Что такое придворный театр. Императорские театры российской империи

Императорские театры России - театры, существовавшие за казённый счет и находившиеся в ведении императорского двора . Существовали с 1756 года по 1917 год; также назывались придворными театрами.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Русский театр. Передача 4. Императорские театры Петербурга и Москвы

✪ Из Сервизных кладовых. Убранство русского императорского стола XVIII – начала XX века.

✪ Андрей Савельев - «Императорский престол и Дом Романовых»

✪ Татьяна Кудрявцева про Октавиана Августа, наследника Цезаря

Субтитры

Предыстория создания императорских театров

Первый царский театр. Алексей Михайлович (Москва)

Впервые царский театр появился в России в 1672 году при царе Алексее Михайловиче и просуществовал до 1676 года.

Инициатором создания театра наподобие европейского стал боярин Артамон Сергеевич Матвеев . Драматургом был назначен немецкий пастор Иоганн Готфрид Грегори , а называлась пьеса «Артаксерксово действо ». Тогда было отобрано 60 иностранцев, которых начали обучать актёрскому ремеслу, а театр был наскоро построен в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском .

«17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и её придворные дамы. Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого „действа“ необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время „позорищем“. В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актеров тоже пополнилась» .

Однако со смертью Алексея Михайловича в 1676 году умер и первый русский царский театр.

Театры при Петре I (Москва)

Ещё с 18 века в Москве работали иноземные театральные труппы, в основном французские и итальянские. Это были частные антрепризы. Помещения они строили свои или оборудовали частным образом какие-либо чужие постройки.

Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова в роли Синава, я пришёл в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле .

В начале 1752 года ярославская труппа, после того как о ней узнал сенатский экзекутор Игнатьев, была вызвана в Петербург. Часть актёров труппы Волкова была определена для обучения в Сухопутный шляхетский корпус . Весь штат императорских театров утверждался высочайше и также определялось жалование от Придворной конторы, которой подчинялась Театральная Дирекция.

С этого дня прежний скоморох, фигляр легализуется в русского актёра, получает права гражданства

С этой даты начала официальный отсчет структура Императорских театров, под эгидой которой постепенно собрались несколько уже существовавших актёрских трупп и открылись новые казенные (государевы) театры.

«30 авг. 1756 императрицей Елизаветой был дан указ Сенату „учредить Русский для представления трагедий и комедий театр“. Директором театра был назначен А. П. Сумароков. С этой даты начинается история публичных рус. императорских (казённых) театров. Ядро театра, созданного в 1756, составили выученики кадетского корпуса из разночинцев и актёры ярославской труппы - Ф. и Г. Волковы, И. Дмитревский , Яков Шумский и др. Ассигнования на рус. труппу были ничтожны - 5 тыс. руб. в год, в то время как содержание франц. труппы составляло 20 тыс. руб. в год. Первыми русскими актрисами были А. М. Дмитревская , выдающаяся трагическая актриса Татьяна Троепольская и др.

Труппа Императорского. театра. состояла преимущественно из крепостных » .

Высочайшим указом решено было определить помещение в Санкт-Петербурге для первого русского театра, который разместился в Головкинском доме (ныне на этом месте - здание Академии художеств) на Васильевском острове .

Сумароков 24 октября 1756 года потребовал от Шляхетского корпуса, чтобы во исполнение Высочайшего указа «благоволено было обучающихся в корпусе певчих и ярослевцев к нему прислать для определения в комедианты, ибо они все к тому надобны». В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» - Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Фёдор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов, Прокофий Приказный; ярославцы - Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов ; затем состав пополнился Гаврилой Волковым, Яковом Шумским и Михаилом Чулковым . В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова , танцовщица Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: . - СПб., 1904-1905. - Вып. XV. - С. 27) .

Тот же указ распространялся и на вторую столицу - в Москве труппа была создана при Московском университете , Вольный университетский театр возглавил М. М. Херасков . Позже на основе этого театра была создана труппа Большого Петровского театра.

В 1759 году Придворная контора высочайшим повелением Елизаветы Петровны стала заниматься новым русским театром, представления давались для царствующих особ, а также для их окружения - придворной и дворянской публики.

Императорские театры при Екатерине II

После смерти императрицы Елизаветы и очень краткого правления Петра III театральное искусство в России переживает вновь бурный подъём с воцарением на российский престол Екатерины II . Однако и иностранные артистические труппы во все это время тоже не были забыты и почитались при высочайшем дворе.

До 1766 года управление театра сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем императрица Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров и повелела строить в Петербурге театральное здание - будущий Большой Каменный театр . Первым директором Императорских театров стал И. П. Елагин .

Он составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театр. штат, утверждённый Екатериной II, вошли: 1) итальянская опера и камер-музыка, 2) балет, 3) бальная музыка, 4) французский театр, 5) российский театр. 6) принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам. Специальным указом был создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Этот указ определил организационные формы деятельности И. т. Рус. драм. труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Наряду с этим рус. актёры должны были давать и публичные представления «за деньги на городских театрах» .

Елагин пробыл на высоком посту директора Императорских театров с 20 декабря 1766 г. по 21 мая 1779 г., после чего эту должность занял В. И. Бибиков в 1779-1783 гг.

В 1784 Комитет издал «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру», представляющие собой свод правил, определяющий поведение всех «принадлежащих к придворному театру».

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Николай Юсупов (1791-1799), граф Николай Шереметев (1799) и обер-гофмаршал Александр Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году , уже при Александре I , были учреждены Императорские московские театры.

Императорские театры при Александре I

Театральные здания Императорских театров. Санкт-Петербург

В XVIII в. основные сцены - внутридворцовые, а также:

• Оперный дом у Невской першпективы («Комеди-Опера, что близ перспективы») в районе современной М. Конюшенной ул. (1742-1749) - Оперный дом находился в бывшем манеже у Невской перспективы на берегу Глухой реки (ныне канала Грибоедова), недалеко от лютеранской кирки (позднее церкви Святых Петра и Павла). Зал театра, помимо партера, имел два яруса и отдельные ложи для императрицы Елизаветы Петровны и принцессы - будущей Екатерины II. В нём работали Дж. Валериани , И. Вишняков , А. Перезинотти , К. Джибелли. Здание сгорело в октябре 1749 года;
• Оперный дом у Летнего сада (арх. Ф. Растрелли ; 1750-1763) - в феврале 1750 года (сохранились план и разрез Оперного дома с подписью Растрелли, датированные 14 февраля 1750 года) последовали именные указы Елизаветы Петровны о строительстве нового театра и уже 28 ноября того же года последовало открытие театра, к которому была написана опера «Беллерофонт» (Бонекки , Арайя , Валериани);
• Большой (Каменный) театр (Карусельная, ныне Театральная пл., 3; архитектор Ф. В. фон-Баур , М. А. Деденев , открыт в 1783) Здание Большого Каменного театра, начатое строиться в 1775 году архитектором Антонио Ринальди , было открыто в 1783 году (к слову скажем, что театр просуществовал до 1886 года, когда здание было передано Русскому музыкальному обществу для перестройки под Консерваторию и частично разобрано и вошло в новое здание Консерватории). Тогда же, с 1783 года, начались поспектакльные сборы, с которых взимались налоги. Для царствующего дома и придворных спектакли оставались бесплатными. Дирекция И. т. должна была обеспечивать все придворные мероприятия, Придворные спектакли были бесплатными. Зрителей собирали повестками от Придворной конторы. Присутствовать на таких зрелищах было и честью, и обязанностью.

«В праздничные дни бесплатные спектакли играли и „для народа“. Указом имп. Екатерины II от 12.7.1783 придворным труппам велено давать определенное число спектаклей в месяц в общедоступных театрах (Каменном и Деревянном) для горожан, покупавших билеты на представления» (см. Императорские театры. Авторы А. Л. Порфирьева, Ю. Н. Кружнов).

• Деревянный театр . Поначалу был известен как Театр Карла Книпера , в 1779 году стал называться Вольный Российский Театр. Предыстория: в 18 веке в Петербурге на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), неподалеку от царского зверинца, был построен деревянный театр, предназначенный специально для выступления иностранных актёров, постепенно он получил такое же название Деревянный театр, или Малый, содержался антрепренером Книпером и артистом Дмитревским , в 1783 г. куплен в казну. Просуществовал до 1796/1797 г., когда был снесен. (см. Малый).
• Эрмитажный театр (1783; арх. Дж. Кваренги). Эрмитажный театр строится при императорском дворце Эрмитажа по решению Екатерины II архитектором Джакомо Кваренги на фундаменте здания «Театрального корпуса», которое уже принадлежало Императорским театрам. На сегодня Эрмитажный театр - самое старое из сохранившихся театральных зданий Санкт-Петербурга.

Это небольшой придворный театр вместимостью 250 мест, рассчитанный на императорскую семью и небольшой круг избранных и приближённых лиц.

Сам зрительный зал уникален: небольшой по объёму, он устроен так, что не требует использования театральных биноклей. Все происходящее на сцене видно хорошо с любого места. Зал обладает уникальной, с античным оттенком, формой и особым объёмом с естественной прекрасной акустикой. Эти особенности театра ещё раз подчеркивают мастерство и природный дар его архитектора. <…> А вот его фундамент, на котором он стоит, по своему возрасту ровесник самому городу. Архитектор использует основание и стены предшествующих сооружений. Каменный театр при Эрмитаже строится на месте помещений старого, четвёртого по счету, Зимнего дворца. 16 ноября 1785 года премьерой комической оперы А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» театр открыл свой первый сезон (см. Эрмитажный театр).

К 1809 в штате Театральной дирекции (Петербург) было 7 трупп (балет, 2 русские, 3 французские и 1 немецкая) и не менее 10 театров, включая сцены загородных резиденций.

Во второй половине XIX в.:

• Мариинский театр - императорский театр русской оперы и балета;
• Александринский театр - императорский театр русской драмы;
• Большой Каменный театр (впоследствии перестроен, на его месте ныне располагается Санкт-Петербургская Консерватория) - императорский театр итальянской оперы;
• Михайловский театр - императорский театр французской музыкально-драматической труппы;
• Малый театр (ныне Большой драматический) - императорский театр французской, затем русской оперетты. - (см. Малый).

К этому времени - вторая половина XIX - начало XX вв. - контора Императорских театров представляла собой целый департамент с огромным количеством чиновников.

Театральные здания Императорских театров. Москва

В 1776 г. по указу императрицы Екатерины II началось строительство театрального помещения в Москве. Исполнителем был назначен князь Пётр Васильевич Урусов , который тут же принялся за строительство. Но здание сгорело, не успев стать театром и принять ни актёров, ни зрителей. Раздосадованный князь препоручил делу своему компаньону М. Медоксу , который и построил Большой Петровский театр. Забегая вперед, скажем, что и это здание сгорело в 1806 году, уже при императоре Александре I и перейдя в систему императорского, то есть казенного. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади, но и его постигла та же учесть во время пожара в войне с Наполеоном 1812 года. В 1821 году началось строительство театра на изначальном месте по проекту О. Бове , и в 1825 году открылся Большой театр Москвы. В 1842 году театр перешёл под руководство петербургской дирекции императорских театров; из Петербурга в Москву приехала оперная труппа. В 1853 г. сгорело и это помещение, и театр был восстановлен и обновлен архитектором А. К. Кавосом , сыном Катерино Кавоса. Ещё в 1803 по требованию музыканта и композитора Катерино Кавоса, работавшего в Петербурге, произошло разделение труппы на музыкальную и драматическую.

Спектакли давались в доме Пашкова, с 1808 - в Новом Императорском театре (Арбатском), затем с 1814 - в театре Апраксина на Знаменке.

Но ещё до 1824 года, когда официально открылся Малый театр , балетно-оперная (Большой театр) и драматическая труппы (Малый театр) Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т. д.

Управляющие

Управляющие Московской конторой:

• Кокошкин, Фёдор Фёдорович (драматург) - директор Московского театра с 1822 по 1831 г.
• Загоскин, Михаил Николаевич - директор Московского театра с 1831 по 1842 г
• Васильцовский, Александр Дмитриевич - с 1831 по 1848 г
• Верстовский, Алексей Николаевич - с 1848 по 1860 г. - управляющий конторой (с 1860 по 1862 г.- управляющий Московской конторой).
• Львов, Леонид Федорович - с 1862 по 1864 г.
• Неклюдов, Василий Сергеевич - с 1864 по 1866 г.
• Пельт, Николай Иванович - с 1866 по 1872 г.
• Кавелин, Павел Александрович, председатель комиссии по управлению московскими театрами - с 1872 по 1876 г.
• Обер, Лаврентий Николаевич - с 1876 по 1882 г.
• Пчельников, Павел Михайлович - с 1882 по 1898 г.
• - с 1898 по 1901 г.
• Бооль, Николай Константинович - с 1901 по 1910 г.
• Обухов, Сергей Трофимович - с 1910 по 1917 г.

Управляющие Петербургской конторой:

• Погожев, Владимир Петрович - с 1882 по 1896 г.
• Вуич, Георгий Иванович - с 1902 по 1903? г.
• Крупенский, Александр Дмитриевич - с 1903? по 1914 г.

Дирекция Императорских театров:

• Гедеонов, Александр Михайлович - с 1833 (по московским театрам с 1 февраля 1842 г.) по 1858 г.
• Сабуров, Андрей Иванович - с 1858 по 1862 г.
• Борх, Александр Михайлович - с 1862 по 1867 г.
• Гедеонов, Степан Александрович - с 1867 по 1875 г.
• Кистер, Карл Карлович - с 1875 по 1881 г.
• Всеволожский, Иван Александрович - с 1881 по 1899 г.
• Волконский, Сергей Михайлович - с 1899 по 1901 г.
• Теляковский, Владимир Аркадьевич - с 1901 по 1917 г.

Контора Императорских театров. XIX -XX века

В 1839 вышло «Положение об артистах императорских театров», по которому утверждалось деление артистов по амплуа на 3 разряда:
1) главные исполнители ролей (1-е амплуа) всех родов драматического искусства, режиссёры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижёры оркестра,
2) исполнители 2-х и 3-х ролей (2-е амплуа), суфлёры, «гардеробмейстеры», музыканты, «театрмейстеры», «скульпторы», фехтмейстеры,
3) хористы, актёры для выходов (3-е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др.

Структура императорских театров строго придерживалась системы актёрских амплуа . Актёры делились по исполнениям ролей: трагики , комики , первые любовники (jeunes premiers), отцы семейств, матери, простаки , травести и т. д.

Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А. Н. Островский, А. А. Потехин и Д. В. Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа (Погожев В. П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров . СПб., 1904-1905. Вып. XV. С.100) .

Монополией императорских театров стали театральные афиши.

В России право печатать афиши для всех театров являлось монополией Дирекции императорских театров и её контрагентов: (ГОПП - в Петербурге и ЛЕВЕНСОН - в Москве). Эта монополия была введена актером Василием Федотовичем Рыкаловым (1771-1813). Читаем у П. Арапова : «Русская труппа в конце 18 века состояла из 21 актера и 22 актрис, в числе коих были замечательные артисты… в том числе и Рыкалов Василий Федотович представлял превосходно стариков в мольеровских комедиях… Большой успех имела „Модная лавка“, оригинальная комедия И. А. Крылова в трех действиях, где между прочим при обыске контрабанды находят помещицу Сумбурову в шкафу, где она скрывалась из боязни быть настигнутою мужем в модной лавке. Рыкалов был превосходен в роли Сумбурова». (П. Арапов. Летопись русского театра, стр.90)

С 1842 года московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В 1842 году в Петербурге под властью директора Императорских театров объединяются Мариинский, Александринский и Михайловский театры. В Москве объединены вновь Большой и Малый театры. Дирекция Императорских театров ведала репертуаром и административно-хозяйственной частью Императорских театров, занималась материальными, бытовыми и творческими условиями работы артистов, работала с драматургами. При Императорских театрах существовали театральные школы, готовившие артистов балета, оперы и драмы.

Артисты и все работники принадлежали сразу всем помещениям Императорских театров и потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Скажем, знаменитый русский артист Леонид Леонидов , поначалу обучавшийся в Петербурге у Каратыгина и взошедший в 1839 году на петербургские подмостки , в 1843 был назначен в Малый театр в Москву и вскоре наследовал репертуар великого трагика П. Мочалова , но со смертью своего педагога в 1854 для исполнения его ролей был срочно переведен обратно на петербургскую сцену. Похоже сложилась артистическая карьера и у не менее известного артиста Федора Петровича Горева , игравшего попеременно то в Малом театре (Москва), то в Александринке (Петербург), да и у многих других.

Особой формой театра была народная драма. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Представления напоминали коллективную игру, в которую каждый участник вносил что-то своё. Постепенно складывались постоянные сюжеты и тексты, которые дошли до наших дней в записях, сделанных в XIX в. К наиболее известным относятся народные драмы "Царь Максимилиан", "Лодка", "Комедия о барине"

Возникшая на рубеже XVI -- XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга -- «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:

Барин: Где ты по сие время шлялся?

Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.

Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!

Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да и задавил бы.

15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но, напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище - балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена - Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., - поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе - для иноземцев, в Мещанской слободе - для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо(1672), Комедия о Товии-младшем, (1673), Иудифь (1674), Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Одним из первых драматургов при Алексее Михайловиче был Симеон Полоцкий. Его пьесы отличались от школьных близостью к жизни и отсутствием аллегорических образов. Его «декламации» представляли собой лирические произведения. Царя привлекли возможности политической пропаганды в «декламациях». Он пригласил ученого монаха в Москву. Именно его пьесами начинался русский национальный литературный театр. В пьесе Беседы пастушеские на смену простой монологической декламации пришел настоящий развитый диалог, сделана попытка разработать образы пастухов: один простоват, другой смышлен и т.д. Но персонажи еще не имели собственных имен и не получили законченных очертаний. Из биографии Симеона Полоцкого известно, что при царе Федоре Алексеевиче он продолжал писать декламации, которые исполнялись его учениками, что означало продолжение существования придворного театра Алексея Михайловича.

Другие историки утверждают, что театр перестал существовать и был возрожден в начале Петровской эпохи, поскольку был ориентирован на очень ограниченный круг придворных.

Театры XVIIвека

В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился вXVIIвеке – придворный и школьный театр.

Придворный театр

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских «отроков». Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Школьный театр

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.

Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Театр начала XVIII века

По велению Петра Iв 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание – «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии ПетраI.

Заключение

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIIIвека, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.

ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ, российские театры, находившиеся под непосредственным подчинением и покровительством императорского двора и на его содержании. К ним относились придворные и публичные театры. Первый придворный театр появился в 1672 году при дворе царя Алексея Михайловича (просуществовал до 1676). Первый публичный театр открыт при царе Петре I в Москве в 1702 (существовал до 1707). В 1720-х годах при дворе был заведён значительный штат музыкантов, в конце 1731 в Москву была выписана итальянская труппа. В середине 1730-х годов все придворные артисты - комедийные, интермедийные, оперные и балетные - объединились под названием «Итальянская компания» (не все были итальянцами, но в основном «из иноземцев»). В 1740 году на содержании императорского двора около года находилась немецкая комедийная труппа под руководством К. Нейбер, а в 1742 ко двору выписали «Французскую комедию». Постепенно в «Итальянскую компанию» стали проникать и отечественные исполнители: в 1738 была заведена первая русская танцевальная школа и появилась русская балетная труппа. 30.8(10.9).1756 был учреждён «Русский для представления трагедий и комедий театр», положивший начало национальному профессиональному драматическому искусству (и непрерывному существованию императорского публичного театра). Различие придворных и публичных императорских театров состояло в том, что придворные, находясь в полном подчинении императорского двора, давали спектакли, прежде всего, для узкого, придворного круга зрителей. Иногда в придворный театр допускались и простые дворяне, а в особых случаях и «знатное купечество», при этом обязательно соблюдался придворный церемониальный этикет: форма одежды, размещение зрителей соответственно рангам и пр. В публичные же императорские театры за деньги имели доступ почти все сословия. Императорские театры находились на материальном обеспечении казны: актёрам и другим служителям выплачивали гарантированное жалованье, спектакли разыгрывались в помещении, принадлежавшем казне. Но, несмотря на это, существование первого русского публичного императорского театра было очень трудным и с материальной, и с организационной стороны. Вследствие этого первый директор театра А. П. Сумароков добился в 1759 году перевода его в придворное ведомство (со всеми особенностями деятельности придворного театра, то есть ограничением круга зрителей, определённой репертуарной политикой, строгой подчинённостью придворной жизни и т.п., но при этом «партикулярных смотрителей» велено было «впредь впускать безденежно»).

В 1766 году императрица Екатерина II учредила Дирекцию императорских театров, объединившую все придворные труппы и оркестры под началом директора И. П. Елагина, который разработал «Штат всем к театрам, и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый «Штат» вошли: опера и камерная музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Срок обязательной службы основным категориям артистов устанавливался 10 лет, после чего они могли выходить на пенсию (но она полагалась не всем актёрам и утверждалась императорским кабинетом). При оркестре, балетной и российской труппах существовали ученики. В 1779 директором императорского театра назначен В. И. Бибиков. В 1782 была предпринята попытка реорганизовать управление императорским театром, поскольку дефицит в бюджете Дирекции достиг значительных размеров. В связи с этим в 1783 году в Санкт-Петербурге вместо Дирекции был создан Комитет, управляющий зрелищами и музыкой, с коллегиальной формой управления. В это время в Санкт-Петербурге существовали театры трёх типов: Эрмитажный - закрытый придворный театр; Большой (Каменный) - публичный придворный, в котором проходили бесплатные спектакли, куда публика попадала, как и раньше, по билетам от Придворной конторы и размещалась «по рангам» (здесь же иногда давали спектакли «для народа за деньги», как в городском театре); Малый (Деревянный) театр на Царицыном лугу - публичный городской театр (но подчинённый Комитету), куда зрители попадали «за деньги», покупая билеты. В начале 1784 были разработаны «Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному театру», содержащие 16 пунктов, большинство из которых относилось к актёрам. Оговаривалось, сколько дней и недель даётся на изучение большой и малой ролей, сколько «проб» устраивать пьесам, как и чем штрафовать за неявку и опоздание на пробы и спектакли, какое платье должно быть у актёра своё, а какое - из театральной кладовой, и т.д. В 1786 году Комитет был заменён Главной дирекцией над зрелищами и музыкой во главе с директором С. Ф. Стрекаловым; в 1791-1799 эту должность занимал Н. Б. Юсупов, в 1799 - Н. П. Шереметев (смотри в статье Шереметевы), в 1799-1819 - Л. Н. Нарышкин (смотри в статье Нарышкины). В 1805 после пожара московского Петровского театра, когда Москва осталась без публичного театра, а труппа - без здания и средств к существованию, Нарышкин подал высочайшее ходатайство о присоединении Московского театра к императорской Дирекции.

В 1806 году в Москве был учреждён императорский театр, находившийся в ведении общей санкт-петербургской Дирекции. К старой труппе Петровского театра причислили новых актёров, в основном из крепостных, купленных у их хозяев (в частности, у А. Е. Столыпина), а для спектаклей был арендован дом Пашкова (на углу Большой Никитской и Моховой улиц). В начале 1808 было отстроено новое здание императорского театра в Москве на Арбатской площади; открыта Театральная школа; в августе 1808 подписан «Штат московского императорского театра» и учреждена Контора. В 1823 году московская Дирекция императорского театра была отделена от санкт-петербургской и передана в ведение московского генерал-губернатора, а в 1824 вновь установлена общая Дирекция императорских театров для обеих столиц с подчинением Министерству императорского двора. В 1824 году был открыт Малый, а в 1825 Большой театры в Москве. В 1839 введено новое Положение об артистах императорских театров, определившее их профессиональное, материальное и социальное положение, систему поощрений и наказаний, а также новую систему выплаты пенсии, которая теперь полагалась: русским подданным - за 20-летнюю беспорочную службу, а иностранцам - за 10-летнюю. С 1881 подготавливались реформы в театральном ведомстве. В одну из комиссий «по искусственной части» вошли видные театральные деятели: А. Н. Островский, Д. В. Аверкиев, А. А. Потехин, Э. Ф. Направник и др.

В 1882 году произошёл ряд преобразований: 24 марта (5 апреля) подписан императорский Указ об отмене монополии императорских театров в столицах, где свобода частной театральной антрепризы до этого допускалась лишь в исключительных случаях и облагалась большим сбором в пользу Дирекции императорских театров. В самих императорских театрах был установлен новый «Штат», изменена система оплаты и вознаграждения артистов, предусмотрено обновление монтировочной части и поднятие художественного уровня «обстановки» пьес, установлены правила рассмотрения пьес; создан Театрально-литературный комитет (с двумя отделениями - московским и санкт-петербургским) и др. В 1886 заведующим репертуаром московских императорских театров был назначен А. Н. Островский, стремившийся вывести московскую Дирекцию из-под управления санкт-петербургской. В 1888 вышло Положение об императорских театральных училищах: в каждой столице были учреждены театральные училища с балетным отделением, драматическими курсами и оперными классами. В начале 20 века к императорским театрам относились: в Санкт-Петербурге - Александринский, Мариинский и Михайловский театры; в Москве - Большой, Малый, а также Новый театр (1898-1907). Общий персонал императорских театров к этому времени составлял 3 тысячи человек; бюджет превышал 4 миллиона рублей в год. Должность директора императорских театров занимали: А. А. Майков (1821-25), С. С. Гагарин (1829-33; смотри в статье Гагарины), А. М. Гедеонов (1834-58), А. И. Сабуров (1858-1862), С. А. Гедеонов (1867-75), И. А. Всеволожский (1881-99), С. М. Волконский (1899-1901), В. А. Теляковский (1901-17). После 1917 императорские театры вошли в общую систему государственных театров.

Лит.: Танеев С. В. Из прошлого императорских театров. СПб., 1885. Вып. 1; Архив дирекции императорских театров. СПб., 1892; Ежегодник императорских театров. Сезон 1891-1892. СПб., 1893; Дризен Н. В. Стопятидесятилетие императорских театров. СПб., 1906; Погожее В. П. Столетие организации императорских московских театров. СПб., 1906-1908. Т. 1-3; Теляковский В. А. Императорские театры и 1905 год. Л., 1926; он же. Воспоминания. Л.; М., 1965; он же. Дневники директора императорских театров. 1898-1901. Москва. М., 1998; он же. Дневники директора императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002; он же. Дневники директора императорских театров. 1903-1906. Санкт-Петербург. М., 2006.

Артамон Матвеев

Судьба театра в России весьма интересна. Скоморохи на ярмарках, придворные шуты, балаганный Петрушка, ряженые на святках - вот представили актерской профессии на Руси. Очень характерной, отличающей московское общества второй половины XVII века от предыдущих эпох, особенностью была чреватая многими последствиями неудержимая тяга высшего московского слоя к Западу, к «грешному» Западу, к «греховной привольной жизни» там, которая, как всегда грех издали, казалась особенно заманчиво привлекательной на фоне опостылевшего «свято-русского» быта. Усиление влияния культуры барокко на придворный быт и духовную жизнь двора создало предпосылки для появления в Москве новых видов искусства, наиболее значительным из которых был театр.

Правление царя Алексея Михайловича (1645-1676) характеризовалось активной борьбой противоположных представлений о путях дальнейшего развития Руси. Это своего рода пролог к реформам его сына Петра Великого. С одной стороны, сторонники прежней церковной культуры не утратили еще своего влияния, с другой - многие наиболее просвещенные приближенные царя и деятели духовенства настаивали на развитии просвещения, а с ним и театра. Новый политический, культурный и бытовой уклад начинался во дворце Алексея Михайловича, построенном на востоке Москвы, в селе Преображенском. Ко времени Алексея Михайловича относится и появление первого в России театра - вещи по дедовским понятиям невиданной и даже еретической.

Самый ранний период становления русского театра в конце XVII в. и появления первых пьес в России давно уже стал объектом пристального изучения историков, филологов и театроведов. Библиография трудов по данному вопросу весьма обширна. Публикация текстов сопровождалась детальной историко-литературной характеристикой представленных драматических произведений.

Именно боярин Артамон Сергеевич Матвеев способствовал созданию первого придворного театра. Царь заинтересовался (он вообще интересовался заграницей, первый корабль морской стал строить и вообще многое предвещавшие Петровские реформы начало происходить с его подачи) и повелел устроить сию забаву, но своих специалистов не было.

Поэтому обратились к учителю из Немецкой слободы, пастору Иоган Грегори. Причем пастор довольно сильно рисковал берясь за это дело так как никакой дипломатической неприкосновенности не существовало и в случае не удовольствия царя могли и кнутом наказать. Но Иоганн решил, что это прекрасная возможность проповедовать царю то, что так он не захочет слушать. И пастор решил рискнуть: «учиняет хоромину для комидийного действия» , где, набрав 60 актеров из местных немцев в возрасте 15-16 лет и нескольких взрослых, молодых военных, создает первую в истории России театральную труппу, и ставит пьесу собственного сочинения. Это была комедия об Эсфири на библейские темы с музыкой, пением, танцами и с грубоватыми выходками традиционной для европейского театра того времени «дурацкой персоны» .

Русский театр впервые в истории России дал возможность царице и царевнам стать свидетелями светского драматического представления. До этого они появлялись на людях лишь во время общих богослужений в церквах, а помимо этого, как писал Я. Рейтенфельс, никто не мог похвастаться, что видел царицу где-либо с открытым лицом. Когда же молодая жена царя Алексея Михайловича, Наталья Кирилловна (урожденная Нарышкина, мать будущего императора Петра I), «при первом своем выезде немного приоткрыла окно кареты, то не могли достаточно подивиться столь необычному делу. Ей это поставили на вид, и она, к сожалению, но благоразумно, уступила <...> Но, будучи сильного характера и живого нрава» , царица Наталья настояла на своем желании видеть театральные представления. И специально для русской царицы «с детьми» (царевичами и царевнами от первого брака царя Алексея Михайловича) было пристроено особое помещение за пределами зрительного зала, откуда они «сквозь решетку» и могли «лицезреть царскую потеху» , оставаясь сами невидимыми. Так был сделан первый шаг приобщения русских цариц к театральному делу. И плоды не замедлили сказаться. В дальнейшем, как известно, царица Прасковья Федоровна (жена царя Ивана Алексеевича) содержала свой собственный театр в селе Преображенском (под Москвой), равно как и сестра Петра I - царевна Наталья Алексеевна.

В Западной Европе знатные дамы уже в XVI в. открыто посещали театры, причем им предоставлялись самые первые ряды амфитеатра, и лишь за ними, сзади, размещались кресла для мужчин, дворян первого ранга. Русский посланник во Флоренцию в 1659 г. В.Б. Лихачев подробно описывал в своем статейном списке, как проходили спектакли и балы в этом городе: на них было собрано «больших думных людей с женами с 400 человек, и всю ночь танцевали; сам князь, и сын, и братья, и княгиня» . Но зная об этом, царь Алексей Михайлович все же не решился нарушить старую традицию «теремного затворничества» . Это сделал, как известно, лишь его сын, император Петр I, учредивший ассамблеи.

Репертуар придворного театра и анализ театральных пьес

Обратимся теперь к двум первым пьесам русского театра и укажем прежде всего, что «Артаксерксово действо» дошло до нас в трех списках - Лионском, Веймарском и Вологодском. Пьеса была сочинена пастором Грегори на немецком языке, с которого свободно переложена на русский язык переводчиками Посольского приказа. В таком виде она и была поставлена перед царем. Сюжет пьесы был заимствован из библейской «Книги Эсфирь», она пользовалась большой известностью в России в XVII в., в том числе и в иконописи того времени. Выбор именно этого сюжета для первой театральной постановки, по-видимому, не был случаен. Как указывают последние исследователи этого вопроса, он объясняется «вполне вероятным предположением о том, что основные персонажи «Артаксерксова действа» мыслились авторами в каком-то соотношении с судьбой красавицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены Алексея Михайловича. В этой же связи у воспитателя Есфири Мардохея, который становится первым вельможей Артаксеркса, возможно, находили сходство с А.С. Матвеевым, воспитателем Натальи Кирилловны и «ближним» боярином царя» .

Нет необходимости более подробно останавливаться на содержании пьесы: оно уже достаточно изучено и прокомментировано. Необходимо выделить одну весьма существенную деталь: царь в этой пьесе рисуется не только «богоравным монархом» , сравнимым лишь, пожалуй, с солнцем (обычный литературный прием придворной поэзии того времени - он встречается и у Полоцкого, и у Истомина и Медведева), но и обычным человеком, страдающим от своих сердечных переживаний. Он испытывает «сердечную болезнь» , причем такую сильную и действенную, что она превращала «земного бога» в обычного человека! Так, когда один из придворных воскликнул, обращаясь к Артаксерксу: «О царь вселенныя, ты бог еси земный!» , то впервые в русской литературе перед нами предстает «повелитель судеб человеческих» в роли скромного волнующегося возлюбленного, не находящего слов для выражения обуревающих его чувств.

А вот несколько примеров обращения царя к своей возлюбленной: «О, Есфирь прекрасна!» , «Сердца моего услаждение!» , «Светило мое назахожденно!» , «О, утеха моя и краснейшая всех жен!» и т.д. Дело доходит буквально до космических высот. Так первая же пьеса русского театра оспорила проповедующуюся в древнерусской литературе мысль о том, что любовь - это «дьявольское наваждение», что это чувство - греховно и порицаемо.

Взаимоотношения мужчины и женщины оказались озаренными таким прекрасным чувством, что оно охватывает всю душу человека - и, что особенно примечательно, душу царя, земного божества, неприступного в своем монаршем величии! Правда, в прологе к пьесе предусмотрительно сообщалось: «Сице пременяется счастие не без Божия смотрения» .

Библейская легенда об Эсфири, лежащая в основе пьесы, - это всего лишь очередное доказательство величия Божьего Промысла в отношении богоизбранного народа - евреев. Именно Бог через Эсфирь защитил евреев от очередного (на этот раз - персидского) разорения. Однако в представленной на московских подмостках пьесе процерковная идея никак не прозвучала. Она оказалась вытесненной житейской бытовой ситуацией, историей возвышения простой женщины, ставшей вдруг царицей и спасшей свой народ от грозящей ему гибели. В своем комментарии к тексту пьесы А.С. Демин совершенно справедливо особо выделяет, что она писалась и ставилась на сцене в самый разгар русско-персидских переговоров. Это было время, когда интерес к Персии в русском обществе был особенно высок. Автор делает вывод о несомненной связи «первой пьесы русского театра с политической и идеологической жизнью России 70-х годов XVII в.» Наблюдение, несомненно, важное, и оно должно быть учтено.

Однако гораздо более существенен чисто бытовой интерес к этому сюжету в придворных кругах России. Ведь совсем не случайно события из библейской легенды об Эсфири стали изображаться на стенах царских «постельных хором» , а также в комнатах царицы в Коломенском дворце и в Измайловском царском дворце. Нельзя считать случайностью и то, что данный сюжет проник и в придворную поэзию конца XVII в. - в стихи Мардария Хоникова и Симеона Полоцкого.

Что же касается отражения гендерных отношений, то необходимо отметить смещение центра повествования с образа Эсфири на образ царя Артаксеркса. Вполне закономерно поэтому и название пьесы - «Артаксерксово действо» : царица Эсфирь в ней - всего лишь посредница, простая вестница событий. Все в жизни решается царем. Он - главное действующее лицо, он - основная пружина сценической постановки. Вот еще одно свидетельство расстановки акцентов в трактовке данного сюжета: в живописных картинах на тему этой библейской истории самым широко распространенным изображением является сидящий на царском троне Артаксеркс и Эсфирь, стоящая на коленях и молитвенно протягивающая к нему руки. Царь - центр действия и центр вселенной!

Значение драматургических произведений для анализа отражения гендерных отношений в обществе просто невозможно переоценить. Ведь театр в России (да и в других странах тоже!) - это не просто зрелищное развлечение, но и ярчайшее воплощение господствующих в обществе идей и взглядов, образное и действенное отражение гендерных отношений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание зрителей. Начиная с момента своего возникновения театр постоянно был важнейшим культурным и идеологическим компонентом общественной жизни.

Вторая пьеса русского театра («Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо») была поставлена при дворе Алексея Михайловича в 1673 г. Она дошла до нас в четырех списках и дважды была полностью опубликована. Как и предшествовавшая пьеса, она представляла собою драматическое переложение библейской легенды о благочестивой еврейской женщине Юдифи, пробравшейся тайком во вражеский стан, возглавляемый ассирийским военачальником Олоферном, и нашедшей в себе силы и мужество отрубить Олоферну главу. Воодушевленные ее подвигом евреи вышли из осажденного города и разгромили оставшихся без военачальника захватчиков. Легенда эта, как известно, послужила сюжетом для многих живописных произведений, она неоднократно обрабатывалась и поэтами, и драматургами.

Как и в первой пьесе, главным действующим лицом представлена женщина. Хотя в некоторых списках пьеса и названа «Олоферновым действом» - сам Олоферн не принимает почти никакого участия в развитии сюжета, и это весьма показательно в гендерном плане. Признание активной роли женщины - новое явление в менталитете русского общества конца XVII в. Поэтому следует по достоинству оценить выбор данных сюжетов из огромного количества библейских легенд и сказаний, издавна широко бытовавших на Руси. Сюжет «Юдифи» не так тесно связан с придворным бытом России конца XVII в., лишь в предисловии к пьесе мы находим пространный панегирик царю Алексею Михайловичу:
Ты убо, ей, еси можнейший во вселенной,
Зане царству славы ты дал еси презельной:
Весь христианской род скиферт твой почитает,
Божиею бо милостию он всех их защищает
От врага христова, лютаго басурмана,
Да христиан ему одолети несть дано .

В гендерном отношении необходимо отметить подробно раскрытую тему покорения Олоферна красотою Юдифи. В то же время следует отметить, что сама Юдифь объясняет успех своего необычайного поступка только волею Бога, «иже мя в том моем деле укрепил есть … и мя само паки приведе со великою радостию и победою» . Еврейский же пресвитер Иоаким истолковывает саму возможность подвига Юдифи тем, что Господь укрепил сердце ее, «яко чистоту возлюбили еси, и по мужу иного не веси (т.е. не познала), того ради и рука Господня укрепи тя, и будеши благословенна вовеки» . Иными словами, решающим и определяющим в подвиге Юдифи было то, что она сохранила неоскверненным супружеское ложе после смерти мужа.

Из других произведений русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. можно выделить «Малую прохладную комедию об Иосифе» . Как и предыдущие пьесы, перед нами - драматическая обработка библейского (необыкновенно популярного) рассказа об Иосифе (книга «Бытие», главы 37 и 39 - 45). Наше внимание должна привлечь, конечно же, сцена соблазна благочестивого юноши Иосифа пылкой, многоопытной в любви и страстной женой Потифара (встречается и транскрипция «Пентефрия» ), Вилгой. Правда, самой сцены обольщения в пьесе, конечно же, нет. Рассказано только о преступной любви замужней женщины к молодому юноше. Эта осуждаемая и церковью, и бытовой человеческой моралью неутолимая губительная страсть зрелой бездетной женщины раскрыта в пьесе как безудержное буйство, не останавливающееся даже перед преступлением, клеветой и стремлением убить своего собственного, законного, мужа. Стремясь победить «горящее пламя» преступной любви, Иосиф так убеждает Вилгу: «О жено! Молю тя, стыдися того пред Господом и бойся Бога и не твори окаянное таковое дело, подая диаволу в жертву самую себя…» В ответ Вилга угрожает: «Узри, Иосифе! Аще ныне волю мою не исполниши, и аз в колодизе [утоплюся] или с высокой горы умерщвлюся!» Иосиф уходит, а Вилга разыгрывает перед домочадцами сцену, будто это Иосиф хотел совершить над ней насильство: «Увы, горе! Домовое насильство! И уже погибну абие» . На этом текст пьесы обрывается. Так и неизвестно, вся ли история возвышения Иосифа была показана царю Алексею Михайловичу в ноябре 1675 г.

Оба дошедших до нас списка XVII в. этого произведения дефектны, но и имеющиеся тексты дают основание утверждать: перед нами вновь пьеса с активно действующим женским характером. Если в «Юдифи» это была женщина-героиня, совершавшая поистине мужской поступок, ведущий к избавлению еврейского народа от чужеземного ига, то в «Комедии об Иосифе» перед нами - женщина одержимая страстью, идущая на все во имя удовлетворения поразившего ее чувства. Конечно, все ее действия подлежат безусловному осуждению, да и эпизод с соблазном Иосифа служит одной цели - показать необыкновенную его нравственную и телесную чистоту и добродетель. Это, конечно, так. Но сам факт проникновения в русскую драматургию образа пожираемой страстью женщины весьма показателен. Несомненно стремление автора пьесы (по-видимому, им был все тот же пастор Грегори) правдиво и глубоко вскрыть чувства и переживания и Иосифа, и Вилги.

Менее интересна в гендерном отношении «Жалобная комедия об Адаме и Еве» , поставленная перед царем Алексеем Михайловичем в ноябре 1675 г. и построенная на библейском сказании и апокрифических легендах о жизни первых людей в раю и об их грехопадении. У нас есть все основания утверждать, что из всех библейских легенд именно рассказ о грехопадении первых людей на земле пользовался самой большой популярностью не только в середине века, но и на всем протяжении человеческой истории. Он, как известно, вошел и в русский фольклор. Так, неоднократно был записан духовный стих «Плач Адама о рае» , в котором поется о последствиях грехопадения.

Не только в духовных стихах, но и в пословицах XVII в. мы находим много таких, которые по-народному оценивали «прародителей» рода человеческого. Этих пословиц очень много. Можно привести лишь некоторые из них: «Адам привычен к бедам» , «Ай, ай, Евва, прельстила древом и выстонола чревом!» , «Ева скурила - весь свет погубила» . Сюжет о грехопадении первых людей - один из самых популярных в мировой живописи, в том числе и в древнерусской; известно множество фресок и икон - факт этот давно уже исследован и не нуждается в разъяснении.

Сохранившиеся два списка на интересующий нас сюжет, к сожалению, оба дефектны: пятый акт комедии обрывается на втором явлении. Образы Адама и Евы весьма близки к библейской легенде. Змей-искуситель, судя по пьесе, умело использует свое знание женского характера (в том числе и чисто женское любопытство). Ева более активна и действенна, чем Адам: она пытается возражать искусителю и колеблется, боясь преступить Божий запрет. Адам же, увидев Еву живой и здоровой после того, как она отведала запретного плода, без всякого колебания следует ее примеру. Правда, потом он горько раскаивается в содеянном и с болью осознает потерянное им райское блаженство и власть над природой.

Можно отметить одну не лишенную интереса деталь в этой пьесе: искуситель (названный в Библии, как известно, «Змием» ) выступает здесь как «Змия» , т.е. существо женского рода. Это - не простая оговорка автора (или ее переписчика), а вполне сознательное отождествление всего любопытного, греховного и соблазнительного с женским началом. Мысль эта была характерна для всего средневекового мировоззрения, как на Западе, так и у нас, в России. Дело доходило даже до того, что на некоторых иконах «Змий-искуситель» изображался как полуженщина - полузмея, причем для пущей ясности и большего впечатления с обнаженными женскими грудями. Логика именно такой трактовки грехопадения довольно проста: раз перед нами - «Змий-искуситель» , то чем можно нагляднее всего «искусить» простого прихожанина? Ясно чем - видом обнаженной женской груди!

Остальные произведения русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. (в том числе и пьесы Симеона Полоцкого и Дмитрия Ростовского, являющиеся важным новым этапом в развитии театра на Руси того времени), к сожалению, в гендерном плане мало информативны. Еще меньший интерес представляют произведения школьной драматургии этого периода, имевшие своей целью содействовать богословскому образованию учащихся. В них преобладали образы не реально существовавших лиц, а аллегорических персонажей. Последние, как правило, выступали олицетворением либо абстрактных понятий (таких, как Справедливость, Смирение, Терпение, Гордость и др.), либо пороков и добродетелей. Абстрактность изображения действия, однообразие смысла и отвлеченная экспрессивность - вот типичные черты школьных пьес того времени, исключавших - в силу своей заданности - сценическое воплощение гендерных отношений. Можно, конечно, предположить, что, судя по заглавию, эти отношения как-то рассматривались в «Комедии об Иудифи» (поставленной после Полтавской битвы 1709 г.), но эта пьеса известна нам лишь по заглавию Особый, утонченный блеск развлечениям высшей знати придавал театр. Первые действия шли еще в боярских хоромах.
Поклонниками «комидий» стали царевна Софья и передовое боярство того времени, быстро переодевшееся в немецкое платье.

Вместе с этим смотрят:
Проза Токаревой
Власть в Московии
Императрица Елизавета