Караваджо. "положение во гроб"

2.Боттичелли "Положение во гроб", Tempera on panel, Alte Pinakothek, Munich

Рассказ о творчестве знаменитого флорентийского художника кватроченто (искусство ренессанса 15 века) Сандро Боттичелли может быть бесконечным. Однако нужно когда-то поставить точку в своем повествовании. И я постараюсь сделать это в этом заключительном посте.

Окончание столетия ознаменовалось для Флоренции пламенными, революционными проповедями фра Джироламо Савонаролы . И пока на городских площадях сжигали "суету" (драгоценную утварь, роскошные одеяния и произведения искусства на сюжеты языческой мифологии), воспламенялись сердца флорентийцев и разгоралась революция, скорее духовная, чем социальная, поразившая в первую очередь те самые чувствительные, искушенные умы, что были творцами элитарного интеллектуализма времен Лоренцо.

Переоценка ценностей, спад интереса к умозрительным иллюзорным построениям, искренняя потребность в обновлении, стремление опять обрести прочные, истинные моральные и духовные устои были признаками глубокого внутреннего разлада, переживаемого многими флорентийцами (в том числе и Боттичелли) уже в последние годы жизни Великолепного и достигшего апогея 9 ноября 1494 года - в праздник Спасителя и день изгнания Медичи .

Боттичелли , живший под одной крышей с братом Симоне, убежденным "пьяньони" (букв. "плакса" - так называли последователей Савонаролы), испытал сильное влияние фра Джироламо , что не могло не оставить глубокого следа в его живописи. Об этом красноречиво свидетельствуют два алтарных образа "Оплакивание Христа" из мюнхенской Старой пинакотеки и миланского музея Польди Пеццоли. Картины датируются примерно 1495 годом и находились соответственно в церкви Сан Паолино и Санта Мария Маджоре.

Оплакивание Христа, 1495 г, Милан, Музей Польди Пеццоли

Христианскую драму Боттичелли переживает прежде всего как человеческое горе, как бесконечную скорбь по невинной жертве, прошедшей крестный путь страданий и позорной казни. Сила переживания захватывает каждого из персонажей и объединяет их в патетическое целое. Содержание передано языком линии и цвета, претерпевшим к этому времени резкое изменение в творчестве мастера.

Обличительные речи Фра Джироламо Савонаролы не оставило Боттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими в его искусстве . В 1489-1490 годах он написал "Благовещение " для цистерцианских монахов (ныне в галерее Уффици).

В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной "dei Popolani".

В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество". Впервые он подписал свою картину и поставил на ней дату.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими и языческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический дух Савонаролы, для которого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого "Христа, царя флорентийского" (надпись, которую приверженцы Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.

Стремление к большей глубине и драматизму, явственно проявляется в зрелых произведениях Боттичелли этого периода. Одно из них - "Покинутая". Иногда встречается другое название этой картины - "Аллегория Добродетели".

"Покинутая", 1490 г., Рим, Собрание Роспиглиози

Сюжет картины, несомненно, взят из Библии: Фамарь, изгнанная Амноном (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Но этот единичный исторический факт в его художественном воплощении приобретает вечное и общечеловеческое звучание: тут и ощущение слабости женщины, и сострадание к ее одиночеству и подавляемому отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых ворот и толстой стены, напоминающей стены средневекового замка. Человек, раздавленный безнадежностью в этой бездушной, безжизненной среде, несомненно, духовный автопортрет самого Боттичелли.

«Клевета » - последняя картина Ботичелли на светскую тему. Можно удивляться, что в такой небольшой картине (62х91) заключено столько смысла и таланта. Картина была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.

Клевета, около 1490 г. , Галерея Уффици, Флоренция

Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом. Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника.

Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба. Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию.

Король сидит на троне в зале, украшенном скульптурами (справа на картине) . Рядом - аллегорические фигуры Невежества, Подозрения и Подлости , которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля. Его глаза опущены, он ничего не видит вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним.

Злость в черном, пристально смотрит на короля, протянув к нему левую руку. Правой рукой Злость тянет вперед Клевету. Клевета левой рукой держит факел, огонь неправды, сжигающий истину. Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнаженного юношу - Невиновность . Невиновность своей наготой показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.

Зависть и Мошенничество стоят за спиной Клеветы, вплетая ей в волосы белые ленты и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты, чтобы украсить Клевету.

Раскаяние , старуха в черном, стоит в стороне. С горечью она смотрит на Правду , стоящую слева, желая помочь Невиновности.

Правда, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает вверх, к Тому, от кого зависит последнее суждение о правде и лжи. "Голая" Правда и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Правде нечего скрывать, в то время как другие скрывают намерения черной или цветной, яркой одеждой.

Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», указывает на то, что в картине Боттичелли «Последние две фигуры Раскаяние и Правда пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность ».

Самой душераздирающей, эмоциональной картиной позднего периода творчества Боттичелли является "Положение во гроб". Ее характеризуют угловатость и некоторая деревянность фигур. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.

Положение во гроб, 1495-1500, Мюнхен, Старая Пиникотека

В этой работе Боттичелли поднимается до трагических высот, достигает необыкновенной эмоциональной емкости и лаконизма.

Следует заметить, что творчество Сандро Боттичелли стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, который ласково называл его "наш Боттичелли".

Но трудно его причислить к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения. В мире искусства он не был ни гордым завоевателем, как первые, ни полновластным Хозяином жизни, как вторые.

И без того раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала тяжелого испытания. Пламенные проповеди монаха Савонаролы сделали свое дело. В последние годы жизни (он умер шестидесяти четырех лет в 1510 г.) Боттичелли уже ничего не писал.

Изящные грациозные фигуры, застывшая пластика тел, грустные меланхолические лица, прекрасные глаза, не замечающие ничего вокруг... Никто из флорентийских мастеров не мог сравниться с Сандро Боттичелли в богатстве поэтической фантазии, принесшей ему прижизненную славу. Но на три долгих столетия о его существовании забыли . Интерес к редчайшему из талантов Италии вновь возник только в середине XIX в., заворожив живописцев-прерафаэлитов неповторимостью манер и индивидуализацией художественных приемов, творческой субъективностью и лиризмом этого живописца. Боттичелли занял особое место в искусстве Раннего Возрождения не жадным любопытством к жизни и экспериментаторством, а страстным поиском внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающими все образы в его картинах . Боттичелли пережил «войну гигантов», как назвали флорентийцы соперничество Леонардо да Винчи и Микеланджело, и появление многообещающего Рафаэля Санти.

Заказчики отвернулись от некогда знаменитого живописца. Душа его погасла. Боттичелли доживал свой век в доме братьев, наполненном голосами их многочисленных потомков. Как художник он умер для мира. «Звезда его, по словам Макиавелли, — погасла раньше, чем закрылись глаза его».

Согласно церковным книгам записи умерших, Боттичелли скончался в 1510 г, и 17 мая был похоронен на кладбище церкви Оньисанти во Флоренции, в городе, где расцвело его искреннее взволнованное искусство, сохранившее свою прелесть и очарование до дня нынешнего.

При подготовке материалов для данного сообщения были использованы следующие источники:

Н.А. Бердяев "Смысл творчества", библиотека "Вехи",

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml , http://smallbay.ru/bottichelli.html и другие источники, указанные в предыдущих постах.

На этом наш рассказ о творчестве Сандро Боттичелли закончен. Мне не удалось описать всех его работ, да это и не было целью этих постов. Основной целью их было познакомить читателей с его творчеством и зародить интерес к живописи эпохи Раннего Ренессанса. Кого это затронуло, тот найдет в себе силы и желание углубиться более глубоко в изучение его творчества.

Надеюсь, что поставленной цели я, может быть в неполной мере, но все-таки достиг. Об этом судить читателям

И Микеланджело узнал - это был Сандро! Великий, божественный Сандро Боттичелли, на которого Лоренцо ди Пьерфранческо возлагал столько надежд, которому, что там говорить, он сам некогда завидовал. Последний раз он видел его, когда решалась судьба его "Давида", но Боже, как он изменился за эти полтора года! Микеланджело улыбнулся, но Боттичелли вдруг отпрянул от него, словно опасаясь удара. Вдруг Сандро протянул ему руку, и Микеланджело машинально хотел протянуть свою, чтобы пожать ее. Но вдруг понял, что этот жест Сандро означает нечто иное: он просил подаяния. И Микеле сунул в эту протянутую руку несколько случайно сохранившихся от пирушки скуди. А потом, так ничего и не сказав, зашагал прочь. Он размышлял: толкнула ли Сандро на этот шаг беспросветная нужда, или же он, узнав молодого преуспевающего коллегу, просто юродствовал перед ним? Эта мысль не давала покоя, и он решил вернуться, расспросить, узнать истину. Если Сандро действительно испытывает горькую нужду, то нужно сказать об этом Содерини - пусть город поможет ему, ведь он немало сделал для него. Микеланджело оглянулся, но Сандро уже не было на улице; он исчез, растворившись в одном из бесчисленных флорентийских переулков.

Занятый хлопотами, связанными с переездом, Микеланджело забыл и об этой встрече, и о своем желании помочь Сандро. Он вспомнил о нем уже в Риме, когда увидел в Сикстине фрески Боттичелли. Всего несколько минут он стоял перед ними - конечно, в них присутствовали мастерство и фантазия, но все-таки они принадлежали прошлому. Это были рисунки ребенка, возомнившего себя способным тягаться с великими мастерами, а великим Микеланджело считал прежде всего себя. Свое отношение к работе предшественника он выразил только тем, что пожал плечами в наигранном недоумении и приказал ставить леса для своей великой работы. Она действительно была великой - в отличие от Сандро Микеланджело знал себе цену и никогда не испытывал чувства неуверенности. Он знал, чего хочет, и знал, что достигнет этого.

Спустя несколько лет ему передали однажды новость из родной Флоренции - Сандро Боттичелли умер 17 мая 1510 года и был похоронен в церкви Оньисанти. Он все-таки обрел свое последнее пристанище там, где хотел. Смерть его прошла совершенно незамеченной. На три с лишним столетия Боттичелли был почти забыт. Его произведения путали с работами так не похожих на него Гирландайо, Мазаччо, Андреа Мантеньи. Все они казались одинаково примитивными, плоскими и устаревшими на фоне великолепия Чинквеченто и буйной пышности барокко. Некий знаток искусства сетовал на папу Сикста IV, который "с присущим владыкам невежеством поручил надзор за всем (работами в Сикстинской капелле. - Ст. 3.) самому неквалифицированному из всех, чей варварский вкус и сухая мелочность парализовали его коллег".

Но даже тогда находились чудаки, готовые восхищаться картинами мастера и хранить их, спасая от уничтожения. В 1800 году англичанин Оттли приобрел на аукционе в Риме "Мистическое Рождество" - оно стало первым произведением Боттичелли, вывезенным за пределы Италии после смерти художника. В 1815 году чудом уцелевшее "Рождение Венеры" было перевезено из обветшавшей виллы Кастелло в музей Уффици, а "Весна" - во Флорентийскую академию живописи. В 1865 году англичанин Баркер приобрел "Венеру и Марса", а в 1873-м на вилле Лемми под слоем штукатурки были открыты замечательные росписи Сандро, попавшие вскоре в хранилище Лувра. Вскоре английские прерафаэлиты призвали вернуться к "духовной" дорафаэлевской живописи, объявив Боттичелли главным ее представителем. Это открыло новую эпоху интереса к художнику, в котором каждое поколение открывает новое. Если прерафаэлиты считали его прежде всего певцом женственной нежности и изысканной грусти, то искусствоведы середины XX века заговорили о его "мужественной манере", выдающей темперамент борца и пророка.

Сам Сандро, услышав все эти мудрствования, наверняка улыбнулся бы своей знаменитой нежно-рассеянной улыбкой. Ведь он был не титаном, ниспровергающим основы, а всего лишь самозабвенным певцом красоты и весны. Жаль, что ему не было дано той уверенности в своих силах и того мужества, которыми судьба щедро наделила его младшего современника Микеланджело. Но у каждого своя судьба и свое предназначение. Каждый совершает только свой собственный путь на этой земле. Хотел этого Сандро Боттичелли или нет, но он стал одним из первых, кто во весь голос пытался воспеть красоту человека и его великое предназначение.

Основные даты жизни и творчества Сандро Боттичелли

1445 - Сандро (Алессандро) Боттичелли родился в семье дубильщика Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции.

1452 - родился Леонардо да Винчи.

1458 - Мариано Филипепи делает запись в кадастре: "Сандро, мой тринадцатилетний сын, учится читать и слабого здоровья". Там же упоминается его старший сын Джованни по прозвищу "Боттичелли" (бочонок), которое затем перешло к художнику.

1462 - после двух лет, проведенных в учениках у золотых дел мастера Антонио, Сандро идет учиться в мастерскую фра Филиппо Липпи.

1464, август - после смерти Козимо Медичи правителем Флоренции становится его сын Пьеро по прозвищу Подагрик.

1467 - в связи с отъездом Липпи в Сполето Боттичелли переходит в мастерскую Андреа Верроккьо и пишет первые из сохранившихся картин.

Декабрь - смерть Пьеро Медичи, приход к власти во Флоренции его сына Лоренцо Великолепного.

1470 - Боттичелли открывает собственную мастерскую и пишет для Торгового суда аллегорию "Сила". 1471 - пишет диптих "История Юдифи".

1473 - на столбе центрального нефа церкви Санта-Мария Маджоре во Флоренции устанавливается картина Боттичелли "Святой Себастьян".

1474 - Боттичелли едет в Пизу для осмотра фресок кладбища Кампосанто и пишет фреску "Успение Богоматери" в Пизанском соборе (погибла в 1583 году).

1475 - по случаю турнира на площади Санта-Кроче во Флоренции Боттичелли расписывает знамя для Джулиано Медичи, изобразив на нем Афину Палладу. Написаны портреты Джулиано Медичи и его возлюбленной Симонетты Веспуччи.

1476 - пишет по заказу состоятельного горожанина Джованни Лами картину "Поклонение волхвов", где рядом с портретами членов семейства Медичи помещает собственное изображение.

1477 - пишет картину "Весна" ("Примавера").

1478, апрель - провал заговора Пацци, в ходе которого был убит Джулиано Медичи и ранен Лоренцо.

Июль - Боттичелли пишет для дворца Барджелло фрески с фигурами заговорщиков, повешенных на воротах таможни. Фрески уничтожены в 1494 году после бегства из Флоренции Пьеро Медичи.

1480 - соревнуясь с Гирландайо, написавшим в церкви Оньисанти (Всех святых) "Святого Иеронима", пишет там же фреску "Святой Августин".

1481, январь - отцом Боттичелли сделана запись в кадастре: "Сандро ди Мариано, 33 года, является художником и работает дома, когда ему вздумается".

Апрель - пишет фреску "Благовещение" для паперти монастыря Сан-Мартино делле Скале.

1481-1482 - работает в Риме над тремя фресками Сикстинской капеллы: "Искушение Христа", "Жизнь Моисея" и "Наказание непослушных". На последней помещен его автопортрет.

1483 - пишет на вилле Лемми фрески для Лоренцо Торнабуони и его невесты Джованны Альбицци. Вместе с учениками работает над росписью ларей на тему новелл Боккаччо по случаю брака Джаноццо Пуччи и Лукреции Бини. Вместе с Перуджино, Гирландайо и Филиппино Липпи расписывает фресками виллу Лоренцо Великолепного в Спедалето близ Вольтерры. Пишет картины "Венера и Марс" и "Портрет молодого человека".

1484 - пишет для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи свою самую знаменитую картину "Рождение Венеры". Пишет картину "Паллада и кентавр".

1485 - пишет "Мадонну с младенцем, Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом" для алтаря капеллы Барди в церкви Санто-Спирито. По заказу Лоренцо Медичи работает над тондо "Мадонна Маньификат" (Величание Марии). Написана картина "Мадонна с книгой".

1486 - пишет тондо "Мадонна с гранатом" для зала аудиенций палаццо Веккьо.

1487 - пишет картины для алтаря церкви Святого Варнавы.

1488 - пишет "Благовещение" для церкви Санта-Мария Маддалена деи Пацци. Умерли Андреа Верроккьо и Антонио Поллайоло.

1489 - пишет "Венчание Марии" для капеллы Сант-Элиджо церкви Сан-Марко.

1490 - по заказу Марко Веспуччи расписывает доски "Сцена из жизни римлянки Виргинии" и "Сцена из жизни римлянки Лукреции".

1491 - участвует в комиссии по рассмотрению проектов фасада собора Санта-Мария дель Фьоре. Получает заказ на украшение мозаикой двух сводов капеллы Святого Зиновия в соборе. Работа осталась незавершенной, и ее передали братьям Гирландайо.

1493 - умирает брат Джованни, приезжает из Неаполя брат Симоне. Сандро и Симоне живут вместе с вдовой Джованни и двумя его сыновьями в доме, оставленном Мариано Филипепи. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи заказывает Боттичелли иллюстрации к "Божественной комедии" Данте. Всего выполнено около ста рисунков серебряным карандашом (с обведенными пером контурами).

1494, апрель - Боттичелли вместе с братом Симоне покупают за 156 флоринов загородную виллу.

Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в обнаженном женском теле. Он даже увидел в нем аллегорию гласа Божьего

1 ВЕНЕРА . Согласно античному мифу, первый правитель мира — бог неба Уран был оскоплен собственным сыном Кроносом. Капли крови Урана упали в море и образовали пену, из которой и родилась стоящая на раковине Венера. На картине Боттичелли она стыдливо прикрывает грудь и лоно. Пет рочук называет это «жестом обольстительной чистоты». Как полагают искусствоведы, моделью для образа Венеры послужила Симонетта Веспуччи — первая флорентийская красавица, возлюбленная младшего брата Лоренцо Медичи, Джулиано. Она скончалась во цвете лет от чахотки.
2 РАКОВИНА — символ женского лона, из которого выходит Венера.
3 ЗЕФИР — бог западного весеннего ветра. Неоплатоники отождествляли его с Эросом — богом любви. В мифе о Венере Зефир своим дыханием направил раковину с богиней к острову Кипр, где та ступила на землю.
4 ФЛОРА — супруга Зефира, богиня цветов. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
5 РОЗА — символ любви и любовных страданий, причиняемых ее шипами.
6 КАМЫШ — символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
7 ОРА ТАЛЛО (ЦВЕТУЩАЯ) — одна из четырех ор, дочерей Зевса и Фемиды. Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры.
8 ВАСИЛЕК — символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов.
9 ПЛЮЩ — это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ — растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия.
11 АЛАЯ МАНТИЯ — символ божественной власти, которой обладает красота над миром.
12 МАРГАРИТКА — символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН — символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле. Согласно мифу, Венера влюбилась в очаровательного пастуха Адониса. Но любовь была недолгой: Адонис погиб на охоте от клыков кабана. Из слез, которые богиня пролила над телом возлюбленного, и родился анемон.
14 АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО — символизирует надежду на вечную жизнь (апельсин — вечнозеленое растение).

Обращение Боттичелли к языческому сюжету, да еще с обнаженной натурой, может, на первый взгляд, показаться странным: в начале 1480-х годов художник вроде бы посвятил себя христианскому искусству. В 1481-1482 годах Сандро расписывал Сикстинскую капеллу в Риме, а в 1485-м создал богородичный цикл: «Мадонна с младенцем», «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с книгой». Но это внешнее противоречие. Дело в том, что по мировосприятию Боттичелли был близок к флорентийским неоплатоникам — кружку, возглавляемому философом Марсилио Фичино, который стремился синтезировать античную мудрость с христианской доктриной.

Согласно представлениям неоплатоников, непостигаемый Бог все время воплощает себя в земной красоте, будь то красота телесная или духовная — одна без другой невозможна. Тем самым языческая богиня у неоплатоников становилась аллегорией гласа Божьего, несущего людям откровение прекрасного, через которое спасается душа. Марсилио Фичино называл Венеру нимфой Гуманности, «рожденной от небес и более других возлюбленной Богом Всевышним. Душа ее — суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность».

Такой синтез христианства и язычества присутствует и в работе Боттичелли. «Композиция «Рождения Венеры», — писала историк искусства Ольга Петрочук, — удивительным… образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит она из животворных вод крещения… Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса… Даже библейское «Дух божий носился над водами» здесь приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое воплощают летящие над морем ветры».

«Венера» Боттичелли — первое изображение полностью нагого женского тела, где нагота не символизирует первородный грех (как, например, при изображении Евы). И кто знает, не будь картины отважного художника, появились бы на свет «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510) или «Венера Урбинская» Тициана (1538)?