Представление о музыкальности в литературе. Тема музыки в литературных произведениях

Что заложено в основу музыкальных и литературных произведений, что вдохновляет их сочинителей? Их образы, темы, мотивы, сюжеты имеют общие корни, они рождаются из реальности окружающего мира.

И пусть музыка и литература находят своё выражение в совершенно разных языковых формах между ними много общего. Наиважнейшим стержнем родства этих видов искусств является интонация. Ласковые, печальные, радостные, тревожные, торжественные и взволнованные интонации встречаются и в литературной, и в музыкальной речах.

В соединении слова и музыки рождаются песни и романсы, в которых, кроме словесного выражения эмоций, душевное состояние передаётся посредством музыкальной выразительности. Ладовая окраска, ритм, мелодика, формы, аккомпанемент создают неповторимые художественные образы. Всем известно, что музыка и без слов, одними только сочетаниями звуков, способна вызывать в слушателях самые разные ассоциации и внутренние волнения.

“Музыка овладевает нашими чувствами прежде, чем постигает её разум”
Ромен Роллан

Каждый из людей по-своему относится к музыке - для одних это профессия, для других хобби, для третьих лишь приятный фон, но все знают о роли этого искусства в жизни и судьбе человечества.

Но у музыки, способной тонко и волнующе выразить состояние души человека, всё же ограниченные возможности. При её бесспорном богатстве на эмоции, она лишена конкретики - чтобы до конца увидеть образ, посылаемый композитором, слушатель должен «включить» фантазию. Да мало того, в одной печальной мелодии разный слушатель «увидит» различные образы - осенний дождливый лес, прощание на перроне влюбленных или трагизм похоронного шествия.

Вот почему для обретения большей наглядности, этот вид искусства вступает в симбиозы с другими искусствами. И, чаще всего, с литературой. Но симбиоз ли это? Зачем авторы - поэты и прозаики - так часто касаются темы музыки в литературных произведениях? Что даёт читателю образ музыки между строк?

По мнению Кристофа Глюка, знаменитого венского композитора, “музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок”. А для Стефана Малларме, теоретика символизма, музыка - это дополнительный объём, дарующий читателю более яркие, выпуклые изображения реалий жизни.

Разные языки воспроизведения и способы восприятия этих видов искусств делают их непохожими, далекими друг от друга. Но цель, как у любого языка, одна - донести информацию от одного человека до другого. Слово, в первую очередь, обращено к разуму и лишь потом к чувствам. Но ко всему и не всегда можно подобрать словесное описание. В такие полные волнения минуты на помощь приходит музыка. Так она проигрывает слову в конкретике, но побеждает в эмоциональных окрасках. Вместе же слово и музыка почти всесильны.

А некоторые писатели и сами сочиняли музыку. Мало кто знает, что один из самых известных русских вальсов написал А. Грибоедов, знаменитый автор пьесы “Горе от ума”…

Поэт Б. Пастернак был близким другом А. Скрябина и сам мечтал стать композитором. Интересно, какая поэзия сокрыта в его фортепианных прелюдиях и сонатах?

Мелодии «звучащие» в контексте романов, рассказов и повестей включены в эти произведения не случайно. Они несут в себе кладезь информации, выполняют определенные функции:

• Музыкальная тема как сюжетный стержень произведения литературы (тема музыки в литературных произведениях Льва Николаевича Толстого «Крейцерова соната», «После бала»).
• Использование музыкальных образов для более объёмного изображения психологической характеристики литературных героев («Крейцерова соната» - музыка, как «двойник» персонажа)
• Авторская идея литератора основана на образе музыканта, его представлений о жизни, музыке, окружающих людях (как в произведениях “Моцарт и Сальери” Александра Сергеевича Пушкина и “Кавалер Глюк” Теодора Амадея Гофмана).
• Создание литературного произведения по структуре музыкального («Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина структурно схож с «Реквиемом», последним шедевром гениального композитора, стихотворения Афанасия Фета приятно напоминают романс, а кое-что из Бориса Пастернака - музыкальную импровизацию).

Тема музыки в литературных произведениях чувствуется и в активном использовании средств создания образов. Повторы, звукопись, образы-лейтмотивы - всё это пришло в литературу из музыки.

“… искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит свое продолжение и завершение в другом”. Ромен Роллан

Так образ музыки между строк «оживляет», добавляет «краску» и «объём» одномерным изображениям характеров персонажей и событиям, переживаемым ими на страницах литературных произведений.

Важнейшей в теории способностей является проблема их развития. С.А. Рубинштейн писал, что вопрос способностей должен быть слит с вопросом развития. Развитие человека в отличие от накопления «опыта», овладение знаниями, умениями, навыками, - это и есть то, что представляет собой развитие как то новое, в отличие от «накопления» знаний и умений.

Б.М. Теплов очень четко проводил мысль от том, что способности существуют лишь в развитии, и назвал абсурдным понятие «неразвивающаяся способность».

Так что же такое способности? Способности - это индивидуальные особенности личности, являющиеся субъективными условиями успешного осуществления определенного рода деятельности, не сводятся к знаниям, умениям, навыкам, обнаруживаются в быстроте, глубине, прочности овладения способами и приемами деятельности.

В своей книге «Психология музыкальной деятельности» Л.Л. Бочкарев пишет о том, что некоторые исследователи отождествляют проблему пригодности к музыкальной деятельности с проблемой способностей, понимая под способностями комплекс необходимых для успешного осуществления деятельности, включая свойства личности, особенности эмоциональной сферы, характера.

Другие авторы разграничивают понятие способностей и пригодности к деятельности, включая в структуру пригодности не только способности. Но и общие психологические условия, необходимые для успешного выполнения деятельности, к числу которых относятся: мотивация, характерологические особенности, психические состояния, знания, умения, навыки.

Способности можно классифицировать следующим образом:

музыкальные;

лингвистические;

интеллектуальные;

творческие.

Н.А. Римский-Корсаков в своей статье «О музыкальном образовании», делил музыкальные способности на 2 группы: 1) технические (игре на данном инструменте или пение); 2) слуховые (музыкальный слух). В слуховых способностях, в свою очередь, выделялись элементарные и высшие; к элементарным относятся гармонический и ритмический слух.

Н.А. Ветлугина в монографии «Музыкальное развитие ребенка» делит музыкальные способности на:

музыкально-эстетические;

специальные.

Соглашаясь в целом м этой классификацией, В.Д. Остроменский предлагает расчленить музыкально-эстетические способности на эмоционально- и рационально-познавательские, т.е., фактически, выделяет эмоциональную сторону музыкальности.

В ряде работ в качестве самостоятельных способностей фигурирует и музыкальная память. Г.М. Цыпин пишет о том, что наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных ведущих музыкальных способностей… По существу, никакой род музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти.

Музыкальные способности в существующей общей психологической классификации относятся к специальным, т.е. таким, которые необходимы для успешных занятий и определяются самой природой музыки как таковой. Эту мысль сформировал Б.М. Теплов.

Встречаются случаи, когда в комплексе музыкальности индивида имеет место рассогласование некоторых признаков: отличные творческие способности при плохой музыкальной памяти, общая любовь к музыке при слабом слухе.

Уроки музыки направлены на то, чтобы развивать у учащихся способности чувствовать, любить, оценивать явления искусства, создавать в меру своих сил и творческих возможностей музыкально-художественные ценности.

Известно, что творчество помогает ребенку раскрыть его музыкальные способности, музыкальность.

Изучая проблему музыкальности и музыкальных способностей, необходимо рассмотреть такие важнейшие теоретические вопросы, как соотношение биологического и социального в музыкальных способностях, структура, онто- и филогинез музыкальности, возможность и закономерность ее формирования.

Является ли музыкальность комплексом отдельных музыкальных способностей или это единое целое, не поддающееся членению? Если это комплекс способностей, то каковы ее компоненты?

Всем ли людям присуща музыкальность или только избранным? Как ее измерить? Каковы закономерности ее развития? Эти вопросы все еще дискутируются в большинстве исследований, посвященных проблемам музыкальности.

Большинство исследователей признает решающую роль обучения и воспитания в развитии биосоциального свойства личности - музыкальности, в котором роль знатоков велика по сравнению с другими видами способностей.

Музыкальность понимается большинством исследователей как своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности.

Значение музыкальности очень важно не только в эстетическом и нравственном воспитании, но и в развитии психологической культуры человека. Включаясь в слова личности в целом, вызывая полноценное переживание музыкальных образов, музыкальность укрепляет эмоционально-волевой тонус человека, помогает ему овладеть очень важной для психологического развития формой активного эмоционально-творческого познания. Эту точку зрения представил Л.Л. Бочкарев.

Подход к музыкальности, начиная с работ К. Штумфа, Т. Биллорта, А. Файста и т.д., определялся теоретическими представлениями о ней как психическом образовании. Так, А. Файст сводил ее к чувству интервалов, а К. Штумф и Т. Митер - к способности анализировать аккорды.

К. Спинор, напротив, рассматривал музыкальность как совокупность отдельных, не связанных между собой «талантов», которые сводятся в 5 больших групп:

музыкальные ощущения и восприятие;

музыкальное действование;

музыкальная память и музыкальное воображение;

музыкальный интеллект;

музыкальное чувствование.

Однако в основе музыкальных склонностей, по мнению К. Спинора, лежат сенсорные музыкальные способности, которые могут быть представлены у индивидов в различной степени и точно измерены с помощью специальных тестов.

Среди работ, посвященных музыкальным способностям, особое место занимает книга Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей». В ней предложена оригинальная концепция музыкальности.

Главным показателем музыкальности Теплов считал эмоциональную отзывчивость на музыку, а к основным способностям отнес те которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения, - музыкальный слух и чувство ритма. При этом, в музыкальном слухе он выделил два компонента - перцептивный, связанный с восприятием мелодического движения (ладовое чувство) и репродуктивный (способность к слуховому представлению мелодии). Неосновными компонентами комплекса музыкальности он считает тембровый, динамический, гармонический и абсолютный слух.

Вопрос о структуре музыкальности, который Б.М. Теплов считал одним из самых сложных, остается открытым до сих пор. Сейчас, правда, уже не спорят о том, единое ли свойство музыкальность, или это комплекс способностей.

Дискуссионным остается - из каких компонентов состоит этот комплекс. Современные исследователи сходятся на том, что способности, входящие в «ядро» музыкальности это:

ладовое чувство;

способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями;

музыкально-ритмическое чувство.

Как уже было сказано, вопрос о структуре музыкальности и музыкальной одаренности не решен окончательно. Исследователи, предлагающие расширить «ядро» музыкальности, дополняют список специальных способностей такими, которые не являются «общими» по отношению ко всем видам музыкальной деятельности (в том числе слушательской).

Нельзя считать немузыкальным человека, эмоционально воспринимающего музыку, любящего и, обладающего хорошими музыкально-сенсорными способностями, но у которого не сформирована специальная способность - музыкальная память.

Бесспорно, восприятие музыки слушателем, обладающим высокоразвитой или природной музыкальной памятью, будет более продуктивным и эмоциональным. В связи с проблемой памяти приведем курьезный случай с Д.Б. Кабалевским, который в детские годы попал в число злополучных «трех процентов», когда не сумел правильно повторить предложенную ему мелодию и был отчислен из детского хора за «отсутствием музыкальных способностей».

Педагоги-музыканты пришли к выводу, что задатки музыкальной деятельности (т.е. физические особенности строения организма, например, органа слуха или голосового аппарата) имеются у каждого.

Именно они составляют основу развития музыкальных способностей. Понятие «неразвивающаяся способность» по утверждению ученых, специалистов в области исследования проблем музыкальности, само по себе является абсурдным.

Природа щедро наградила человека. Она дала ему все для того, чтобы видеть, ощущать, чувствовать окружающий мир. Она позволила ему слышать все многообразие существующих вокруг звуковых красок. Прислушиваясь к собственному голосу, голосам птиц и животных, таинственным шорохом леса, листьев и завыванию ветра, люди учились различать интонацию, высоту, длительность. Из необходимости и умения слушать и слышать рождалась музыкальность - природой данное человеку свойство.

Воспитание музыкальной культуры школьников происходит одновременно с развитием у них музыкальных способностей, которые, в свою очередь, развиваются в музыкальной деятельности. Чем она активнее и разнообразнее, тем эффективнее протекает процесс музыкального развития и, следовательно, успешнее достигается цель музыкального воспитания.

Напомним, что музыкальные способности бывают специальные (исполнительские, композиторские) и общие - необходимые для осуществления любой музыкальной деятельности. Для учителя музыки важны в первую очередь общие музыкальные способности учащихся. Ладовое чувство (эмоциональная отзывчивость на музыку), способность произвольно оперировать музыкально-ритмическое чувство и чувство целого (музыкальной формы). Эти способности в сочетании с умением почувствовать содержание музыки составляют музыкальность.

Представляю краткую характеристику музыкальных способностей.

Последовательность развития звуковысотного слуха и чувства лада.

Этот вид музыкальных способностей подразумевает под собой восприятие регистров в процессе слушания произведений, так же и восприятие и воспроизведение звуков по высоте в ярких образных интонациях, мотивах, мелодиях; осознание выразительности направленности направления движения мелодии. Последовательное знакомство со ступенями лада и освоение лада через характерные ладовые интонации (V, и III, I и III) в несложных песнях и пьесах для простейших звуковысотных инструментов.

Осознание роли лада в создании общей эмоциональной окраски музыки, противопоставления мажора и минора как средства отражения света и тени, радости и горя.

Осознание значения лада как средства воплощения музыкального образа, связи лада с другими элементами музыкального языка (эти представления можно формировать на основе наблюдения за развитием).

Последовательность развития чувства ритма.

Данный вид музыкальных способностей подразумевает под собой восприятие равномерной пульсации метрических долей в музыке (в процессе движения под музыку, игры на простейших музыкальных инструментах); различение сильных и слабых долей в музыке при слушании и исполнении маршевых и танцевальных пьес (в движении, игре на простейших музыкальных инструментах). Восприятие соотношения различных длительностей на палитре несложных, хорошо знакомых детских песен. Усвоение ритмических фигур, построенных на чередовании двух различных ритмических единиц, при этом музыкальный материал должен быть несложным и хорошо знаком детям, последующее осознание длительностей и пауз, формирование представлений об их записи. Осознание выразительной и изобразительной сущности ритма. Развитие внутреннего ритмического слуха (запоминание различных ритмических рисунков, фигур). Формирования понятия о ритме как об одном из средств музыкальной выразительности. Определение выразительной сущности ритма на материале знакомых произведений.

Осознание значения ритма создания музыкального образа и в связи ритма с другими элементами музыкального языка.

Последовательное развитие чувства музыкальной формы (чувства целого).

В данном виде музыкальных способностей сделан акцент на внимание детей к развитию элементов музыкального языка в попевках, песенках; использование при этом простейших движений, игры на детских музыкальных инструментах, ритмической, нотной записи.

Усиление у детей ощущения деления музыкального периода на фазы через движения под музыку, игру на детских музыкальных инструментах, сопровождений к пьесам, песням.

Усиление ощущения кульминации мотивов, фраз главной кульминации периода и т.д. В процессе работы над выразительностью исполнения песен, совместного исполнения детьми и учителями пьес для слушанья.

Формирование представлений о средствах музыкальной выразительности в процессе работы над выразительностью исполнения песен и слушания произведений.

Формирование представлений об интонации как единстве эмоционально-смыслового содержания и средств его воплощения.

Формирование представлений о теме как изложении музыкальной мысли.

Формирование представлений о музыкальной мысли (на примере исполнения вариаций для простейших музыкальных инструментов на тему знакомой песни).

Формирование представлений о типах построения музыкального произведения, их смысловой нагрузке.

Представления л музыкальной форме как основе направления мысли приобретаются в процессе слушания произведений и наблюдения музыкального образа с помощью знаний о конструкции произведения; комментариев педагога по ходу слушания; графической записи. Эти приемы помогают лучше усвоить, услышать противопоставления или «соревнование» тем, почувствовать и понять главную идею произведения.

Говоря о развитии чувства формы, необходимо обратить внимание на то, что выявление формы произведения не является самоцелью. Результатом этой работы должно стать умение определять развитие образа произведения (которое предстоит слушать), если известно его форма. И.В. Способин писал, что форма произведения - это план для направления мысли слушателя.

Итак, из всего вышесказанного можно сделать вывод: музыкальность представляет собой комплекс способностей, необходимых для занятия музыкальной деятельностью. Ее характерным признаком является эмоциональная отзывчивость на музыку, переживание ее содержания. Поэтому с первых занятий эмоциональную и слуховую стороны музыкальности необходимо активировать в единстве. Только тогда учитель сможет в комплексе решать воспитательные, образовательные и развивающие задачи.

Изучая материалы, представленные различными авторами, я обогатила себя ценными знаниями, которые помогут мне в будущей профессиональной деятельности осуществлять работу по музыкальному воспитанию детей с позиций углубленного понимания вопросов способностей, в том числе, музыкальные.

Исследуя проблемы способностей в теоретическом направлении, я пришла к выводу о том, что эти вопросы довольно подробно и полно освещены в литературе.

Большинство авторов рассматривает тему способностей примерно с похожих позиций, то есть каких-либо полярных суждений по этому поводу не обнаруживается. Особенно ценными для нас являются материалы по классификации музыкальных способностей и их подробное представление.

Изучив теоретические вопросы общего порядка, приступаю к рассмотрению конкретных понятий, которые составляют основу данного исследования. Речь идет о таких музыкальных способностях как ритм и музыкальная память.

Музыкальность поэзии и прозы Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий – один из основных приемов историко-ли- тературного и искусствоведческого анализа. Д. С. Лихачев На рубеже 19 и 20 веков музыка и художественная литература явно идут навстречу друг другу. В поэзии это проявляется в особом внимании к звуковой стороне стиха, например, к симметрии повторов, увлечении аллитерациями и звукоподражанием, ассонансами, анафорам различных видов, внутренней и кольцевой рифмам и другим «музыкальным приемам»; в музыке – в насыщении этого искусства литературной, подчас литературно-философской программностью (последнее наблюдалось ещё в эпоху романтизма). Искусства заимствуют друг и друга даже терминологию и жанры. Если «поэма» и «баллада» получила права гражданства ещё у романтиков, то теперь мы встречаемся в поэзии с жанром «симфония» (впервые введенным А. Белым), «соната» (у В. Брюсова), «ноктюрн» (И. Анненский, позднее И. Северянин) и др. Поэтический материал второго сборника «Русские символисты», вышедшего в 1894 г. под редакцией В. Брюсова, сгруппирован под рубриками – «гаммы», «аккорды», «сюиты», «ноты». Опыты создания поэтических литературных произведений в «музыкальных формах» (вернее, жанрах) имели и имеют место в самых различных литературных произведениях 20 века. Даже А. Луначарский написал «восемь поэтических сонат» и один «концерт» (ст. «О поэзии как искусстве тональном»). Из зарубежных опытов можно назвать «Сонаты» Рамона дель Валье Инклана, поэму Константина Гальчинского «Ниоба», где есть разделы под названием «малая фуга», «чакона», «увертюра» и др. Тогда же на рубеже 19 - 20 вв. в литературоведение и музыковедение начинают проникать термины «музыкальность стиха» («музыка стиха»), «музыка слова». Под условным термином «музыка стиха, слова» первоначально понимали ритмическое строение стиха, которое в соединении с фонетической фактурой и естественной выразительной интонацией определили его плавное, гармоническое звучание. В настоящее время понятие «музыкальности» в поэзии значительно расширилось (в прозе «музыкальность» и до сих пор скорее сводится к понятию «симфонизма» в романе, повести, рассказе и сходстве композиционных приемов прозаических произведений с музыкальными формами, главным образом сонатностью). Правда, в последние годы стали говорить о звуковых образах, звуковых картинах в прозе, близких музыкальному искусству (у А. Чехова, М. Горького, Ч. Айтматова), особом внимании к общей тональности у некоторых прозаиков, о «полифоничности», «контрапункте» прозы, «музыкальной мелодии повествования» и других компонентах «музыкальности» в прозаических произведениях. 1 Раскроем более полно понятие «музыкальность» поэзии. Самой яркой стороной музыкальности стиха является его звуковая направленность. Сюда относятся: 1) Инструментовка стиха (термин, введенный в поэтику французским теоретиком Рене Гилем, в России – Б. Томашевским). Это фонетико- стилистический подбор в стихе слов, в которых чередование определенных звуков придают стиху или части его определенный звуковой тембр, а отсюда и яркую эмоциональную окраску. Среди приемов поэтической инструментовки выделяются: аллитерации, ассонансы, анафора, звуковые повторы, звукоподражание, звукопись, внутренняя и кольцевая рифмы. Аллитерационные приемы (усиление выразительности художественной речи, в особенности стиха, повторением согласных звуков) встречались с древнейших времен в народной поэзии и в литературе всех народов мира (Гомер, Вергилий, Данте, Ронсар, Шекспир). …Трубы трубят в Новгороде, стоять стязи в Путивле…. …С зарения в пяти потопали поганые плъки половецкыя… («Слово о полку Игореве» – звучные аллитерации на согласных «т» и «г»). Многие русские пословицы и поговорки основаны на аллитерационной рифме, находящейся под ударением: Тише едешь, дальше будешь; Один с сошкой, семеро с ложкой. Сочинял аллитерационные стихи ученый и экспериментатор поэзии М. Ломоносов, например, в оде «О сомнительном произношении буквы «г» в Российском языке»: О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят, О, грады, где торги, где мозго-круглые браги… Блестящие аллитерации у А. С. Пушкина: Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь («Медный всадник»). Звукопись, как соответствие фонетического состава фразы изображаемой картине, т. е. систему аллитерации культивировали поэты-символисты (нередко нарушая чувство меры), особенно К. Бальмонт, поразивший когда-то современников стихотворениями «Челн томления» (смена аллитерационных звуков – в, б, ч, м), «Влага» (аллитерировано на «л»), «Камыши» (шипящие согласные). О. Мандельштам писал об «особом фонетическом свойстве Бальмонта – экзотическом восприятии согласных звуков…Именно здесь, а не в вульгарной музыкальности его поэтическая сила». Вечер. Взморье. Вздохи ветра, 2 Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн… Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог… («Челн томленья») Полночной порою в болотной глуши Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши. О чем они шепчут? О чем говорят? Зачем огоньки между ними горят? Мелькают, мигают – и снова их нет. И снова забрезжил блуждающий свет. Полночной порой камыши шелестят. В них жабы гнездятся, в них змеи свистят. В болоте дрожит умирающий лик. То месяц багровый печально поник. И тиной запахло. И сырость ползет, Трясина заманит, сожмет, засосет. «Кого? Для чего?» Камыши говорят. «Зачем огоньки между нами горят?». Но месяц печальный безмолвно поник, Не знает. Склоняет все ниже свой лик. И вздох повторяя погибшей души, Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши. («Камыши»). Оригинальны, очень музыкальны, аллитерации у И. Северянина: Элегантная коляска в электрическом биеньи Эластично шелестела по шоссейному песку. «Дозировать аллитерацию нужно чрезвычайно осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе: «Где, он, бронзы звон или гранита грань…». Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для ещё большей подчеркнутости важного для меня слова», - писал В. Маяковский в статье «Как делать стихи». Великолепны аллитерационные приемы у В. Высоцкого: Ты внешне спокоен Средь шумного бала, Но тень за тобою Тебя выдавала – Металась, дрожала, ломалась она В зыбком свете свечей. И, бережно держа, 3 И, бешено кружа, Ты мог бы провести её по лезвию ножа. Не стой же ты руки сложа, Сам не свой и – ничей. («Белый вальс»). Ассонансы выступают в поэзии при повторе ударных гласных звуков внутри стиха. А. Белый (при подсказке С. И. Танеева) впервые указал на то, что у Лермонтова «Бородино» инструментировано на гласных широких «а» и «о» – олицетворение «русского» и гулкого, неприятного «у» – «французское»: У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки – Французы тут как тут. Забил снаряд я в пушку туго И думал: угощу я друга! Постой-ка, брат мусью! Что тут хитрить, пожалуй, к бою; Уж мы пойдем ломить стеною, Уж постоим мы головою За Родину свою! Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись как тучи, И все на наш редут. Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнули перед нами, Все побывали тут. Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел. Вот затрещали барабаны – И отступили басурманы. Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать. («Бородино»). На аллитерационных и ассонансных приемах построена интересная, хотя и достаточно субъективная, во многом спорная теория К. Бальмонта о наполнении каждого звука смысловыми соответствиями: «Каждый звук в русском языке – свой смысл, свой символ, свое настроение», - писал Бальмонт в трактате «Поэзия как волшебство». Истоки теории заимствованы у Артура Рембо, французского поэта-символиста конца 19 века. В сонете «Гласные» он разработал соотношение в поэзии гласных звуков и цвета (аналогии напрашиваются со светомузыкой А. Скрябина и тональными красками Н. А. 4 Римского-Корсакова). У Рембо гласные звуки окрашены в разные цвета спектра: «а» – черный, «е» - белый, «и» – красный, «у» – зеленый (зеленый цвет по теории В. Кандинского, «цвет ужаса»), «о» – голубой. По Бальмонту, отдельные буквы русского языка имеют следующее смысловое значение: А – русское, национальное, масштабное; Е – (в различных словах) «светлое благовестие или задержанное зловестие»; И – тонкое, хрупкое или «звуковой лик изумления, испуга», крик, визг, свист; О – огромное, большое, зовущее; У – шум, ужас, неприязнь, «музыка шумов», «музыка ужаса» («Бородино» Лермонтова); Я – утверждающее, твердое, величественное; Л – ласковое, нежное; Ч – мрачное, тайное, таинственное; В – воющее; М – стон сдержанной, «скомканной муки». Свое понимание «магии звуков», «музыкальности звука» Бальмонт довел до абсурда, пытался обосновать свою теорию ссылками на древнеиндийскую натурфилософию, мексиканскую космогонию. Он считал своими предшественниками Эдгара По («Могущество слов» – философская сказка американского писателя и поэта), Лермонтова, который писал: «Я без ума от тройственных созвучий, и влажных рифм, как, например, на «ю». Резко возражали против теории К. Бальмонта И. Анненский, А. Блок, Ф. Соллогуб, Б.Пастернак, А. Ахматова, хотя и в их поэзии встречаются сложнейшие словесно-музыкальные композиции и тончайшие мелодические находки. «На минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту – внутренним смыслом, и поэзия обратится в бред сумасшедшего», - резко писал И. Анненский. К ассонансам другого вида примыкает неточная рифма, в которой совпадают только ударные слоги, концы же не рифмованных слов равнозвучны или приблизительно созвучны. Этот прием стиховеды считают одним из самых «музыкальных». Ассонансами (неточной рифмой) пересыпаны русские народные стихи, частушки, пословицы, поговорки, встречаются они в древних памятниках русской письменности. В реформе сихосложения М. Ломоносова установился принцип строгой классической рифмы – от гласного ударного звука, до конца слова все звуки должны быть согласованы, должны совпадать, поэтому ассонансная рифма, так широко встречающаяся в народных стихах, почти исчезла до начала 20 века. В наше время ассонансной рифмой, усиливающей звуковую сторону стиха, пользуются по существу все поэты. Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть, Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь. (Б. Пастернак). 5 Подолгу наблюдали мы закат. Соседей наших клавиши сердили. К старинному роялю музыкант Склонял свои печальные седины. (Б. Ахмадулина). Разлюбила меня женщина и ушла не спеша. Кто знает, когда доведется Опять с нею встретиться. А я-то предполагал, что Земля – это шар… Не с кем мне было тогда посоветоваться. (Б. Окуджава). К ассонансам и аллитерациям, занимающим главную роль в инструментовке стиха, примыкает звукоподражание. Так, изображая рычание фашистских самолетов над блокадным Ленинградом, В. Инбер в поэме «Пулковский меридиан» пишет: Вверху рычат германские моторы Мы фюрера покоррные рабы, Мы превращаем горрода в грробы, Мы смерть…Тебя не будет скорро. Подобный прием в музыке – распевание гласных и согласных стал часто встречаться в авторской песне. В песне А. Розенбаума «Декабристский сон» упорно распеваются гласные («зауны-ы-ывную песню», «крыльях шине-е- ели»), согласные («барбан-н-н-ная дробь»), этим приемом создается удивительный эффект страшных казематов Алексеевского равелина Петропавловской крепости. Термин «звуковой повтор» введен в русскую поэтику О. Бриком. Это эвфонический прием (эвфония – раздел поэтики, изучающий в стихе качественную сторону речевых звуков, создающих эмоциональную окраску художественного произведения), заключающийся в построении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков (звуковой повтор, по существу, создается на базе аллитераций или ассонансов). У черного моря чинара стоит молодая. (М. Лермонтов). Прекрасны звуковые повторы, создающие ощущение страха, безнадежности, безысходного одиночества у О. Мандельштама: Пусти меня, отдай меня Воронеж, - Уронишь ты меня иль проворонишь, Ты выронишь меня или вернешь – Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож! К инструментовке стиха можно отнести использование диссонанса – одного из видов неточной рифмы, в которой совпадают только неударные, послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают (термин заимствован 6 Томашевским из музыкального искусства, от лат. «dissonno» - неустойчиво звучу). Диссонансами наполнена поэзия В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака. Было социализм – восторженное слово! С флагом, с песней, становились слева. Сквозь огонь прошли, сквозь пушечные дула, Вместо гор восторга горе дола. Стало: коммунизм – обычнейшее дело. (В. Маяковский). Великолепны многочисленные неожиданные диссонансы у В. Высоцкого, как возрождение рифмондов (неточной рифмы) народной поэзии: Крикуны, певуны, плясуны! Оглашенные, неугомонные! Ныне пир, буйный пир на весь мир, Все желанные, все – приглашенные. Как на ярмарочной площади вы Веселие обрящите, Там и горло прополощете, Там споете да попляшете. Не серчай, а получай Чашу полновесную! Подходи да привечай Жениха с невестою! («Свадебная») Тагарга – матагарга, Во столице ярмарка, Сказочно-реальная, Цветомузыкальная. Будем смехом-то рвать животики. Кто отважится, разохотится Да на коврике-самолетике Не откажется, а прокатится. («Скоморохи на ярмарке») Если кровь у кого горяча – Саблей бей, пикой лихо коли! 7 Царь дарует вам шубу с плеча Из естественной выхухоли… («Клич глашатаев») «Такого раскованного и – одновременно точного обращения со словом, непринужденного владения разговорными интонациями в стихах добиваться очень трудно. А Высоцкий добивался», - замечает поэт Роберт Рождественский. Яркой музыкальностью обладает один из самых распространенных приемов инструментовки стиха – анафора (единоначатие) – стилистический прием, заключающийся в повторении одинаковых звуков (звуковая анафора), слов (лексическая), строф (строфическая), синтаксических и ритмических построений в начале смежных строф или стихов. У К. Симонова лексическая, ассиметрическая «разливная» анафора в стихотворении «Жди меня» производит сильнейшее воздействие (схожее с остинато в музыке). В 36 строках стихотворения слово «жди» повторяется 11 раз! У Е. Евтушенко строфическая анафора и у В. Высоцкого лексическая, звучат как своеобразные заклинания, напоминая упорно повторяющиеся мотивы, секвенции, фразы (аналогично экспозиции первой части 5 симфонии Л. В. Бетховена, началу разработки «Прелюдов» Ф. Листа). У А. Володина сочетание моноритма (однозвучной рифмы) и анафористических слов создает яркий, напряженный публицистически- драматических эффект, подобные приемы секвенционного развития, нагнетания напряженности и подхода к кульминации – вершине мы встречаем у П. И. Чайковского. Вы полюбите меня. Но не сразу. Вы полюбите меня скрытноглазо. Вы полюбите меня вздрогом тела, Будто птица к вам в окно залетела. Вы полюбите меня – чистым, грязным, Вы полюбите меня – хоть заразным. Вы полюбите меня знаменитым. Вы полюбите меня в кровь избитым. Вы полюбите меня старым, стертым. Вы полюбите меня – даже мертвым. Вы полюбите меня. Руки стиснем, Не возможно на земле разойтись нам. Вы полюбите меня?! Где ваш разум? Вы полюбите меня. Но не сразу. (Е. Евтушенко) Я не люблю фатального исхода, От жизни никогда не устаю. Я не люблю любое время года, Когда веселых песен не пою. 8 Я не люблю холодного цинизма, В восторженность не верю – и еще – Когда чужой мои читает письма, Заглядывая мне через плечо. Я не люблю, когда наполовину, Или когда прервали разговор. Я не люблю, когда стреляют в спину, Я также против выстрелов в упор. Я ненавижу сплетни в виде версий, Червей сомненья, почестей иглу, Или – когда все время против шерсти, Или – когда железом по стеклу. Я не люблю уверенности сытой, Уж лучше пусть откажут тормоза. Досадно мне, коль слово «честь» забыто И коль в чести наветы за глаза. Когда я вижу сломанные крылья, Нет жалости во мне, и неспроста: Я не люблю насилье и бессилье, Вот только жаль распятого Христа. Я не люблю себя, когда я трушу, Я не терплю, когда невинных бьют. Я не люблю, когда мне лезут в душу, Тем более – когда в неё плюют. Я не люблю манежи и арены: На них мильон меняют по рублю, - Пусть впереди большие перемены, Я это никогда не полюблю. (В. Высоцкий) Нету фанатикам веры, Нету юродивым веры, Нету пророкам веры, Крайностей нет, как нет. Красим по черному серым, Красим по белому серым, Красим по красному серым… Серое лучший цвет. (А. Володин) К инструментовке стиха относят внутреннюю и кольцевую рифмы, первой увлекались поэты-символисты (А, Белый, Ф. Соллогуб). Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, - Мы не ждали, не искали на земле и в небе встреч. Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы, 9 Где сверкало, угрожая, злое жало красоты. (Ф. Соллогуб) Примеры кольцевой рифмы и даже повторения строфического «кольца» мы находим у С. Есенина («Шагане»), А. Блока («Ночь, улица, фонарь, аптека») и в огромном количестве у поэтов – представителей авторской песни, очевидно из-за самой природы единства поэта и композитора в одном лице, так как повторность (репризность) основной закон всех музыкальных форм. К «музыкальным приемам» стиха можно отнести «бессвязный набор самодовлеющих слов» (В. Брюсов), возникший в поэзии символистов, позднее «словотворчество» или «заумный язык» (термин А. Крученых) в творчестве поэтов-футуристов. Утверждая «музыкальный корень в поэзии» (В. Брюсов), поэты-символисты декларировали, что отдельной слово в поэзии как и звук в музыке (или часть звуков) абстрактно и не несет конкретной смысловой нагрузки. Брюсов, например, боролся за утверждение самодовлеющей ценности художественного слова «вне зависимости от его созвучности политической и общественной злобе дня». Он сравнивал поэзию с инструментальной непрограммной музыкой, выражающей чувство, настроение, но не конкретные образы. «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известные настроения», - утверждал В. Брюсов. Отсюда комбинации отдельных слов, фраз, не дающих в целом конкретного смысла. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине Вырастают словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. (В. Брюсов) Стихотворение очень музыкально, кроме слов не несущих смысловой нагрузки в строке, строфе (явная бессмыслица в начальных строках 4-й 10 строфы), здесь на лицо кольцевая композиция, все четные стихи на одну рифму, последний стих каждой строфы становится вторым в следующей. «Помилуйте, какое мне дело до того, что на земле не могут быть видимы две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны на одном и том же небосклоне, моей задачей было изобразить процесс творчества, кто же из художников не знает, что в эти моменты в душе его роятся самые фантастические картины» . Из опытов символизма вырастает понятие суггестивной лирики (лат. Suggestio – намек, указание). Она основана не столько на логических понятийно-предметных связях, сколько на ассоциациях, дополнительных смысловых и интонационных оттенках, это передача смутных, зыбких, душевных состояний, которые трудно передать в поэзии реалистическими средствами. Суггестивная лирика воздействует на чувства слушателя, читателя, на мир подсознания, не надо искать «подтекста», конкретности образов, определенного смысла. Проблема природы суггестивного лиризма поэтикой не разработана, широкому читателю почти не известна (истоки – некоторые народные песни, стихи Лермонтова – «Белеет парус одинокий»; Фета – «К певице»). Для такой лирики характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационные речевые конструкции, связанные стиховым ритмом (возникают параллели с музыкой импрессионистов, с импрессионистической звукописью – Дебюсси). Удивительно тонки, музыкальны образцы суггестивной лирики у А. Блока («В углу дивана»), В, Маяковского («Послушайте!»), Б. Пастернака («Импровизация»). У некоторых советских поэтов суггестия становится напряженной, динамичной, алогичные построения не затушевывают общего, подчас публицистического смысла стиха (здесь скорее возникают аналогии с музыкой экспрессионистов). Я – Гойя! Глазницы воровок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я – горе. Я – голос. Войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я – голод. Я –горло Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой… Я – Гойя! С грозди! Возмездия! Взвил залпом на Запад – я пепел незванного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звезды – Как гвозди. Я – Гойя. 11 (А. Вознесенский) Лихорадочно нервно, неуравновешенно, как шаманские заклинания начинают звучать строки О. Мандельштама, потрясая своей обнаженностью чувств, внутренней, поистине музыкальной экспрессией: И переулков лающих чулки, И улиц перекошенных чуланы, И прячутся поспешно в уголки, И выбегают из углов угланы. До передела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые футуристы. Оставив в стороне вызывающие абсурдные «ецы», «дыр», «бул», «изыл» и т. п. А. Крученых, обратился к интересным опытам В. Хлебникова. Очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было важнее создания законченных стихотворений, он, разрабатывая фонетику стиха, нашел новаторские принципы сочетания слов не только по образным, как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. В. Маяковский, называл справедливо некоторые экспериментаторские, бесплодные «перевертки» Хлебникова «штукарством», писал: «Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи…»Лыс», - то, чем стал «лес», «лось», «лис» – те, кто живет в лесу. Хлебниковские строчки – леса лысы, леса обезлосились, леса обезлисили – не разорвать – железная цепь» . Восхищали Маяковского стихи Хлебникова «Заклятие смехом» и четверостишье «Когда умирают кони – дышат». Хлебникова глубоко чтили, испытывая его мощное влияние, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева, Н. Заболоцкий. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смельно. О, засмейтесь усмеяльно! О, расмешищ надсмеяльных – смех усмеяльных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей! Смейно, смейно! Усмей, осмей, смешики, смешики, смеюнчики, смеюнчики, О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! («Заклятие смехом») Когда умирают кони – дышат, Когда умирают травы – сохнут, Когда умирают солнца – они гаснут, Когда умирают люди – поют песни. Защищая опыты поэтов символистов и В. Хлебникова от нападок критиков, О. Мандельштам писал: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… К чему обязательно осязать перстами? А 12 главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?». М. Горький, сурово критиковавший в начале XX века многих поэтов за их устраненность от болей и забот действительности, вместе с тем всегда ценил углубленные изыскания их в сфере языковых возможностей. Он писал одной поэтессе в 1931 году: «Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выработан Брюсовым, Блоком и другими поэтами до 900 гг. В наши дни нельзя писать стихи, не опираясь на этот язык» . Умение открывать новые нюансы в значении слова, находить новые оттенки в поэтическом смысле, способность гармонизовать произведение поэзии до такой степени, что оно обретало неподдельную музыкальность, - и было существенным завоеванием талантливых поэтов России конца XIX - начала XX веков. 2) В самом простейшем значении музыкальность стиха и прозы может быть выражена в использовании терминологии, принадлежащей музыкальному искусству. При этом ценны те произведения, в которых музыкальный термин, упоминание имени композитора, название его сочинений, не имеет самодовлеющего значения, а несет на себе определенную смысловую нагрузку, стремление раскрыть идею литературного сочинения, создать своеобразную звуковую картину. Например, звуковые образы в поэтических сочинениях Чехова, Тургенева, Горького, Куприна, а также Ч. Айтматова, П. Проскурина являются одним из художественных средств обрисовки характеров действующих лиц, их отношений, социальной среды, обостряют поэтическое видение мира, углубляют понимание внутренней жизни человека. Приведем лишь несколько примеров из произведений А. П. Чехова, не прибегая к подробному анализу их. «Колокольчик что-то позвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему, тарантас взвизгнул, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» («Почта»), «Душа моя, как дорогой рояль», - говорит Ирина в пьесе Чехова «Три сестры». Это неожиданное и смелое сравнение внутреннего мира человека с богатейшим по своим художественным возможностям музыкальным инструментом образно раскрывает еще одну сторону музыкального начала у Чехова, «у него люди наполнены музыкальностью» (В. И. Немирович-Данченко). Резко контрастны звуковые образы в рассказе Чехова «Припадок». С одной стороны – отрывок из возвышенной арии Князя из «Русалки» Даргомыжского, которую напевает один из персонажей; лирическая ария внутренне перекликается с тонким чеховским пейзажем, первой снежной порошей. С другой стороны – какофония «наглых, размашистых, удалых» звуков, доносящихся из публичных «веселых домов». Это сопоставление прекрасно вводит читателя в душевное состояние героя рассказа, чуткого и чистого юноши, потрясенного страшным унижением достоинства человека. Музыкальные термины несут определенную смысловую нагрузку и в стихе Б. Пастернака, не всегда познаваемую простым читателем, слушателем: Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, 13 Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса. Раскат импровизаций нес Ночь, пламя, гром пожарных бочек, Бульвар под ливнем, стук колес, Жизнь улиц, участь одиночек. Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. Или, опередивши мир На поколения четыре, По крышам городских квартир Грозой прошел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паолы и Франчески. («Музыка»). Помимо общей музыкальной идеи стихотворения (оно приведено не полностью), использование музыкальных терминов, жанров, фамилий композиторов и даже названия музыкального сочинения стихи Пастернака удивительно музыкальны и по своему ритмическому многообразию. Сохранив метрику 4-х-стопного ямба, наиболее популярного в русской поэзии («четырехстопный ямб мне надоел, им пишет всякий», - А. Пушкин), поэт, подобно музыкальному сочинению, меняет ударения, применяет 3 разновидности ритмических форм ямба и их словораздельные вариации, как бы чередуя различные длительности, из-за этого то убыстряется, то замедляется произнесение строк. Во многих стихотворениях Брюсова, в их тексте, подзаголовках встречаются музыкальные термины. Например, в стихотворении «Белые клавиши» это выражение (т. е. диатоника), видимо, предполагает особо возвышенный, светлый, чистый, мечтательный образ «мечты о счастье святом». (Хроматика издавна считалась выражением напряженных, подчас неприятных настроений). Белые клавиши в сердце моем Робко стонали под грубыми пальцами, Думы скитались в просторе пустом, Память безмолвно раскрыла альбом, Тяжкий альбом, где вседневно страдальцами Пишутся строфы о счастье былом. В стихотворении «Неизбежность» оригинально использован Брюсовым термин «Октавы», данный в подзаголовке. Прежде всего сама форма произведения представляет собой две октавы – восьмистишные строфы с расположением рифм по схем АВАВАСС. При написании октав строго 14 соблюдено правило альтеранса: смежные октавы не имеют однотипных рифм (вторая строфа начинается женской рифмой, так как первая закончена мужской). «НЕИЗБЕЖНОСТЬ» Октавы 1 Не все ль равно, была ль ты мне верна? И был ли верен я, не все равно ли? Не нами наша близость решена, И взоры уклонять у нас нет воли. Я вновь дрожу, и снова ты бледна В предчувствии неотвратимой боли. Мгновенья с шумом льются, как поток, И страсть над нами взносит свой клинок. 2 Кто б нас ни создал, жаждущих друг друга. Бог или Рок, не все ли нам равно, Но мы в черте магического круга, Заклятие над нами свершено! Мы клонимся от счастья и испуга. Мы падаем два якоря – на дно! Нет, не случайность, не любовь, не нежность, Над нами торжествует – неизбежность. Но ни один из русских поэтов, пользующихся этой просторной, емкой и эффектной формой строфы (кроме А. Майкова – его знаменитая «Октава»), от Пушкина и Лермонтова до А. К. Толстого, не выносили название строфы в подзаголовок. Зная музыкальность Брюсова («Музыка прежде всего!» – любил цитировать в своих статьях Брюсов слова французского поэта Вердена), можно с уверенностью сказать, что термин «октавы» имеет и чисто музыкальное, смысловое значение в стихе, дает понимание слияния двух душ в разных плоскостях. Возможно, «октава» олицетворение очерченного магического круга, воплощение рока. «Октавность» различима как бы на различных звуковы сотных уровнях. Наконец октава (весьма совершенный консонанс) это и высшая точка слияния обертонов, но в то же время своеобразная пустота, «холодность» звучания…. Поражает музыкальная грация стихотворения А. Апухтина, посвященного П. И. Чайковскому (здесь каждый музыкальный термин несет только ему присущую смысловую нагрузку): К отъезду музыканта-друга Мой стих минорный тон берет, И нашей старой дружбы фуга, Все развиваяся, растет… Мы увертюру жизни бурной 15 Сыграли вместе до конца, Грядущей славы марш бравурный Нам рано волновал сердца; В свои мы верили таланты, Делились массой чувств, идей… И был ты вроде доминанты В аккордах юности моей. Увы, та песня отзвучала, Иным я звукам отдался, Я детонировал немало И с диссонансами слился; Давно без счастья и без дела Даря небес я растерял, Мне жизнь, как гамма, надоела, И близок, близок мой финал… Но ты – когда для жизни вечной Меня зароют под землей, - Ты в нотах памяти сердечной Не ставь бекара предо мной. («П. И. Чайковскому»). 3) Особой категорией музыкальности поэзии является музыкальная жанровость в стихе (это явление мало исследовано стиховедами и музыковедами). Наиболее ощутимы связи поэтических произведений с популярными жанрами в музыке – песней, танцами, маршем (они выявляются, главным образом, через образность стиха, ритмику и метрику, строфическую образность, могут быть ослаблены или, наоборот, усилены чтецом- декламатором, поэтом при непосредственном чтении). Здесь необходимо небольшое отступление. В музыке в различных жанрах вырабатываются и различные жанровые средства (это можно назвать «жанровой определенностью»). В каждом жанре чаще всего складываются типичные, только ему присущие жанровые средства (пунктирные ритмы марша, форма вальсового аккомпанемента – бас и аккорд, «раскачивание» мелодических формул в колыбельной, аккордика хорала и т.д.). Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному сочетаются в различных сочинениях. Через жанры и жанровые средства в музыке отражаются многие явления действительности. Выяснение жанровой природы музыкального сочинения или отрывка из него очень существенно для понимания замысла произведения. Обычно определение жанра уже само по себе говорит о характере музыки, но, конечно, различные произведения одного и того же жанра могут быть различны по своему идейно-художественному содержанию, особенно в разных стилях, в музыке различных творческих направлений, при связи музыки с различными текстами. Музыкальные жанры обладают национальной характеристикой. Они исторически развиваются, изменяются условия их бытования, взаимодействие народного творчества и профессионального искусства, развитие музыкального языка приводит к 16 исчезновению или модификации старых жанров и появлению новых. Широкая опора на бытовые, народно-бытовые жанры характеризует прежде всего реалистическую музыку, служит одновременно и средством конкретизации, и средством обобщения («обобщение через жанр» – термин А. С. Альшанга). В литературных сочинениях тоже существуют свои «законы жанра», свои жанровые средства. Но мы говорим о влиянии именно чисто музыкального жанра на характер и смысл стиха, претворении жанровых средств для создания особого тонкого построения стиха. Нет необходимости приводить примеры из произведений В. Маяковского, широко использовавшего характер марша, революционной песни, частушки в своих сочинениях. «Хорошо знал поэт… современную ему культуру так называемой бытовой музыки – романс, частушку, куплет, танец, марш, песни – крестьянские. Городские, революционные. К этой «музыке быта» он неоднократно обращался в поисках выразительного образа». Маяковский понимал бытовую музыку как своеобразную, сильную своей конкретностью характеристику общественной действительности. Каждая общественная среда в каждую эпоху имеет свою бытовую музыку, с особыми сюжетами, построениями, образами. По песне, романсу, танцу многое можно понять и узнать о жизни того слоя общества, где они родились, бытуют. Вот почему поэт так часто обращался к бытовым музыкальным жанрам, когда хотел создать возможно более конкретную, жизненную картину истории или современности. Понимал поэт и воспитательное значение этих жанров, с которыми ежедневно сталкиваются миллионы людей, часто не знающих другой музыки. Вот почему так велико место песни, танца и марша в его поэзии. Многие современники В. Маяковского, каждый по-своему, черпали образы, настроения, ритмические, жанровые средства то из музыки импрессионистов, то из цыганского романса, то из бытовых танцев, то из крестьянской песенности. Маяковский не составил исключения, но в соответствии со своей общественной и эстетической позицией он ориентировался на совершенно иные «музыкальные источники» (частушку, революционную песню, марш). Что же характеризует стихотворения чисто песенные, романсовые («напевный» стих, по определению Б. Эйхенбаума и В. Холшевникова), о которых говорят, что они так и просятся «в музыку», и на которые действительно сочинено множество песен и романсов? Лирическая тема, особая композиция (тенденция к симметричности строфической композиции, особенно в форме песни, в которой строфа замкнута – в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на ритмико- интонационные периоды или имеет припев, или кольцевое строение, тематическое членение совпадает со строфическим. Поэзия А. Кольцова, Е. Гребенки, А. К. Толстого, Н. Некрасова, а в советское время М. Исаковского и др. полна таких примеров. Заметим только, что не всякое стихотворение, названное автором «песней», подчиняется законам песенного жанра («Песня о буревестнике», «Песнь о Гайавате»). Более сложной становится композиция 17 стихотворения, в котором прослеживается влияние музыкального жанра романса (строфы менее замкнуты, часты анафоры, как создание интонационной напряженности, разрешающиеся в конце /кадансирование/), может появиться перенос. Очень интересно в этом плане стихотворение Фета, состоящее из одного /!/ сложного предложения. Удивительна в нем нагнетающая экспрессию романсовая анафористическая композиция: Это утро, радость эта Эта мощь и дня и света, Этот синий небосвод. Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли – эти слезы, Этот пух – не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все – весна. Многие стихи, особенно «народного типа» полны танцевальности (здесь поэт часто сознательно имитирует ритмику и строфику известной народной песни) например, у Л. Трефолева или у К. Чуковского «под камаринского»). Но как по-разному звучат эти стихи! Трагически разудалой плясовой звучит стих Трефолева в «Песне о камаринском мужике», восходящей к народной песне, и очень веселой пляской у Чуковского (примеры приводятся в отрывках). Как на улице Варваринской Спит Касьян, мужик камаринский Борода его всклокочена И дешевкой подмочена; Свежей крови струйки алые Покрывают щеки впалые. Ах ты, милый друг, голубчик мой Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян. Двадцать девять дней бывает в феврале, В день последний спят Касьяны на земле. В этот день для них зеленое вино Уж особо пьяно, пьяно, пьяно. («Песня о камаринском мужике»). Ах, как весело, как весело Шакал 18 На гитаре плясовую заиграл! Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака. Пляшут чижики и зайчики в лесах, Пляшут раки, пляшут окуни в морях, Пляшут в поле червячки и паучки, Пляшут божии коровки и жучки. («Крокодил»). Таким образом, напевная интонация, музыкальная жанровость характерна для многих стихотворений, написанных для чтения, а не для вокального исполнения. Особое место в поисках имитации музыкальных жанров и жанровых средств занимают опыты И. Сельвинского. Вот как, например, выглядит имитация ритма вальса и цыганского романса под гитару: Нно?чь-чи? Сон-ы. Прох?ла?дыда Здесь в алле?йеях заглохше?-го сады, И доно?си?тся то?лико стон? ы? гитта?оры: Тарантинна – тарантинна – tan … («Цыганский вальс на гитаре»). Имитация песни: Е?хали каза?ки, да ехали? каза?ки, Да е?хали казаки, чубы? па? губа?м. Ехали казаки ды на башке? па? пахи, Да на? б?шке папахи через До?н да Куба?нь. («Казачья походная песня»). Авторские знаки объясняют, как надо декламировать (петь?) стихотворение. «Вопросительный знак – есть знак повышения тона.. Если перенести ударение на неударный слог и подчинить ритмическому кадансу – оно дает песню… Песне свойственны придыхания и вставка артикуляционных подзвуков… Нужно ввести звук «a» (латинской придыхательное) и глухие гласные между двумя согласными и растянутую гласную же». Вывод: Музыкальность стихотворного языка, бесспорно, украшает поэзию, но понятая слишком буквально и применяемая в неумеренных дозах, таит в себе опасность обессмысливания поэзии. «Музыкальный поток», вбирающий в себя бесконечные звуковые переклички, приводит часто к расплывчатости, размытости стихотворной речи, к развоплощению образа, исчезновению его предметно-вещественного смысла. Русский стих необыкновенно разнообразен, разнообразна и его «музыкальность». Некоторые формы «музыки слова» жили недолго и стали достоянием истории, другие живут и сейчас. Каждый период вносит нечто новое, современная поэзия поражает своей «музыкальностью», как доставшейся от прошлого, так и найденной и изобретаемой сегодня. 19

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Заключение

Введение

Синкретическая культура начала XX века, в основе которой лежал литературный символизм, ознаменована новыми тенденциями в развитии искусств, проявившимися в возникновении синтезированных форм художественного творчества.

При всей спорности теоретических основ символизма, созданная им новая культура была все-таки реформаторской в своих стремлениях. Желание найти новые законы для формы, выражающей новую эстетику, объединяло символистов в поисках возможностей синтеза поэзии и других видов искусств.

При определении свойств и закономерностей взаимодействия разных видов искусств главенствующая роль отводилась музыке. Смыкаясь с опытом французского символизма, поэты "испытывают" лирическую поэзию в приведении ее к музыке в ритмико-интонационной структуре - в том, что составляет музыкальную стихию речи. Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001

"Музыкальность" становится важнейшей эстетической категорией в поэтике символизма, а музыка - ритмико-интонационной и образно-тематической основой поэтических произведений. Нередко они и просто называются, как музыкальные произведения - прелюдии, менуэты, песни, сонаты, симфонии

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ -- эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу.

Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» -- «те, кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народном красноречии», II, 8; 1304-7); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы -- как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух». Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5

В конце 18 в., когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж. Руссо, И.Г. Гердер, К.Ф. Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея музыкальности как эстетического качества, фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам музыкальности. Одним из первых о музыкальности литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию на «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве невозможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» -- вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчеств а позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки, прежде всего» требует от поэзии П.Верлен -- «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия -- в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911-12); «при писании... мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне -- аллитерация) Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982. Усложненный, неточный повтор (напр., обращенный параллелизм -- хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена, прежде всего, изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строф е соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также так наз. форма бар (ААБ: два куплет а и припев -- так наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium -- medium -- finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. - М., 1995 К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и так называемый «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности, так называемые «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М.М. Бахтина, в романах Ф.М. Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории.

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки; таковы, напр., «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К. Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, a.a. Фета, «Симфонии», 1900-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993 В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (A1 -- Б -- А2) в тематической структуре некоторых стихотворений (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. S. 352-353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208-209), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедия у У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной -- противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. ч. 1-3 Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе. Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 в.), которые могут образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. См. Walzel, 361). Хайнц Штольте в своем анализ е немецкой придворной поэзии средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte H. Eilhart und Gottfred: Studie uber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941. S. 24). Особое направление в изучении поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует, прежде всего, в звуковой, и лишь затем -- в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982 Дальним предшественником слуховой филологии был К.Г. Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 333), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности», характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.

Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 259) и нашло высшее выражение в книг е А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов» (с. 23-24). Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия ». И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы» (Fetzer, 206-207). Так, Э.Штайгер отождествляет музыкальности в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. Zurich, 1959. S. 70). Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. - М., 1995 Вместе с тем М., понятая как такая аструктурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. Пример такой надлогической связности-текучести -- наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С. 38-39, 89); такой тип М. обнаруживается Г.А.Гуковским в романтической лирике В.А.Жуковского.

Общая характеристика категории музыкальности в творчестве П.Верлена

Символисты восприняли от романтиков идею панмузыкальности, глубокой внутренней связи музыки и сущности жизни вообще. Музыка с неопределенной предметностью и зыбкостью ее образов как нельзя лучше отвечала представлениям символистов о том, каким должно быть искусство. Поэтому поэты-символисты еще более, по сравнению с романтиками, усиливают музыкальность стиха, создают образцы поэзии, отличающиеся утонченной и изящной инструментовкой.

Так, из-под пера П. Верлена (1844--1896) выходит поэтическая книга «Романсы без слов» (1874). Само название сборника свидетельствует о внимании к музыке стиха.

В стихотворении «Поэтическое искусство» (1882), в котором отрицаются и пародируются принципы классицизма, изложенные в знаменитом «Поэтическом искусстве» Н. Буало, Верлен говорит о музыкальности как основе символистской поэтики.

Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пером поэта становится портретом его души. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки». Даже лучшие переводы не в состоянии передать характерное для поэзии Верлена сочетание гласных, согласных и носовых звуков.

Так, в стихотворении «Осенняя песня» из сборника «Сатурнические поэмы» общее настроение -- печали, одиночества, предчувствия гибели в холодном равнодушном мире.

Верлен прибегает к особым приемам, усиливающим музыкальность стиха: выделяет преобладающие звуки, использует повторы и сплошные женские рифмы.

Русский перевод лишь отдаленно передает эти особенности оригинала:

Многие исследователи творчества Верлена отмечают, что в отношении содержания нет большой разницы между поэзией Верлена и его предшественника Бодлера. Так как Верлен написал гораздо больше произведений, чем Бодлер (полное собрание его сочинений обнимает 20 тт.), то конечно все является здесь в количественно развитом виде.

Едва заметное например у Бодлера обращение к католичеству, у Верлена -- целая полоса жизни и порождает, кстати сказать, наименее удачные его произведения. Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001

Но, в общем, сходство содержания значительное. Верлен так же боится жизни, как и Бодлер, она так же представляется ему преисполненной соблазнов и боли. Каждое наслаждение кажется ему приманкой у какой-то западни. От этого тяжелого настроения он пытается освободиться полетами в область чистой фантазии.

Зато в отношении формы Верлен резко отличается от Бодлера. Для Бодлера поэзия, прежде всего искусство слова во всей полновесности его выразительности.

Верлен же в своем стихотворении «LArt poetique» объявляет бешеную войну красноречию и требует «музыки» прежде всего, осуждает всякую определенность в поэзии, призывает к тончайшему сочетанию нюансов.

Действительно, Верлен прежде всего музыкант. Кажется почти странным, что он был не даровитым композитором, а поэтом. Необыкновенная сложность и разветвленность его переживаний, при крайней их неопределенности, гораздо легче могла поддаваться бессловесному тональному искусству.

Но именно поэтому Верлен относился и к поэзии как к искусству прежде всего тональному. Слово он ценил по его звучанию. Тончайшие переливы звучания ритмического и фонетического характера -- вот, так сказать, душа стихотворений Верлена. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84

Характерна любовь Верлена к напевным свободным метрам, к так называемому «облегченному александрийскому стиху», к короткой строчке с переносами (enjambements), дерзко нарушающими «неразрушимые» синтаксические единства (Pareil a la Feuille morte).

Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение.

Конечно слова все-таки что-то значат, но не важно, если значение их не дает четкого образа или четкой мысли. Пусть это значение рождает те рои бледных и неопределенных полуобразов, которые совершают свою пляску под музыку стихотворений.

Отсюда -- тяготение Верлена к неясному пейзажу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительной «белой луной» весны или жуткой «рыжей луной» осени. Необычайно чутко воспринимает Верлен и шумы города и деревни, -- это он услышал «посвистывание овса», «сладостный шум дождя о городские крыши», «долгие рыдания скрипок осени».

Охотно пользуется Верлен музыкальным приемом ведения двух самостоятельных тем, связанных лишь единством эмоции (ср. напр. композицию «Avant que tu ten ailles»).

С другой стороны -- в особенности в более ранних произведениях -- Верлен иногда дает застывший в мгновенном жесте, набросанный несколькими яркими красочными пятнами образ (например красное, черное, золотое и белое в портрете куртизанки (Cortege)).

Мгновенность видения, яркость отдельных, порой мельчайших деталей -- «блеск соломинки в полумраке стойла», «ярко освещенный круг лампы» в полутемной комнате -- роднит Верлена с импрессионизмом.

В этой яркости отдельных видений -- отличие поэзии Верлена от музыки.

Хотя несравненно более прочувствованное, чем продуманное, это тонкое сочетание музыкальной и словесной идеи, словесной образной стихии, придает Верлену особую прелесть.

К этому надо прибавить внутреннюю незлобивость Верлена, его крайнюю наивность и правдивость, странным образом сохранившиеся в нем рядом с грязью его жизни.

Он жил среди своего торгашеского общества действительно в качестве настоящего «кабацкого святого».

Заключение

музыкальность поэтика символист литература

Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны

Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке

Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчеств а позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки, прежде всего» требует от поэзии П.Верлен -- «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души» Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001

Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пером поэта становится портретом его души.

Поразительную тонкость чувств Верлен «распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки».

Верленовский универсум окутан атмосферой неуверенности, зыбкости, недостоверности, созданию которой способствует разрушение пространственно-временных связей, в частности, за счет принципиального отказа от предлогов, выражающих пространственные отношения.

Стиранию грани между внешним и внутренним, между явью и сновидением, реальностью и воспоминанием способствует отказ от конкретизации, равноположенность основных и случайных характеристик изображаемого.

Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84

В музыкальном произведении звучание уже безусловно на первом плане, а образы звучание предоставляет создавать каждому, кто на это способен; у Верлена же мы имеем дело все-таки не с заумной поэзией, а с поэзией, так сказать, полуосмысленной.

Список использованной литературы

1. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. ч. 1-3;

2. Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. - М., 1995;

3. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84.

4. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993;

5. Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982;

6. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5;

7. Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Специфика зарубежного и русского символизма. Отличие символа от художественного образа. Русские символисты-литераторы. Проблема теургического творчества. Поэзия "Серебряного века". Символистские тенденции в литературном творчестве Блока и Верлена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


Представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX–XX веков. Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов. Философия творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В. Иванова, А. Блока.

дипломная работа , добавлен 11.01.2012


Детство и юность В.Я. Брюсова. Темы и настроения в творчестве. Знакомство с поэзией Верлена, Малларме и Бодлера. Организаторская роль в русском символизме. Подготовка первого издания Большой советской энциклопедии. Октябрьская революция 1917 года.

презентация , добавлен 31.10.2013


Эмиль Золя - французский писатель, публицист и политический деятель. Произведения Мопассана, Флобера, Диккенса, Бальзака, Бейля (стендаля), Мериме, Теккерея, Пруста, Манна, Джойса, Ибсена, Верлена, Рембо, Уайльда, Коллинза, По, Верна, Санд и Бронте.

презентация , добавлен 21.04.2013


Музыка и образ музыканта в русской литературе. Особенности творчества О. Мандельштама. Литературные процессы начала ХХ века в творчестве О. Мандельштама. Роль музыки и образ музыканта в творчестве О. Мандельштама. Отождествление поэта с музыкантом.

дипломная работа , добавлен 17.06.2011


Проблема духовного кризиса общества рубежа ХIХ–ХХ веков в творческом сознании русских символистов. Утопическое ожидание грядущего преображения мира в поэзии Александра Блока. Сходства и различия в решении проблемы жизни и смерти в лирике символистов.

курсовая работа , добавлен 20.02.2015


Место темы любви в мировой и русской литературе, особенности понимания этого чувства разными авторами. Особенности изображения темы любви в произведениях Куприна, значение этой темы в его творчестве. Радостная и трагическая любовь в повести "Суламифь".

реферат , добавлен 15.06.2011


Исследование проблем издания художественной литературы в годы Великой Отечественной войны. Решение о перебазировании научных учреждений на восток. Война через страницы писателей. Мужество и любовь в сердце солдата. Тема любви в песенном творчестве.

реферат , добавлен 12.08.2013


Сущность модернизма, его основные литературные направления. Развитие символизма, представители юного поколения символистов. Возникновение акмеизма в начале XX века. Русские футуристы: В. Хлебников, Б. Пастернак. Значение метафоры в творчестве имажинистов.

презентация , добавлен 25.10.2012


Главный пафос в литературе периода Просвещения. Характеристика литературы эпохи Просвещения. Сентиментализм и его характеристика. Сентиментализм в английской литературе. Сентиментализм во французской литературе. Сентиментализм в русской литературе.