Советы по выбору монолога для прослушивания

В театре или в кино монолог – это когда герой в развернутой манере говорит с аудиторией. Для актера это похоже на соло в оркестре, когда у него есть возможность продемонстрировать свое выступление. Произнесение монолога – часть прослушивания, которое помогает прослушивающей группе понять, насколько хорошо вы произносите и представляете текст. Если вы будете следовать нескольким основным пунктам, это намного улучшит вашу драматическую игру.

• Продумайте подходящие манеры, такие как жесты, для своего монолога. Монолог – это не только рассказ реплик наизусть.
• Рассматривайте свой монолог как историю и убедитесь, что вы знаете эту историю. Некоторым актерам удобно рассматривать по реплике за раз для лучшего процесса размышления. Для начинающих достаточно знать всю историю, чтобы, если вы забудете реплики, вы могли бы импровизировать и дополнить монолог подходящими словами.
• Не забывайте смотреть на зрителей, когда это уместно.
• Прочтите пьесу или посмотрите ее экранизацию, прежде чем презентовать монолог. Многие актеры находят монолог онлайн или берут его из книги, но не читают пьесу целиком, чтобы узнать, каков этот герой, и не могут полностью отобразить суть персонажа.
• Если это возможно, ищите поддержку лицом к лицу во время презентации монолога. Если вы – ученик старшей школы или студент, учитель драмы, скорее всего, захочет вам помочь во время вашего выступления, особенно, если раньше вы никогда не имели дела с монологом. Местные театры часто тоже могут оказать помощь.

Предупреждения

• Осознайте, когда вы слишком сильно стараетесь представить персонаж, чтобы не "переиграть", чтобы не сделать героя мультяшным вместо искреннего. (Если только, конечно, вы не должны играть в такой манере!)
• Будьте честны с собой насчет своих умений. Хорошие актеры – это уверенные в себе люди, но они знают, в чем их сильные стороны, а в чем слабости.

Для поступления на программы актерского и театрального искусства нужно прочитать какой-либо отрывок художественного произведения на прослушивании. Что стоит выбрать? Советы от Стюарта Говарда - режиссера по подбору персонала для театра, кинематографа и телевидения из Нью-Йорка. Списка идеальных монологов для актеров просто не существует. Есть, например, «Советы Гамлета актерам» («Произносите монолог, прошу вас…»). В этом отрывке прекрасно сочетаются потрясающий язык, харизма персонажа и доля юмора, однако играть Гамлета не все могут, да и не всем стоит это делать. Монолог должен подходить актеру и наоборот. Все монологи – хорошие, но если они вам не подходят, и вы не испытываете удовольствия от их исполнения, вряд ли они могут что-то вам дать. Еще о классике: если на прослушивании от вас требуется представить один из шекспировских монологов, не стоит рассчитывать, что вы можете выгодно отличиться, выучив сонет. В пьесах Шекспира вы найдете десятки великолепных персонажей и монологов, как в стихах, так и в прозе. Выбирайте то, что вам больше подходит и то, что вам больше нравится, но не забывайте, что с коротким комичным отрывком сложнее произвести хорошее впечатление, чем с коротким серьезным. Актеры часто задают вопрос «Что вообще такое монолог?» Согласно словарю Уэбстера, «монолог – отрывок или произведение, в стихах или прозе, представляет собой слова или мысли отдельного персонажа». Так что диалог, из которого выбросили реплики второго персонажа, считать монологом точно нельзя. Лучший пример мы снова можем найти в «Гамлете»: это монолог, начинающийся со слов «Быть или не быть». Главный герой стоит один на сцене, и, в зависимости от видения режиссера, рассуждает сам с собой или обращается к залу. Лучшее, что вы можете сделать – читайте, читайте больше, а потом читайте еще. Влюбитесь в слова автора и выберите монолог, который лучше всего позволяет выразить эту любовь. Ищите знакомые пьесы и читайте все те, что вам советуют. Если вы увидите и полюбите постановки «Любовь под вязами» или «Траур – участь Электры» Юджина О’Нила или «Мария Стюарт» Фридриха Шиллера, «Странная пара» Нила Саймона или мюзикл «Юг Тихого Океана» Роджерса и Хаммерстайна – почему бы вам не начать читать О’Нила, Шиллера, Саймона, или Роджерса с Хаммерстайном? Монолог для прослушивания из мюзикла? Конечно. Их очень много, и некоторые из них можно смело использовать, чтобы впечатлить режиссера. Есть отличный монолог– монолог Корнелиуса Хэкла в «Хэлло, Долли!». Корнелиуса и других персонажей мюзикла арестовали, и, сидя в тюрьме, он вдруг обращается к зрителям с вопросом, знают ли они, как прекрасна его возлюбленная. Монолог взят из комедии Торнтона Уайлдера «Сваха», которая легла в основу мюзикла. Великолепно подходит для прослушиваний, потому что он чрезвычайно романтичный и трогательно смешной. Каждый влюбленный понимает чувства Корнелиуса. Монолог для прослушивания «Мера за меру»: Клавдио автор: Уильям Шекспир Обратите внимание на Клавдио в этой пьесе. У него есть потрясающий монолог, обращенный к сестре. Клавдио оказался в тюрьме за свое развратное поведение, и сестра говорит ему, что не пожертвует своей невинностью, чтобы спасти ему жизнь. Монолог начинается со слов «Но умереть... уйти - куда, не знаешь...». Клавдио внезапно понимает, что на кону – его жизнь и желает, чтобы сестра почувствовала его отчаяние. Кстати, если вы берете произведение, написанное на иностранном языке, выберите тот перевод, который вам больше нравится и лучше звучит на родном языке. Монолог «Буря»: Тринкуло автор: Уильям Шекспир Если вы ищите более взрослого персонажа с тонким чувством юмора – обратите внимание на монолог Тринкуло из «Бури». Он начинается со слов «Ни тебе деревца, ни тебе кусточка…» и произносится персонажем, когда тот ищет убежище от бури и натыкается на труп человека. Отрывок полон смешных описаний, все то, что Тринкуло видит, вызывает у него неподдельное отвращение. Монолог для прослушивания «Двенадцатая ночь»: Виола автор: Уильям Шекспир Мечта каждой девушки – сыграть Виолу в «Двенадцатой ночи». Когда персонаж совсем запутался в своих чувствах, возникает прекрасный монолог. Он начинается «Какое-то кольцо... Что с ней случилось?» Не часто придется играть смущенную девушку, переодевшуюся в юношу, и ставшую объектом любви прекрасной дамы. «Чайка»: Константин автор: Антон Чехов Чехов – один из лучших драматургов. Константин, главный персонаж пьесы, рассказывает своему дорогому дяде о том, что мать его не любит. Монолог начинается со слов «Любит - не любит…». Этот отрывок очень печальный, откровенный и берет за душу. «Чайка»: Маша автор: Антон Чехов Маша – один из самых великолепных персонажей современной драматургии. Обратите особое внимание на ее монолог о будущем муже, школьном учителе, который любит ее всей душой, и которого она сама терпеть не может. Начинается со слов «Все это я рассказываю вам как писателю». «Мечтательница»: Джорджи автор: Элмер Райс Джорджи, главная героиня пьесы, просыпается и, собираясь на работу, совершает утренний туалет перед зеркалом. Монолог очаровательный, смешной и искренний. «Приглашение в март»: Камилла автор: Артур Лорентс Пьеса начинается с того, что главная героиня, дама среднего возраста, Камилла Яблонски, обращается к залу и рассказывает кто она, где живет, чего хочет от жизни, и как она этого добьется. Монолог очень забавный и живой. «На всякого мудреца довольно простоты»: Глумов автор: Александр Островский Главный герой, молодой Глумов, обращается к своей возлюбленной, Клеопатре. Этот эмоциональный монолог никого не оставит равнодушным. Начинается со слов «Как мне огорчить вас!» «Страх и нищета в Третьей империи»: Жена-еврейка автор: Бертольд Брехт Это очень длинный монолог (около 20 минут), однако его можно разделить на великолепные отрывки. Еврейская женщина собирает чемоданы и разговаривает сама с собой, затем со своим мужем, и, наконец, уходит от него. Она не хочет, чтобы ее религия испортила ему жизнь. Он не пытается ее остановить. «Клео, Кемпинг, Эммануэль и Дик»: Имоджен автор: Терри Джонсон Очень смешная пьеса о киноиндустрии. Имоджен, красивая и соблазнительная актриса, перебрала спиртного, и рассказывает всем вокруг, что хочет, чтобы ее запомнили за ее талант, а не за ее сексуальную внешность. Помните, главное в прослушивании не сам монолог, а то, как вы его представите. Выбирайте тот, что вам по душе, а когда он вам надоест – ищите другой. Автор: Стюарт Говард, режиссер по подбору персонала для театра, кинематографа и телевидения из Нью-Йорка. Среди его последних работ – современная постановка «Вестсайдской истории». Имеет степень бакалавра искусств Университета Карнеги-Меллон и магистра драматургии Университета Пердью, а также диплом по французской классической драматургии Сорбонского Университета.

Эстрадный монолог в образе (маске)

Эстрадный монолог - одна из ведущих разновидностей ре­чевых жанров, и среди них по популярности сегодня он, пожа­луй, занимает первое место.

В годы советской власти, особенно в 30-50-е, это место при­надлежало публицистическому фельетону. Это было связано, ко­нечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в ча­стности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телеви­дение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио - вооб­ще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщеннос­ти жанром, который каждый день обрушивается на публику. Ду­мается, - в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона.

Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог.

На первый взгляд, работа режиссера над монологом - одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадно­го артиста, который выходит к микрофону и произносит автор­ский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голо­сом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье... Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номе­ра (она авторская), о решении пространства, о различных спец­эффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровож­дения, не пользуется спецэффектами.

Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная сложность. Эстрадный монолог - лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-постановочном плане.

Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фе льетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эс­трада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (мо­нолог)» 1 . Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть -речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог - это самостоятельные разновидности разговорных жанров.

Сущностное различие становится понятным, когда мы к тер­мину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмо­ристический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрад­ный монолог в образе».

Таким образом, одной из первоначальных задач режиссера стано­вится создание вместе с артистом эстрадного образа или маски, от имени которой произносится монолог.

От первого лица

Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает:

«Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров со­здается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия все­гда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импо­нирует общение с актером, будто бы выступающим от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувства­ми. Неслучайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов» 2 .

Именно поэтому в сознании зрителей текст, который произ­носит персонаж, неотделим от самого артиста. Хороший эстрадиый автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и ар­тист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога.

Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссер­ской работы над монологом: нужно добиваться от артиста созда­ния впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационности.

Текст на бумаге и текст звучащий - очень разные вещи.

Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение гла­зами, а на восприятие звучащего слова.

Сам по себе эстрадный монолог как произведение литерату­ры обычно не представляет из себя самостоятельной художе­ственной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произ­ведения артистом, в прямом общении этого артиста со зритель­ным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становит­ся произведением искусства только в живом исполнении артис­та. Задача режиссера - не только оценить достоинства текста умозрительно, но и как бы услышать в своем воображении его исполнение конкретным актером.

Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал.

В театре такое тоже может существовать, но не является не­пременным правилом.

Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный мо­нолог, вступают в партнерские отношения, которые находят вы­ражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т. д., - то есть находи I ся в непосредственном прямом общении со зрительным залом «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от свое■■. лица, независимо от того, кто является автором рассказа» 3 . (> этом специфическом способе существования эстрадного арти-та режиссер должен особенно помнить, работая с артистом щ эстрадным монологом в образе.

Живое слово актера

Искусство эстрадного монолога - это прежде всего актер" кое искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но нам более ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, им дение актерским мастерством - только они дают право рабо: I в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение > первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным зримым только в том случае, если его произносит артист - чуй ствующий, переживающий, перевоплощающийся, создаюшт характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекину 11 это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова I диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необход и мо обладать обаянием, привлекательностью, он должен бьп I интересен публике личностно.

Работа режиссера над эстрадным монологом - это в первую оче редь работа с актером в поиске внутренней и внешней характер ности, манеры, постижения логики повествования, в точной под.» че репризы.

Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру худ| -жественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего < монологом в маске, и чтеца - в манере подачи материала, в выбор-литературного материала, в мере общения со зрительным залом

Эстрадный образ (маска)

Эстрадный монолог как жанр - это всегда монолог в обра зе. Если он произносится от собственного лица, содержит со*, ственные суждения актера, - он становится фельетоном. Вед|цим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, являет­ся публицистичность; в эстрадном же монологе она может при­сутствовать, а может - и не присутствовать. То есть этот при­знак не является определяющим. А вот то, что эстрадный моно­лог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, - является признаком определяющим.

Таким образом, более точное определение этой разновидно­сти речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или Юмористический монолог в образе (в маске).

Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха­рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то чер­ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос­тное отношение артиста к создаваемому образу. ««Маска - фено­мен, в котором собраны актер и то, что он изображает» 4 , - отме­чает Ю.Барбой.

Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правиль­нее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эст­радном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работаю­щего как будто от собственного лица.

Итак, эстрадный образ.

Первая задача режиссера - помочь найти артисту характер Персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Г")то работа как над внутренним перевоплощением, так и над Внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа Настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в кото­ром артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творчес­кую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написан­ными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и лич­ность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проно­сит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, пото­му что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возни­кают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбае­тесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с гобою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина» 5 .

Замечательная артистка К. Новикова однаждШ нашл,1

смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже «если в м.....

те она не исполняет монологов в этом эстрадном «образе", и ка все равно рано или поздно начинает скандировать: I Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям пересонаж п< ■ ■ ируется с индивидуальностью самой актрисы.

Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гр(.....

во-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна добрый, остроумный, ироничный человек, которь»ш все зам. ет, и который в мягкой интеллигентной манере, ч:асто намп а не впрямую, обращает внимание зрителя на то г*ли иное ч: . ние или факт. Это во многом образ умного, доверительного, беседника. Сколько в этом образе от индивидуальности счм^ Е. Петросяна, а сколько - от характера, который он создлп сказать трудно. Но опять подметим - личность артиста и хар.и тер его персонажа сходятся в едином эстрадном о бразе.

Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. То I I Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, ч 11 тал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефои.1 Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но пр* обладает в его выступлениях монолог в созданном им постоим ном эстрадном образе.

Режиссер вместе с артистом начинает искать характер п< р сонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И кш здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как;и туальность и злободневность. Актуальность это ведь не толы." «утром в газете - вечером в куплете». Актуальность и злобо,| невность - это и подмеченные артистом и режиссером типичны< и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это км сается и событий, и явлений, и образов людей.

Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами ока зываются такие, которые созданы на основе жизненных наблю дений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хоро шо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами бук вально каждый день, они выходят на эстраду из их реальноп жизни - вот в чем проявляется актуальность.

Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персона же, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные дши"оживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны на­падениями типических персонажей общества, которые «под-йфииают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Ми­нина. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая

йП\а Капы:

«Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматривать­ся к людям и подмечать особенности их облика, поведения и ха­рактера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в го­стях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, ко­торую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила но телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танце­вать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной.

На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на оче­редном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.

Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если дей­ствительно делать из Капы номер, - надо многое додумать и дора­ботать. И главное - написать весь разговор по телефону с несуще­ствующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я заня­лась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня.

И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова - огромный успех. Я стала постоянно включать этот но­мер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реак­цией, что-то доделывала и уточняла» 6 .

Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эс­трады глубокую историческую традицию. Например, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда ар­тисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать нолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Чем каши... Но тогда это было актуально, это были персонажи тот времени.

Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет.

Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с ми нологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены 1м жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный же нопоклонник, и псевдоученый - все они жили рядом с нами. Ар тист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и си лой своего искусства выйти на уровень художественного обоб щения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.

Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения - вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом.

Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполни­теля. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.

Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуп­лый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Ха­занова того времени - тоже по-юношески угловатым, худым, нео­пытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне.

Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вер­нее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле ак­туальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Нее это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся ус­пех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой Маски.

Мера перевоплощения в эстрадном монологе

Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько яр­ких, образных деталей.

Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший при­знак эстрадного искусства:

Я не играю персонаж - я играю в персонаж, я рассказываю о пер­сонаже.

Именно деталь является основой во всех средствах вырази­тельности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.

На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к яр­ким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания - буквально через две секунды перед зрителями представал совер­шенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность.

Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внеш­ней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перево­площение в характер создаваемого персонажа. Во внешней вы­разительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть закидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочк чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения - а пер< > нами был весь характер персонажа, как на ладони.

Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, ко I пак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупы ми пластическими средствами, характер звучал в интонации И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь - он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервн;!"1 игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полнен переодевание и грим.

Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадно го монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что нап более удачно выступают те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературно! чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. За­дорнова, М. Жванецкого, А. Арканова.

В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполнен­ным в образе.

Репетиции после премьеры

Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что ре­петиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются соб­ственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.

Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зри­теле, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как свя­зана с возможным изменением текста выступления.

Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные репли­ки, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже ЙЛП" прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом.

Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти из­менения диктует главный партнер артиста - публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений - примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашед­шая отклика реприза - уже не реприза. И в процессе обкатки Номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реп­риза, вставленная в другое место монолога, усиливают вырази­тельность и, как результат, - отклик зала. Роль режиссера в та­ком послерепетиционном процессе очень важна.

Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дур­ному вкусу.

Эстрадный бытовой рассказ

Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизнен­ном, бытовом случае. И этот случай, как правило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персона­жа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем.

В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эс­традного монолога в образе?

Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эс­традных бытовых рассказов написаны и от первого лица - зна­чит, признак этот важен, но не является определяющим.

Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный монолог пишется автором исключительно для исполнения с эс­трады. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Материалом эстрадного бытового рассказа является литературно* произведение, написанное автором не специально для чтения. эстрады.

Таковы, к примеру, многие рассказы М, Зощенко. Этого;и: тора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эстрадный монолог оживает только в момент его исполнения конкретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей собственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, к< многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чти бы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа.

Прежде всего - временные рамки исполняемого произведения. Десять, от силы - пятнадцать минут - вот сценическое время, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Второе - комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содержание. Третье - острохарактерная отточенность персонажей, представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчика. Четвертое - актуальность, соотнесение персонажей и явлений рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни сегодня.

И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим призна­кам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор.

Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жан­ром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтец­ким жанром художественного слова. В основном, это отличие вы­ражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, - пи­шет В. Ардов, - составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнитель­но редко встречает в репертуаре чтеца» 7 .

Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в Прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить И жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специ­ально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практи­чески никогда не пользуется репертуаром филармонического

Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Г)то находит выражение прежде всего в способе общения со зри­тельным залом.

Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репер­туаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое обще­ние с публикой, работал за «четвертой стеной».

А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реаги­ровал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, - все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто иг­ровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст.

Доля секунды - и на эстраде милиционер, внушительно рас­правляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут ил-1, например, из окна кинуть при общих семей­ных неприятностях, тогда предпринять можно..."» 8 .

В этих крохотные эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу.

И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, напри­мер, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разно­образные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать пе­ред занавесом, он выводил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ для него публика была партнером.

Чтец всегда стремится передать слушателю позицию авто­ра. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя.

Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, буд­то он был живым свидетелем того, о чем рассказывает.

Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто чи­тает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов - драмати­ческий, а не эстрадны-! артист, он очень точно уловил разницу между академической -1тецкой и эстрадной манерой исполнения рассказа, в том числе л в общении со зрительным залом. И сегодня мы может назвать этого артиста одним из самых интерес­ных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа.

Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим Количеством действующих лиц, представленных автором в рас­сказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вы­нужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» - в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.

Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рам­ки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа.

Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым расска­зом - очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающи­еся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в спой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бы­товой рассказ.

Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Осо­бенно хочется обратить внимание на его потрясающую способ­ность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в дру­гой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансфор­мировано артистом в жанр бытового рассказа.

Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сцен­ки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов - сценки. Ар­тист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя мо­нолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать не­сколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-моно­логе степень театрализации в конце концов зависит от индиви­дуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в той. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, ч. играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при шлось бы неубедительным образом перебегать с места на м<< ь изображая всех участников диалога и событий» 9 .

Основные положения для конспектирования:

Необходимо четко различать жанры фельетона и монологи, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, к,и и монолог, представляет собой речь одного лица;

Отличительной особенностью эстрадного монолога являем ч исполнение его от имени какого-то персонажа (маски);

Эстрадный монолог всегда произносится от первого лица;

Режиссерско-педагогическая составляющая - основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения;

Сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность ар­тиста;

Маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты;

Маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чер­тами современной жизни, современного человека;

Перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»;

В работе режиссера с автором нужно выделить две специфи­ческие особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжает­ся и после выпуска номера в прокат;

Эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать боль­шое количество действующих лиц;

I ) бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом;

() и тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов исполняются литературные произведения, не написанные спе­циально для эстрады, они в манере исполнения должны не­сти в себе все признаки эстрадного номера, и в первую оче­редь режиссером должно выстраиваться прямое общение ар­тиста со зрительным залом.

Жанр (фр. - род, вид, образ действий, манер) - исторически сло­жившаяся совокупность специфических свойств произведения (в эстра­де - номера), его содержания и формы, подразумевающие способы от­бора художественных приемов и диктующие определенные правила игры.

Когда я говорю о необходимости знания режиссером особенностей эстрадных жанров, я имею в виду не столько знание их отличий в лите­ратуроведческом понимании (что тоже весьма важно для режиссера), сколько те особенности, которые влияют на конкретное содержание режиссерской работы с исполнителем (исполнителями) над номером того или иного жанра. (О жанрах и видах театрализованного тематиче­ского концерта мы будем говорить отдельно).

Установить перечень всех разновидностей жанров эстрады практи­чески невозможно. Жизнь, да и сами артисты постоянно вносят что-то свое собственное, что-то безвозвратно уходит (например, ушли в про­шлое «чтецы-декламаторы»), другое, переплавленное творческой инди­видуальностью крупного художника, обретает новые, неожиданные качества, (например, Р. Зеленая или С. Образцов создали новые разно­видности эстрадных жанров).

Вы уже знаете, что одна из главных специфических особенностей эстрадного искусства заключается в том, что оно оперирует самыми различными жанрами. Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Арсенал жанров, которыми пользуется эстра­да, так же широк и разнообразен, как мир сценического искусства. Хотя само понятие «жанр» не охватывает всех оттенков того или другого произведения. И тут я солидарен с Е.Д. Уваровой, которая пишет: «Дать название жанру трудно - так негибки, топорны наши искусствоведче­ские определения».

И все же все обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы: разговорную, музыкальную, хореографическую и оригинальную.

К номерам разговорного жанра относятся: конферанс, реприза, ка­ламбур, интермедия, миниатюра, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, час­тушки, мелодекламация, пародии и др.

К музыкальному: песня (разные ее модификации: народная, эстрад­ная, бардовская, жанровая), городской и цыганский романсы, баллады, оркестровые номера, инструментальные миниатюры и т.д.

К хореографическому: танец (народный, характерный, эстрадный и др.), пантомима.

К оригинальному: жонглирование, фокусы, вентрология (чрево­вещание), звукоподражание, игра на таких «инструментах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., куклы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера.

В отличие от театрального режиссера, имеющего дело с весьма ог­раниченным кругом драматургических жанров, для эстрадного режис­сера даже само название жанра (скажем, «разговорный» или «музыкальный») является лишь обозначением определенной, весьма разнооб­разной по своим особенностям группы «поджанров».

Нет нужды доказывать, что для успешной работы с исполнителем над осуществлением эстрадного номера того или другого жанра, режис­серу необходимо досконально знать специфические особенности каж­дого из них. Вот почему, несмотря на их обилие, я считаю нужным, хо­тя бы коротко, остановиться на разговорном и вокальном жанрах. В какой-то мере раскрыть присущие им отличия, которые не всегда лежат на поверхности, но без учета которых (так же, как и «условий игры» на эстраде) невозможно создать полноценный эстрадный номер.

Рассмотрим некоторые из них, наиболее распространенные на эст­радных подмостках.

Разговорные жанры

«В многоярусном здании эстрадного искусства, сооруженном из разных жанров, несущей конструкцией всегда было слово». (О.Кузнецов)

Я не случайно эту беседу начинаю со слова о слове. Именно слово в первую очередь давало и дает возможность эстраде быть злобо­дневным, острым, страстным искусством, в котором, пожалуй, полнее, чем в других эстрадных жанрах, выражаются элементы юмора, сатиры, публицистики. Эстрадные фельетоны, монологи, рассказы, куплеты живут только как звучащее слово и только в исполнении данного арти­ста. Работу режиссера прежде всего определяет то, что артист для рас­крытия смысла номера, темы, идеи, содержания, произнося текст, имеет в своем распоряжении почти единственное средство - звучащее слово: тембр голоса, интонацию, ритм речи и, конечно, мимику, позу, редко -жест, которые артист вовлекает в жизнь исполняемого номера. Ведь в разговорном жанре слово становится только тогда действенным, когда исполнитель умеет правдоподобно передавать живую речь того или другого персонажа. Сказанное когда-то К.С.Станиславским, что речь на сцене должна быть естественной и звучной, действительно и для эстра­ды, иначе благие намерения режиссера и исполнителя останутся только намерениями. В этом, как показывает практика, в первую очередь, сложность работы режиссера над номерами разговорного жанра.

К сожалению, и об этом нельзя не сказать,- сегодня разговорные номера и в частности, конферанс, который для меня является одним из важнейших составляющих эстрадный концерт, как и удивительная, украшающая эстрадные концерты профессия конферансье, если вообще не ушли с эстрадных подмостков, то по количеству и по качеству во многом уступают музыкальным вокальным номерам. Тому много при­чин. Долгие годы в искусстве и литературе, особенно на эстраде, все было идеологизировано, все подчинялось директивам и распоряжениям. Ни о какой свободе мысли, свободе слова, свободе собственного мне­ния, без которых немыслима эстрада и прежде всего разговорные жан­ры, и в частности, конферанс, не могло быть и речи. Это было просто небезопасно, ибо «не приветствовалось» власть предержащими. К тому же, немалую роль сыграло отсутствие сегодня сборных концертов.

Несмотря на это я все же считаю необходимым сказать несколько слов о сущности номеров разговорного жанра, «условия игры» которых влияют на их режиссуру.

Конферанс

В различных справочниках можно прочесть, что конферансье - это «артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой в промежутках между номерами эстрадного концерта... Поведение кон­ферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный харак­тер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер».

Казалось бы, что в этой довольно обширной цитате о конферансье сказано все. И все же...

Разве задача конферансье заключается только в сообщении зрите­лю, кто и с чем выступает? При нынешней-то технике это с успехом можно делать и по радио. Прием, который, к сожалению, довольно час­то используется в концертах, хотя, с моей точки зрения, значительно обкрадывает его.

Разговор с залом - главное в искусстве конферанса. Такова природа этого жанра. Прямое общение с публикой, его, если можно так сказать, качество, свидетельство профессионального уровня конферансье. Ника­кая программка в руках зрителя не заменит его живую речь. Дело не только в содержании и характере его шуток, сообщениях об очередном номере, а в интонации, жесте, поведении, направленных на то, чтобы «продать» номер подороже, которые не заменит никакое печатное сло­во, никакая роскошно изданная программка.

Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непри­нужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт.

В объявлениях конферансье есть и другая цель. Он должен еще до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоже­лательный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел свой успех. И не просто «подать» номер, а максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как прославленного артиста, так и дебютанта, и установить со зрителями контакт.

И все же главная задача конферансье - связывать в одно целое са­мые различные и разнохарактерные по жанру номера, из которых обыч­но верстается эстрадный концерт. Он должен, как писал один из самых знающих особенности эстрадного искусства Н.П. Смирнов-Сокольский, уметь «объединить самые разнородные элементы программы, превра­тить ее в нечто целое, в связанное между собой эстрадное представле­ние». Причем, и это очень важно, речь идет не о примитивной связи по принципу: для каждого номера своя острота, а о связях других, внут­ренних, ассоциативных.

Профессия конферансье - профессия очень сложная и поэтому под­линных конферансье, владеющих своей уникальной профессией, всегда были единицы. Сложность ее в том, что он, по сути, является режиссе­ром-импровизатором. Именно конферансье по ходу концерта организу­ет его систему, решает массу неожиданно возникающих проблем, не говоря уже о том, что ему «необходимо затушевать слабые места в про­грамме, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь именно данному номеру, данной программе».

В отличие от драматического актера или оперного певца, испол­няющего какую-либо роль, партию, написанную драматургом, ком­позитором, либреттистом, сценаристом, конферансье сочиняет свою роль сам. Причем, сочиняет ее каждый раз заново на каждом концерте. Конечно, слово «сочиняет» нельзя понимать буквально - сидит и пи­шет. Скорее его можно понимать как «импровизирует», корректирует, опираясь на домашние заготовки.

Все, что произносит конферансье, воспринимается публикой, как собственные мысли, мнения, слова актера, рожденные здесь, сейчас, в данную минуту, в лексике и манере разговора, свойственной только ему. Эстрадная аудитория не отделяет самого конферансье, его личные качества от произносимого им текста. Как только публика чувствует, что актер произносит выученный чужой текст, она сразу отворачивает­ся от него. Конферансье должен размышлять на сцене, а не «читать» заученно, он должен делиться со зрителями своими мыслями.

Для актера, избравшего профессию конферансье, очень важно най­ти свою манеру ведения концерта. Если хотите - свой неповторимый сценический образ. Все, что он будет произносить и делать по ходу конферанса, должно быть исполнено в найденной манере поведения. Но это может произойти только в том случае, если все тексты, их словар­ный состав, лексика и построение фраз будут соответствовать ей.

Режиссер в работе с конферансье должен помочь актеру выявить и развить лучшие стороны его дарования. Всеми имеющимися у него средствами помочь актеру найти и наиболее полно выявить свое непо­вторимо-индивидуальное творческое лицо. Помочь ему выявить свое ощущение жизни, свой склад мышления. В поисках своей манеры веде­ния конферанса, режиссеру следует исходить в первую очередь из ин­дивидуальных особенностей актера, и лишь тогда образ, найденный исполнителем, будет интересным, своеобразным.

Конечно, сказанным не исчерпываются все особенности этой, по­вторяю, к сожалению исчезнувшей с эстрадных подмостков профессии.

Парный конферанс

Особенность парного конферанса заключается, во-первых, в том, что выступают актеры от лица раз и навсегда установившихся образов, как бы нося постоянную маску. У Тимошенко - это был «симпатичный весельчак, балагур и острослов, у Мирова - рассеянный неудачник, ма­ловер или начальственная тупица» . Во-вторых, в том, что его исполни­тели антиподы во всем. Если один сангвиник, то другой - флегматик, если один - оптимист, то другой - пессимист, если один верит в Бога, то другой - в черта. Словом, они как «белый» и «рыжий» клоуны. При этом необходимо запомнить, что эти определенные отношения устанав­ливались раз и навсегда.

Практически у персонажей парного конферанса никогда ни в чем нет согласия. Именно противоположность и столкновение характеров, мировоззрений, отношений к порученному делу и т.д. составляют суть конфликта в парном конферансе. И это уже само по себе дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сценкам - интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта. Скажем, один из конферансье из-за боязни взять на себя ответственность за очередной номер всяче­скими способами старается уклониться от объявления номеров; или, наоборот, считая что партнер плохо объявляет номера, каждый раз «учит» его.

Режиссеру и исполнителям необходимо помнить, что актерский ду­эт на эстраде - это не просто два одновременно работающих на сцене артиста, а единый творческий организм, живущий по особым законам эстрадного номера. Это положение относится к дуэтам в любом эстрад­ном жанре.

Эстрадный монолог

Прежде всего хочу обратить ваше внимание на то, что эстрадный монолог (монолог в образе) - это своеобразная комедийная или сатири­ческая сценка, «разыгранная» одним актером от лица какого-либо пер­сонажа (например, монолог А.Райкина «В греческом зале», большинст­во монологов, исполняемых Е.Петросяном, или давние монологи Г. Хазанова в образе ученика кулинарного техникума).

Обычно эстрадные монологи, которые сегодня принято называть «монологи в образах», делятся на сатирические и юмористические. Ра­ботая над сатирическим «монологом в образе», режиссер и исполнитель исходят из того, что персонаж разоблачается как бы нечаянно, собст­венными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность и которые в восприятии зрителя приводят героя «монолога в образе» в конце концов к крушению. Чтобы понять сказан­ное, достаточно вспомнить, как строится любой сатирический монолог М. Жванецкого, М. Задорнова или В. Коклюшкина.

В сатирическом монологе комический эффект очень часто склады­вается из-за несоответствия внешнего поведения конечному результату.

В юмористическом монологе основной характер содержания - доб­родушное подтрунивание над той ситуацией, в которую попал персо­наж. В отличие от сатирического монолога, монолог юмористический ставит своей целью не обличать зло, а добродушно посмеяться над пер­сонажем, обладающим легко исправимым недостатком.

Обычно у героя «монолога в образе» поступки нелепы, желания и мысли убоги и т.д. Смех в зале при исполнении монолога возникает, прежде всего, из-за несоответствия претензий персонажа фактическим его возможностям как человека, переоценки своих запросов, претензий на исключительность и т.д. Часто персонажи таких монологов выходят на сцену из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок. Таким приемом часто поль­зовалась Мария Владимировна Миронова.

Режиссерское решение «монолога в образе» весьма разнообразно. То это лишь манера речи, то точно найденная деталь костюма, то это игровой реквизит, то все перечисленное вместе (как это делал А.И. Райкин), то исполнитель выходит на сцену уже в образе персонажа, то трансформация артиста в персонаж монолога происходит на глазах у зрителей.

Так как эстрадный монолог скоротечен и для глубокой психологи­ческой характеристики у артиста практически нет мало-мальски значи­тельного сценического времени, то для создания образа персонажа тре­буется, прежде всего, найти и выразить главную черту его характера. Вот почему одна из основных задач режиссера и актера, работающих над воплощением «монолога в образе», наделить действующее лицо наиболее острой характерностью, выражающей, прежде всего, основ­ную черту характера персонажа, и тем самым создать яркий, запоми­нающийся сценический образ. Важнейшую роль при этом играет най­денный актером внешний вид персонажа (в том числе и костюм), и ми­мика, и интонация, и «постав» головы, и походка, и, конечно, жестику­ляция. Кстати, на характер последней влияют профессия персонажа, образование, его национальность, природа темперамента, привычки и т.д. Словом, все те элементы, из которых складывается внешняя и внут­ренняя характерность.

Бытовой устный рассказ

Что касается бытового устного рассказа, то он по многим своим па­раметрам и предъявляемым требованиям весьма близок «монологу в образе». Например, номера Михаила Евдокимова. Хотя М. Евдокимов выступает с исполнением сочиненных им рассказов «от собственного лица», но это «собственное лицо» весьма отлично от его обыденного, да и характер сценического поведения отличается от поведения актера в быту. Простодушный, наивный, порою не очень сообразительный пер­сонаж его рассказов, как правило, попадает в какую-либо взятую из жизни нелепую историю, которую автор, по его собственным словам, не придумывает, а сочиняет «в соавторстве с прототипами героев. Все персонажи - реально существующие люди, которых я хорошо знаю». Каждая деталь, как правило, точно отобрана в соответствии с характе­ром персонажа.

Существенной стороной устного бытового рассказа является то, что он может и не представлять самостоятельной ценности как литератур­ное произведение. Он живет лишь на эстраде, причем, в исполнении определенного артиста, который придает ему особую доходчивость, сценическую выразительность и законченность.

Особенности устного бытового рассказа заключаются не только в том, что в их основе лежат остро подмеченные автором характеры и случаи из жизни, но и в том, что его автор-исполнитель свободно опе­рирует как временем, так и пространством.

И вот, что еще очень важно: исполняемые М. Евдокимовым расска­зы - не есть пародия на персонажи, их населяющие, а соответствие об­разу их мышления, поведения и одновременно в подтексте выражение иронического отношения автора к персонажам своего рассказа.

Существует мнение, что форма устного рассказа весьма ограничи­вает темы, сводя их обычно к забавным бытовым приключениям. Я же полагаю, что в форме устного рассказа можно выразить любую тему, но только в форме и манере, которая свойственна этому жанру.

Интермедия

Интермедия (лат. - находящийся посредине) - небольшая комиче­ская сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном - между номерами по ходу концерта. Как правило, в ин­термедии действуют два (очень редко три) человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сценическая задача, требующая активного соучастия в действии.

В своей работе над интермедией эстрадный режиссер исходит из того, что каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфлик­та. Именно конфликт организует все действие: его возникновение, раз­витие и разрешение составляет содержание интермедии.

Как и в парном конферансе, конфликты в интермедиях обычно происходят из-за разных точек зрения актеров. Любой факт, событие, явление могут стать для них причиной конфликта. Но об этом я уже говорил. Обычно для интермедии выбирается конфликт, который не носит непримиримого характера. Например, «Разговор по телефону»: один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сра­зу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

В работе с исполнителями интермедии режиссер прежде всего дол­жен заботиться о создании у актеров таких характеров и так разработать игровые взаимоотношения, чтобы зритель мог поверить в то, что между ними не только может, но и каждый раз неизбежно возникает конфликт и чем занимательнее, тем лучше.

Миниатюра

В отличие от интермедии миниатюра - это очень короткая, состоя­щая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро­пьеса, мысль которой выражена в одном действии, вернее - происшест­вии. Скорее всего, именно поэтому еще не так давно миниатюры имели широкое хождение на эстрадных подмостках и особенно в так называе­мых СТЭМах (Студенческих театрах эстрады и миниатюр).

В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, то есть рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом (поворотом). Конец миниатюры не может быть подсказан зри­телем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия.

Наиболее ярко этот вид разговорного жанра проявился в номерах, которые долгие годы держались, как прием в разных программах Ле­нинградского театра Миниатюр под руководством А.И. Райкина. Как правило, концовка миниатюры парадоксальна. Например,

Начальник тюрьмы. Как мог сбежать арестант из тринадцатой камеры?

Надзиратель. У него был ключ, сэр.

Начальник тюрьмы. Он его у тебя украл?

Надзиратель. Он его не украл, сэр. Он честно выиграл ключ в кар­ты.

О н а. У тебя симпатичный пес. А умный?

О н. Еще какой! Однажды я упал и сломал ногу. Так пес помог мне доб­раться до дому, а потом помчался за врачом.

Она. Это просто невероятно, это чудо!

О н. Ну, не совсем так. Этот идиот привел ветеринара.

В миниатюре режиссер и актеры должны заботиться не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделять особое внимание нахождению выразительного, броского отыгрывания ее не­ожиданного конца.

Огромное значение в актерском и режиссерском решении миниа­тюры имеет ее темпоритм, ведь действие в миниатюре развивается сверхстремительно.

На эстраде, как и в жизни, область остроумия, комизма, дос­тигаемая средствами языка, весьма богата и разнообразна. Здесь и анек­дот, и каламбур, и шутка, и реприза, которые обычно вкрапливаются в текст конферанса, фельетона, сценки, миниатюры и других разговорных жанров.

Пародия

Как сатирическое произведение пародии существуют во всех видах литературы и искусства. Подлинная пародия представляет собой сред­ство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется. Вот почему пародия - одно из сильнейших средств общественной сати­ры.

Сегодня пародия, хотя и стоит несколько особняком в разговорных жанрах, один из самых распространенных жанров на эстраде. Имена артистов этого разговорного жанра широко известны публике.

Пародия (в буквальном переводе с греческого означает «наизнан­ку») - комический или сатирический номер, высмеивающий какое-либо явление действительности или произведение искусства.

Действительно, артист, выступающий с пародиями, как бы вывора­чивает наизнанку первоначальный смысл пародируемого литературного произведения, романса, песни, танца и т.п. В одном случае, для того, чтобы высмеять, скажем, псевдопоэтов и их манеру чтения стихов, в другом, «роковые страсти» псевдоцыганского романса, в третьем, над­рывно чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения пес­ни, в четвертом, театральные или эстрадные штампы. То есть, истинная пародия - это художественное произведение, представляющее собой комическое или сатирического переосмысление какого-либо явления искусства или быта.

Обычно пародия высмеивает недостатки, прибегая к приему их «сгущения», доведения до нелепости. Часто для создания пародии ис­пользуются характерные отличия внешней формы пародируемого про­изведения или явления. Иногда содержанием пародии становится и са­ма внешняя форма произведения, когда в нее вкладывают несоответст­вующее содержание.

Пародия имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо из­вестно, включая частности, пародируемое явление или пародируемый предмет. Может покажется парадоксальным, но пародия на того или иного политического деятеля, артиста, ученого - это своего рода при­знак их популярности. Неизвестного публике человека или непопуляр­ного артиста не пародируют. Можно сказать, что пародирование из­вестного артиста - «знак качества» его творчества.

Лара Винкер, кастинг-директор компании Cast Iron Studios, поделилась советами о том, как правильно готовить монологи для кастингов.

1. Будьте краткими

Просто потому, что вам разрешено выступать в течение трех минут, не стоит выбирать монолог, который идет именно такое количество времени. Обычно, чтобы понять уровень актера, достаточно одной минуты, так что имеет смысл отдать предпочтение более короткому выступлению. Как вариант, можно выбрать два разных монолога, контрастирующих друг с другом, чтобы показать ваш актерский диапазон.

2. Не стоит выбирать самые известные монологи

Скорее всего, многие их уже показывали. Пока мы проводили один из наших последних кастингов, мы видели множество актеров, которые разыгрывали одни и те же сцены, взятые из недавних фильмов или пьес.

3. Если вы сомневаетесь, выберите легкую и смешную сценку

Очень сложно весь день наблюдать, как актеры один за другим играют эмоциональные и драматические сцены. В таких условиях хороший, наполненный юмором монолог будет весьма кстати, особенно под вечер.

4. Не представляйтесь как робот. Будьте собой.

Когда вас попросят произнести свое имя или любую другую информацию, сделайте это дружелюбно, а не холодно и формально. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников представляться одинаково каждый раз. К сожалению, подобный подход приводит к тому, что представление перестает быть личным, особенно, если все актеры, учившиеся у одного преподавателя, представляются одинаково.

5. Не изображайте проблему, а преодолевайте ее.

Многие актеры любят кричать и плакать во время прослушивания, но сильные и эмоциональные сцены работают только тогда, когда персонажи пытаются преодолеть свои проблемы и стремятся к определенной цели, несмотря на все препятствия. Простая жалость к себе и гнев никогда не работают.

6. Выберите, куда смотреть

Поскольку у вас не будет партнера, с которым можно взаимодействовать, выбор места, на которое можно смотреть во время монолога, может быть сложным. Однако, вместо того, чтобы бесцельно смотреть по сторонам, надо выбрать ту точку, где можно сфокусировать свой взгляд. Неважно, будет ли это стена, осветительное оборудование, или стул.

7. Не смотрите на кастинг-директора

Что бы вы ни делали, не вынуждайте кастинг-директора быть вашим партнером по сцене, если, конечно, вас не попросили об этом особо. В таком случае им будет крайне некомфортно отводить взгляд и делать записи. Это вполне может повредить восприятию вашего выступления.

8. Наслаждайтесь выступлением

Помните, почему вы решили быть актером? Чтобы стать другим человеком, чтобы развлекать, чтобы рассказывать истории, чтобы самовыражаться такими способами, которые недоступны вам в реальной жизни. На прослушиваниях вы должны делать то же самое. Неважно, насколько коротким будет ваше выступление - это все равно выступление.

Для всех, кто хочет овладеть актерским мастерством, Светлана Ефремова, декан California State University, актриса, работавшая с Мишель Пфайффер, Харрисоном Фордом, Эваном МакГрегором и другими актерами, проведет новый для актеров «Техника Майзнера» в Москве с 21 мая по 2 июня 2014 года.