Плучек режиссер личная жизнь семья. Татьяна Егорова: Когда дело касается Андрюши, я беспощадна

Кем же был фееричный, сияющий, великолепный Андрей Миронов – жертвой или палачом? Скандальные мемуары его любовницы, воспоминания жен и дочерей полностью противоречат друг другу. Кто та единственная, которую любил Миронов? Кто из его верных друзей на самом деле был предателем? Почему он так рано ушел от нас, и какую роль в его судьбе сыграла властная мать в незаказной и непредвзятой биографии артиста.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Андрей Миронов и его женщины. …И мама (А. Л. Шляхов, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Театр сатиры

В начале 1930-х годов при заводском клубе Московского электрозавода имени Куйбышева был организован ТРАМ электриков. ТРАМ расшифровывалось как Театр рабочей молодежи. Кстати, именно в ТРАМе электриков начал свою актёрскую карьеру блистательный Зиновий Гердт. ТРАМ электриков появился благодаря энергии молодого режиссёра Валентина Плучека, только что расставшегося с театром Мейерхольда. Плучек был умён и дальновиден, он не собирался оставаться в театре, который вот уже пять лет власти пытались закрыть, а через пять лет всё же закрыли.

Под его руководством самодеятельные актёры ставили пьесы драматурга Алексея Арбузова, такие как «Мечталию» и «Дальнюю дорогу». Арбузов и Плучек познакомились в театре Мейерхольда и быстро сдружились. Дружба их была настолько крепкой, что, организовав в 1938 году Государственную театральную московскую студию, они не рассорились, как это часто бывает при совместной работе, тем более руководящей, а продолжали дружить.

Их студия была хороша. Она запомнилась многим прежде всего тем духом общего творчества, актёрским чувством локтя, без которого хорошего спектакля не создать. И хорошего фильма, впрочем, тоже. Тому можно найти массу примеров, когда «обойма» самых прекрасных актёров не в силах спасти постановку от провала. Почему так происходит? Да потому, что каждый играет за себя и для себя, а лучше играть всем вместе. Тогда и результат будет…

Судьбы Арбузова и Плучека были разными, но детство их во многом было схоже. Гимназиста Арбузова, потомственного интеллигента, октябрьские события 1917 года и последовавший за ними голод, сделали сиротой. Одиннадцатилетний Лёша оказался на улице, откуда, по примеру многих беспризорников, попал в колонию для трудновоспитуемых. Наверное, Сашу так бы и затянула уголовная пучина, если бы не было у него «спасательного круга».

«Спасательным кругом» для Лёши Арбузова стал театр. Он буквально бредил им и с четырнадцати лет начал работать статистом в Мариинском театре. Затем была драматическая студия, был «свой», созданный вместе с друзьями, такими же молодыми актёрами Цех экспериментальной драмы, после распада которого юные энтузиасты организовали театр на колёсах – так называемый агитационный вагон, сокращённо агитвагон. Вагон без конца мотался по провинции, агитируя, убеждая и просто развлекая народ. Найти драматурга агитвагоновцам не удалось, пришлось возложить его обязанности на Арбузова. Тот был не против, потому что в глубине души тяготел к сочинительству.

Валентин Плучек рано остался без отца. С отчимом, фамилию которого Валентин прославил, ему не удалось ужиться. Мальчик сбежал из дома и подался в бродяги. В результате очень скоро оказался в детском доме. Закончил школу-семилетку (стандартное среднее образование по тем временам) и поскольку любил и умел рисовать, поступил в художественное училище.

В 1926 году Плучек решил сменить профессию и поступил на актёрский факультет Государственной театральной экспериментальной мастерской под руководством Мейерхольда. Спустя три года, по завершении учёбы, поступил в труппу театра Мейерхольда и продолжил обучение на режиссёрском факультете всё той же Мейерхольдовской мастерской. «Я не учился у Мейерхольда – я там родился, – писал спустя много лет Плучек. – Моя юность опалена присутствием гения – он во всём, как воздух. Как-то раз мы спросили его, какие качества нужны, чтобы стать режиссёром. Он ответил сразу, как будто ответ был заранее готов: «Два врождённых – ум и талант, три благоприобретённых – культура, вкус и чувство композиции». Мы часто употребляем слово «культура», не имея к ней никакого отношения. Я до сих пор считаю себя очень некультурным человеком, потому что я видел людей культурных. Кто мой учитель, Мейерхольд или Андрей Белый, который читал нам лекции о слове и во всех европейских и неевропейских языках прослеживал влияние на смысл одной буквы, скажем, «р»?.. Или, может быть, Эйзенштейн? Этакий гениальный лбище, ироничные, полные смеха глаза, беспрерывные шутки, но… так страшно с ним! Перед тобой человек, который знает всё на свете, у него была страсть к словарям и энциклопедиям, он их читал от первой до последней буквы».

К чему я всё это рассказываю в книге, посвящённой Миронову? Да к тому, что Мария Миронова и Александр Менакер бывали в доме известного драматурга Алексея Арбузова, иногда вместе с Андреем. У Арбузова Андрей и познакомился с режиссёром Театра сатиры Валентином Плучеком.

Надо сказать, что от Театра сатиры, театра, хоть и столичного, но далеко не самого популярного, Миронов был не в восторге. Сам вспоминал: «Я помню свою эмоцию, когда вышел из театра после спектакля «Четвёртый позвонок» (высмеивающая недостатки капиталистического общества пьеса драматурга Н. Слоновой, написанная по одноименному произведению финского писателя Марти Ларни. – А. Ш.), и шёл на остановку троллейбуса к Никитским воротам, а мимо проходили артисты театра, которых я тогда ещё не знал. Я с ужасом думал: «Неужели и мне, когда я окончу училище, придётся работать в этом театре?»

Андрей и предположить тогда не мог, что ему не только придётся работать в Театре сатиры, но и выходить на сцену в «Четвёртом позвонке». В массовке.

Кстати, когда-то и Валентин Плучек утверждал, что сатира – не его жанр, но жизнь доказала, что он ошибался.

Плучек был очень талантлив, причём таланты его были разносторонни и подкреплялись поистине энциклопедическим образованием. А ещё он умел настоять на своём, причём не только в театре, но и за его пределами. На вечере, посвящённом столетию Валентина Николаевича, его преемник Александр Ширвиндт сказал: «Что касается его худрукства… я сейчас сам сижу в кресле худрука и ощущаю даже телесно, что это было в те годы. Он сидел на Голгофе: держал удар, эти бесконечные пробивания по мелочи или по-крупному, отстаивания сатирических вещей в советское время, нужно было постоянно кроить, обманывать… «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Самоубийца» Эрдмана, «Доходное место» Островского были спектаклями-событиями! Счастье Плучека было в том, и это хорошее профессиональное качество: он ничего не пропускал ниже подбородка. Да, удары, да, жуть, но он приходил, садился в своё кресло, доставал Мандельштама и… Диапазон личности его был огромен… Многие прекраснейшие, увенчанные профессиональной славой люди растворились в небытие, но вот некоторые из ушедших, какие-то штучные люди с годами как-то всё более и более «выпукляются», что ли, обрастают нетленкой. Плучек – из таких фигур».

«Плучек был прирождённым лидером. Он строил свой театр с теми людьми, которые его вдохновляли… – писала известная актриса Вера Васильева. – У Валентина Николаевича было потрясающее чутьё на таланты. Вот пришёл к нам Андрей Миронов, такой лёгкий, обаятельный, комедийный. Он мог таким и остаться, но Валентин Николаевич учуял в нём большой талант, иные возможности. Он был так им увлечён, так серьёзно занимался его судьбой – и в результате мы получили гениального, глубокого артиста. При этом ни комедийность, ни лёгкость Андрюшиного дарования не были задавлены. Ролями, которые довелось ему сыграть, мог бы гордиться актёр любого европейского театра: Дон Жуан, Чацкий, Лопахин. А как он играл в «Доходном месте»! До сих пор, когда я вспоминаю эту работу, у меня возникает желание понять, защитить, пожалеть Жадова. Думаю, что те же чувства испытывала и публика, настолько трогательным и человечным он получился у Андрея. В нём не было героизма, была борьба с самим собой, и именно этим он был близок зрительному залу: проблема честного проживания жизни всегда драматична, порою даже трагична для любого умного и порядочного человека… Мне кажется, что Андрей часто был соавтором Валентина Николаевича: тот очень чувствовал современных, умных, демократически мыслящих людей, а Андрюша был именно таким человеком. Это очень ощущалось на репетициях: они всегда знали, что делали, а мы, хоть в этом творческом союзе и не участвовали, понимали, какая это была работа… Процесс репетиций был божественным. Валентин Николаевич любил актёров безумно. Он был влюблён в каждого. Он вообще был человеком очень поэтичным – влюблялся и в декорации, и в костюмы, и в музыку. Иначе он не мог. Мы репетировали весело. Валентин Николаевич в репетиции был блистателен. Он прекрасно знал поэзию, и стоило его «завести», чтобы он читал стихи часами. Или рассказывал о Мейерхольде, о спектаклях, которые его когда-то поразили. Иногда мы даже договаривались – давайте сегодня не будем репетировать, и как ученики в школе подшучивали над Мастером. Тогда мы относились к этому достаточно легкомысленно, а сейчас я думаю, какая это была прелесть: человек мог на три часа отдаться поэзии или размышлениям об искусстве».

Андрей Миронов дебютировал на сцене Театра сатиры 24 июня 1962 года. Театр тогда ещё располагался, а точнее ютился в концертном зале гостиницы «Советская»; в реконструированное здание никитинского цирка на Триумфальной площади театр переехал в 1963 году. Андрею досталась маленькая, совершенно незаметная, роль Гарика в спектакле «24 часа в сутки». Следующая роль тоже оказалась не из великих… Плучек не спешил давать новичкам, пусть даже и талантливым, пусть даже и симпатичным ему главные роли. Он был опытным режиссёром, хорошо разбирался в людях и совершенно верно считал, что поначалу актёра нужно «обкатать», «заточить» на маленьких ролях и лишь потом поручать ему большие.

Не было бы счастья, да… Тяжёлая болезнь актёра Владимира Лепко (отца уже упоминавшейся Виктории Лепко) вынудила Плучека (или натолкнула на мысль?) передать роль Присыпкина в «Клопе» Маяковского Андрею Миронову.

Спектакль был очень популярный и к тому же весьма перспективный – идеологически верный и очень смешной. Миронов оценил, какая удача плывёт ему в руки, очень быстро, в считанные дни «вошёл» в роль и доказал, что ему по плечу серьёзные, большие, настоящие роли!

Причём играл он по-своему, не копируя «основоположников» и никому не подражая. Пропускал роль через себя, сживался со своим персонажем и выходил на сцену – вот он я, единственный и неповторимый, здравствуйте!

Я, Зоя Ванна, я люблю другую.

Она изячней и стройней,

и стягивает грудь тугую

жакет изысканный у ней.

Эти слова Присыпкина каждый актёр произносит по-своему. У одного они звучат брутально, у другого – слащаво и развратно, у третьего – пошло и только пошло. Миронов произносил их тоном ребёнка, которому надоела старая игрушка. Ничего личного – просто хочется мальчику новую игрушку и всё тут. Конечно, как не играй Присыпкина, всё равно он получится малосимпатичным, даже отталкивающим, разнится только акцент у роли. Мироновскому Присыпкину можно было даже посочувствовать – тяжело живётся дураку, а уж дураку с амбициями и того хуже.

«Профессиональная» газета – еженедельник «Театральная Москва» удостоил Андрея персональной статьи в рубрике «Творчество молодых», пусть и не очень большой, но крайне позитивной.

Начиналась она весьма интригующе: «Всё это произошло неожиданно во время гастролей Московского театра Сатиры в Кисловодске. Главный режиссёр театра Валентин Николаевич Плучек вызвал молодого артиста Андрея Миронова и сказал: «Вам поручается сыграть роль Присыпкина в спектакле «Клоп» Маяковского». Андрей растерялся».

Дальше следовала история спектакля и подчёркивалась сложность образа: ««Клоп» – это веха в жизни театра. Спектакль, поставленный В. Плучеком и С. Юткевичем, возродил драматургию Маяковского на советской сцене. Вот уже почти десять лет не сходит он с афиши. Замечательный исполнитель Присыпкина В. Аепко сыграл эту роль больше 500 раз и в прошлом году в Париже на театральном фестивале Наций получил приз за лучшее исполнение мужской роли. Маяковский создал своего «Клопа» в 20-е годы. Тогда пьеса звучала актуально и остро. Многое в ней и сейчас не утратило своей злободневности. Образ Присыпкина, простого рабочего паренька, который перерождается в мещанина и обывателя, проходит через весь спектакль, как воплощение старого, отжившего мира. Образ сложен, особенно для молодого актёра. И конечно, Андрей Миронов втайне мечтал об этой роли, но над ней надо было работать долго, упорно – овладеть текстом Маяковского нелегко. Тем более сложно войти в спектакль, который игрался во многих городах страны и за рубежом».

При социализме было принято ставить трудновыполнимые, а зачастую и вообще невыполнимые задачи и требовать результата в кратчайшие сроки. Без разницы – идёт речь о шахтёрском забое, доменной печи, боевом корабле или театральной сцене, суть-то одна: начальник-командир поставил задачу, которая неизменно выполняется в отведённый им срок. Негоже сравнивать доменную печь и театральную сцену? В то время подобное сравнение считалось весьма уместным. Могли даже написать нечто вроде: «Стране во всех областях народного хозяйства требуются квалифицированные специалисты. Это конечно же в полной мере относится и к актёрам». Но вернёмся к рецензии: «Между тем Валентин Николаевич Плучек продолжал: «Времени для репетиций почти нет, играть будете через неделю». И ровно в назначенный срок Андрей сыграл Присыпкина – сыграл свежо, темпераментно, увлечённо. Творческая победа молодого актёра была замечена, спектакль зажил новой жизнью».

Очень подробному разбору подверглась игра молодого актёра: «Что прежде всего убеждает в Присыпкине-Миронове? Наивность, предельная вера во всё происходящее. Глаза Присыпкина постоянно следят за Баяном – его «учителем жизни». Под лихо надвинутой кепкой – ярко-рыжие волосы. И одет Присыпкин колоритно: кожаная куртка, белая рубашка навыпуск, красный галстук, широченные брюки образца 20-х годов. Но не столько причудливостью костюма, сколько своеобразием натуры обращает на себя внимание Присыпкин-Миронов: рядом с хамством и самовлюблённостью в нём живут детская восторженность, доверчивость и непосредственность. От глупости, тщеславия, чванства тянется он в манящий нэпманский мир.

Вдохновенно, упорно репетирует Присыпкин танец с воображаемой дамой. Актёр движется легко, пластично. Каждый жест точен и выразителен.

Свадьба Присыпкина с кассиром парикмахерской Эльзевирой Давыдовной. Белоснежный стол. Красный цветок в петлице. Вот она, «роскошная жизнь»! Присыпкин на вершине своего преуспевания. Он первый жадно ест, целует взасос невесту, не может найти себе места от восторга, от гордости, всё выше и выше поднимает голову, а затем с трудом садится на стул, засыпает.

И вот пробуждение через 50 лет. Снова поражают необычайно выразительные глаза, мимика Присыпкина-Миронова. Он с удивлением и растерянностью всматривается в окружающих, в ужасе кричит: «Куда я попал?!» И вдруг Клоп, знакомый, родной Клоп, значит, он не один в будущем. От испуга не осталось и следа. Присыпкин снова самодоволен и благодушен, рад, что привлекает всеобщее внимание, с удовольствием потягивается.

Необычайна и интересна концовка спектакля: Присыпкин спускается в зал, всматривается в лица зрителей, ищет и не находит старых знакомых, а затем, словно видения, перед его глазами возникают образы прошлого – тех, кто давно уже выброшен за борт жизни.

Присыпкин в исполнении Миронова становится обобщённым образом прошлого мира. Он сыгран по Маяковскому – яркими сатирическими красками, со множеством неожиданных гротескных граней…»

Заканчивалась статья на высокой ноте: «Итак, впереди у Андрея Миронова новые роли, новые встречи со зрителями, и хочется думать – новые творческие победы».

Первая большая роль не затеряется в числе многих других, не позволит затмить себя. Шесть лет спустя, когда Андрея Миронова будет знать вся страна, критики и обозреватели не перестанут упоминать Присыпкина в своих статьях.

«Андрей Миронов – художник, живущий современностью, страждущий её вопросами. По собственному его признанию, ему дорога возможность «выразить через созданный образ своё отношение к жизни. Тогда за словами роли услышится внутренний голос самого актёра».

Стремления артиста отгадываются без особенного труда. Через многие его роли проходит тема утверждения свободной и независимой человеческой личности. Без тени улыбки Велосипедкин-Миронов, как клятву, выкрикивал реплику: «Я буду жрать чиновников и выплевывать пуговицы!» В комедийно – иронических кружевах спектакля «Женитьба Фигаро» главная вязальная спица – в мироновских руках. Но вёрткий и ловкий насмешник Фигаро готовится предотвратить события, от которых смех может застрять в горле. И первая сцена, где Андрей Миронов играет сдёрнутым покрывалом, как матадор мулетой, – красноречивая экспозиция роли. Кульминации она достигает в знаменитом монологе последнего акта – беспощадной тираде против деспотизма, лжи, засилья бесстыдных временщиков. Актёр проводит его на проникновенной исповеднической ноте. Прочь отброшены маски шутника, балагура, пародиста. Как бы отстраняясь на мгновения от героя, Миронов сливается с автором. И вот уже с резкой отчётливостью слышится «внутренний голос исполнителя». В интонациях – гнев, сарказм, горечь.

На иной лад звенит этот актёрский «голос», когда Миронов выступает в роли Присыпкина в пьесе «Клоп» Маяковского. Актёр стремится показать эволюцию образа во времени. Андрей Миронов признавался в желании сыграть роль так, «чтобы в зажравшемся нэповском мещанине узнавался мещанин сегодняшний»».

Не все сразу поняли, что на актёрском небосклоне взошла новая звезда, не всем сразу стало ясно, какой невиданной величины эта звезда, но то, что одним настоящим актёром в мире стало больше, признали все, в том числе и те, кто критиковал мироновского Присыпкина. Критиковал за ребячество, за отход от традиционной манеры исполнения, за излишне лёгкую трактовку образа.

Слово «лёгкость» применительно к искусству превратилось чуть ли не в бранное, совершенно неверно став синонимом слова «поверхностность». А ведь на самом деле лёгкость – эталон профессионализма. «Что такое лёгкость в искусстве? – услышал однажды автор этой книги от одного довольно известного актёра. – Легкость – это всё! Это показатель настоящего мастерства, помноженного на упорный труд. Хорошая балерина порхает по сцене, а плохая – топает по ней медведем».

Былая скованность ушла в небытие. Отныне и впредь Андрей Миронов играл легко и непринужденно. Играл так, что никто из зрителей не видел его самого – видели только его персонажей.

Спустя полгода после «Театральной Москвы» о Миронове написала газета «Советская культура». Всесоюзная газета, официальный печатный орган Центрального Комитета КПСС! Это было уже очень серьёзной похвалой. «Вместо покойного В. Лепко Присыпкина играет теперь А. Миронов, – говорилось в рецензии. – Совсем юный актёр, он, естественно, не поднимается до тех обобщений, которые были в игре мастера. Классовое ренегатство Присыпкина ещё не облеклось для Миронова живой плотью; зато не перечислить тех преимуществ, которыми обогатило спектакль присутствие в нём молодого героя.

Впервые стало до конца ясно, почему в качестве второго занавеса театр использовал полосы «Комсомольской правды». Стало ясно, что «Клоп» – это прежде всего пьеса о молодёжи, для молодёжи, что поэт написал её, оберегая вступающих в жизнь от идеологический экспансии мещанства.

Глядя на нового Присыпкина, думаешь: да, по внешним мимикрийным признакам его могли принять за «гомо сапиенс», за рабочего. Белобрысый парень с открытым лицом, чуть вздёрнутым носом и забавным хохолком на голове; в чём-то даже внешне обаятельный. Но живёт в этой простецкой оболочке кулацкая душонка, поражённая мещанской мечтой о «зеркальном шкафе». Превосходна в Миронове-Присыпкине эта страсть неофита, впервые дорвавшегося до нэповских сундуков».

Театралы со стажем помнят Юрия Васильева еще по Щукинскому училищу. Это был редкий по тем временам случай, когда звезда – бесспорная и всем очевидная – появилась уже на студенческой скамье. Прекрасная внешность, музыкальность, пластичность, способность с равным блеском играть героические, комедийные, острохарактерные роли – как у актера, у него просто не было слабых мест. При этом еще совершенно неактерский характер. Ясный, естественный, всегда доброжелательный человек с замечательной открытой улыбкой и сияющими глазами.

Он пошел в Театр Сатиры, которым руководил Валентин Плучек. Там он служит и по сей день, вот уже три десятка лет. Тогда многим этот шаг показался ошибочным. Юрий не просто вступил в труппу, набитую звездами, как августовское небо. Самой крупной звездой там был тот, на кого Васильев походил даже внешне. Это, казалось, обрекало молодого актера на роль «дублера» Андрея Миронова, на существование в тени лучшего из лучших артистов тех лет.

Но Юрий Васильев дублером не стал. Он вырос в замечательного, самобытного мастера. И при этом продолжил мироновскую традицию в театре, сплавив в своем творчестве романтический порыв, лирику и острый гротеск. Он недаром унаследовал гримуборную Миронова. Из гримерок, как известно, музеев не делают. В данном случае «рабочий кабинет» ушедшего Мастера занимает его преемник по существу.

– Вы можете вспомнить любимую театральную историю, связанную с Андреем Мироновым?

– Гастроли в Новосибирске, Андрей Александрович идет по коридору гостиницы «Обь», из полуоткрытой двери гостиничного номера доносится громкий разговор. Актер, который всю жизнь играл роли бессловесных лакеев, громко обсуждает с актрисами-исполнительницами ролей служанок, как Миронов чудовищно плохо играет роль Фигаро. Андрей Александрович вошел в комнату, молча посмотрел ему в глаза. Гоголевская немая сцена, пауза, и он ушел. На следующий день идет спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Этот актер играет лакея, который стоит за спиной у Фигаро. И после каждой сцены, каждого монолога Миронов поворачивался к нему и спрашивал: «Ну как – сегодня лучше?»

Новосибирск – Москва – Париж

– Вы приехали в Москву из Новосибирска. Вы не были «звездным» ребенком, за вами не было, насколько я знаю, никакой протекции и блата. Тем не менее, как мне рассказывали, вы приехали «покорять» столицу. Откуда взялась такая уверенность в собственных силах?

– Наша семья не была «звездной», но все в ней были людьми артистичными и незаурядными. Моя мама, Лилия Юрьевна Дроздовская, окончила театральную студию в Новосибирске еще во время войны. Мамин отец, мой дедушка, латыш по национальности, приехал когда-то в Сибирь для основания производства сыров и масла. По утрам он провожал меня в школу и делал мне «паровозик» – длинный бутерброд из маленьких кусочков сыра на один укус. С тех пор я без сыра жить не могу. В нем было море изящества и артистизма, его обожали женщины.

Деда с папиной стороны я не застал, он был известным в Сибири адвокатом, бежал вместе с Колчаком, потом работал для советской власти. Мой отец, Борис Александрович Васильев, учился в Москве, в театральной студии у Марка Прудкина и в художественной, и долго не мог решить, кем же все-таки стать – актером или художником. Все-таки стал художником и вернулся в Новосибирск. Возглавлял Товарищество художников, рисовал плакаты и карикатуры в газетах. Во время войны вел потрясающие дневники, которые я недавно опубликовал. Он служил военным топографом и все время находился на переднем плане, делал карты продвижения Второй Ударной армии Рокоссовского. За ним ходили два автоматчика, которые в случае опасности должны были его убить и все ликвидировать.

С восьмого класса я твердо знал, что буду артистом. Обожал французское кино, носил в кармане портрет Жерара Филипа, с которым потом и поехал поступать в Москву. Он у меня и сейчас стоит на гримерном столике. Я очень люблю свой родной Новосибирск, но Москва всегда была городом моей мечты. Так же, впрочем, как и Париж.

«Иди в Сатиру – там много наших»

– Вы легко поступили в Театральное училище имени Щукина и были одним из самых заметных на курсе Юрия Владимировича Катина-Ярцева выпуска 1975 года.

– Эта «легкость» далась тяжело. Все абитуриенты поступают сразу во все театральные институты. Я поступал только в Щуку. Пришел на первое прослушивание прямо с самолета. Четыре часа разницы во времени. Очень жаркое лето – под Москвой тогда горели торфяные болота. Огромная толпа в маленьком переулке перед училищем. Конкурс – триста человек на место. Присесть негде. Меня вызвали только в первом часу ночи. Смутно помню, как уже в полубессознательном состоянии читал свой отрывок из «Мексиканца» Джека Лондона. И меня пропустили сразу на третий конкурсный тур. А на экзамене мне поставили «тройку» по мастерству актера. Меня просто убила эта «тройка». Я всю жизнь ее исправляю. Но все-таки когда я себя увидел в списках поступивших, то понял, что такое миг счастья.

Мы пропадали в училище, репетировали днем и ночью, часто спали там же на гимнастических матах. Мы застали великих щукинских педагогов – Цецилию Львовну Мансурову, Бориса Евгеньевича Захаву, Владимира Георгиевича Шлезингера. По одному только мастерству актера у нас было семь педагогов. Легендарный Борис Ионович Бродский вел у нас историю изобразительного искусства. Совершенно фантастический человек «дядя Коля» Берсенев учил нас ставить декорации на сцене.

И, конечно, замечательный и любимый педагог, художественный руководитель нашего курса, Юрий Владимирович Катин-Ярцев. Удивительно образованный, умный и интеллигентный человек. Однажды мы его перевозили с одной квартиры на другую, и я увидел, какое у него количество книг. У него был огромный список – кому чего дать прочитать и кто что должен будет сыграть.

На втором курсе мы сделали уникальный учебный спектакль «Пути-перепутья» по Федору Абрамову. Мы сыграли этот роман раньше, чем поставил свой знаменитый спектакль Лев Додин. Там были потрясающие сцены – встречи, поминки, проводы. Работали над достоверностью особенной, северной речи героев. Возник конфликт с ректором училища Борисом Евгеньевичем Захавой. Он увидел в спектакле что-то антисоветское, особенно ему не понравились интермедии, которые мы придумали для перестановки декораций. Эти перестановки у нас делали женщины с бодрой песней: «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы!» В этом он увидел что-то вызывающее.

Перед дипломными спектаклями в зрительном зале рухнул огромный кусок штукатурки. Поэтому мы выпускались не на своей сцене, а играли в вахтанговском театре, в учебном театре ГИТИСа, в Доме актера, в Доме ученых. У нас была большая афиша – «Французские песни», «Письма Лермонтова», «Дачники», «Деревья умирают стоя», «История одной любви», «Три мушкетера». Я так мечтал о роли д’Артаньяна, но ставивший спектакль Шлезингер отдал ее Сократу Абдукадырову. А мне он дал роль Бэкингема. Вся роль была построена на пластике и вокале, а я всегда увлекался сценическим движением, балетом, танцами, музыкой. Спектакль пользовался бешеной популярностью, на него ходила вся Москва. Пришел Марис Лиепа и сказал про меня: «У вас учится будущий танцовщик...» После окончания курса Катин ко всем подходил и потихоньку говорил какие-то хорошие слова. Ко мне он тоже подошел и так по-отечески потрепал по волосам: «Молодец, мальчик». Он никогда никого не перехваливал и никогда никого не выгонял. Он считал, что даже если кто-то и не станет артистом, то не беда: Щукинская школа сформирует его личность. А если два-три человека с курса станут хорошими артистами, то это удачный курс.

Мои самые известные однокурсники – Леня Ярмольник и Женя Симонова. Женя была моей постоянной партнершей. Мы с ней вместе играли все отрывки и любовные сцены. И, конечно, у нас начался весьма бурный роман. С ней же была связана моя первая любовная трагедия, потому что вскоре в ее жизни появился Александр Кайдановский.

А «Трех мушкетеров» нам довелось сыграть в 1977 году в Париже. Я с первого взгляда полюбил его, понял, что это «мой» город. Это была моя первая заграница – не какая-то там Болгария, как тогда было принято, а сразу Франция. Помню, как мы стояли на мосту Александра Третьего, и я даже попросил нашего д’Артаньяна, Сократа Абдукадырова, ущипнуть меня – так все было нереально. Мы бросали монеты и загадывали желания. Сократ тогда сказал: «Я сюда обязательно приеду и останусь». Он давно ушел из профессии, у него туристическая фирма, и он живет в Париже.

Тогда же, в 1977 году, был такой случай. Нашу русскую группу повели обедать в ресторан. За соседним столиком сидел седой человек с абсолютно прямой спиной и благородной осанкой и просто слушал русскую речь. Я понял, что это какой-то русский эмигрант первой волны. Мне так хотелось с ним познакомиться. Просто поговорить, пообщаться: я тогда уже готовился сыграть Голубкова в булгаковском «Беге». Но в то время это было невозможно: с нами был, естественно, сопровождающий товарищ из соответствующих органов.

В декабре прошлого года я снова был в Париже и участвовал в концерте, на котором было более ста потомков русских эмигрантов первой волны эмиграции. Те самые, знаменитые фамилии: Трубецкие, Голицыны, Чавчавадзе...

– А как же получилось, что после училища вы попали не в Театр Вахтангова, а в Театр Сатиры?

– Когда мы играли свои дипломные спектакли, у меня были приглашения от шести московских театров. Конечно, я мечтал стать вахтанговцем. Меня вызвал Евгений Рубенович Симонов и сказал: «Юра, ты – наш. Но я скажу тебе честно: у нас сейчас идет смена поколений, и ты лет пять в нашем театре ничего играть не будешь». Это была жуткая драма. Я хотел было принять приглашение Юрия Любимова, но все-таки решил еще раз посоветоваться с педагогами. И они мне сказали: «Иди в Сатиру – там много наших». Я их послушался и пришел в этот театр.

Человек-оркестр

– Вы пришли в театр в период его расцвета, когда на сцене блистали Папанов, Менглет, Пельтцер, Миронов и многие-многие другие. Как вас встретили?

– Марк Розовский репетировал пьесу «Многоуважаемый шкаф». Я еще даже не работал в театре, а увидел свою фамилию в распределении ролей. А рядом – Архипова, Державин, Ткачук... В первый же сезон я сыграл пять главных ролей, среди которых были Голубков в постановке Плучека «Бег» и Дамис в «Тартюфе», который ставил французский режиссер Витез. Это был золотой век «Сатиры». При этом, как ни странно, в так называемых «театральных кругах» царило какое-то непонятное пренебрежение к нашему театру. Александр Анатольевич Ширвиндт мне рассказывал, что на каком-то юбилее Ефремов во время нашего выступления довольно громко произнес: «Смотрите-ка, театр «второго эшелона», а хорошо!» Плучек прямо ошалел.

А зрители наш театр обожали. Я выходил из метро и видел плакат: «За любые деньги куплю билет в Театр Сатиры». За билеты в Театр Сатиры можно было купить очередь на машину или модную импортную «стенку». Я не говорю про гастроли, когда города, в которые мы приезжали, просто переставали заниматься чем-либо, кроме добывания билетов на гастрольные спектакли. В столицах союзных республик – Баку, Тбилиси, Алма-Ата – нас принимали исключительно тогдашние президенты – первые секретари ЦК. В Томске, Перми, когда мы ехали на автобусе из театра в гостиницу, толпа перекрывала улицу. У милиции был приказ: пусть делают, что хотят, – артистов не трогать.

В Москве толпы поклонниц дежурили и у театрального, и у домашних подъездов наших звезд. Я помню, как Миронов «уходил от погони», убегая от поклонниц через заднюю дверь театра и сад «Аквариум», далее сквозными переулками вокруг Театра Моссовета...

Кстати, в связи с этим вспоминается одна замечательная история. В начале спектакля «Женитьба Фигаро» Миронов – Фигаро в ослепительно красивом костюме в изящной позе очень эффектно выезжал из глубины на просцениум. Лакей подносил ему розу, и в этот момент всегда звучали аплодисменты. А на гастролях устраивали просто овации. И вот Тбилиси, открытие гастролей, первый спектакль. Фигаро выезжает на сцену. Абсолютная тишина – никаких аплодисментов. Фигаро поворачивается к лакею: «Не узнали!»

Первые одиннадцать лет своей работы в театре – до того трагического лета 1987-го – я вспоминаю как время огромного творческого счастья, восторга и настоящей актерской школы. С первого же дня я поставил себе задачу – занять в театре свое место. И шел к этому очень постепенно. У меня есть несколько книг и фотографий, подписанных Валентином Николаевичем Плучеком. Он вообще-то не любил хвалить актеров. И вот на них надписи: «Очень одаренному артисту Юрию Васильеву», «Очень способному артисту Васильеву». И только на последней подаренной им книге – это книга Нины Велеховой «Валентин Плучек и привал комедиантов» – он написал: «Юрию Васильеву – талантливому актеру, ставшему Мастером». Эта его оценка для меня даже несколько выше, чем звание народного артиста.

В первом сезоне я играл по 34 спектакля в месяц. Был занят во всех массовках, играл Кота в спектакле «Малыш и Карлсон», заменял Спартака Мишулина в роли Пьяницы в «Клопе». Первый раз Андрей Александрович Миронов меня заметил и похвалил, когда меня «кинули» в массовку в спектакль «У времени в плену». Я на ходу придумывал себе роль в «Окопной сцене». «Пули летят»: я бескозырку с себя – хоп! Попали. Идет сцена прощального бала, а у меня нет партнерши: что делать? Я сыграл эту сцену, танцуя сам с собой.

Андрей Александрович любил говорить: «Нам заслуженные артисты не нужны, нам нужны хорошие». Я это навсегда запомнил. Когда я стал уже заслуженным артистом, на спектакль «Трибунал» не приехали солдаты, которые там стояли в почетном карауле. Я в секунду переоделся, и мы вместе с монтировщиками и рабочими сцены вышли «солдатами» в этот «караул».

– Миронов вас никогда не «ревновал»?

– У нас были очень теплые отношения, хотя нас постоянно пытались столкнуть лбами. Когда я пришел в театр, уже началось охлаждение отношений между главным режиссером Плучеком и его главным актером Мироновым. Плучек был очень увлекающимся человеком – быстро влюблялся в людей, а потом так же быстро остывал. И всегда находились желающие довести это охлаждение до конфликта.

Идут репетиции «Тартюфа». Антуан Витез хотел, чтобы Тартюфа у него играл Миронов. Миронову играть эту роль не дали. Мы показывали спектакль худсовету. В какой-то момент Валентин Николаевич громко говорит Витезу, показывая на меня: «Вот Хлестаков!» А рядом сидит Миронов, замечательно играющий эту роль в его спектакле. Потом, когда он заболел, Миронов сам «дал добро», чтобы я репетировал в «Ревизоре». Но я должен был за четыре репетиции ввестись в спектакль, и я отказался.

Когда Андрея Александровича не стало, Плучек предлагал мне играть его роли, но я сказал «нет». Сыграл только Мэки-Ножа, но это была новая редакция спектакля «Трехгрошовая опера».

А в том, первом спектакле я играл роль одного из бандитов, Джимми из шайки Мэки-Ножа. Я придумал, что мой герой, так сказать, «нетрадиционной ориентации». Делал себе какие-то невероятные гримы, завивал волосы, придумывал эксцентрические движения и жесты. Такого тогда на отечественной сцене еще никто не видел, это был всего лишь 1981 год, да еще спектакль был посвящен XXVI съезду партии. Спектакль пользовался бешеной популярностью. У меня появилось огромное количество поклонниц и поклонников. Никакой ревности со стороны ведущего актера Миронова, никакого желания «изничтожить» конкурента я никогда не видел.

Перед началом спектакля он быстро переодевался, брал свою знаменитую шляпу и трость и так, «входя в образ», отправлялся проверять свою «банду». Ногой раскрывал дверь, ловил какой-то свой актерский кураж и начинал «подкалывать» нас всех.

В 1981 году мы поехали с «Трехгрошовой оперой» в Германию. Играли мы, конечно, по-русски, но зонги решено было петь по-немецки. Андрей Александрович, неплохо знавший английский, очень старался усвоить какой-то специфический берлинский акцент. На первом же спектакле мы имели бешеный успех. Наша переводчица приходит в антракте к нам за кулисы и говорит: «Немцы просто ошарашены. Это потрясающе. Только все спрашивают: а на каком языке вы поете?»

Георгия Мартиросяна, игравшего маленькую роль бандита Роберта-Пилы, тогда за границу не пустили. И на эту роль ввели Александра Анатольевича Ширвиндта. Он накинул плащ и сидел со своей знаменитой трубкой, без слов в этой нашей общей «бандитской сцене». После спектакля приходит журналистка брать у нас интервью. Подходит к Александру Анатольевичу с вопросом: «Скажите, какая ваша самая большая творческая мечта?» Ширвиндт невозмутимо отвечает: «Сыграть роль Роберта-Пилы в Москве».

Гастроли того времени это вечная нехватка денег, кипятильники, консервы, супы из пакетиков. Помню гастроли в Вильнюсе в 1987 году. Вильнюс – западный город, чистота, цветочки, клубника в красивых корзиночках. В огромном Оперном театре играется изысканный спектакль «Женитьба Фигаро». А за кулисами гримеры и костюмеры варят какие-то борщи, бегают чумазые дети. Андрей Александрович пришел на репетицию, увидел все это хозяйство и вздохнул: «Ну, еще сюда бы лужу и свинью».

Когда мы ездили в Германию, Ширвиндту кто-то из домашних заказал купить иголку для бисера, и он с Мироновым зашел в большой универмаг. Миронов, легко говоривший по-английски, непринужденно объясняет всем: «Плиз, игол бай бисер» и выразительно жестикулирует. Никто ничего не понимает, и минут сорок бедные продавщицы показывают им весь ассортимент магазина – от презервативов до больших вязальных спиц. Ширвиндту пришлось купить в результате эти вязальные спицы и позорно бежать из магазина, потому что он понял, что они своим настырным «игол бай бисер» вывели из себя даже невозмутимых немцев.

Однажды мы решили разыграть труппу. Сказали, что ездили в маленький городок с потрясающим рынком, где все в несколько раз дешевле, чем в остальной Германии. Только надо ехать очень рано, потому уже в первые часы после открытия все с прилавков сметают. И каждому сказали это «по секрету». И вот утром, часов в пять, мы вышли на балкон и наблюдали, как весь театр небольшими группами, как партизаны, прячась друг от друга, пробирается на электричку. И самое интересное, потом все друг у друга спрашивали: «Ну как, купили?» «Конечно, купили. Чудно, чудно». А там, естественно, никакого рынка и не было.

Как-то мы переезжали на гастролях из Германии в Югославию. Красивое место – горы, небо, солнце, но от длинного автобусного переезда все устали ужасно. Молодежь по обычаю сидела сзади, а народные артисты впереди, но Миронов всегда шел к нам, назад, потому что у нас было весело. Вдруг он начал импровизировать какую-то джазовую мелодию. Пел, играл на воображаемом саксофоне. Человек-оркестр. Я тут же подхватил. Я знал все эти мелодии еще от брата, который старше меня на восемь лет. «Странники в ночи», Фрэнк Синатра, Луи Армстронг. Мы устроили такой концерт из популярных джазовых мелодий!

– Но в спектаклях Миронова-режиссера вы почти не играли...

– Когда он стал заниматься режиссурой, я очень хотел с ним работать, и это желание было взаимным. Он хотел, чтобы я играл Глумова в его спектакле «Бешеные деньги», но мне эту роль не дали. Потом он ставил «Прощай, конферансье!» – пьесу Горина об актерах Театра Сатиры, погибших на войне. Роль Танцора в этой пьесе была написана для меня. Я уже готовился к началу репетиций, и вдруг на гастролях в Перми Андрей Александрович приходит ко мне в номер и говорит: «Ну что ж, главный режиссер мне опять вас не дает, говорит, что вы будете заняты в репетициях спектакля «Ворон». А я так хотел с ним работать, хоть вторым составом, хоть любым, что я чуть не заплакал. И наш администратор Геннадий Михайлович Зельман, который сидел рядом, так грозно ему сказал: «Не обижай Юрку!»

У Миронова я все-таки репетировал и сыграл одну из центральных ролей, Набойкина, в «Тенях» Салтыкова-Щедрина. Его работа над спектаклем «Тени» это пример того, как должен быть готов режиссер. Казалось, что он знал про Салтыкова-Щедрина все. Это был замечательный спектакль и абсолютно сегодняшний. Сейчас бы он звучал удивительно современно. Изумительное оформление Олега Шейнциса: распахнутое пространство, открытые двери, свет между колонн... Помню, что у меня долго ничего не получалось, и вдруг на одной репетиции что-то подвинулось. Как Андрей Александрович был счастлив! Какие у него были счастливые глаза!

Когда его не стало, Мария Владимировна Миронова сказала: он вас любил. А я это всегда знал и чувствовал. Из всех поездок он мне привозил сувениры. Иногда спрашивал, что мне привезти. Почему-то из Болгарии я попросил привезти баночное пиво. До сих пор помню, что это было какое-то странное пиво – с русским названием «Золотое кольцо».

В Новосибирске на гастролях подарил моей маме книгу с надписью «Лилии Юрьевне от поклонника вашего сына». И потом, когда приезжал туда на концерты, возил моей маме кур. Входил и кланялся: «Вот, сын вам поесть прислал».

Никогда не обижайте стариков

– За тридцать лет работы в Театре Сатиры неужели ни разу не было желания уйти в другой театр, что-то изменить в своей жизни?

– У меня был единственный конфликт с Плучеком, когда мне действительно хотелось хлопнуть дверью. Было это уже в начале 90-х. Мы сделали так называемый выездной вариант спектакля «Босиком по парку» – для концертных выступлений. Плучек меня вызывает и начинает отчитывать за то, что я занимаюсь халтурой.

Я говорю, что это несправедливо, потому что я много сил отдаю родному театру и могу в свободное время поехать на концерт, потому что мне нужны деньги. Он как закричит: «Мальчишка!» А я ему: «Валентин Николаевич, на меня никто никогда не кричал, даже родители». Зинаида Павловна Плучек тут же замахала на меня руками: «Юра, уйдите». Я выскакиваю и пишу заявление об уходе, у меня плохо с сердцем. Администратор говорит мне: поезжай домой, отлежись, не отвечай ни на какие звонки. Мы будем решать, как помирить вас.

На следующий день у меня репетиция спектакля «Молодость Людовика XIV». С репетиции меня вызывают прямо к Валентину Николаевичу. Я в сапогах, со шпорами, при шпаге иду к нему кабинет. Захожу и встаю у рояля в эдакой вызывающей позе. А он мне говорит: «Ну что, старик, мы с тобой пятнадцать лет вместе проработали. Неужели из-за каких-то ста рублей ты дашь погибнуть нашей дружбе?»

Валентин Николаевич был гениален и парадоксален. Как в любом великом человеке, в нем было намешано очень много разных красок. Его жена Зинаида Павловна действительно была хозяйкой в театре, помогала ему, но и вмешивалась во все. Но я попытался его понять и понял. Зинаида Павловна была когда-то ведущей актрисой Театра Северного флота. Она была актрисой и балериной, закончила Вагановское училище. Была очень красивой женщиной. И когда Плучек вернулся после войны в Москву и ему дали Театр Сатиры, она должна была бы стать ведущей актрисой этого театра. А он ее не взял, потому что понимал, что тогда всю жизнь как режиссер работал бы на нее. И она вообще ушла со сцены и стала просто «женой Плучека». Вот за это он всю жизнь расплачивался. И тем не менее – я был этому свидетелем – как только она начинала плохо говорить о ком-то из артистов, он ее тотчас же прерывал: «Зина, перестань!»

Я считаю, что Плучек – великий режиссер и гениальный художественный руководитель. Я видел некоторые моменты, когда труппа должна была его просто проглотить, а он давал всем работу, и все успокаивалось. Именно он сказал мне, что я должен заниматься режиссурой. И советовал: «Никогда не обижай стариков. Артисту нужно дать роль, и он перестанет быть тобою недоволен».

– Как произошел уход Валентина Николаевича с поста художественного руководителя?

– По большому счету тот знаменитый Театр Сатиры, «театр Плучека», кончился в 1987 году, когда мы потеряли Папанова и Миронова. Театр стал другим. Плучек поставил еще несколько удачных спектаклей, вывел на сцену еще одно актерское поколение, и вот на волне успеха «Укрощения строптивой» в середине 90-х и надо было уходить.

В последние полтора года Валентин Николаевич уже не в состоянии был даже приезжать в театр. В театре практически не было художественного руководителя. Управление культуры предлагало разные кандидатуры, мою в том числе. Но я первый был за Александра Анатольевича Ширвиндта. И когда я пришел к Плучеку после его отставки, то нашел его в состоянии покоя и умиротворения, будто с него сняли какой-то очень тяжкий груз.

Хотя, конечно, он тосковал без театра. Уже незадолго до его смерти я был у него, рассказал, что стал преподавать в Театре инвалидов, а он меня спросил с улыбкой: «А им режиссер не нужен?»

– Вам снится когда-нибудь тот «золотой век» Театра Сатиры, как вы его назвали?

– 16 августа 1987 года ранним утром мне приснился Андрей Александрович. В костюме из «Трехгрошовой», в шляпе и с тростью. Снял шляпу, махнул рукой на прощание и ушел. Я проснулся от телефонного звонка, мне позвонили из больницы и сказали, что все кончено, Миронов умер. И потом он какое-то время мне постоянно снился и говорил: «Я пошутил – я скоро возвращаюсь». Я ему в ответ, мол, что же вы наделали, как вы могли, из-за вас столько людей страдает, вас так любят. А он только повторяет: «Я пошутил». Ничего себе шутки.

поделиться:

Скандалы советской эпохи Раззаков Федор

Срыв режиссера (Валентин Плучек)

Срыв режиссера

(Валентин Плучек)

Известно, что режиссеры – люди нервные, легко возбудимые. На этой почве многие из них становились героями разного рода скандалов. Так есть сегодня, так было и много лет назад. Один такой режиссерский срыв я уже упоминал – с Иваном Пырьевым осенью 64-го. Минуло полтора года, как уже другой известный режиссер, но уже театральный – Валентин Плучек из Театра сатиры – оказался в эпицентре не менее громкого скандала.

Эта история началась в конце 1965 года , когда на сцене Театра сатиры состоялась премьера спектакля Марка Захарова «Бидерман и поджигатели» по М. Фришу. В этой антифашистской пьесе играл звездный состав Сатиры: Г. Менглет (Бидерман), О. Аросева (его жена Бабетта), Е. Кузнецов (Шлиц), В. Раутбарт (Айзенринг) и др. Однако критика восприняла этот спектакль в штыки. 4 января 1966 года в газете «Советская культура» появилась рецензия Н. Румянцевой под названием «Пьеса Фриша и театр», в которой спектакль подвергался довольно суровой критике. Цитирую:

«Оценка событий, фактов, творческий анализ заложенных в пьесе аналогий и ассоциаций в спектакле явно не соответствуют масштабу драматургии. Все, что для выражения публицистической мысли Фришу необходимо, театру мешает. Мешает „хор“ пожарников, „собирательный образ“ которого не найден, а чрезвычайно важный для авторского замысла иронический комментарий (пожарники произносят свой текст в унисон, нараспев, в размере гекзаметра) плохо прослушивается; мешают театру эпизодические лица, мешает, казалось бы, неожиданный, но совершенно необходимый автору эпилог, очень точный по сатирическому адресу…

Разоблачающая сила пьесы сведена почти к минимуму. В спектакле недостает того гражданского гнева, гражданской заинтересованности, которыми проникнуто произведение Фриша.

Создается впечатление, что чрезвычайно современная и своевременная по содержанию и блистательная по драматургической форме сатира Фриша застала Московский театр сатиры врасплох.

Спектакль «Бидерман и поджигатели» – творческая неудача…»

Эта рецензия была весьма болезненно воспринята коллективом театра. Особенно она задела главного режиссера Сатиры Валентина Плучека, который любую критику воспринимал как покушение на него лично. В итоге грянул скандал, о котором та же «Советская культура» сообщила в номере от 5 февраля , опубликовав на своих страницах два письма. Первое принадлежало перу инженера московского завода имени Владимира Ильича К. Вустина. Вот что тот сообщал:

«30 января я был в Московском театре сатиры на спектакле М. Фриша „Бидерман и поджигатели“. Меня поразило, что многие зрители покидали зал после первого действия и в течение второго. Говоря откровенно, мне тоже хотелось уйти: скучно, первое действие растянуто, хора почти не слышно. Не спасает положения ни игра актеров, ни работа художника, ни музыкальное сопровождение.

Все это побудило меня пойти на обсуждение спектакля секцией зрителей ВТО. Я заранее заявил, что буду говорить о недостатках спектакля. Однако были допущены только хвалебные выступления.

Один из критиков помянул рецензию вашей газеты на этот спектакль и посетовал, что в зале отсутствует рецензент.

– Я здесь и прошу дать мне слово, – сказала Н. Румянцева.

Вслед за ним попросил слова критик-искусствовед. Заверив, что будет вести себя прилично, он наговорил в адрес рецензента в «вежливой» форме не меньше гадостей.

Другие ораторы в своих выступлениях лишь раскланивались перед режиссером и актерами, как и критики. Обсуждение завершилось благодушно: недовольным спектаклем так и не дали высказаться. Все это выглядело откровенной защитой «чести мундира».

Я хотел, мне нужно, я должен был все это сказать. И не только в защиту Румянцевой – она, может быть, и несколько по-газетному (это не в оскорбительном смысле), не глубоко, но без низкопоклонства осветила свою точку зрения, в основном правильную. Мне, и не только мне одному, было обидно за рецензента, стыдно за режиссера и искусствоведа-критика».

Второе письмо принадлежало мастеру того же завода Ю. Мейстеру. Вот что он писал:

«31 января этого года мне довелось присутствовать на обсуждении спектакля Московского театра сатиры по пьесе М. Фриша „Бидерман и поджигатели“. Обсуждение происходило в Доме актера ВТО.

Среди тех, кто был на обсуждении, находилась тов. Румянцева – автор рецензии на спектакль в газете «Советская культура».

Во время обсуждения выступил главный режиссер Московского театра сатиры тов. Плучек, который в недопустимо резком тоне, граничащем с грязной, разнузданной грубостью, обрушился на рецензента тов. Румянцеву.

Будучи во многом на стороне театра, не соглашаясь со многими положениями статьи в «Советской культуре», я тем не менее в знак протеста против подобных методов в отношении критиков демонстративно покинул помещение, где обсуждался спектакль.

Особое недоумение вызывает поведение присутствовавших на обсуждении актеров Московского театра сатиры тт. Менглета, Кузнецова и др., которые не остановили разошедшегося служителя музы.

Я не против обсуждений, но категорически против «интеллектуального хулиганства» и считаю, что театральная и журналистская общественность скажет слово, свое осуждающее слово по этому поводу». В заключение этой публикации шел комментарий самой редакции «Советской культуры». В нем сообщалось следующее: «Мы полностью разделяем возмущение авторов писем по поводу недостойного поведения В. Плучека во время обсуждения спектакля „Бидерман и поджигатели“. Случай действительно безобразный. Никому не дозволено нарушать принятые в социалистическом обществе нормы этики и подменять нормальное творческое обсуждение бранью.

Казалось бы, излишне повторять общеизвестные истины вроде тех, что «брань – не аргумент», что «вежливость – обязательная примета порядочности», что «неприятие критики есть выражение зазнайства, чванства и ячества». Мы уверены, что В. Плучек знает эти истины. И, однако, повторить их, по-видимому, надо, так как подобные факты «нетворческого» использования творческой трибуны в последнее время имели место неоднократно, в частности, в мероприятиях, организуемых ВТО.

По мнению редакции, каждый такой факт – чрезвычайное происшествие. Люди, будь то критики или работники театра, стремящиеся подменить творческое обсуждение скандалом и склокой, заслуживают общественного порицания. Если мы всерьез думаем и говорим о воспитательной роли театра, то не вправе ли мы потребовать от мастера театра, являющегося к тому же руководителем крупного творческого коллектива, чтобы сам он был образцом воспитанности или хотя бы умел вести творческий спор без применения брани и улюлюканья.

Редакция полагает, что президиум Всероссийского театрального общества безотлагательно обсудит неэтическое, недостойное деятеля советского искусства поведение В. Плучека на секции зрителей ВТО и сделает из этого факта соответствующие выводы».

Трудно сказать, состоялось ли заседание президиума ВТО, поскольку никаких сведений о нем в прессе не проходило. Вполне вероятно, его и не было, поскольку В. Плучек не считал себя виноватым в этой ситуации и публичных извинений журналистке так и не принес. Что касается спектакля «Бидерман и поджигатели», то его жизнь была короткой – вскоре сам Плучек снял его с репертуара.

Из книги Война и мир Ивана Грозного автора Тюрин Александр

1582, срыв шведского наступления. Мир с поляками Четвертого января 1582 была осуществлена успешная вылазка псковичей против поляков, стоящих станом у Пскова.А пятого января в Яме Запольском было заключено десятилетнее перемирие между русскими и поляками.Это не помешало

Из книги История России. ХХ – начало XXI века. 9 класс автора Волобуев Олег Владимирович

§ 27. СРЫВ ГИТЛЕРОВСКОГО ПЛАНА «МОЛНИЕНОСНОЙ ВОЙНЫ» НАЧАЛО ВОЙНЫ. Германия уже второй раз за первую половину XX в. делала попытку установить господство над Россией. Но если в Первую мировую войну немцы объявили о нападении по дипломатическим каналам, то в 1941 г. они

Из книги Доникейское христианство (100 - 325 г. по P. ?.) автора Шафф Филип

Из книги Большая игра. Британская империя против России и СССР автора Леонтьев Михаил Владимирович

II. Срыв. От Афганистана до Крыма «Англия существует до тех пор, пока она владеет Индией. Не найдется ни одного англичанина, который станет оспаривать, что Индию следует охранять не только от действительного нападения, но даже от одной мысли о нем. Индия, как малое дитя,

автора Раззаков Федор

Досадный срыв (Валерий Харламов) В четверг, 6 февраля 1975 года, во Дворце спорта в Лужниках состоялся хоккейный матч в рамках чемпионата страны между столичным ЦСКА и воскресенским «Химиком». Матч принципиальный, поскольку оба клуба на тот момент входили в четверку

Из книги Скандалы советской эпохи автора Раззаков Федор

Что развело режиссера со сценаристом (Юрий Озеров / Оскар Курганов) В ноябре 1977 года в центре скандала оказался известный сценарист Оскар Курганов (Эстеркин). Широкой публике он стал известен после того, как вместе с режиссером Юрием Озеровым приложил руку к созданию

Из книги Скандалы советской эпохи автора Раззаков Федор

Как затравили режиссера (Анатолий Эфрос) После того как летом 1984 года советские власти лишили бывшего руководителя Театра на Таганке Юрия Любимова советского гражданства, во главе театра согласился встать Анатолий Эфрос. Чем вызвал буквально волну ярости со стороны

Из книги Так кто же виноват в трагедии 1941 года? автора Житорчук Юрий Викторович

5. Данцигский срыв и вынужденный отказ Чемберлена от политики умиротворения Мюнхен не был и не мог являться конечной целью политики умиротворения, поскольку передача Судет Германии не выводила нацистов к границам СССР и, следовательно, не создавала непосредственной

Из книги Спецслужбы первых лет СССР. 1923–1939: На пути к большому террору автора Симбирцев Игорь

Срыв в штопор большого террора Главные бои с оппозицией на официально-партийном уровне закончились уже к 1928 году, когда фракции были окончательно разбиты, многие фракционеры покаялись, а их вожди отправились в ссылки и изгнания. Но здесь власть Сталина и ее спецслужбы

Из книги Третьего тысячелетия не будет. Русская история игры с человечеством автора Павловский Глеб Олегович

149. Срыв середины 1950-х. Апостол Павел в лагере Кенгир. Коммунизм и Архипелаг ГУЛАГ - Срыв середины пятидесятых годов - результат житейских ошибок и невероятного потрясения, которым стал для меня XX съезд с хрущевскими разоблачениями. Понимаешь, вот мой парадокс: человек

Из книги Лекции по истории Древней Церкви автора Болотов Василий Васильевич

Из книги Записки военного контрразведчика автора Овсеенко Михаил Яковлевич

СРЫВ НАЧАЛА ЖЕНЕВСКИХ ПЕРЕГОВОРОВ Значительная активизация банддвижения произошла в 1982 г., после того как в Москве Ю.В. Андропов переговорил с президентом Пакистана Зия-уль-Хаком. В ходе беседы советский деятель заявил о готовности СССР оперативно вывести свои войска из

Из книги Террор после 1917. Супертеррор. Сопротивление автора Ключник Роман

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ДЕЛЕЖ ДОБЫЧИ. СРЫВ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ

Из книги История Гражданской войны автора Рабинович С

§ 6. Срыв Троцким мирных переговоров Пока в партии шла борьба по вопросу о мире, мирные переговоры приблизились к концу. Ленин предложил Троцкому, являвшемуся председателем советской делегации в Бресте, мир обязательно подписать. Предложение это не было личным

Из книги Жизненный путь Христиана Раковского. Европеизм и большевизм: неоконченная дуэль автора Чернявский Георгий Иосифович

4. Продолжение дуэли: переговоры о мире и их срыв После подписания соглашения советская сторона существенно расширила контакты с различными кругами украинской общественности, о чем Раковский регулярно информировал правительство Ленина. Особенно активная связь

Из книги Борис Ельцин. Послесловие автора Млечин Леонид Михайлович

Срыв или бунт? По своему психотипу Ельцин отличался от остальных членов политбюро. Он человек не речевой культуры, ему было неуютно среди давно обжившихся в Москве умельцев и говорунов. Ему хотелось первенствовать. Но за огромным столом секретариата ЦК Ельцин не был

Юрия Васильева, ведущего актера Театра Сатиры, уже вряд ли когда-нибудь назовут молодым. Но и к старперам его причислять еще долго не повернется язык. В свои 48 лет (день рождения - 30 ноября, можете поздравить), Юрий в прекрасной форме и любого меньшикова или безрукова легко заткнет за пояс.

На вопрос - как Юрий Борисович хочет представиться читателям, он скромно ответил:

Да просто Юрий Васильев, сибиряк. Хотя, не буду лукавить, звание народного артиста России имеет для меня огромное значение. Никогда не блефовал по поводу собственной карьеры. Что для артиста может быть прекраснее признания народа? В одном только уверен: актеру противопоказано идти в политику. Я успел наиграться в эти игры в перестроечные годы, побыв депутатом районного Совета.

Людям нашей профессии свойственно, к сожалению, "прислоняться" к сильным мира сего. Однажды на встрече с Ельциным приходилось наблюдать за интеллигенцией. Господи, вот где настоящий театр абсурда!

Критики довели до инфаркта

Сам себя к шутам, конечно, не относишь?

Ну почему же? Шута мечтал сыграть всю жизнь. Магия власти необычайно притягательна. Еще в давние времена довелось лицезреть Горбачева в толпе возмущенных баб, которые трещали, никого не боясь: "Вот сволочь, все разрушил!" Подходит Михаил Сергеевич. Помню, меня тогда сильно поразил цвет его рубашки. Она казалась такой кипельно-белой, что болело в глазах. Но, представь, эти несчастные женщины вдруг хором заголосили: "Здоровья вам, дорогой Михал Сергеич!" Про себя думаю: а не слабо открыто сказать, что думаю об этом человеке? Оказывается, слабо. Наверное, в нас до сих пор сохраняется генетический страх перед властью. Хотя в театре режу правду-матку на любом собрании. - Когда главный режиссер Театра сатиры Валентин Николаевич Плучек не появился на похоронах Миронова, ты тоже негодовал открыто? - Я просто безумно ревел от возмущения и бессилия. Было до безобразия непонятно, почему театр не прекратил тогда гастроли в Прибалтике? Ведь у Плучека всегда была железная интуиция... Кстати, когда Валентин Николаевич умер, театр тоже оказался на гастролях. - Известно, актеры - люди зависимые. Часто самому приходится бывать в униженном положении? - Как мужика и кормильца, меня, конечно, унижает зарплата в театре. С такими деньгами стыдно в семье показываться. Случалось, в доме жратвы не было. Три года назад пришлось идти пешком на премьеру "Секретарш", потому что не хватало пяти рублей на троллейбус. Правда, судьба умеет делать подарки: только получил 12 тысяч долларов за 60 съемочных дней в новом фильме "Козленок в молоке" - тут же купил жене норковую шубу и сапоги. Господи, за 23 года совместной жизни впервые сделал ей такой подарок! А унижение от так называемой критики? После спектакля "Трехгрошовая опера", где впервые после Миронова я сыграл Меки-ножа, понял: критика не оставит на мне живого места. Размазывание по страницам газет оставляет на актере следы в виде инфарктов, что и произошло.

Истерика гомосексуалиста

Кажется, в "Трехгрошовой опере" вы играли еще с Мироновым?

Да, он Меки-ножа, а я откровенно "голубого" - бандита Джимми. Грим "под педераста" оказался сложным, потому что включал в себя завивку и яркий макияж. Их делали часа два. Зато вся Москва "тащилась" от такого сценического безрассудства. После этой роли Миронов меня зауважал, хотя мог бы конкурента вмиг уничтожить. Как ни странно, после спектакля мы с ним получали одинаковое количество цветов. Это сегодня Виктюк , Боря Моисеев выдают "шедевры мужского интима", а тогда по Москве "голубизна" так ярко не цвела. Да, Плучек был рисковым художником. На репетиции говорит: "Нужна истерика гомосексуалиста". Пришлось сотворить нечто похожее на предынфарктное состояние онаниста. Он посмотрел и отрешенно произнес: "Ты сделал, что я просил. Но теперь спектакль обязательно закроют".

Конечно, затея носила авантюрный характер. Каюсь, только перед этим спектаклем выпивал бокал шампанского, потому что невозможно было вынести, когда тебя лапали грубые мужские ручищи. Потом говорили, что я чуть ли ну "голубой", будто эту роль играет женщина. Сделать подобное сегодня ни за что бы не согласился. Может, потому, что этого добра стало слишком много. Телевидение "проголубело" насквозь. И эстраду давно ломает от несметного количества немужиков.

- Правду ли говорят: в подпитии актер Васильев становится абсолютно безбашенным? - (Очень сильно смеется). Уже шесть лет совершенно не пью спиртного. Когда прикладывался, дым стоял, как говорится, коромыслом. Происходил совершенно неконтролируемый улет в неизвестность. Всегда жил без тормозов: если рестораны, то на полную катушку, деньги никогда не считались, может поэтому и не водились. Когда театр выезжал за границу, Миронов обязательно приглашал меня в ресторан. Наверное, ему нравилось, что Васильев не бегает как все по ларькам в поисках трусов. Ну и отрывались по полной программе. Когда же стал понимать, что нужно выбирать между жизнью и "заплывами в вечность", сразу прекратил безобразничать. Не зашивался, не лечился, просто однажды сказал себе: "Нет!"

Женщины от Андрея писали кипятком

- Ты завидовал Андрею Миронову?

Не восхищаться этим человеком было невозможно. Прекрасно понимал: природные данные, благополучная жизнь в элитной среде, воспитание, общение с кумирами как бы давали ему право быть первым. У Андрея Александровича даже наблюдался комплекс благополучия, от которого он старался избавиться. Миронов не был открытым человеком, панибратства чурался, в свой мир впускал лишь редкие человеческие индивидуальности. Жил вне театральной тусовки и сплетен. В его поведении присутствовал особый шарм, что очень нравилось женщинам. Многие от этого просто писали кипятком.

Меня брали в театр "под Миронова". Поэтому Андрей Александрович все время присматривался к неизвестному юному дарованию. Все годы общения мы были друг с другом "на вы", хотя и пили на брудершафт. Однажды он написал на театральной программке: "Юра, восхищаюсь вашей работоспособностью и увлеченностью. Ваш Андрей Миронов". А на гастролях в Риге грустно произносил: "Ну что, преемник, будете выносить меня ногами вперед?" Судьба распорядилась, что на похоронах любимого артиста вместе с Кобзоном, Ширвиндтом, Гориным я вносил в театр гроб с его телом. И во время траурной церемонии свалился снопом в обморок. Вспоминая слова Андрея Александровича: "В нашем театре никто вами так, как мной, заниматься не будет", считаю их пророческими. Особое отношение к моей персоне проявлялось им на каком-то интуитивном уровне. Видимо, фатальная похожесть друг на друга и некое духовное братство играли в этом особую роль. Не случайно Жерар Филипп был нашим общим кумиром. - Миронов до сих пор остается любимцем публики. Как он работал? - Постоянно примеривался к мировым знаменитостям, любил слушать Фрэнка Синатру, с упоением смотрел концерты Лайзы Минелли. Относился к любому своему выступлению суперответственно и мог буквально из говна сделать шлягер. Кто мог бы спеть песенку ни о чем - "бабочка крылышками бяк-бяк-бяк" так, как он? "Я боюсь запомниться у народа "Бриллиантовой рукой" - эти слова Миронов повторял не раз. Не поверишь, у него от волнения все время потели руки. Часто менял рубашки, которые пропитывались кровью. Волдыри по всему телу сильно мешали жить и доставляли огромную боль. Есть такая болезнь крови - "сучье вымя" называется. В раннем детстве будущий любимец публики чуть не умер от нее в Ташкенте. Если бы ни Зоя Федорова , каким-то образом достававшая у американцев пенициллин, народ мог бы не узнать талантливого актера. В театре за Мироновым числилась одна костюмерша тетя Шура, которая стирала его рубашки.

- Андрей Александрович помогал молодому актеру Васильеву? - Как-то он "продал" меня режиссеру Митте на озвучание фильма "Сказка странствий" и очень этим гордился. В трудные времена Миронов, будучи с концертами в Новосибирске, приносил моей маме в подарок дефицитных импортных кур. У мамы сохранился автограф - "Юлии Юрьевне от поклонника Вашего сына". - Правда, что у Плучека был с Мироновым конфликт, поэтому именно тебя он и взял в театр? - Видимо, у них произошел конфликт учителя и вставшего на ноги ученика. На театральных собраниях толдычили, мол, Васильев въехал в Театр сатиры на белом коне. Где это видано - молодому актеру сразу дали шесть главных ролей! Плучек в открытую при Миронове указывал на меня: "Вот идет Хлестаков!". Предполагаю, их все-таки стравливали друг с другом, что театральному миру вообще-то свойственно. Меня, например, когда-то грубо сталкивали лоб в лоб с Валерой Гаркалиным . Плучек не занимался выстраиванием моей актерской судьбы, но возможность играть давал. И сегодня, не скромничая, считаю себя ведущим актером Театра сатиры.

- Есть ли в России, по-вашему, настоящие звезды театра и кино?

- Юрий Яковлев как-то тонко заметил: "Звезд очень много, но почему-то мало хороших актеров!" Считаю, звезд у нас нет! Была когда-то одна, да и та - Любовь Орлова ! Тот же Миронов представлялся советскому человеку эдакой наднациональной мечтой о Голливуде. Но и он оставался нереализованным актером. Попытки выйти за рамки водевильного амплуа в фильмах "Фантазии Фарятьева" и "Мой друг Иван Лапшин" дорогого стоят.

Для меня великими остаются Папанов, Евстигнеев, Смоктуновский, Леонов ... А Миронов все-таки - выдающийся актер. Улавливаешь разницу? Популярность завоевывалась им с помощью фанатичной работоспособности и самоотдачи. Даже со слухом были проблемы. Гениальность - дар Божий и относится к природным качествам человека. А в работах Миронова виднелись "нитки", которыми образы "вышивались". - Странно, почему такой талантливый актер, как Васильев, практически не снимался в кино? - Скорее всего, потому что пробиваться не умел. Не знаю ни одного актера, который считал бы себя востребованным. Но вряд ли хуже Меньшикова сыграю с Ванессой Редгрейв и, думаю, без особого труда сумел бы получить премию Лоуренса Оливье. В нескольких фильмах я все-таки сыграл. Даже пробовался у Гайдая на Хлестакова, и он жалел, что не взял меня в картину "Инкогнито из Петербурга". Признаюсь, важнее театра для меня никогда ничего не было. Представь себе занятость в ту пору молодого дарования - целых 34 спектакля в месяц!

В нашем кино звезд нет

Плучек до сих пор остается твоим любимым режиссером?

Однажды Валентин Николаевич предложил: "Бери все роли Миронова". Я ответил отказом. Когда художник Борис Левенталь признался в приватной беседе: "Васильев играет Меки-ножа лучше Миронова", это означало одно - точнее. Лучше Миронова мог играть только он сам. Плучек был очень мнительным человеком. Ему всегда казалось, кто-то претендует на власть в театре. Хотя парадоксальнее, хулиганистее, оптимистичнее человека не встречал. Однажды под Новый год мы с приятелем отправились на халтуру, в то же самое время срочно искали замену заболевшему актеру. Ну и кто-то про нас главрежу настучал. Узнав о предательстве, врываюсь к нему в кабинет с заявлением об уходе и ору прямо в лицо: "Как я могу на такие деньги жить?" Он в ответ: "Ты, мальчишка!" Белыми от ярости губами хриплю: "Со мной так не разговаривать!". Вбегает его жена Зинаида Павловна и кричит: "Юра, уйди!" На другой день Плучек меня вызывает и как ни в чем не бывало заявляет: "Неужели из-за каких-то ста рублей поставлена на кон наша дружба?"

Случались ситуации, пытались сожрать худрука с потрохами. Кто? Труппа. Приходит он как-то из очередной отлежки в больнице и откровенничает на собрании: "Смотрел в глаза смерти и понял, что жить без вас не могу". Напряг снял моментально. После "Секретарш" Валентин Николаевич, лукаво глядя на меня, заявил: "Васильев вернул в театр радость". - Ходили разговоры, что Театром сатиры в последние годы правил не Плучек, а его жена? - Вопрос о Зинаиде Павловне носит деликатно-глобальный характер. Плучек всегда считал себя человеком ироничным, таким в жизни и оставался. Знаю, что однажды Плучек выдал своей супруге: "Зина, в моем театре ты играть никогда не будешь!" Об остальном - без комментариев.

Вопрос передачи власти в театре всегда носит очень болезненный характер. С приходом Ширвиндта не опустилась ли творческая планка знаменитого театра?

Все видели, в каком состоянии находился Плучек. По состоянию здоровья он по полгода не появлялся в театре. Прихожу в последний раз к нему домой и спрашиваю: "Не жалко ли вам оставлять театр?" Слышу в ответ: "Я с ним уже давно простился". "Духовно" Плучек покинул свое детище еще после смерти Папанова и Миронова. Но уходить из театра ему нужно было гораздо раньше: тогда трагедия не превратилась бы в фарс. В труппе осталось 70 человек. Осознать, что половину из этих людей по профнепригодности, старости нужно выгонять на улицу, ему было невозможно. Кто станет заниматься экзекуцией и как дальше развиваться старейшему театру? Ширвиндта поддержало высокое начальство, потом уже и труппа. Возможно, ширвиндтовский уровень ниже плучековского. Но очень нетактично запускать в прессе слово "эстрадник", которым Плучек, возможно, в сердцах и назвал Александра Анатольевича.

- Когда вы в последний раз виделись с автором нашумевшей книги о Миронове - Татьяной Егоровой? -16 августа на 15-летие со дня смерти Андрея Александровича мы с Ширвиндтом привезли на Ваганьковское кладбище венок на его могилу. Егорова уже стояла там. Она открыто играет теперь роль вдовы кумира. Бог ей судья. За одиннадцать лет работы с Мироновым этой супердраматической любви я не видел. Хотя знаком со всеми любимыми его женщинами. У меня самого, когда только пришел в театр, был роман с Катей Градовой. В то время они с Мироновым уже расстались. Почему, спрашивается, работая в труппе, Егорова молчала? Плохая актриса, сделавшая себе дивиденды на скандальной книге, ничего, кроме жалости, вызвать не может.

Женю Симонову отбил Саша Кайдановский

Телевизионная передача о животных "Сами с усами", где ты выступаешь в роли ведущего, приносит удовлетворение или деньги?

И то и другое. Прелесть этой программы в том, что переиграть животных невозможно. Мне не стыдно быть в таком качестве на экране.

Может быть, рекламируя только что-нибудь изысканное? Меня как чересчур воспитанного человека уговорить сняться в рекламе очень трудно. - Актерство для тебя - профессия или все-таки диагноз? - Как говорил психолог Павел Васильевич Симонов: "Если актер верит, что он на сцене Гамлет, то это уже Кащенко". При кажущейся правдоподобности актерская игра остается все-таки имитацией жизни. Если говорить о русской актерской школе, то ее сила и беда в том, что она совершенно лишена техники. Наш актер вынужден эксплуатировать собственные чувства, каждый раз как бы открывая себя заново. Потому что зритель особый: слишком открытый. Он приходит в театр с одним настроем - переживать. Не могут на российской почве прижиться американские мюзиклы. Как бы Киркоров ни размахивал на сцене перьями, его так называемое шоу никогда не поднимется до высот настоящего бродвейского искусства. Настоящий мюзикл подразумевает совершенно иную систему подготовки актеров. Западники очень аскетичны и никогда не сделают лишнего движения. Потому что понимают: во внутренний мир зрителя вторгаться запрещено.

- Любовный роман с актрисой Евгенией Симоновой, который не скрывается тобой, оставил какие-то воспоминания?

Что скрывать, это самое страшное жизненное страдание. Мы должны были пожениться, еще учась в Щукинском. Я жил в их доме, Симонова ездила в Новосибирск к моим родителям. В "Щуке" нас называли Ромео и Джульетта. Писали друг другу записки, ссорились. Дико ревновал ее к каждому столбу, она была очень влюбчивым человеком. Однажды рядом с ней на съемках фильма "Золотая речка" оказался замечательно-глубокий Саша Кайдановский . Играя как-то с Женькой в студенческом спектакле, вдруг смутно начинаю понимать: любимая перестала быть моей. Назло я закрутил романы чуть ли не со всеми красивыми студентками училища. Несмотря на разрыв, в дипломных спектаклях мы играли с Симоновой любовные сцены. - Ты учился на одном курсе с другом Валентины Малявиной - трагически погибшим актером Стасом Жданько? - Кто знает, попади я в Вахтанговский театр, мог быть на месте Стаса? Посещая дипломные спектакли, Валя глаз на меня положить успела. Самым главным в ее лице были огромные колдовские глазищи. Они перестали видеть свет не случайно.*

* Недавно Валентина Малявина ослепла.