Какие два фриза были в древнегреческом парфеноне. Самый знаменитый храм Греции — Парфенон, посвященный богине Афине-Девственнице

Достопримечательность

Парфенон

: 37°58?17 с. ш. 23°43?36 в. д. / 37.97139° с. ш. 23.72667° в. д. / 37.97139; 23.72667 (G) (O) (Я)

Парфенон (др.-греч. - дева; чистый) - памятник античной архитектуры, древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (?). Построен в 447-438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438-431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. В настоящее время находится в полуразрушенном состоянии, ведутся восстановительные работы.

История

Предшественники Парфенона

Основные статьи: Гекатомпедон (храм), Опистодом (храм)

На Акрополе сохранилось огромное количество архитектурных элементов древних построек и их фундаментов. Вопрос их атрибуции тому или иному известному по источникам строению является, как правило, спорным.

Первый известный в новое время храм Афине, существование которого признаётся большинством учёных мира, был выстроен на Акрополе, вероятно, при Писистрате. Он назывался так же, как позднее и наос современного Парфенона, - Гекатомпедон (то есть стофутовый). Создание храма было органической частью политики Писистрата по обустройству и развитию Афин. Гекатомпедон считается в некотором роде предшественником Эрехтейона: все главные реликвии Афинского полиса хранились именно там. В настоящее время доказано, что фундамент, приписывавшийся долгое время Гекатомпедону, не имеет необходимой длины для построения на нём стофутовой целлы и, следовательно, не может являться указанным храмом. Однако само существование храма не отрицается. В Персидском мусоре были найдены оба его фронтона и другие детали.

Вскоре после Марафонской битвы началась постройка нового храма Афины, называемого в источниках Опистодомом. Храм располагался между современными Эрехтейоном и Парфеноном. Его строительство, очевидно, не было завершено из-за возобновившейся войны с Персами и скорого разграбления Афин. От этой постройки остались барабаны колонн у северной стены Эрехтейона. Части старого Парфенона были использованы при застройке Акрополя Фидием в эпоху Перикла.

Постройка

Афинский акрополь, реконструкция Лео фон Кленце 1846 года (над акрополем возвышается статуя Афины Промахос)

После окончания греко-персидских войн, в эпоху правления Перикла уже на подготовленной площадке было решено возвести новый, более величественный и роскошный храм. В строительстве задействовали лучших, на то время, художников и потратили огромные средства. Строителями Парфенона называют древнегреческих архитекторов Иктина и Калликрата. Исследователи классики считают, что первому принадлежал проект здания, а второй руководил ходом строительных работ. Великий скульптор Фидий выполнил отделку и вместе с Периклом наблюдал за строительством.

Дату начала строительства ученым удалось точно установить благодаря фрагментам мраморных дощечек, на которых афинская власть представляла гражданам полиса официальные постановления и финансовые отчеты. Для афинян такие надписи были средством контроля за расходами и борьбы с казнокрадством. Парфенон сооружали с 446-447 до н. э. (в Древних Афинах год начинался со дня летнего солнцестояния) на протяжении десяти лет. В первый год средства были выделены на добычу и доставку пентелийского мрамора в город. Расходы на древесину, предусмотренные на 444-443 годы до н. э., связаны с возведением строительных лесов. О том, что к 438-437 годам до н. э. статуя Афины Парфенос уже была завершена Фидием, свидетельствует продажа золота, которое осталось после окончания работ. Освящение храма состоялось на празднике Панафиней в 438 до н. э., однако обработка (главным образом, скульптурные работы) продолжалась до 432 до н. э.

Архитектура античного Парфенона

Гиперболическая схема кривизны Парфенона

Парфенон представляет собой дорический периптер с элементами ионического ордера. Он стоит на стилобате (69,5 м в длину и 30,9 м в ширину) - трёх мраморных ступенях, общая высота которых составляет около 1,5 метров, и был покрыт черепичной кровлей. Со стороны главного (западного) фасада прорублены более частые ступени, предназначенные для людей. Храм имеет по 8 колонн на фасадах и по 17 по бокам (учитывая угловые). Это одна из ионических черт Парфенона: для дорического периптера обычным было отношение 6 на 13. Высота колонн равна 10,4 м, они составлены из 10-12 барабанов. Диаметр их основания - 1,9 м, у угловых колонн - 1,95 м. Кверху диаметр сужается. На каждой колонне выточено по двадцать каннелюр.

Внутреннее помещение (59 м в длину и 21,7 м в ширину) имеет ещё две ступени (общая высота 0,7 м) и является амфипростилем. На фасадах имеются портики с колоннами, которые чуть ниже колонн перистиля. Восточный портик был пронаосом, западный - постикумом.

План скульптурного убранства Парфенона (север справа). Период античности.

Целла, располагавшаяся с востока, имела длину в 29,9 м (ширина 19,2 м), что составляло 100 греческих футов. Поэтому её часто называли гекатомпедон (стофутный храм). Два ряда дорических колонн (по 9 в каждом) заканчивались у стены поперечным рядом с тремя дополнительными колоннами и образовывали три нефа, средний из которых был значительно шире двух других. Считается, что на архитраве первого яруса колонн стоял второй, поддерживавший перекрытия. В центральном нефе стояла статуя Афины Парфенос работы Фидия. Над статуей был устроен гипефр.

В опистодоме (19,2 м в длину и 13,9 м в ширину), называвшимся Парфеноном (затем это название распространилось на весь храм), стояли четыре высоких колонны, скорее всего, ионических. Две небольших двери вели отсюда в боковые нефы целлы. Изначально здесь хранились дары богине. В 464 году до н. э. сюда была перевезена казна Делосского союза. Долгое время в опистодоме располагался также государственный архив.

Планировка

Парфенон был продуман в мельчайших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курватура Парфенона - специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии:

Стилобат имеет небольшое повышение к центру, так как иначе издалека казалось бы, что пол прогибается. Угловые колонны наклонены к середине, а две средние - к углам. Это было сделано, чтобы показать их прямыми. Все колонны имеют энтазис, благодаря которому не кажутся посередине тоньше, однако не столь большой, как у архаических храмов. Угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как в противном случае они бы казались тоньше. В поперечном разрезе они не являются круглыми. Эхин почти прямой, его вынос очень мал (0,18 верхнего диаметра колонны). Высота эхина и абаки одинакова. Высота архитрава равна высоте фриза. Их отношение к карнизу: 10:10:4,46. Антаблемент наклонён наружу, а фронтоны - внутрь.

Этот приём был впервые открыт именно Иктином, архитектором Парфенона, и впервые использовался здесь в полной мере. Кроме того, с точки зрения оптического сокращения были выполнены и скульптурные детали, которые помещались на высоте.

Как отмечает Виппер, гармония Парфенона вытекает из аналогий, из повторения одних и тех же пропорций в плане как наружной колоннады, так и четырёхугольника целлы и её внутренней колоннады. Значение имеет и постановка здания храма относительно акропольского холма: он отодвинут к юго-восточному краю скалы и поэтому посетители видят его отдалённым, по сути большой Парфенон не подавляет своими размерами и «вырастает» по мере приближения к нему человека.

Фидий показывает друзьям, в том числе Периклу и Аспасии, парфенонский фриз. Картина Л. Альма-Тадемы, 1868.

Материал и технологии

Храм построен целиком из пентелийского мрамора, добывавшегося неподалёку. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению - и потому там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. Черепица и стилобат также выполнены из этого мрамора. Колонны сложены из барабанов, скреплённых между собой деревянными пробками и шкворнями.

Кладка осуществлялась без каких-либо растворов или цемента, то есть была сухой. Блоки были правильными квадрами. Они тщательно обтачивались по краям и подгонялись по размеру друг к другу. Внутренняя часть оставалось грубо обработанной, что экономило время и уменьшало затраты на рабочую силу. В самом низу лежали ортостаты - большие квадры, на которых уже располагаются гораздо меньшие камни, составляющие регулярную кладку. По горизонтали блоки соединяли железными скрепами, вставлявшимися в пазы и заливавшимися свинцом. По вертикали связь осуществлялась при помощи железных штырей.

Перекрытия были деревянными. Потолки внутри, очевидно, были кассетированы, поскольку считается, что наружные - каменные - подражают внутренним.

Скульптурный ансамбль

Скульптурная отделка Парфенона, как отмечает Плутарх велась под руководством великого мастера Фидия и при его непосредственном участии. Эта работа делится на четыре части: метопы внешнего (дорического) фриза, сплошной ионический (внутренний) фриз, скульптуры в тимпанах фронтонов и известнейшая статуя Афины Парфенос.

Южная метопа 30. Кентавр побеждает лапифа.

Метопы

Основная статья: Дорический фриз Парфенона

Метопы входили в состав традиционного для дорического ордера триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавших различные горельефы. Они были соединены тематически по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами, на юге - амазономахия, на западе - вероятно, сцены из Троянской войны, на севере - гигантомахия.

Сохранилось 57 метоп: 42 в Афинах и 15 в Британском музее. Большая их часть - с восточной стороны.

Барельефный фриз

Восточная сторона. Плиты 36-37. Сидящие боги. Основная статья: Ионический фриз Парфенона

Внешнюю сторону целлы и опистодома опоясывал поверху (на высоте 11 м от пола) ещё один фриз, ионический. Он имел 160 м в длину и 1 м в высоту и содержал около 350 пеших и 150 конных фигур. На барельефе, являющимся одним из самых знаменитых произведений этого жанра в дошедшем до нас античном искусстве, изображено шествие в последний день Панафиней. На северной и южной сторонах изображаются всадники и колесницы, просто граждане. На южной стороне есть также музыканты, люди с различными дарами и жертвенными животными. Западная часть фриза содержит множество юношей с конями, садящихся на них или уже севших. На востоке (над входом в храм) представлено окончание процессии: жрец в окружении богов принимает сотканный для богини афинянками пеплос. Рядом стоят важнейшие люди города.

Сохранилось 96 пластин фриза. 56 из них находятся в Британском музее, 40 (в основном, западная часть фриза) - в Афинах.

Восточный фронтон. Предположительно, фигура Артемиды.

Фронтоны

Основная статья: Фронтоны Парфенона Фрагмент фронтона.

В тимпанах фронтонов (глубиной 0,9 м) над западным и восточным входами помещались гигантские скульптурные группы. До наших дней они сохранились очень плохо. Центральные фигуры почти не дошли. В центре восточного фронтона в Средние века варварски было прорублено окно, что совершенно уничтожило находившуюся там композицию. Античные же авторы обходят эту часть храма обыкновенно стороной. Павсаний - основной источник в подобных вопросах - упоминает о них лишь вскользь, уделяя намного больше внимания статуе Афины. Сохранились зарисовки Дж. Керри, датируемые 1674 годом, которые дают достаточно много информации о западном фронтоне. Восточный же уже в то время находился в плачевном состоянии. Поэтому реконструкция фронтонов - это по большей части лишь догадки.

Восточная группа изображала рождение Афины из головы Зевса. Сохранились лишь боковые части композиции. С южной стороны въезжает колесница, управляемая, предположительно, Гелиосом. Перед ним сидит Дионис, затем - Деметра и Кора. За ними стоит ещё одна богиня, - возможно, Артемида. С севера до нас дошли три сидящих женских фигуры - так называемые «три фаты», - которых иногда рассматривают как Гестию, Диону и Афродиту. В самом углу находится ещё одна фигура, очевидно, управляющая колесницей, так как перед ней расположена голова коня. Вероятно, это Нюкс или Селена. Относительно центра фронтона (а точнее, большей его части) можно сказать только то, что там, определённо - в силу тематики композиции, находились фигуры Зевса, Гефеста и Афины. Скорее всего, там находились остальные олимпийцы и, может быть, ещё какие-то боги. Сохранился торс, приписываемый в большинстве случаев Посейдону.

На западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Они стояли в центре и были расположены по диагонали друг к другу. По обеим сторонам от них находились колесницы, вероятно, в северной - Ника с Гермесом, в южной - Ирида с Амфитрионом. Вокруг располагались фигуры легендарных персонажей афинской истории, но их точная аттрибуция практически невозможна.

До нас дошло 30 статуй: 19 в Британском музее и 11 в Афинах.

Статуя Афины Парфенос

Основная статья: Афина Парфенос

Стоявшая в центре храма и являвшаяся его сакральным центром статуя Афины Парфенос была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (то есть из золота и слоновой кости на деревянной основе). Скульптура не сохранилась и известна по различным копиям и многочисленным изображениям на монетах. В одной руке богиня держит Нику, а другой опирается на щит. На щите изображена амазономахия. Существует легенда, что Фидий изобразил на нём себя (в образе Дедала) и Перикла (в образе Тесея), за что (а также по обвинению в краже золота для статуи) попал в тюрьму. Особенность рельефа на щите состоит в том, что второй и третий план показаны не сзади, а один над другим. Кроме того, его тематика позволяет говорить о том, что это уже исторический рельеф. Ещё один рельеф был на сандалиях Афины. Там изображалась кентавромахия.

На постаменте статуи было вырезано рождение Пандоры - первой женщины.

Прочие детали отделки

На архитраве перистиля висели бронзовые венки (сохранились отверстия для их крепления).

Парфенон, как и любой античный храм, был раскрашен. Тения и нижняя поверхность эхина были красными. Нижняя поверхность карниза - красной и синей. Кессоны перекрытий колоннады, сделанные из мрамора, красились в синий, красный и золотой (или жёлтый) цвет. Скульптура также была ярко раскрашена.

Дальнейшая история

Греческая политика резко изменилась после возвышения Македонии при царе Филиппе II. Окончательный удар нанес могуществу Афин Александр Великий, когда в 323 до н. э. прислал в город военный гарнизон и покончил с демократией. Однако известно, что даже Александр благоволил Парфенону. Он приказал разместить на восточном фронтоне 14 щитов, а также принес в дар Афине доспехи 300 побежденных персидских воинов. После смерти Александра Парфенон неоднократно становился жертвой жестоких тиранов. Так, в конце 4 века до н. э. в Парфеноне поселился вместе со своими любовницами Деметрий I Полиоркет. В начале 3 в. до н. э. афинский тиран Лахар снял золотую одежду со статуи Афины Парфенос, чтобы оплатить долг своим солдатам, а также щиты Александра. В начале 2 в. до н. э. представитель зажиточной пергамской династии Атталидов установил в Парфеноне памятник в честь одного из своих предков, который размещался почти вплотную к стене, справа от парадного входа в храм. Этот монумент имел форму огромного пьедестала, высота его едва не достигала крыши Парфенона. В 31 до н. э., когда слава Атталидов отошла в прошлое, монумент переименовали в честь римского императора Августа.

Ни один из античных источников не вспоминает о пожаре в Парфеноне, однако археологические раскопки доказали, что он произошёл в середине 3 в. до н. э., наиболее вероятно, во время нашествия варварского племени герулов, которые разграбили Афины в 267 году до н. э. В результате пожара разрушилась крыша Парфенона, а также почти вся внутренняя арматура и перекрытия. Мрамор потрескался. В восточной пристройке разрушилась колоннада, обе основные двери храма и второй фриз. Если в храме хранились посвятительные надписи, они безвозвратно потеряны. Реконструкция после пожара не ставила своей задачей полностью восстановить облик храма. Терракотовую крышу провели только над внутренними помещениями, а внешняя колоннада оказалась незащищенной. Два ряда колонн в восточном зале заменили на подобные. Исходя из архитектурного стиля восстановленных элементов, удалось установить, что блоки в более ранний период принадлежали различным постройкам Афинского акрополя. В частности, 6 блоков западных дверей составляли основу массивной скульптурной группы, изображавшей колесницу, запряженную лошадьми (на этих блоках и сейчас заметны царапины в местах, где крепились копыта лошадей и колеса колесницы), а также группы бронзовых статуй воинов, которые описал Павсаний. Три других блока западных дверей - мраморные таблички с финансовой отчетностью, по которым установлены основные этапы строительства Парфенона.

Христианский храм

История

Парфенон оставался храмом богини Афины на протяжении тысячи лет. Точно неизвестно, когда именно он стал христианской церковью. В 4 веке Афины обветшали и превратились в провинциальный город Римской империи. В 5 веке храм был ограблен одним из императоров, а все его сокровища перевезли в Константинополь. Существуют сведения, что при патриархе Павле III Константинопольском Парфенон был перестроен в храм Св. Софии.

В начале XIII века была повреждена и разрушена статуя Афины Промахос в период Четвертого крестового похода. Статуя Афины Парфенос, вероятно, исчезла еще в 3 веке до н. э. во время пожара или и раньше. Римские и византийские императоры неоднократно издавали указы о запрете языческого культа, однако языческая традиция в Элладе была слишком сильной. На современном этапе принято считать, что Парфенон стал христианским храмом примерно в 6 веке нашей эры.

Во времена Византии он служил православным кафедральным Собором Пресвятой Богородицы, был четвертым по значимости паломническим центром Восточной Римской империи после Константинополя, Эфеса и Салоник. В 1018 году император Василий II Болгаробойца прибыл в Афины после блестящей победы над болгарами с единственной целью - поклониться Парфенону.

В начале XIII века в эпоху Латинской империи к власти в Афинах пришел бургундский военачальник Оттон де ла Рош, а в соборе распоряжался французский архиепископ. Непродолжительное время Парфенон использовался как католическая церковь под названием Notre Dame d’Athenes - Собор Афинской Богоматери. В следующие два с половиной столетия в результате нападений наёмников, военных переворотов и дипломатических интриг контроль над Афинами перешел от французов к каталонцам. Афины и прилегающие территории - Герцогство Афинское - включили в состав Арагонского королевства в 1311 году. Афины оставались под управлением Каталонской компании до 1386 года. Официальным языком Афин в то время был каталонский, а официальной религией - католицизм. В 1387 года власть перешла к семье флорентийских банкиров Акциайоли, тогда греческий язык снова стала официальным, греческая православная церковь получила покровительство со стороны новых правителей. Одновременно на Афины претендовали венецианцы и османы, поэтому за возможность правления и протекторат Акциайоли платили турецкому султану дань. Хотя Пропилеи превратили в хорошо укрепленный, пышный ренессансный дворец, частая смена правителей почти не отразилась на внешнем виде Парфенона. Менялось только название: Санта-Мария-де-Сетинас (под властью каталонцев), затем Санта-Мария-ди-Атене (при итальянцах).

Перестройки и отделка

Схема конструкции Парфенона христианского периода его истории.

В целом античные храмы легко превращались в христианские. Отделка их была сдержанной, поэтому христиане могли приспосабливать его для нужд собственного культа. Благодаря тому, что христианские церкви располагались в античных храмах, сохранялась первоначальная конструкция последних. Если же языческий храм оставался заброшенным, его разбирали на строительные материалы.

Переход от языческого храма к церкви сказался на архитектуре Парфенона. В античную эпоху вход в Парфенон располагался в восточной части под фронтоном, скульптуры которого изображали Рождение Афины. Однако именно в восточной части христианского храма должен располагаться алтарь. Поэтому на месте бывшего входа построили апсиду, для возведения которой использовали фрагменты античных памятников Акрополя неподалеку от Парфенона. С этого времени для главного западного входа обустроили небольшие двери, справа от крупных западных дверей античного Парфенона, которые христиане принципиально решили не использовать.

В результате перепланировки были убраны внутренние колонны и некоторые стены целлы, из-за чего демонтировали центральную плиту фриза. Внешняя колоннада превратилась в наружную стену христианского храма: прорези заполнили ровно на половину от их высоты. В восточной части храма, где раньше стояла Афина Парфенос работы Фидия, построили неф нового собора с кафедрой, перегородкой и троном митрополита. Этот трон сохранился по сей день. Он создан из мрамора и украшен скульптурой, изображающей крылатую фигуру - вероятно, ангела. Три новые двери позволяли пройти в бывшую заднюю, западную часть храма, которая теперь выполняла роль притвора с баптистерием и купелью. Чтобы сделать храм более светлым, с каждой стороны высоко от пола добавили несколько окон. Некоторые из них прорубали прямо в скульптурном фризе.

Хотя во внутреннем убранстве храма понадобилось меньше изменений, большинство скульптур античного Парфенона утеряны: те из них, которые можно было приспособить к христианским богослуженям, оставляли, но большинство были уничтожены. Священную восточную часть христианского храма не могла украшать сцена рождения богини Афины. Эти барельефы сняли с фронтона. Еще более сложной проблемой стали плиты метоп. Снять метопы, расположенные с трех сторон Парфенона, не повредив при этом самого сооружения, было невозможно. Поэтому изображения на метопах сцены затирали до тех пор, пока они становились неразборчивыми. По мнению исследователей, скульптурный фриз с изображением процессии остался почти невредимым только потому, что был малодоступен для созерцания с главной улицы Акрополя, и сама процессия не имела четко выраженного языческого характера. Только одна метопа северного фасада (№ 1) оказалась нетронутой: композиция её напоминала христианам сцену Благовещения. На самом же деле она изображала фигуру богини Афины и богини Геры, в которых теперь узнавали Деву Марию и архангела Гавриила. Вероятно, по подобной причине полностью сохранился западный фронтон, который изображал спор между Афиной и Посейдоном за господство в Аттике.

Несмотря на то, что средневековые Афины были провинциальным, бедным городом, афиняне всячески поддерживали великолепие убранства храма. В 1018 году византийский император Василий II Болгаробойца специально посетил Афины, чтобы полюбоваться Собором Пресвятой Афинской Богоматери. Он передал в дар собору драгоценности, захваченные во время войн, среди которых был золотой голубь. Его описал византийский священник и ученый Михаил Хониат, который в 1175 году оставил свою паству в Константинополе и вернулся в Афины, где принял сан митрополита Афинского. Хониат писал об удивительной лампаде в соборе, которая горела день и ночь, а над алтарем размещался символ Святого Духа - золотой голубь с золотой короной - он постоянно вращался вокруг креста.

Вероятно, при предшественнике Хониата здание собора Пресвятой Афинской Богоматери понесло более значительные изменения. Апсида в восточной части была разрушена и отстроена заново. Новая апсида вплотную примыкала к античным колоннам, поэтому центральную плиту фриза демонтировали. Эту плиту с изображением «сцены с пеплосом», позже использованную для постройки укреплений на Акрополе, нашли агенты лорда Элджина, сейчас она экспонируется в Британском музее. При самом Михаиле Хониате внутреннее убранство храма восстанавливали, в том числе роспись Судный день на стене портика, где располагался вход, росписи с изображением Страстей Христовых в притворе, ряд росписей, которые изображали святых и предыдущих афинских митрополитов. Все росписи Парфенона христианской эпохи в 1880-х годах покрыли толстым слоем белил, однако в начале 19 века маркиз Бьютский заказал из них акварели. Именно по этим акварелям исследователи установили сюжетные мотивы росписей и приблизительное время создания - конец 12 века. Примерно в то же время потолок апсиды украсили мозаикой, которая за несколько десятилетий обвалилась. Стеклянные фрагменты ее также экспонируются в Британском музее.

24 и 25 февраля 1395 года в Афинах побывал итальянский путешественник Николо де Мартони, который оставил в своей «Книге паломника» (ныне в Национальной библиотеке Франции, Париж) первое после Павсания систематическое описание Парфенона. Мартони представляет Парфенон достопримечательностью исключительно христианской истории, однако главным богатством считает не многочисленные реликвии и почитаемую икону Богородицы, написанную евангелистом Лукой и украшенную жемчужинами и драгоценными камнями, а копию Евангелия, написанную на греческом языке на тонком золоченом пергаменте святой равноапостольной Еленой, матерью Константина Великого, первого византийского императора, что официально принял христианство. Также Мартони повествует о кресте, выцарапанном на одной из колонн Парфенона святым Дионисием Ареопагитом.

Рисунок Кириака Анконского, который посетил Парфенон в 1436 и 1444 годах. В примечаниях кратко описывает собор и называет его «божественным творением Фидия»

Путешествие Мартони совпало с началом правления семьи Акциайоли, представители которой проявили себя щедрыми благотворителями. Нерио I Акциайоли приказал инкрустировать двери собора серебром; кроме того, он завещал собору весь город, отдавая Афины во владение Парфенона. Наиболее значительное дополнение к собору периода латинократии - башня возле правой части портика, построенная после захвата города крестоносцами. Для ее строительства использовали блоки, снятые с задней части усыпальницы римского вельможи на холме Филопаппу. Башня должна была служить колокольней собора, кроме того, её оснастили винтовыми лестницами, которые поднимались до самой крыши. Поскольку башня преградила маленькие двери до притвора, снова начали пользоваться центральным западным входом Парфенона античной эпохи.

Во время правления в Афинах Акциайоли был создан первый, самый ранний из тех, что сохранились доныне, рисунок Парфенона. Его выполнил Чириако ди Пицциколи, итальянский купец, папский легат, путешественник и любитель классики, более известный как Кириак Анконский. Он посетил Афины в 1436 и 1444 годах и остановился в роскошном дворце, в который были превращены Пропилеи, чтобы засвидетельствовать свое уважение к Акциайоли. Кириак оставил подробные заметки и целый ряд рисунков, однако они были уничтожены пожаром 1514 года в библиотеке города Пезаро. Одно из изображений Парфенона уцелело. Оно изображает храм с 8 дорическими колоннами, точно указано расположение метоп - epistilia, верно изображен фриз с отсутствующей центральной метопой - listae parietum. Здание сильно вытянуто, а скульптуры на фронтоне изображают сцену, не похожую на спор Афины и Посейдона. Это дама 15 века с парой лошадей, вставших на дыбы, в окружении ренессансных ангелов. Само описание Парфенона довольно точное: количество колонн - 58, а на метопах, что сохранились лучше, как верно предполагает Кириак, изображена сцена борьбы кентавров с лапитами. Кириаку Анконскому принадлежит и самое первое описание скульптурного фриза Парфенона, на котором, как он считал, изображены афинские победы эпохи Перикла.

Мечеть

История

Парфенон после прибытия в Афины Франческо Морозини, рисунок 1672-1676 гг. Неизвестный венецианский автор изображает Парфенон мечетью с минаретом, однако с неверным количеством колонн - 4 на 5.

В 1458 году Афины завоеваны Османской империей под руководством султана Мехмета II - безжалостного завоевателя и в то же время эрудита, ценителя искусств. К концу своего правления Мехмет II Фатих завладел всей Грецией и Балканами, планировал покорение Родоса, Южной Италии. С другой стороны, он собирал библиотеки, заказывал картины и скульптуры у ведущих итальянских мастеров. Как гласит предание, когда Мехмет II вступил в Афины, его поразило величие и изящество Акрополя. Тем не менее, на холме разместился турецкий гарнизон, а во флорентийском палаццо, в который превратили Пропилеи, поселился дисдар - военный комендант. В небольшом храме Эрехтейоне обустроили султанский гарем. Парфенон почти сразу превратили в мечеть. В минарет превратили колокольню, заменили христианское убранство храма и забелили наиболее характерные христианские символы росписи.

В начале турецкого правления Афины и Акрополь исчезли из маршрутов западно-европейских путешественников: серьезным препятствием стали периодически возобновляемые в 16 и 17 веках военные действия между венецианцами и османами. Если же кто и отваживался путешествовать Восточным Средиземноморьем, то посетить достопримечательности Афин было практически невозможно, турецкий гарнизон пресекал вход посторонних на Акрополь. В 1632 году французский путешественник писал, что Парфенон превращен в мечеть, и утверждал, что храм имеет овальную форму, вероятно, из-за того, что он осматривал его со значительного расстояния. В 1675 году лондонцы Жакоб Спон и его друг Джордж Велер, чтобы осмотреть Акрополь, подкупили охранника-турка, предложив ему кофейные зерна. Велер писал:

Вот уже почти 2500 лет над Афинами царит Парфенон, храм Афины-Девы – символ города, гордость античной архитектуры. Многие специалисты считают его самым красивым и гармоничным храмом Древнего мира. И большинство туристов, которые видят Парфенон воочию, разделяют это мнение.

История постройки

Многие годы после разрушения персами главного храма Афины, Гекатомпедона, в Афинах не было достойного покровительницы города святилища. Лишь после окончания греко-персидских войн в 449 году до н. э. у афинян появилось достаточно денег для масштабного строительства.

Начало строительства Парфенона пришлось на эпоху правления Перикла, одного из величайших политических деятелей Древней Эллады. Это был «золотой век» Аттики. Признание ведущей роли Афин в борьбе с персами привело к созданию Делосского морского союза, включавшего 206 греческих полисов. В 464 году до н. э. казна союза была перевезена в Афины. После этого правители Аттики фактически бесконтрольно распоряжались денежными средствами большинства государств Греции.

Деньги шли не только на борьбу с персами. Огромные средства были израсходованы Периклом на грандиозные строительные работы. Во время его правления на Акрополе вырос великолепный храмовый ансамбль, центром которого стал Парфенон.

Строительство Парфенона началось в 447 году до н. э. в высшей точке холма Акрополя. Здесь ещё в 488 году до н. э. была подготовлена площадка для нового храма и начаты работы по его возведению, однако на начальной стадии они были прерваны возобновившейся войной.

Проект Парфенона принадлежал зодчему Иктину, а ходом работ руководил Калликрат. Деятельное участие в постройке храма принимал великий скульптор Фидий, занимавшийся внешней и внутренней отделкой здания. К строительству были привлечены лучшие мастера Греции, а общий контроль работ осуществлял сам Перикл.

Освящение храма состоялось в 438 году на ежегодных Панафинейских играх, однако окончательно работы по отделке здания были завершены лишь в 432 году до н. э.

Архитектурный облик Парфенона

В архитектурном отношении храм - классический периптер с одним рядом дорических колонн. Всего колонн 50 – по 8 с торцевых и по 17 с боковых сторон. Ширина торцевых сторон больше традиционной – 8 колонн вместо 6-ти. Это было сделано по просьбе Фидия, стремившегося достигнуть максимальной ширины целлы, внутреннего помещения. Высота колонн составляла 19,4 метра при диаметре в нижней части 1,9 м. Угловые несколько толще – 1,95 м. К верхушке толщина колонн снижалась. На каждой колонне проточено 20 продольных желобков – каннелюр.

Всё здание покоится на трёхступенчатом основании высотой 1,5 м. Размер верхней площадки основания, стилобата, составляет 69,5 на 30,9 метров. За внешним рядом колонн были сооружены ещё две ступени общей высотой 0,7 м., на которых стоят стены храма.

Главный вход в Парфенон располагался на стороне, противоположной парадному входу на Акрополь – Пропилеям. Таким образом, чтобы попасть внутрь, посетитель должен был обойти здание с одной из сторон.

Общая длина храма (без колоннады) составляет 59 м., ширина 21,7. Восточная часть храма, где находилось само святилище Афины, имела внешний размер 30,9 м. и именовалась гекатомпедон, «стофутовый» (аттический фут – 30,9 см.). Длина целлы, составляла 29,9 м. Целла была разделена на три нефа двумя рядами по 9 дорических колонн. В среднем нефе находился алтарь богини, а также знаменитая статуя Афины Парфенос, творение Фидия.

Западную часть здания занимал опистодом – помещение, в котором хранились подношения Афине и государственный архив. Размеры опистодома составляли 13,9 х 19,2 м. Именно сюда перевезли казну Делосского союза. Название опистодома, Парфенон, впоследствии перенесли на весь храм.

Здание было выстроено из мрамора, добытого на горе Пентеликон в 20 км. от Афин. Особенность пентеликонского мрамора такова, что, будучи сразу после добычи практически белым, со временем он приобретает желтоватый цвет. Этим объясняется золотистый оттенок Парфенона. Мраморные блоки скреплялись железными штырями, которые вставлялись в просверленные пазы и заливались свинцом.

Уникальный проект Иктина

Историками искусства Парфенон считается эталоном стройности и гармоничности. Его силуэт безупречен. Однако на самом деле прямых линий в очертаниях храма практически нет.

Человеческое зрение воспринимает объекты несколько искажённо. Этим в полной мере воспользовался Иктин. Колонны, карнизы, кровля – все линии слегка изогнуты, тем самым создаётся оптическая иллюзия их идеальной прямоты.

Столь значительное здание, как Парфенон, расположенное на ровной площадке, визуально «продавливало» бы основание, поэтому стилобат был сделан возвышающимся к центру. Сам храм был отодвинут от центра Акрополя в юго-восточный угол, чтобы не подавлять вошедшего в цитадель посетителя. Святилище как бы вырастает по мере приближения к нему.

Интересно решение колоннады. Идеально ровные колонны казались бы слишком тонкими, поэтому они имеют незаметное утолщение в середине. Чтобы создать ощущение лёгкости здания, колонны были установлены слегка наклонёнными к центру. Угловые колонны были сделаны несколько толще остальных, что придавало зданию визуальную устойчивость. Пролеты между колоннами увеличиваются к центру, но идущему вдоль колоннады зрителю кажется, что они совершенно одинаковы.

Использовав в проекте Парфенона эту особенность человеческого восприятия, Иктин тем самым открыл один из основополагающих принципов, на которых выросла архитектура последующих столетий.

Скульптуры Парфенона

В работе над скульптурами храма участвовали лучшие мастера Греции. Общее руководство скульптурным оформлением святилища осуществлял Фидий. Ему же принадлежит авторство главной святыни Парфенона – статуи Афины-Девы.

Лучше всего сохранился барельефный фриз, опоясывавший весь храм над колоннадой. Общая длина фриза – 160 метров. На нём изображено торжественное шествие в честь Афины. Среди участников шествия – старцы, девушки с пальмовыми ветвями, музыканты, всадники, колесницы, юноши, ведущие жертвенных животных. Над входом в храм изображён финальный акт Панафиней – жрец Афины в окружении богов и виднейших граждан Аттики принимает в дар богине сотканный афинянками пеплос (род женской верхней одежды).

Замечательными произведениями искусства являются метопы Парфенона – рельефные изображения, которые располагались над фризом. Из 92 метоп до наших дней дошли 57. Рельефы сгруппированы по тематическому признаку и посвящены распространённым в Элладе сюжетам. Над восточным входом была изображена битва богов с гигантами, над входом в опистодом на западе – сражение эллинов с амазонками. Метопы юга воспроизводили битву лапифов с кентаврами. Больше других пострадали метопы северной части, рассказывавшие о Троянской войне.

Скульптуры фронтонов сохранились лишь фрагментами. Они изображали ключевые для Афин моменты. Восточная группа воспроизводила сцену рождения Афины, а на западном фронтоне был изображён спор Афины и Посейдона за право стать покровителем Аттики. Рядом с богами изображены легендарные личности истории Афин. Увы, состояние скульптур не позволяет точно определить принадлежность большинства из них.

В центральном нефе храма находилась статуя Афины высотой 12 метров. Фидий применил хрисоэлефантинную технику, когда сначала создавался деревянный каркас скульптуры, а на нём закреплялись пластины из золота, изображавшего одежды, и слоновой кости, имитировавшие открытые части тела.

Сохранились описания и копии изваяния. Богиня была изображена в гребенчатом шлеме стоящей во весь рост, но в остальном свидетельства очевидцев расходятся. Знаменитый географ II века н. э. Павсаний утверждал, что Афина в одной руке держала копьё, на ладони другой руки стояла вестница победы Ника. У ног Афина лежал щит, на груди богини находилась эгида – панцирь с головой Медузы-Горгоны. В копиях богиня опирается на щит, а копья нет совсем.

На одной стороне щита была изображена битва богов с гигантами, на другой - сражение греков с амазонками. Античные авторы передавали легенду о том, что на рельефе Фидий изобразил Перикла и самого себя. Позже за это он был обвинён в святотатстве и умер в тюрьме.

Дальнейшая судьба Парфенона

Храм высоко почитался во всей Греции и после заката Афин. Так, богатые пожертвования Парфенону делал Александр Македонский.

Однако новые правители Аттики относились к святилищу с гораздо меньшим почтением. В 298 году до н. э. по приказу тирана Лахара сняли золотые части статуи Афины. Во II веке н. э. в Парфеноне произошёл сильный пожар, однако здание восстановили.

Хронометраж изменения облика Парфенона с момента постройки до наших дней

В 426 году Парфенон стал храмом святой Софии. Статую Афины перевезли в Константинополь, где она погибла при пожаре. В 662 году храм переосвятили в честь Богоматери, к нему была пристроена колокольня.

Завоевавшие в 1460 году Афины турки устроили в Парфеноне мечеть, перестроив колокольню в минарет, а в 1687 году случилась трагедия. Во время осады Афин венецианцами в храме был устроен турецкий пороховой склад. Попадание пушечного ядра в бочки с порохом привело к мощному взрыву, в результате которого средняя часть здания была разрушена.

Разрушение храма продолжалось и в мирное время, когда жители города растаскивали мраморные блоки для своих нужд. В начале XIX века основная часть скульптур с разрешения султана была вывезена в Англию. О самом же здании никто не заботился вплоть до обретения Грецией независимости. Парфенон был признан частью исторического наследия Греции, а в 20-е годы XX века начались реставрационные работы. Создан Фонд сохранения Парфенона, внесённого в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Работы по восстановлению Парфенона ведутся постоянно. Увы, нет надежды увидеть храм в первозданном виде – слишком многое утрачено. Однако и в нынешнем состоянии Парфенон является шедевром античной архитектуры и не оставляет сомнений в гениальности некогда возводивших его зодчих и строителей.

18 - Обзор украшений Парфенона: метопы

Скульптурный комплекс Парфенона - одно из главных культурных наследий Древней Греции. Обзор скульптур дает представление об уровне греческой скульптуры во второй половине V века до н.э., когда были созданы основные украшения Парфенона

В ряду сохранившихся отдельных изваяний второй, классической половины V столетия, с которыми мы ознакомились, особенно любопытны остатки греческой монументальной пластики, как произведения по большей части оригинальные. Если лишь в редких случаях оказывается возможным с уверенностью приписать их тому или другому из известных мастеров, то все-таки удается сближать их с этими художниками и таким образом пользоваться ими для подтверждения выводов, полученных доныне из наших исследований исторического хода искусства.

Из этих остатков на первом плане должны быть поставлены скульптурные украшения Парфенона (рис. 238), сохранившиеся части которых, к сожалению, не только разъединены, но и рассеяны по разным музеям. В самом храме из 92 метопов остался только 41; уцелела также большая часть фриза на стене задней, западной, короткой стороны целлы и несколько его обломков на южной, длинной стороне; в углах восточной стороны видны еще две лошадиные головы, уцелевшие от фронтонной группы, и остатки нескольких человеческих фигур находятся в углах западной стороны. Акропольский музей в Афинах обладает кроме других, менее значительных обломков 22 плитами фриза и двумя фрагментами группы восточного фронтона. Отдельные обломки находятся в Париже и Копенгагене. Все остальное из того, что сохранилось, принадлежит Британскому музею, который приобрел эти древности в 1816 г. от лорда Эльджина. Почтенный лорд в 1801 и 1802 гг. с разрешения султана выломил эти изваяния, прославившиеся под названием Elgin-Marbles, и увез их в Англию. Кое-что из разрушенных частей сохранилось в древних копиях и особенно в рисунках, сделанных французским художником Жаком Кареем в Афинах в 1674 г. Пользуясь всеми этими пособиями, мы в состоянии довольно точно представить себе все пластическое убранство знаменитого храма.

Так как Парфенон был посвящен Афине, покровительнице Аттики и ее населения, и главное помещение этого храма было украшено ее статуей, мастерски исполненной Фидием из золота и слоновой кости, то и все наружное скульптурное убранство здания гласило о величии девственной богини. На восточном фронтоне было представлено ее рождение из головы Зевса, на западном - ее победа над Посейдоном, богом морей, состязавшимся с ней из-за преобладания в любимой ею стране. На метопах, начиная с восточной стороны, были изображены эпизоды борьбы богов с гигантами, из которой первые вышли победителями благодаря вмешательству Афины; на прочих сторонах были представлены победы, одержанные при ее содействии греками над грубой силой варваров: на западной стороне - битва греков с амазонками, на южной и северной сторонах, сверх других не совсем понятных событий, - битвы лапифов с кентаврами. Фриз изображал чествование Афины жителями Аттики. Большие Панафинеи, празднество, происходившее каждый год олимпиады, заканчивались громадной процессией, которая направлялась в Парфенон; главной целью этой процессии было принесение богине в дар роскошного одеяния (пеплума), которое ткали и расшивали благороднейшие женщины и девушки Афин и которое руководители процессии вручали жрецу богини. Это вручение, совершающееся под покровительством 12 главных богов Аттики, изображено на передней (восточной) стороне целлы; выезд всадников, участвующих в процессии, изображен на фризе западной, короткой стороны, а на фризе обеих длинных сторон, разделенном на две параллельные части, изображена сама процессия, направляющаяся, как на верхней, так и на нижней части, с запада к востоку. Более всего бросаются в глаза юноши на конях; но и шествие жертвенных животных, сопровождаемых вожаками, шествие дароносцев с чашами и кувшинами в руках или на плечах, колесниц, запряженных четырьмя конями, группа музыкантов с флейтами и кифарами, спокойно выступающий сановник, - все это прочно врезается в память зрителя. Вообще мы видим тут возвеличение аттического народа, его благородства, культуры, свободы и красоты.

Наиболее старые из скульптур Парфенона - метопы; в их ряду с художественной точки зрения особенно важны украшавшие собой южную сторону храма и представляющие сцены единоборства между греками и кентаврами. Большинство этих метопов находится в Британском музее. Среди них можно различить древнейшие от более поздних; очевидно также, что над ними работали разные художники. Нельзя не удивляться разнообразию этих рельефов, несмотря на повторение в них одного и того же главного мотива и на несколько схематичные повторения частностей. Хотя полные движения сцены хорошо сочинены для заполнения отведенных для них четырехугольных пространств, однако кое-где нет недостатка и в пробелах на этих пространствах или в неестественных сокращениях там, где недоставало места для композиции. Одни из групп исполнены совершенно в формах школы Фидия, но в других заметна еще борьба с архаичными угловатостью и сухостью, а в третьих стремление к новизне расположения доходит до нарушения простоты и естественности. Так, например, древней скованностью отличается метоп, где грек изображен побежденным и опустившимся на колено и наскочивший на него кентавр, прижимая его голову левой рукой, не дает ему подняться (рис. 265, а). Напротив, пластически зрелой и оживленной является нам группа, в которой торжествующий кентавр, с львиной шкурой, наброшенной на его простертую руку, в гордом упоении победой перескакивает через лежащего на спине умирающего грека. Но группа, в которой победителем представлен грек, схвативший кентавра, тщетно выбивающегося из его рук, уже не чужда изысканности, особенно вследствие более живописного, чем натурального, изображения плаща, развернувшегося от смелого размаха руки и распростертого за спиной греческого юноши. Исполнителями этих метопов называли почти всех аттических мастеров; пытались также распознать направление Мирона в более древних, а направление Фидия - в более поздних метопах. Но мы считаем достаточным отметить различие их по стилю, свидетельствующее об успехе, которого достигла аттическая школа около 440 г.

Как промежутки между колоннами храма пропускают внешнее пространство к храму, так углубления каннелюр вводят пространство в объем колонны, сливают здание с природой.

Черты ионического ордера в дорическом Парфеноне. Дорический ордер в Парфеноне не так суров, как в храмах архаики Он смягчен введением в архитектуру некоторых элементов изящного ионического ордера. За внешней колоннадой, на верхней части стены храма можно видеть непрерывную рельефную полосу с изображением торжественной процессии афинян. Непрерывный фигурный фриз - зофор - принадлежность ионического ордера, и, тем не менее, он введен в архитектуру дорического Парфенона, где должен был бы быть фриз с триглифами и метопами. Примечательно, что под лентой этого рельефа видны небольшие полочки с выступами, какие обычно помещаются под триглифами дорического ордера. Строители Парфенона, очевидно, не решились еще полностью отказаться от трактовки фриза как элемента дорического и оставили полочки с выступами.

Ионической чертой некоторые исследователи считают и восьмиколонные торцовые портики храма, указывая, что для дорических построек чаще применялись шестиколонные. Объясняют введение восьмиколонного портика и желанием добиться большей гармонии храма с огромным пространством, обступающим со всех сторон Парфенон, вознесенный на высоком холме. Шестиколонные портики были бы слишком узкими, и здание могло показаться маленьким, затерянным, сжатым. Восьмиколонные широкие портики лучше и органичнее связывали его с пространством, в котором оно должно было существовать. Введение ионизмов можно объяснить желанием смягчить суровость дорики. Парфенон выражал уже не напряженную собранность сил времени персидских войн, но ликующее чувство победы.

Значение Парфенона. Пройдет семь столетий после сооружения Парфенона, и римский император Адриан в вилле Тиволи близ Рима создаст постройки намеренно небольшие, чтобы казаться самому себе высоким и сильным. И, тем не менее, он не ощутит величия, разочарование и скепсис не покинут его.

Человек, намеревающийся подняться по ступеням Парфенона, видным издали, приблизившись к ним, обнаруживает, что они огромны по размеру и что против входа есть и ступени поменьше. Храм вырастает во всей своей высоте, но пропорции его настолько гармоничны и как бы подобны пропорциям человека, что он не умаляет человека, не делает его меньше, но, напротив, возвышает, пробуждает чувство высокого достоинства. Афинянин около Парфенона ощущал единство общины, полноправным гражданином который он являлся. В архитектурных формах храма нашло ясное и полное воплощение радостное осознание греками V в. до н. э. высокого значения и безграничных возможностей человека.

СКУЛЬПТУРА ПАРФЕНОНА

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства, и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека - идея, которая выражена и в архитектуре храма.

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга. На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной - греков с кентаврами; на северной - сцены из Троянской войны; на восточной - сражение богов и гигантов.

Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих - богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными. Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами. В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел. Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события - гибель героя в схватке со страшной злой силой. Изображены и побеждающие греки: один - схвативший слабеющего врага за горло, другой - замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар. Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом. Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются, в общем, гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии. В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема - то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона общей длиной 160 метров и шириной около метра - произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется по южной стороне Парфенона на восток, другая - сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы - обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом. Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны. Процессия идет справа налево. Примечательно, что по остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень. Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение.

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека - идея, которая выражена и в архитектуре храма 37 .

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной - греков с кентаврами; на северной - сцены из Троянской войны; на восточной - сражение богов и гигантов 38 .

Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих - богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами 39 . В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события - гибель героя в схватке со страшной злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один - схвативший слабеющего врага за горло, другой - замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема - то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра - произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая - сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы - обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45, 46, 47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитекуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что им тесно (илл. 48). Порой они помещены более свободно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города 40 , показаны колесницы, мерно влекомые могучими, красивыми конями. Иногда упряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров - колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии - сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточено. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами - корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль - головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые - к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном - в красивых складках людских одежд (илл. 54).

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне - Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо 41 и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах, где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона - создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона - вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь остатки прекрасных скульптур. Большинство из них дошло в руинах.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза 42 . Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды - маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников - все принималось во внимание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции 43 (илл. 59, 60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи - в Афинах, часть - в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева - оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги 44 .

Божества рек, текущих в Афинах, - Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

Изваяние реки Илиса в правом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акронольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

Перед Кефисом находился Кекроп - древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне - кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63, 64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи 45 , ближайшие спутницы Афины - Аглавра, Пандроса, Герса 46 . Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Левкофея с младенцем Полемоном.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру 47 . Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини (илл. 69).

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшей человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие - рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном 48 . В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь - Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день, и кончалась ночь.

Центральные фигуры - Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется вперед Ирида 49 , сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы - дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Расположенная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша - Кефал 50 , будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила 51 (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы - Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс 52 . Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79, 80, 81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений - это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека - безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором более целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами, возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира 53 . В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.