Утраченные иллюзии. Утраченные иллюзии (балет) Утраченные иллюзии балет

Действие происходит в Париже в 30-е годы XIX века

Действие I

Прелюдия

Картина 1

Сцена 1. Утренний Париж
Площадь перед Парижской оперой живет своей повседневной жизнью. На утреннюю репетицию спешат артисты. Люсьен, начинающий композитор, в сопровождении друзей направляется к театру. Он полон надежд, мечтает о постановке своих сочинений на прославленной сцене... Люсьен обращается к Директору, но тот отмахивается от юноши. Друзья советуют ему не сдаваться, и Люсьен все же решается войти в заветную дверь.

Сцена 2. Балетное фойе Парижской оперы
Идет репетиция - танцовщицы проделывают утренний экзерсис. Урок дважды прерывается появлением балерин, Флорины и Корали, сопровождаемых покровителями- Камюзо, финансирующим театр, и Герцогом, светским бонвиваном. Они представляют как бы две соперничающие партии: Камюзо содержит Корали, Герцог поддерживает Флорину, ее соперницу.

В зал несмело входит Люсьен. Под взглядами присутствующих композитор теряется, но просит разрешения исполнить свое сочинение. Люсьен начинает играть - сначала робко, затем более страстно. Однако слушателей его музыка, страстная, полная романтической устремленности, не увлекает. Группы гостей и танцовщиков, окружившие было композитора, расходятся. Становится ясно, что исход испытания предрешен- ведь директор театра прислушивается к мнению всемогущих покровителей. Надежды Люсьена рушатся. Отчаявшийся, упавший духом, он уже готов уйти, но его останавливает Корали. Ее глубоко взволновала музыка молодого композитора. Пользуясь своим влиянием на Камюзо и директора, Корали добивается заказа для Люсьена: ему поручают написать музыку к балету «Сильфида», создаваемому специально для Корали.

Картина 2

У Люсьена
Люсьен бьется над сочинением балета. Входит Корали. Ее появление воодушевляет композитора, в ней он обретает свою Музу. Главная тема будущего балета найдена. Вдохновение и влюбленность, соединяясь, рождают музыку.

Картина 3

За кулисами Парижской оперы
Премьера балета «Сильфида». Люсьен взволнован: как публика воспримет его дебют? В его воображении разворачиваются сцены из спектакля. На месте Юноши, романтика, ищущего счастья, Люсьен невольно видит себя. Развертывается романтическая сцена любовного объяснения, окрашенного в элегические тона: разлука неизбежна. Сильфида должна исчезнуть - ей недоступна земная любовь. Как легко ускользающая мечта, она улетает... Премьера проходит с огромным успехом. Все рукоплещут молодому автору и Сильфиде-Корали. Флорина полна зависти, Герцог разделяет ее чувства.

Действие II

Картина 4

У Корали
Корали счастлива с Люсьеном. Успех «Сильфиды» принес им и славу, и любовь. Счастье влюбленных было бы полным, если бы обстановка в доме Корали не напоминала о том, что все здесь принадлежит ее покровителю банкиру, что она несвободна. Внезапно появляется Камюзо. Банкир, которому долго не открывали, подозревает Корали в неверности. Напрасно Корали пытается выдать обнаруженный им цилиндр Люсьена за часть своего концертного костюма. Не желая лгать, Люсьен выходит из укрытия, куда его спрятала Корали. Камюзо остается только уйти. Однако банкир уверен, что жизнь снова отдаст Корали в его руки. Корали и Люсьен счастливы: словно гора свалилась с плеч - они свободны.

Картина 5

У Герцога
Камюзо и Герцога, забывших о недавнем соперничестве, объединяет желание подчинить Люсьена своей воле, сделать его послушной пешкой. Замысел заговора прост: завлечь юношу, ослепить его блеском славы и денег и заставить написать балет для Флорины. Флорина вручает Люсьену приглашение на бал у Герцога.

Костюмированный бал у Герцога. Появляется Люсьен. Он изменился - фрак, белые перчатки, небрежные жесты. В угарном маскарадном веселье, среди красивых женщин и нарядных мужчин, юноша теряет голову. Люсьен преследует незнакомку в костюме Сильфиды и срывает с нее маску - это Флорина, обаянию которой он не может противостоять. По приглашению Герцога молодой человек садится за карты. Люсьен играет, и все подстроено так, что ему сопутствует удача. Около него растет гора золота, и сила незнакомых страстей опьяняет его. Свершилось желанное: Париж у его ног; деньги, женщины, слава - все принадлежит ему. В момент высшего напряжения на карточном столе появляется Флорина. Обольстительная страстность ее танца окончательно покоряет юношу, и он падает к ее ногам.

Картина 6

У Корали
Корали тревожится о Люсьене. Друзья тщетно пытаются отвлечь ее от тревожных мыслей. Вскоре приходит Люсьен, но не один - с ним Флорина и Герцог. Люсьен находится в крайне возбужденном состоянии. Пригоршнями выгребает он из карманов золото - свой выигрыш. Теперь удача, счастье, признание, любовь должны сопутствовать ему в жизни всегда. Опьяненный успехом и вином, он не замечает печали и тревоги подруги.

Герцог и Флорина уводят Люсьена. Его уход становится для Корали катастрофой; она переживает духовную смерть, утрату прекрасных иллюзий. Золото, оставленное Люсьеном на столе, вызывает еще один взрыв отчаяния. Друзья, невольные свидетели драматической сцены, безуспешно пытаются успокоить ее. В отчаянии Корали прощается со своей любовью.

Действие III

Картина 7

Балетное фойе Парижской оперы
Люсьен разочарован и угнетен. Как будто достигнув желаемого, он потерял свободу и творческую независимость. Он сочиняет балет для Флорины, но Флорина, Герцог и Балетмейстер отвергают его идеи. Им нужен покорный сочинитель банальных бойких мелодий - необходимого "сырья" для создания эффектного, но пустого балета о танцовщице, покорившей своим талантом разбойников. Скрепя сердце, Люсьен импровизирует, подстраиваясь под их требования. Лицемерное одобрение Герцога льстит самолюбию композитора, он послушно записывает тривиальные, удобные мотивчики.

Картина 8

Балет «В горах Богемии»
Герцог оплачивает клакерам аплодисменты и восторженный прием нового балета, написанного для Флорины.
Премьера. Разбойники в исполнении танцовщиц ожидают проезжих на большой дороге. Появляется карета, в которой едет балерина (Флорина) со служанкой. Разбойники останавливают карету и угрожают путешественникам смертью, но чары балерины укрощают их. В то время как они пляшут вокруг нее, является полиция, вызванная расторопной служанкой.

Клака создает успех Флорине, но не Люсьену: его музыка - лишь банальный аккомпанемент. Аплодисментов удостоилась лишь полька, написанная на немудреный мотив, заказанный Флориной. Герцог и Камюзо иронически поздравляют Люсьена, Камюзо вручает композитору деньги. Иллюзии Люсьена, надежды на успех и славу, мечты увидеть Париж у своих ног рассеялись. Осознав, что ради денег и этих фальшивых поздравлений он предал любовьКорали и свой музыкальный дар, Люсьен в ужасе убегает из театра.

Картина 9

Набережная Сены
Набережная Сены в густом тумане. Сюда прибежал Люсьен с мыслью о самоубийстве. Но умереть не хватает сил. В смятенном сознании юноши возникает образ Корали - единственного человека, искренне любившего его. Вернуться к ней, вернуть себя, искупив свое предательство, - с такими мыслями он устремляется к Корали.

Картина 10

У Корали
Комната пуста: вся обстановка продана за долги. Служанка Беренис складывает театральные костюмы. При виде туники Сильфиды Корали охватывают воспоминания о радужных иллюзиях, утраченных навсегда. Уверенным шагом входит Камюзо. Опытный делец, он все рассчитал верно, уговаривая Корали вернуться к нему. Корали безразлична к своей судьбе: ей все равно, умереть или вернуться к банкиру. Она уходит с Камюзо.
В опустевшую комнату вбегает Люсьен, но поздно. Корали нет. И Люсьен с болью осознает, что утраченные иллюзии никогда не вернутся.

В отношении премьеры в Большом театре балета «Утраченные иллюзии» на музыку Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского справедливо первое – утрата иллюзий драмбалета как музыкально-театрального жанра. Причем, речь вовсе не об иллюзии этой утраты, а о самой что ни на есть ее реальности. Она заключается в том, что творческие достижения «отцов»-создателей сего хореографического шедевра со всей очевидностью выявили весьма слабую художественность той самой «распиаренной» продукции, ставка на которую делалась очень серьезная и основательная. Еще бы: мировая премьера – шутка ли! «Интерес» к событию подогревался, пожалуй, главным рекламным тезисом – неустанным напоминанием о том, что в постановочной команде – не иначе как по иронии судьбы! – собрались все трое «бывших главных», когда-то стоявших во главе художественного руководства оперы или балета Большого театра. К двум названным именам с печалью и унынием приходится добавлять «всем памятное» и поистине роковое имя дирижера Александра Ведерникова, стараниями которого и его команды некогда великий русский оперный театр в одночасье превратился в легкодоступную площадку для массового проката на ней весьма сомнительных оперных экспериментов. А Леонид Десятников оказался на редкость «хорошим» преемником – и в результате опера Большого театра сегодня оказалась на репертуарно-постановочном пепелище, на котором свой зловещий танец теперь лихо отплясывают «Воццек» с «Летучей мышью»…

Процессы, протекающие внутри такой «гремучей творческой смеси» совершенно непредсказуемы, разве лишь только в отношении того, что возлагать особые надежды на результаты этого союза крайне опрометчиво. Безусловно, самым безобидным ее «реагентом» выступает фигура хореографа, личные творческие достижения которого на этом поприще явно и весьма пафосно преувеличены имиджмейкерами нашей и зарубежной прессы. Однако нельзя отрицать: в то время, что Алексей Ратманский возглавлял балетную труппу, Большой балет действительно процветал – и его профессиональный уровень до сих пор находится на впечатляющей высоте. Дело же совсем в другом – в том, что после ухода из Большого театра Юрия Григоровича просто не было в его стенах по-настоящему значимой балетмейстерской фигуры, того, кто мог бы встать вровень с ним… Увы, не было: всё очень банально и просто. Поэтому и нынешняя премьера сколь-нибудь заметным и волнующим событием в музыкальной жизни Москвы так и не стала. Мы увидели зрелище более чем скромное, безо всяких художественных притязаний, лишь в меру приятное, но «потрясающе скучное», непонятно зачем и для чего появившееся на свет. От музыки этой весьма продолжительной постановки веет мертвенным холодом и нарочито искусственной клишированной «немузыкальностью». Но что особенно удручает, так это ее абсолютная «нетанцевальность»: партитура балета словно клонирована из нехитрых композиторских запасов ее создателя, словно появилась из пробирки того самого доктора Розенталя, ради вывода которого на сцену Большого театра в свое время композитор Десятников и дирижер Ведерников «положили свои творческие жизни». Поистине, это была их идея-фикс, энергия, потраченная на осуществление которой, могла бы найти более достойное применение!

В ситуации, когда «оригинальная» – слов нет, даже более чем! – музыка и «оригинальная» примитивно-однообразная хореография, основанная на рутинном наборе классических па и иллюстративности балетной пантомимы, существуют сами по себе, не будучи осененными творческим вдохновением ни композитора, ни дирижера, ни балетмейстера, на первый план в этой постановке выходит ее художник. Выписанный с этой целью из Франции Жером Каплан сочетает в себе сразу две ипостаси – сценографа и художника по костюмам. Именно эта фигура и является тем единственным более-менее вразумительным оправданием «реанимации» в XXI веке драмбалета по уже когда-то постановочно отработанному либретто художника Владимира Дмитриева, созданному им еще в первой половине XX века. Как известно, он написал его на основе одноименного романа Оноре де Бальзака и – в постановке 1936 года на музыку Бориса Асафьева на сцене Мариинского театра – выступил ее художником. Несомненно, брать что-то готовое всегда проще, чем создавать свое новое, оригинальное, хотя о весьма сомнительной «оригинальности» этой премьеры в отношении музыки и хореографии уже и было сказано. Но лишь подлинная оригинальность сценографии и театрального гардероба этой постановки не имеет налета иронической двусмысленности.

Безусловно, французский художник XXI века не может (да и не должен) мыслить в духе советского балетного сценографического реализма XX века. И в свое сценографическое ощущение Парижа времен Бальзака (для нас, как правило, романтическое) он вносит как черты ретро (стиль пожелтевших фотографий, явное увлечение техникой сепии), так и черты едва уловимого импрессионизма, зиждущегося, тем не менее, на реалистическом базисе, немалая роль в котором отведена прекрасным исторически стилизованным костюмам. Очень важный романтический элемент оформления – живописные «парижские» облака, опять же, в стиле сепии. В создании удивительно гармоничного визуального облика спектакля Жерому Каплану помогал его французский коллега Венсан Милле (художник по свету). В итоге сценография «парижской» жизни предстает весьма интересной, но на контрасте с ней потрясающе эффектно (и, в известной степени, как пародия на балетную пышность того времени) смотрятся «буйно живописные» цветовые пятна, воссоздающие декорации «балетов в балете». Согласно либретто, это «Сильфида» и «В горах Богемии», Люсьен – их безвестный композитор, а вся сюжетная интрига разворачивается вокруг музыки этих балетов, его отношений с двумя прима-балеринами Парижской оперы (Корали и Флориной) и его иллюзорных мечтаний о славе, деньгах и настоящей любви. Эстетика классического драмбалета требует помпезной тяжеловесности сценографии, но Жером Каплан создал нечто принципиальное новое, свое, уникальное. Если бы не примитив хореографии Алексея Ратманского, заключенной в безнадежно старомодные рамки ХХ века, и не беспомощность музыкального языка Леонида Десятникова, которого во время создания партитуры ни разу так и не посетила Муза мелодического вдохновения , то возможно, результат и был бы иным. Но имеем то, что имеем – и над этим, как говорится, и плачем…

Несомненно, разовая широкая публика, далекая от мира театра и мира балета, придя на спектакль, конечно же, воскликнет: «Боже! Как красиво!» Что ж, по-своему, она даже будет права, ведь «картинка» и впрямь красива… Но найдут ли в этой постановке что-то интересное для себя балетоманы, истинные знатоки театральных подмостков? Если и найдут, то совершенно очевидно, что ходить на этот спектакль они будут не чтобы смотреть что-то и не чтобы – Боже упаси! – слушать нечто, напоминающее музыку , а лишь для того, чтобы исключительно смотреть на кого-то . Слава Богу, смотреть на сцене Большого театра и вправду есть на кого! На премьере 24 апреля был задействован следующий состав основных исполнителей: Люсьен – Иван Васильев, Корали – Наталья Осипова, Флорина – Екатерина Крысанова, Первый танцовщик (имеется в виду, Парижской оперы) – Артем Овчаренко. Этот же состав вышел на сцену и на спектакле 26 апреля, «спецпоказе», не значившемся в афише театра и состоявшемся непосредственно в рамках фестиваля «Черешневый лес» – и всё, о чем идет речь в настоящих заметках, связано именно с этим показом.

Конечно же, «царицей бала» в этот вечер была Наталья Осипова, балерина невероятно легкая, пластичная, наивно-трогательная. Я всё думал, что с ее крепкой виртуозной техникой делать в этом не на шутку затянувшемся трехактном балетном экзерсисе? Да, в общем-то, и нечего… Блеснуть техникой здесь точно нельзя, поэтому остается только играть… И при этом – вот что значит актерское перевоплощение! – создавалась вполне «реальная иллюзия», что в своей роли балерина и вправду не танцует, а просто живет на сцене! Это просто нельзя было не отметить, и это, пожалуй, всё же может служить еще одним веским основанием даже для такой явно неудачной «оригинальной реанимации» драмбалета XX века. К сожалению, любимцу московской публики «балетному силовику» Ивану Васильеву амплуа мечтательного поэта (в спектакле – композитора) не годится ни по каким статьям: в чисто артистическом плане этот образ терпит сокрушительное фиаско. Там, где надо прыгнуть, танцовщик прыгнул, там, где надо поддержать партнершу – поддержал, но там, где нужна галантность и утонченность манер, всё выглядело очень нарочито искусственно и крайне принужденно . А вот Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко в своих полуклассических-полухара ктерных ролях оказались весьма и весьма убедительными.

Самый главный вопрос, который я задаю себе после посещения обсуждаемой премьеры, звучит так: «А нужен ли вообще этот балет “Черешневому лесу”?» Задаю и понимаю, что ответа на него – правильного ответа – я не знаю. «Созвучие созидания – созидание созвучия», – именно так звучит фестивальный девиз нынешнего года… «Ощущение пустоты – пустота ощущения», – именно эти «крамольные мысли» навязчиво преследуют меня после обсуждаемой мировой премьеры в Большом… Безусловно, фестиваль «Черешневый лес» созвучен созиданию , однако на этот раз созидание созвучия со стороны Большого и есть та самая иллюзия, которая и была реально утрачена : после этого утрачивать стало уже просто нечего. Но понять это можно было, только прийдя в театр, а прийти в театр можно было, если бы эта премьера состоялась. Принято считать (и всегда хочется в это верить!), что любая премьера – сама по себе праздник, но так бывает, увы, далеко не всегда. По-видимому, Большой театр – в который уже раз! – снова решил нам об этом напомнить. Либо же постоянное ощущение творческой пустоты, поселившееся в этих стенах отнюдь не сегодня, для главной музыкальной площадки страны стало настолько привычным, что на полном серьезе давно уже ассоциируется в самом театре с состоянием «нескончаемого праздника»…

Русский сезон в парижской Гранд-опера. Большой театр привёз во французскую столицу только один спектакль - "Утраченные иллюзии". Масштабные исторические декорации, сложнейшие танцевальные партии, ведущие солисты и приглашённые звёзды - трёхчасовой спектакль искушённые зрители смотрят на одном дыхании. Парижская опера начинает новый год большой премьерой в прямом смысле слова. Один из ведущих мировых театров -- Большой - привез в Опера Гарнье необычный балет. Историю, которую здесь, похоже, должны знать наизусть. "Утраченные иллюзии", по мотивам Бальзака, - рассказ о том, что творилось за кулисами этой легендарной сцены в 30-х годах позапрошлого, XIX века. "Мы рады принимать Большой театр с новой постановкой. Для многих французов это стало сюрпризом. Мы продолжаем традицию обменов между нашими театрами", - говорит художественный руководитель балетной труппы парижской Оперы Бриджит Лефевр. "Парижский зритель любит, даже скучает по артистам Большого театра. И предыдущий наш приезд это были изумительные гастроли, это был настоящий триумф, и аншлаг, и успех", - рассказывает художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Так посчитал хореограф, Алексей Ратманский. "Утраченные иллюзии" в 1936-м уже ставили в ленинградском Кировском театре. Но спектакль, несмотря на участие легендарной Галины Улановой, оказался слабым и долго не продержался. "Утраченные иллюзии" в новой постановке - совсем другой балет на современную музыку композитора Леонида Десятникова. "Имя Десятникова неслучайно. Это один из прекраснейших композиторов современных. Его музыка не только свежа, ритмична, что важно для балета, но и очень современная при этом", - отмечает хореограф Алексей Ратманский. Окружающий мир по-прежнему полон иллюзий, готовых раствориться в секунду, словно облака, которые плывут над сценой. Композитор Люсьен желает творить. Для примы парижского театра Корали он написал прекрасный балет "Сильфида". К нему в одночасье приходят и успех, и слава, и любовь молодой балерины.

OpenSpace.ru, 27 апреля 2011 года Дмитрий Ренанский, Анна Гордеева «Утраченные иллюзии» в Большом

Дмитрий Ренанский объясняет, как сделаны «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова, а Анна Гордеева - как Алексей Ратманский отразил в этом драмбалете свои отношения с театром.

В поисках утраченного времени

Предыдущей работой Леонида Десятникова в музыкальном театре, также инициированной Большим, были «Дети Розенталя» (2005). При видимых внешних различиях (где, казалось бы, опера по Сорокину, а где балет по Бальзаку) «Дети Розенталя» и «Утраченные иллюзии» (УИ) образуют дилогию: сюжет обеих партитур — работа не столько с музыкальным языком и композиторской техникой, сколько с культурными парадигмами.

Ключ к новой партитуре Леонида Десятникова стоит искать в обстоятельствах ее заказа: Алексей Ратманский, как известно, предложил композитору написать музыку на готовое либретто, созданное Владимиром Дмитриевым для драмбалета Бориса Асафьева и Ростислава Захарова. Если УИ-1936 сочинялись как театральный ремейк одноименного романа Оноре де Бальзака, то авторы УИ-2011 отталкивались не столько от конкретного текста или story , сколько от их отражений (и искажений) в историко-культурных призмах.

В УИ-1936 искусство подражало жизни, в УИ-2011 оно подражает только искусству: если Дмитриев — Асафьев — Захаров пересказывали музыкальным и театральным языком бальзаковскую фабулу, то Десятников работает скорее по рецепту набоковского Себастьяна Найта (и своего гуру Игоря Стравинского): «Я хочу показать вам не изображение пейзажа, а изображение различных способов изображения некоего пейзажа, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в пейзаже то, что мне хотелось вам в нем показать ».

Сюжетом «Детей Розенталя» была невозможность существования оперы в сегодняшнем мире и в конечном счете ее гибель. Если учесть, что в иерархии музыкальных жанров (да и в иерархии европейской культуры) опера занимает высшую позицию, становится понятно, что в «Детях Розенталя» Десятников говорил о принципиальной для современного художника невозможности creation — об утрате последних иллюзий относительно пресловутой возможности высказывания. В УИ он не столько говорит, сколько пересказывает, не столько создает, сколько реконструирует.

Роль confession выполняют положенные на музыку французские стихотворения Федора Тютчева: в исполнении надмирного меццо-сопрано Светланы Шиловой они звучат в оригинале и в русском переводе Михаила Кудинова в прологе и эпилоге — как авторские кавычки, заключающие в себе музыку балета. «И время я прошу: о, не беги, постой » — это мотто УИ резюмирует и главную idée fixe всего десятниковского творчества еще со времен «Дара» и «Свинцового эха»: завороженное наблюдение за ходом времени (в данном случае — культурного времени), желание и невозможность его остановить.

Тютчевская «бездна между нами — / Между тобой и мной » — это та бездна между культурной ситуацией сегодняшнего дня и прошлым искусства, над которой всегда парил и которую на протяжении всей своей карьеры пытался преодолеть Десятников. Потому основным средством выразительности и главным строительным материалом УИ становится кантилена: она — тот самый «узел, лента, снур, крючок, ключ, цепь », способный не только соединить одну ноту с другой, но и навести мосты в музыкальном и историческом времени, ход которого Десятников все же пытается остановить посредством tempo rubato и нескончаемых форшлагов, задержаний, опеваний и репетиций.

В большом адажио первого акта УИ есть вальс, целиком построенный на остинатном повторении одного и того же короткого мотива (привет «Забытым вальсам» Листа). Эта попытка, зацепившись за обрывок музыкальной мысли, вспомнить о чем-то уже почти утраченном — миниатюрная модель всего сочинения: Десятников написал балет-воспоминание о музыкальном романтизме, который из современного культурного контекста представляется той самой утраченной иллюзией. Потому в УИ отсутствует чаще всего организующий драматургию произведений Десятникова конфликт оригинального и заимствованного: сочиненное ассимилировано с пересочиненным, «свое» абсорбирует «чужое» (так и хочется продолжить: ведь в воспоминаниях фикшн чаще всего неотделим от fatti reali , а субъективное — от действительности).

В силу этого в УИ так мало точно атрибутируемых цитат и аллюзий. Их на все два часа чистой музыки, собственно, пара: вариации на тему вступления к шестой картине «Пиковой дамы» (Лиза у Зимней канавки) да инкрустированная колоколом реплика коды второй части Соль-мажорного концерта Мориса Равеля. Еще имеется, конечно, вихревая фигура «Вальса снежинок» из «Щелкунчика», волны из финала Семнадцатой бетховенской сонаты, арпеджированный аккомпанемент из сен-сансовского «Лебедя» и параллельные аккорды из Эрика Сати — но ими Десятников пользуется как расхожими фигурами музыкальной речи, не считая необходимым ретушировать оригинальное авторство и ссылаться на первоисточник.

Для облика УИ куда более важен общий романтический вектор сочинения. Партитура этого балета вполне могла бы стать фортепианным концертом, одним из главных музыкальных жанров XIX века: виртуозная сольная партия, в которой как рыба в воде чувствует себя едва ли не лучший из молодых российских пианистов Лукас Генюшас, воплощает обобщенную романтическую идиому, в которой синтезировано и шопеновское, и листовское, и шумановское. Точная идентификация намеренно затруднена: ограничив поле стилевой игры УИ, Десятников вместе с тем избегает чистоты стиля и предпочитает не отвечать прямо на возникающие у зрителей вопросы — ведь, полагаясь на память (пускай и слуховую память человечества), ни в чем нельзя быть окончательно уверенным.

Потому ключевой лейтмотив УИ — повисающее в воздухе вопросительное фортепианное прелюдирование; потому ключевым элементом хореографической лексики спектакля Алексей Ратманский сделал прыжок — как попытку преодолеть земное притяжение, попытку зависнуть между. Потому, возможно, в качестве доминирующей в УИ Десятников избирает французскую музыкальную традицию, с ее гармонической, ритмической и интонационной свободой; с ее принципиальной зыбкостью, изменчивостью и постоянным желанием преодолеть ортодоксальные рамки австро-немецкого музыкального мышления.

Zum Raum wird hier die Zeit — лучше, чем вагнеровской строчкой из кульминации первого акта «Парсифаля» («Пространством стало время»), об УИ не скажешь. Предмет этой партитуры — встреча трех эпох и трех культурных моделей. Из постмодернистского сегодня Десятников смотрит на романтизм девятнадцатого века и описываемое Бальзаком время сквозь ностальгический неоромантизм века двадцатого, только что разочаровавшегося в идеалах модернистской молодости (именно поэтому один из главных источников УИ, чутко подчеркиваемый музыкальным руководителем постановки Александром Ведерниковым, — романтизм зрелого и позднего Прокофьева). Партитура Десятникова настояна на двухвековом европейском опыте утраты культурных иллюзий — и потому так нестерпимо горька.

Без финала

«Утраченные иллюзии важны для каждого из нас, — сказал Алексей Ратманский на пресс-конференции, предшествовавшей премьере. — Для поколения, для страны, для искусства балета в целом». А через несколько минут, отвечая на вопрос, много ли общего у поставленного им спектакля с романом Оноре де Бальзака, заметил: «Социальное, которое так сильно у Бальзака, не сфера балета. Сфера балета — движения души». В вечер премьеры обнаружилось, что вторая фраза имеет гораздо большее отношение к конечному продукту — балету «Утраченные иллюзии», поставленному хореографом в Большом театре, — чем первая. Про поколение и страну там нет ничего; про движения души балетмейстера Ратманского, пять лет работавшего в Большом театре худруком, — три акта. Три часа с двумя антрактами.

В романе Бальзака юный поэт пытается завоевать Париж, занимаясь, помимо прочего, театральной журналистикой — и это презренное ремесло приводит его к моральному и материальному краху. Владимир Дмитриев, в 1936 году сочиняя либретто для композитора Бориса Асафьева и балетмейстера Ростислава Захарова, сменил герою профессию: из журналиста, существа никчемного, по мнению театральных людей, он стал человеком творческим — композитором. Люсьен — имя осталось от романа — приносил партитуру свеженаписанного балета «Сильфида» в Парижскую оперу, где директор сначала встречал его презрительно, но после принимал балет к постановке, под влиянием примы Корали, которой музыка понравилась. Далее — роман с Корали; злость ее богатого покровителя, оставленного балериной ради юного творца; интрига соперницы Корали в театре — Флорины, которая также захотела получить новенький балет, уже для себя лично. И, наконец, падение композитора: он оставляет высокоодаренную Корали ради техничной, но пустой Флорины и пишет для нее бодренькую, а не высокодуховную музыку. Творческие муки, раскаяние — но счастливые дни не вернешь; Люсьен прибегает на квартиру к Корали слишком поздно: разочаровавшаяся девушка вернулась к опекавшему ее папику.

История происходит в театре, у театра и с театральными людьми связана. И Ратманский, решив заново рассказать эту историю (на совершенно новую музыку, написанную Леонидом Десятниковым), именно это старое либретто и взял. Ему было что сказать про театр.

«Утраченные иллюзии» Ратманского — что бы он ни говорил там про страну (в которой, безусловно, не осталось иллюзий) — это история его личных отношений с театром. И, кажется, к сожалению, с театром вообще, а не только с тем, что десять лет ремонтируется в центре российской столицы. С этой точки зрения важны несколько ключевых сцен спектакля.

Первый приход Люсьена (в первом составе — кругленький Иван Васильев, во втором — более романтически выглядящий Владислав Лантратов) в Оперу. Художник Жером Каплан, выбравший для всего — костюмов, декораций — слегка потускневшие, слегка вытравленные цвета, эффект старой фотографии, явно вспоминает Дега, его балеринок в классе. Балеринки упражняются в центре сцены, поодаль у станка разминается премьер, и всё вроде бы в порядке, но стоит прекратиться музыке (а класс работает под скрипку, как принято было в XIX веке, а не под рояль, как в наше время), как белоснежная стайка богинь превращается в гудящих куриц, подступающих к балетмейстеру-репетитору, что вел урок, с громогласными претензиями — они именно разговаривают и кричат на сцене. А премьер (Артем Овчаренко, в следующий вечер — Александр Волчков), только что выдававший изящные па, скандалит с автором из-за слишком сложного текста, в котором он выглядит невыигрышно, и тут сразу вспоминаются все дискуссии, которые вел с премьерами в Большом Ратманский. (Результатом этих споров стало то, что и в дни правления балетмейстера в Большом, и сейчас никто из лидеров «старой гвардии» в спектакле не занят.)

Первое представление сочиненного Люсьеном балета. Сцена не показана, она находится где-то за реальной правой дальней кулисой, там сияет свет, и оттуда летят бутафорские букеты. Зато показано картонное дерево, за которым прячется автор, наблюдающий за ходом спектакля. Оттуда, из света, выбегают стайки танцовщиц, оттуда летит Корали, эта неземная девушка, в которую он влюбляется сразу (Наталья Осипова, во втором составе Светлана Лунькина). У героя кружится голова, и, когда на сцену выпархивает одетый в килт премьер (они танцуют «Сильфиду», мы помним), Люсьен переживает тот эмоциональный подъем, который только и бывает на удачной премьере.

Танцы премьера и Люсьена поставлены синхронно — в одинаковых движениях они движутся друг напротив друга и рядом друг с другом: совершенно отчетливо Люсьен видит в танцовщике себя, свое воплощение. (Вряд ли так впрямую это бывает у композиторов, но о том надо спросить у Десятникова, а вот трансляция себя в исполнителя — дело естественное для балетмейстера.) И в этот момент счастья, триумфа Люсьен не помнит, как, мягко говоря, неприятно вел себя премьер на репетиции. И в этом есть правда жизни: в момент спектакля нюансы взаимоотношений худрука-начальника и артиста-подчиненного исчезают. Надо только, чтобы спектакль был удачным.

В театре все еще полно для Люсьена очарования, он на все готов смотреть (то есть зрителю предлагается смотреть) умиляясь: даже на двух рабочих, что не вовремя вытаскивают на сцену какую-то деревянную ерунду. Но очарование исчезнет очень скоро.

Во втором акте на карнавале коварная Флорина соблазняет Люсьена, чтобы вынудить его написать ей балет: тут «романс», конечно, важен, но по сути — тут о другом соблазне речь. В либретто 1936 года предполагалось, что у Корали и Флорины были реальные прототипы: Мария Тальони и Фанни Эльслер, две замечательные балерины, первая из которых прославилась как прима лирическая, вторая — как прима бравурная. Сцена на карнавале — искушение композитора бравурой: и пусть в «описываемые времена» фуэте еще не было изобретено, Флорина (Екатерина Крысанова, затем Екатерина Шипулина) шарашит именно фуэте на игровом столе. Сдается мне, что для Ратманского было важно, чтобы именно после этого фуэте вспыхнула первая овация зала. «Что и требовалось доказать»: публика реагирует на чистый трюк, а не на лирические арабески. То есть соблазняет композитора вообще-то публика, а не Флорина.

Третий акт — балет в балете «В горах Богемии». Вместо утонченных сильфид на сцене (теперь она нам вполне явлена, и стулья поставлены, и клакеры на них сидят и кричат в нужные моменты) — кабареточный дивертисмент с усатыми разбойниками. Милый такой капустник с преувеличенными жестами, нечто вроде пародии на все приключенческие балеты разом (можно вспомнить, например, «Корсара», которого Ратманский делал вместе с Юрием Бурлакой). Ну хохма и хохма, но не зря «сочинивший» эту музыку Люсьен мечется по сцене. Дело даже не в том, что ему самому не нравится то, что он придумал, — это бывает. А в том, что балетмейстер, который этот балет ставил, пожилой комический персонаж, относится к этой чепухе явно с большим энтузиазмом, чем к прежней «Сильфиде». Человек, только что ставивший важнейшую для тебя музыку, теперь с пылом занимается музыкой «лошадиной» (театральный фольклор, под такую кони в цирке маршируют). То есть нет критериев: непонятно, что хорошо и что плохо и кому в художественном смысле можно доверять. Вот от этого можно сойти с ума и метаться по просцениуму («туманной набережной Сены»), решая, утопиться ли или все-таки подождать.

У балета нет финала. То есть он есть: Люсьен сидит у открытой двери, в которую только что ушла Корали (его муза? его талант?), он ее не застал. Сидит и пялится в пустоту. Будет ли что-нибудь впереди, неясно.

культура искусство театр театр Большой театр. Десятников Утраченные иллюзии

Дмитрий Ренанский, Анна Гордеева. (OpenSpace.ru, 27.04.2011 ).

Екатерина Беляева. (INFOX.ru, 29.04.2011 ).

Татьяна Кузнецова. . У Алексея Ратманского не сложился роман с Бальзаком (Коммерсант, 26.04.2011 ).

Наталия Звенигородская, Марина Гайкович. "Утраченные иллюзии" в Большом: слушать с закрытыми глазами... (НГ, 28.04.2011 ).

Светлана Наборщикова. . В Большом театре состоялась мировая премьера балета "Утраченные иллюзии" (Известия, 26.04.2011 ).

Анна Галайда, Петр Поспелов. (Ведомости, 26.04.2011 ).

Майя Крылова. . Большой театр показал балет «Утраченные иллюзии» (Новые известия, 26.04.2011 ).

Лейла Гучмазова. . Премьера балета «Утраченные иллюзии» в Большом театре (Итоги, 02.05.2011 ).

Наталия Колесова. . Валерий Модестов. (Планета Красота, 5-6, 2011 ).

Игорь Порошин. . Балет Десятникова – Ратманского – самое радикальное высказывание в современном русском искусстве (OpenSpace.ru, 13.05.2011 ) .

Утраченные иллюзии. Большой театр. Пресса о спектакле

OpenSpace.ru, 27 апреля 2011 года

Дмитрий Ренанский, Анна Гордеева

«Утраченные иллюзии» в Большом

Дмитрий Ренанский объясняет, как сделаны «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова, а Анна Гордеева – как Алексей Ратманский отразил в этом драмбалете свои отношения с театром.

В поисках утраченного времени

Предыдущей работой Леонида Десятникова в музыкальном театре, также инициированной Большим, были «Дети Розенталя» (2005). При видимых внешних различиях (где, казалось бы, опера по Сорокину, а где балет по Бальзаку) «Дети Розенталя» и «Утраченные иллюзии» (УИ) образуют дилогию: сюжет обеих партитур - работа не столько с музыкальным языком и композиторской техникой, сколько с культурными парадигмами.

В УИ-1936 искусство подражало жизни, в УИ-2011 оно подражает только искусству: если Дмитриев - Асафьев - Захаров пересказывали музыкальным и театральным языком бальзаковскую фабулу, то Десятников работает скорее по рецепту набоковского Себастьяна Найта (и своего гуру Игоря Стравинского): «Я хочу показать вам не изображение пейзажа, а изображение различных способов изображения некоего пейзажа, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в пейзаже то, что мне хотелось вам в нем показать ».

Сюжетом «Детей Розенталя» была невозможность существования оперы в сегодняшнем мире и в конечном счете ее гибель. Если учесть, что в иерархии музыкальных жанров (да и в иерархии европейской культуры) опера занимает высшую позицию, становится понятно, что в «Детях Розенталя» Десятников говорил о принципиальной для современного художника невозможности creation - об утрате последних иллюзий относительно пресловутой возможности высказывания. В УИ он не столько говорит, сколько пересказывает, не столько создает, сколько реконструирует.

Роль confession выполняют положенные на музыку французские стихотворения Федора Тютчева: в исполнении надмирного меццо-сопрано Светланы Шиловой они звучат в оригинале и в русском переводе Михаила Кудинова в прологе и эпилоге - как авторские кавычки, заключающие в себе музыку балета. «И время я прошу: о, не беги, постой » - это мотто УИ резюмирует и главную idée fixe всего десятниковского творчества еще со времен «Дара» и «Свинцового эха»: завороженное наблюдение за ходом времени (в данном случае - культурного времени), желание и невозможность его остановить.

Тютчевская «бездна между нами - / Между тобой и мной » - это та бездна между культурной ситуацией сегодняшнего дня и прошлым искусства, над которой всегда парил и которую на протяжении всей своей карьеры пытался преодолеть Десятников. Потому основным средством выразительности и главным строительным материалом УИ становится кантилена: она - тот самый «узел, лента, снур, крючок, ключ, цепь », способный не только соединить одну ноту с другой, но и навести мосты в музыкальном и историческом времени, ход которого Десятников все же пытается остановить посредством tempo rubato и нескончаемых форшлагов, задержаний, опеваний и репетиций.

В большом адажио первого акта УИ есть вальс, целиком построенный на остинатном повторении одного и того же короткого мотива (привет «Забытым вальсам» Листа). Эта попытка, зацепившись за обрывок музыкальной мысли, вспомнить о чем-то уже почти утраченном - миниатюрная модель всего сочинения: Десятников написал балет-воспоминание о музыкальном романтизме, который из современного культурного контекста представляется той самой утраченной иллюзией. Потому в УИ отсутствует чаще всего организующий драматургию произведений Десятникова конфликт оригинального и заимствованного: сочиненное ассимилировано с пересочиненным, «свое» абсорбирует «чужое» (так и хочется продолжить: ведь в воспоминаниях фикшн чаще всего неотделим от fatti reali , а субъективное - от действительности).

В силу этого в УИ так мало точно атрибутируемых цитат и аллюзий. Их на все два часа чистой музыки, собственно, пара: вариации на тему вступления к шестой картине «Пиковой дамы» (Лиза у Зимней канавки) да инкрустированная колоколом реплика коды второй части Соль-мажорного концерта Мориса Равеля. Еще имеется, конечно, вихревая фигура «Вальса снежинок» из «Щелкунчика», волны из финала Семнадцатой бетховенской сонаты, арпеджированный аккомпанемент из сен-сансовского «Лебедя» и параллельные аккорды из Эрика Сати - но ими Десятников пользуется как расхожими фигурами музыкальной речи, не считая необходимым ретушировать оригинальное авторство и ссылаться на первоисточник.

Для облика УИ куда более важен общий романтический вектор сочинения. Партитура этого балета вполне могла бы стать фортепианным концертом, одним из главных музыкальных жанров XIX века: виртуозная сольная партия, в которой как рыба в воде чувствует себя едва ли не лучший из молодых российских пианистов Лукас Генюшас, воплощает обобщенную романтическую идиому, в которой синтезировано и шопеновское, и листовское, и шумановское. Точная идентификация намеренно затруднена: ограничив поле стилевой игры УИ, Десятников вместе с тем избегает чистоты стиля и предпочитает не отвечать прямо на возникающие у зрителей вопросы - ведь, полагаясь на память (пускай и слуховую память человечества), ни в чем нельзя быть окончательно уверенным.

Потому ключевой лейтмотив УИ - повисающее в воздухе вопросительное фортепианное прелюдирование; потому ключевым элементом хореографической лексики спектакля Алексей Ратманский сделал прыжок - как попытку преодолеть земное притяжение, попытку зависнуть между. Потому, возможно, в качестве доминирующей в УИ Десятников избирает французскую музыкальную традицию, с ее гармонической, ритмической и интонационной свободой; с ее принципиальной зыбкостью, изменчивостью и постоянным желанием преодолеть ортодоксальные рамки австро-немецкого музыкального мышления.

Zum Raum wird hier die Zeit - лучше, чем вагнеровской строчкой из кульминации первого акта «Парсифаля» («Пространством стало время»), об УИ не скажешь. Предмет этой партитуры - встреча трех эпох и трех культурных моделей. Из постмодернистского сегодня Десятников смотрит на романтизм девятнадцатого века и описываемое Бальзаком время сквозь ностальгический неоромантизм века двадцатого, только что разочаровавшегося в идеалах модернистской молодости (именно поэтому один из главных источников УИ, чутко подчеркиваемый музыкальным руководителем постановки Александром Ведерниковым, - романтизм зрелого и позднего Прокофьева). Партитура Десятникова настояна на двухвековом европейском опыте утраты культурных иллюзий - и потому так нестерпимо горька.

Без финала

«Утраченные иллюзии важны для каждого из нас, - сказал Алексей Ратманский на пресс-конференции, предшествовавшей премьере. - Для поколения, для страны, для искусства балета в целом». А через несколько минут, отвечая на вопрос, много ли общего у поставленного им спектакля с романом Оноре де Бальзака, заметил: «Социальное, которое так сильно у Бальзака, не сфера балета. Сфера балета - движения души». В вечер премьеры обнаружилось, что вторая фраза имеет гораздо большее отношение к конечному продукту - балету «Утраченные иллюзии», поставленному хореографом в Большом театре, - чем первая. Про поколение и страну там нет ничего; про движения души балетмейстера Ратманского, пять лет работавшего в Большом театре худруком, - три акта. Три часа с двумя антрактами.

В романе Бальзака юный поэт пытается завоевать Париж, занимаясь, помимо прочего, театральной журналистикой - и это презренное ремесло приводит его к моральному и материальному краху. Владимир Дмитриев, в 1936 году сочиняя либретто для композитора Бориса Асафьева и балетмейстера Ростислава Захарова, сменил герою профессию: из журналиста, существа никчемного, по мнению театральных людей, он стал человеком творческим - композитором. Люсьен - имя осталось от романа - приносил партитуру свеженаписанного балета «Сильфида» в Парижскую оперу, где директор сначала встречал его презрительно, но после принимал балет к постановке, под влиянием примы Корали, которой музыка понравилась. Далее - роман с Корали; злость ее богатого покровителя, оставленного балериной ради юного творца; интрига соперницы Корали в театре - Флорины, которая также захотела получить новенький балет, уже для себя лично. И, наконец, падение композитора: он оставляет высокоодаренную Корали ради техничной, но пустой Флорины и пишет для нее бодренькую, а не высокодуховную музыку. Творческие муки, раскаяние - но счастливые дни не вернешь; Люсьен прибегает на квартиру к Корали слишком поздно: разочаровавшаяся девушка вернулась к опекавшему ее папику.

«Утраченные иллюзии» Ратманского - что бы он ни говорил там про страну (в которой, безусловно, не осталось иллюзий) - это история его личных отношений с театром. И, кажется, к сожалению, с театром вообще, а не только с тем, что десять лет ремонтируется в центре российской столицы. С этой точки зрения важны несколько ключевых сцен спектакля.

Первый приход Люсьена (в первом составе - кругленький Иван Васильев, во втором - более романтически выглядящий Владислав Лантратов) в Оперу. Художник Жером Каплан, выбравший для всего - костюмов, декораций - слегка потускневшие, слегка вытравленные цвета, эффект старой фотографии, явно вспоминает Дега, его балеринок в классе. Балеринки упражняются в центре сцены, поодаль у станка разминается премьер, и всё вроде бы в порядке, но стоит прекратиться музыке (а класс работает под скрипку, как принято было в XIX веке, а не под рояль, как в наше время), как белоснежная стайка богинь превращается в гудящих куриц, подступающих к балетмейстеру-репетитору, что вел урок, с громогласными претензиями - они именно разговаривают и кричат на сцене. А премьер (Артем Овчаренко, в следующий вечер - Александр Волчков), только что выдававший изящные па, скандалит с автором из-за слишком сложного текста, в котором он выглядит невыигрышно, и тут сразу вспоминаются все дискуссии, которые вел с премьерами в Большом Ратманский. (Результатом этих споров стало то, что и в дни правления балетмейстера в Большом, и сейчас никто из лидеров «старой гвардии» в спектакле не занят.)

Танцы премьера и Люсьена поставлены синхронно - в одинаковых движениях они движутся друг напротив друга и рядом друг с другом: совершенно отчетливо Люсьен видит в танцовщике себя, свое воплощение. (Вряд ли так впрямую это бывает у композиторов, но о том надо спросить у Десятникова, а вот трансляция себя в исполнителя - дело естественное для балетмейстера.) И в этот момент счастья, триумфа Люсьен не помнит, как, мягко говоря, неприятно вел себя премьер на репетиции. И в этом есть правда жизни: в момент спектакля нюансы взаимоотношений худрука-начальника и артиста-подчиненного исчезают. Надо только, чтобы спектакль был удачным.

Во втором акте на карнавале коварная Флорина соблазняет Люсьена, чтобы вынудить его написать ей балет: тут «романс», конечно, важен, но по сути - тут о другом соблазне речь. В либретто 1936 года предполагалось, что у Корали и Флорины были реальные прототипы: Мария Тальони и Фанни Эльслер, две замечательные балерины, первая из которых прославилась как прима лирическая, вторая - как прима бравурная. Сцена на карнавале - искушение композитора бравурой: и пусть в «описываемые времена» фуэте еще не было изобретено, Флорина (Екатерина Крысанова, затем Екатерина Шипулина) шарашит именно фуэте на игровом столе. Сдается мне, что для Ратманского было важно, чтобы именно после этого фуэте вспыхнула первая овация зала. «Что и требовалось доказать»: публика реагирует на чистый трюк, а не на лирические арабески. То есть соблазняет композитора вообще-то публика, а не Флорина.

Третий акт - балет в балете «В горах Богемии». Вместо утонченных сильфид на сцене (теперь она нам вполне явлена, и стулья поставлены, и клакеры на них сидят и кричат в нужные моменты) - кабареточный дивертисмент с усатыми разбойниками. Милый такой капустник с преувеличенными жестами, нечто вроде пародии на все приключенческие балеты разом (можно вспомнить, например, «Корсара», которого Ратманский делал вместе с Юрием Бурлакой). Ну хохма и хохма, но не зря «сочинивший» эту музыку Люсьен мечется по сцене. Дело даже не в том, что ему самому не нравится то, что он придумал, - это бывает. А в том, что балетмейстер, который этот балет ставил, пожилой комический персонаж, относится к этой чепухе явно с большим энтузиазмом, чем к прежней «Сильфиде». Человек, только что ставивший важнейшую для тебя музыку, теперь с пылом занимается музыкой «лошадиной» (театральный фольклор, под такую кони в цирке маршируют). То есть нет критериев: непонятно, что хорошо и что плохо и кому в художественном смысле можно доверять. Вот от этого можно сойти с ума и метаться по просцениуму («туманной набережной Сены»), решая, утопиться ли или все-таки подождать.

INFOX .ru, 29 апреля 2011 года

Екатерина Беляева

Ратманский разделался с иллюзиями

Из романтического Парижа – в голодный Питер и сытую Москву. В Большом театре состоялась мировая премьера балета «Утраченные иллюзии» в хореографии Алексея Ратманского. Музыку театр заказал несколько лет назад Леониду Десятникову.

Питерские «Иллюзии»

Балет «Утраченные иллюзии» базируется на либретто по сильно переработанному одноименному роману Бальзака. Его постановка уже однажды была осуществлена в 1936 году в ленинградском Кировском театре. Над спектаклем трудились корифеи отечественной сцены – балетмейстер Ростислав Захаров, композитор Борис Асафьев, художник Владимир Дмитриев, за пультом стоял великий дирижер Евгений Мравинский. В роли Корали блистали ведущие советские балерины – Галина Уланова и Наталья Дудинская. Ее соперницу, резвушку Флорину танцевала Татьяна Вячеслова. В роли Люсьена выходил главный «принц» театра Константин Сергеев, а в роли Премьера Парижской оперы, второго важного персонажа балета - неистовый грузин Вахтанг Чабукиани. В этом звездном наборе самым слабым звеном была музыка Асафьева.

Балетмейстер Захаров талантливо сочинял драмбалеты, был и создателем, и вдохновителем этого жанра в СССР. Творил он легко, быстро и в любом объеме, какой бы пышной ни была партитура. Балеты получались немыслимо длинными, хотя, конечно, не такими, как в императорские времена, когда можно было приехать в половине одиннадцатого, аккурат к любимой пасторали.

Сюжет Бальзака в «Утраченных иллюзиях» переделан так, что получился балет о балете. В оригинале бальзаковский герой Люсьен мечтал стать великим поэтом, а стал продажным, но блестящим журналистом. Либреттист сохранил имена героев, идею утраченных иллюзий, используя это сочетание слов по своему усмотрению, а также время действия. В романе - это двадцатые годы XIX века. Горячая для балета пора – балерина Мария Тальони становится законодательницей романтической моды в Европе. Вот-вот на сцене Парижской оперы состоится премьера балета ее отца Филиппо Тальони «Сильфида» (1832). А из Австрии в Париж едет главная соперница Марии - Фанни Эльслер, мастерица зажигательных испанских па. В балете история бальзаковских актрис Корали и Флорины трансформировалась в спор великих танцовщиц. Примерно в это же время в Париже работал один из самых трепетных композиторов-романтиков Фредерик Шопен. Вот Дмитриев и превратил героя из журналиста в композитора. Люсьен бросает преданную ему и искусству романтическую Корали-Тальони, для которой он написал балет «Сильфида», и кидается в объятья другой, земной и легкомысленной Флорины-Эльслер. Ну а той был нужен только собственный бенефис. Корали едва не сходит от горя с ума. Разочарованный и разбитый Люсьен сперва идет топиться в Сену, потом, струсив, хочет добиться прощения у Корали, но обнаруживает пустую квартиру.

У превращения литературной истории в балетную есть одно важное оправдание. Дело в том, что балет «Сильфида», кусочек которого присутствует в «Утраченных иллюзиях» как часть действия, советскому зрителю был неизвестен, так как вместе с другими шедеврами романтического театра выпал из репертуара. А Ростислав Захаров хоть и слыл «Сталиным» тогдашнего балетного театра, был не чужд романтики и с удовольствием восстановил несколько сцен из «Сильфиды» для Галины Улановой.

Московские «Иллюзии»

Ратманский уже несколько лет не служит в Большом театре, что позволяет ему чувствовать себя раскованно. Он востребован в мире – от Нью-Йорка до Парижа, где в сентябре 2011 года его новой постановкой откроется сезон. У хореографа очень сложные отношения с драмбалетом - от преклонения до презрения и издевательства. Он захотел пережить чувства балетмейстеров советской эпохи, которые делали спектакли на специально написанную музыку. С Десятниковым у него уже был счастливый опыт в виде «Русских сезонов» и «Вываливающихся старух». Это была не совсем новая и не совсем специальная балетная музыка, но, тем не менее, композитор и хореограф работали в тесном контакте. В «Иллюзиях» Десятников стал тем соавтором, который идеально подходит Ратманскому. Эксклюзивная музыка - это первое. Второе – игры с драмбалетом, чья природа продолжает волновать хореографа. И третье – иллюзии художника, поэта, музыканта, его отношение к творчеству, самому себе, к цеху, к толпе зевак, к прессе. Интерес к третьему - знак зрелости художника. «Утраченные иллюзии» для Ратманского – это одновременно и поэтическое, и политическое высказывание, нужное больше ему самому, чем зрителю.

Ратманский в основном неукоснительно следовал старому либретто. Беззвучный шелковый занавес старомодно, как в «Ромео и Джульетте» Лавровского, отделяет картины друг от друга. Сценография и костюмы Жерома Каплана отсылают к необычному иллюзорному Парижу, недостижимому и желанному для ленинградцев тридцатых.

Герои ходульны. Они должны быть лишь марионетками. Правда, артисты Большого в силу своих драматических амбиций отказываются подчиняться и играют с распахнутым сердцем. Среди ярких удач: нежная Корали Нины Капцовой; франт Камюзо Егора Симачова, прыгнувшего в «Утраченные иллюзии» прямиком из Гоголя; Флорина Анастасии Меськовой с манерами провинциальной дивы; смешной балетмейстер Парижской оперы получился у Дениса Медведева. Люсьен Андрея Меркурьева – неплох драматически, но физическая форма уже сходящего по возрасту артиста оставляет желать лучшего. Кружевная вязь его па, сочиненных Ратманским, требует более техничного и молодого исполнителя. Зато Премьер – чванливый и недалекий танцовщик в исполнении юного, но самого интересного и талантливого артиста сегодняшнего Большого Артема Овчаренко – явный герой спектакля.

Хореография выполнена в лучших традициях Ратманского – много мелких коленных движений, рискованных обводок, быстрых прыжков, скромных поддержек и шутливой беготни. Сначала кажется, что хореограф решил простить драмбалету его многословность и примириться с ним – спектакль начинается с входов-выходов разных героев, со стояния персонажей подолгу на месте, с пантомимы. Но через пятнадцать минут появляется едкий стеб – репетирующие балет «Сильфида» балерины начинают то утреннюю гимнастику делать, то свинговать, то чуть ли не хип-хопом заниматься. Так Ратманский разделывается с длиннотами старинного театра. Зритель перемещается то в голодный Ленинград, то возвращается назад в сытую Москву, проносясь над романтическим Парижем Бальзака. Чуткий музыкант Десятников понял замысел Ратманского лучше других, и его партитура работает на «Утраченные иллюзии» безотказно.

Коммерсант , 26 апреля 2011 года

Растраченные иллюзии

У Алексея Ратманского не сложился роман с Бальзаком

В рамках фестиваля "Черешневый лес" на Новой сцене Большого театра состоялась самая ожидаемая премьера сезона: трехактный балет "Утраченные иллюзии", сочиненный Леонидом Десятниковым, поставил Алексей Ратманский. Иллюзии утратила ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Эта премьера вызывала самые радужные надежды. Впервые в нашей новейшей истории композитор написал трехактный балет по заказу театра. Причем лучший композитор для лучшего хореографа. Причем в полной творческой гармонии: Алексей Ратманский не раз ставил балеты на музыку любимого им Леонида Десятникова; композитор, в свою очередь, всегда считал, что лучше Ратманского его не ставит никто. Надежды подкреплялись уверенностью, что "Утраченные иллюзии", задуманные Алексеем Ратманским еще четыре года назад, идеально соответствуют его дарованию. И к тому же по всем правилам драматургии закольцовывают взаимоотношения хореографа с Большим театром.

Восемь лет назад танцовщик Датского королевского балета выбрал для своей первой постановки в Большом утраченный балет 1930-х годов, использовав его старое либретто. Колхозная комедия "Светлый ручей" на музыку Дмитрия Шостаковича принесла Ратманскому триумф и пост балетного худрука театра. Ныне увенчанный мировыми лаврами балетмейстер-резидент Американского балетного театра вновь обратился к советскому прошлому, остановив свой выбор на балете "Утраченные иллюзии", исчезнувшем в глубине 1930-х.

Как и в "Светлом ручье", старое либретто (написанное Владимиром Дмитриевым по мотивам одноименного романа Бальзака) он сохранил. В нем много событий: провинциальный композитор Люсьен привозит в Парижскую оперу новаторский балет, музыка которого очаровывает балерину Корали. Ее содержатель банкир Камюзо субсидирует постановку - романтический балет "Сильфида" имеет огромный успех. Влюбленная Корали бросает банкира ради композитора. Завистливая конкурентка, балерина Флорина, обольщает Люсьена, ослепив его блеском светских удовольствий, а ее любовник Герцог оплачивает композитору новый балет "В горах Богемии". Купленная клака и продажные журналисты обеспечивают шумный прием и этому весьма посредственному опусу, однако друзья отворачиваются от Люсьена, продавшего свой талант. Осознав меру своего падения, композитор бросается к возлюбленной, но поздно: отчаявшаяся и вконец обнищавшая Корали возвращается к своему Камюзо.

Фабулой содержание либретто не исчерпывается. За придуманными балеринами маячили тени реальных - Марии Тальони и Фанни Эльслер, олицетворявших два полюса романтизма. Коллизия двух контрастных "балетов в балете" предоставляла хореографу бескрайний простор для стилизации, смачно выписанные характеры и нравы - для выразительных актерских портретов, живописная парижская среда - для ярких массовых сцен. То есть для всего того, что так блистательно проделал Ратманский в своем "Светлом ручье".

Похоже, само обилие возможностей напугало балетмейстера: на пресс-конференции он разъяснил, что из всех тем балета его волновала лишь "любовь двух сердец". Композитор Десятников тоже не стал развивать мотив творческой деградации Люсьена, заявив: "Музыка балета "Сильфида" и музыка балета "В горах Богемии" для меня равно прекрасны". Композитор поскромничал: "Утраченные иллюзии" прекрасны целиком. В них есть все: век XIX и век XXI, ирония и чувствительность, неоспоримая глубина и столь же неоспоримая дансантность - то есть то мелодическое, ритмическое и эмоциональное богатство, которое так и просится на язык танца.

Художник спектакля Жером Каплан сделал все, чтобы хореограф мог поставить эффектную балетную мелодраму. Его декорации, превратившие в реальность иллюзорный Париж 1830-х, позволяют переносить действие с парижских улиц в балетные залы и частные апартаменты в рекордно короткие сроки, а элегантные костюмы дотошно воспроизводят исторические, но ничуть не мешают танцу.

Помешал сам балетмейстер Ратманский. Славящийся своей музыкальностью, он не просто не использовал возможности партитуры. Хореограф поставил свой самый немузыкальный балет. Причем не только по темпо-ритмической букве, хотя глаз режут и анемичные арабески-селедки, в которых трухают герои балетика "В горах Богемии" под кастаньетную зажигательную коду; и наивная полупантомима развязки, разыгрываемая под проникновенную арию на стихи Тютчева (уж лучше персонажи не двигались вовсе!); и частые несоответствия музыки и амплитуды движений. Куда серьезнее то, что банальность этих движений противоречит самому духу музыки. Казалось, что хореограф заполняет сценическое время штампами, застрявшими в памяти еще со времен училища. Во всяком случае, никогда раньше выдумщик Ратманский не позволял себе запускать целые серии школярских па-де-бурре - па-де-ша, никогда еще не повторял так часто одну и ту же комбинацию. Обычные для Ратманского массовые пробеги из кулисы в кулису и поочередное исполнение кордебалетом одинаковых па здесь превысили все композиционные нормы, ввергнув в хаос и сцену маскарада, и представление балета "Сильфида", наблюдаемое нами как бы из-за кулис.

Надежда на то, что мастер стилизации Ратманский поиграет в романтический балет, рухнула, как только придуманные им сильфиды заволновались руками, точно водоросли в бурю, стали сигать в волевых прыжках и взбрыкивать ногами, как труженицы канкана. Главная сильфида, балерина Корали, "на сцене" танцевала примерно то же, что и "в жизни". И хотя танцевала она много, балетмейстер не поставил героине ни одной выигрышной вариации. Ее любовные дуэты с Люсьеном, полные всевозможных "бревнышек", "проездов" и воздыманий ввысь, тоже выглядели довольно аморфно (впрочем, эротика никогда не была коньком Ратманского - у него всегда то "до", то "после"). Из-за невнятности партии Корали на первый план вышла ее соперница: у Флорины по крайней мере есть одна полноценная вариация и в довесок 32 фуэте, исполняемые на столе,- единственный эпизод балета, вызвавший единодушную овацию.

Выбор солистов для премьеры кажется спорным. Иван Васильев в партии Люсьена был стреножен по рукам и ногам: его открытый темперамент, гигантский прыжок и бурное вращение вовсе не нужны в этой роли, полной нервных заносок, беспокойных рондов, поэтичных зависаний в воздухе и томительно-нежных арабесков, которые артист проделывал с видимым усилием над своей природой. Роль кроткой Корали обуздала исключительное дарование Натальи Осиповой - здесь она выглядела вполне заурядно. В своей тарелке оказалась разве что Екатерина Крысанова - коварная Флорина. Впрочем, всех главных героев затмил эпизодический персонаж - седовласый Балетмейстер в исполнении Яна Годовского, своим юношеским азартом похожий на самого Ратманского эпохи "Светлого ручья".

НГ , 28 апреля 2011 года

Наталия Звенигородская, Марина Гайкович

А были ли иллюзии?..

"Утраченные иллюзии" в Большом: слушать с закрытыми глазами...

Вторая (после «Апокалипсиса» Анжелена Прельжокажа) полновесная мировая премьера сезона состоялась в Большом театре при поддержке и в рамках фестиваля «Черешневый лес». Мировая премьера – музыки Леонида Десятникова и хореографии Алексея Ратманского. И если танцы особого восхищения не вызвали, то музыка достойна всяческих похвал.

Идею об «Утраченных иллюзиях» Алексей Ратманский вынашивал, будучи худруком Большого балета, с 2007 года. Питая известную слабость к советскому ампиру, после «Светлого ручья» и «Пламени Парижа» решил напомнить еще об одном монстре драмбалета. Только напомнить. Ни фрагментов хореографии Ростислава Захарова, ни музыки Бориса Асафьева в современной версии нет. Из 1936 года позаимствовано только либретто Владимира Дмитриева. Оригинальную музыку специально для нынешней постановки написал Леонид Десятников. В команду пригласили французов: сценографа Жерома Каплана (в прошлом году они вместе с Ратманским поставили новую редакцию классического «Дон Кихота» в Голландском национальном балете), художника по свету Венсана Милле и консультанта по драматургии Гийома Гальена, актера и режиссера Комеди Франсез.

Вопреки подзадержавшейся моде время и место действия не изменили: не перенесли ни в фашистскую Германию, ни в ГУЛАГ, ни в открытый океан. Оставили в Париже 1830-х годов, где все происходило у Оноре де Бальзака, а затем и у автора либретто. В середине 1930-х годов Захаров и Дмитриев обличали падение нравов в Парижской опере: балерины-содержанки, банкиры-сутенеры, мощная клака. Что имел в виду Ратманский (в отличие от многих покинувший руководящий пост в Большом театре по собственному желанию), бог весть.

Создавая в 1934-м икону стиля «Бахчисарайский фонтан», Захаров вряд ли предполагал, что всего через два года поставит спектакль, который возвестит о кризисе нарождающегося жанра. Идеолог драмбалета, он пал жертвой собственных убеждений. Парадоксальным образом воевал с танцевальностью, но не мог, естественно, вовсе исключить ее из балетных спектаклей и вынужден был «оправдывать» танцевальные эпизоды (драматических актрис пришлось сделать танцовщицами Парижской оперы, а главного героя журналиста Люсьена – композитором). «Утраченные иллюзии» Ростислава Захарова остались в истории символом художественного идиотизма. В большинстве картин трехактного опуса царствовала иллюстрировавшая текст пантомима: на язык бытовой жестикуляции переводили целые бальзаковские фразы.

Ратманский же убежден: дело балета – орнамент и эмоции. В этом убеждении его поддержал сценограф, искавший образ «чего-то неуловимо ускользающего, зыбкого и расплывчатого». Сцена, по его мнению, должна выглядеть как старая открытка, как пожелтевшие семейные фото. Образный лейтмотив спектакля – бегущие облака-воспоминания – Каплан увидел в работах первого снимавшего Париж фотографа Гюстава Легре. Основным выразительным элементом для сценографа стал цвет – декораций (сепия) и костюмов («каждый должен иметь определяющую краску»). Люсьен и Корали – голубой и розовый, главная злодейка Флорина – оранжево-красный («цвет двусмысленный и вызывающий»), Герцог – зеленый (что, считает художник, «неплохо для нехорошего человека»). Незамысловатый, хоть и беспроигрышный прием не привлек бы особого внимания, если бы не поразительное чувство соразмерности и профессионализм кутюрье, творящего чудеса с фигурами исполнителей. Никаких недостатков. В его «эстетизированных» исторических костюмах все высоки, стройны и на удивление пропорциональны.

Каплан постарался придать «поэтичности материальный облик», слушая музыку и общаясь с хореографом. Он, по собственным словам, вообще любит читать чужие мысли. В похожем пристрастии признался на пресс-конференции и Леонид Десятников. На вопрос, чем вдохновляется, без запинки ответил – чужой музыкой. В «Утраченных иллюзиях» композитор никого не цитирует, но заставляет вспомнить и проникнуться настроением многих его предшественников – от Шумана, Шопена до Равеля, Сен-Санса и, кажется, даже Шостаковича. В музыке эту игру принимаешь безоговорочно. А поскольку на пресс-конференции Десятников и Ратманский дали понять, что в совместной работе буквально слились в экстазе, ждешь того же и от хореографии.

Ратманский-хореограф никогда не изобретал велосипед. Но мог легко оседлать любую марку. Хорошо зная историю и современность мирового балета (и искусства вообще), увлекшись той или иной эпохой, тем или иным стилем, как бы вбирал их в себя, всякий раз внутренне перевоплощаясь и – в удачных сочинениях – добиваясь цельности и гармонии. В «Утраченных иллюзиях» в глаза бросается лишь знакомство с мировым контекстом: мизансцены и пластика заставляют вспомнить то финал первого акта «Жизели», то «Урок» Флеминга Флиндта, то «Анюту», то любовные дуэты Макмиллана или Ноймайера в бледных копиях. У маскарадного Арлекина пластика Арапа из «Петрушки», а Сильфиды в газовых платьицах с крылышками совершают пробежку а ля парад на Красной площади, кокетливо сжав локотки и высоко закидывая пятки. Хореограф мечется меж (возможно, и неосознанных) реминисценций, не поспевая за композитором ни в легкости, ни в изобретательности. Артистам тяжко и неудобно. Хотя надо отдать должное Ивану Васильеву (Люсьен), Наталье Осиповой (Корали), Екатерине Крысановой (Флорина) – они изо всех сил пытаются эмоционально оправдать невнятную пластику. Но публика оживляется только дважды: когда по сцене гарцует на человечьих ногах бутафорская лошадь и когда Крысанова крутит фуэте. В отличие от художника, подарившего каждому персонажу свой цвет, хореограф не нашел для них индивидуальных красок. Даже там, где нужный ход лежит на поверхности.

30-е годы ХIХ века – эпоха наивысших достижений балетного романтизма, время блистательного соперничества Марии Тальони и Фанни Эльслер. Героини «Утраченных иллюзий» всегда ассоциировались с гениальными романтическими танцовщицами. В одной – поэзия надмирного. Земная огневая сила – в другой. Однако и на контрасте хореограф не сыграл. Не прозвучали «романтические стилизации» – вставные балеты «Сильфида» и «В горах Богемии». Натужный танец несчастного Люсьена, хоть и отнимает у танцовщика много сил, душевных мук героя не передает. Скорее вызывает зрительские. Рассказ даже о самом жестоком разладе (душевном, любовном или социальном) требует логики. И правды, которая вовсе не в том, чтобы раздувать Достоевского из мелодрамы. Безусловно, очень важно, какими именно купюрами расплачивались парижане двухсотлетней давности. В этом постановщикам помог Гийом Гальен. Но как быть с подлинностью чувств, от времени не стареющих? Не надеясь, должно быть, на невербальный жанр, на подмогу призвали Федора Тютчева. Трижды (по-французски и по-русски) звучит в спектакле романс, написанный Десятниковым на стихи великого поэта:

И вот теперь, мой друг, томит меня тревога:
От тех минут вдвоем какой остался след?
Обрывок мысли, взгляд… Увы, совсем немного!
И было ли все то, чего уж больше нет?

Самое время – сказать о музыке, им и закончить рассказ о спектакле.

Музыка Десятникова – рафинированная, утонченная, трепетная или, наоборот, брызжущая эмоциями – отчасти кинематографична, чего, в общем, и требует жанр музыкального спектакля. Балет открывается одиноким звучанием голоса, очевидно, и есть тема утраченных иллюзий – она появляется в те моменты, когда рушится мир героини, а затем и героя. Тут и там читается Шопен, Чайковский, Рахманинов и, быть может, Стравинский – иллюзии и аллюзии на музыкальное прошлое не утрачены. Десятников – соотвественно своему стилю – не утратил иллюзий по поводу музыкального прошлого. Блестящие фортепианные соло исполняет Лукас Генюшас – между прочим, студент консерватории и обладатель второй премии конкурса имени Шопена, одного из самых престижных в мире. Фортепиано, пожалуй, второй (после голоса) важный инструмент; композитор его выделяет и персонифицирует: под ноктюрн герои влюбляются, а под вдохновенные виртуозные «каскады» в духе «Революционного этюда» Шопена или «Весенних вод» Рахманинова предаются своим переживаниям. Даже в кульминационных моментах при полном составе оркестра создается ощущение камерности музыки, а дополнительные инструменты вроде хрустальной челесты лишь усиливают ощущение сосредоточенности не на внешнем – на внутреннем. Композитор словно пытается найти музыкальную формулу разочарования – его призрачная кода зависает на диссонансе, как на полуслове.

Известия , 26 апреля 2011 года

Светлана Наборщикова

Бальзак и мечты

В Большом театре состоялась мировая премьера балета "Утраченные иллюзии"

Отношения композиторов и хореографов никогда не были безоблачными. Выигрывали те, кто, презрев личные амбиции, двигались в одном направлении. Чайковский и Петипа, Стравинский и Баланчин, Кейдж и Каннингем, Виллемс и Форсайт. Если Десятников и Ратманский продолжат свое сотрудничество, у них есть шанс пополнить этот список. "Утраченные иллюзии" - всего лишь третий балет соавторов (ранее были одноактные "Вываливающиеся старухи" и "Русские сезоны") и первый - полнометражный. Тем любопытнее разобраться в истоках этого успеха.

Прежде всего композитора и хореографа объединяет отношение к балету как к искусству чистой формы. Где главное - не идея, не сюжет, а набор формальностей, понятных без программок и объяснений. В тех же "Иллюзиях", сделанных, кстати, по мотивам романов Бальзака, от первоисточника нет и следа. И не только потому, что журналист Люсьен стал композитором, а его знакомые актрисы - балеринами. Речь вообще не о жертве мира чистогана. Не о творце, разменявшем талант на пустые поделки. Не о подлеце, покинувшем влюбленную женщину. Обо всем этом написано в синопсисе. На сцене же мы видим мятущегося мужчину и двух его очень разных подруг. Герой, как повелось с незапамятных балетных времен, выбирает между добродетелью и пороком, нежностью и страстью, чистым чувством и плотской любовью, а в конечном счете - между действительностью и мечтой. Эта неуловимая, не поддающаяся словесному описанию мечта и есть иллюзия. Великая балетная формальность.

Впрочем, в спектакле много и конкретных, неиллюзорных вещей. Тут и тонкая работа художника Жерома Каплана - создателя туманного, а-ля старинный дагеротип образа Парижа 1830-годов; и "человеческая", несемафорная пантомима, в которой Ратманский знает толк; и сочные сценки карточной игры, балов и променадов; и фуэте, прокрученные на столе; и многочисленные приметы театрального быта, в том числе склока в танцевальном классе и вопли клакеров. Но все это лишь необходимый и далеко не обязательный гарнир к вечной балетной матрице.

Как и положено людям, апеллирующим к вечности, Десятников и Ратманский - убежденные пассеисты, искусно пользующиеся цитатами и стилизацией. Прошлое у них не враждебно настоящему, и удаленные друг от друга события оказываются рядом. Как, например, афиши в "Иллюзиях", наклеенные на тумбу Парижской оперы, где наряду с "Сильфидой" 1832 года объявляется о "Шехеразаде" дягилевской антрепризы 1910-х. Смешивая времена, хореограф сочиняет балеты в балете: неоклассическую бессюжетную "Сильфиду" - для лирической балерины Корали, и темпераментный, псевдофольклорный "В горах Богемии" - для ее боевой соперницы. Композитор, в свою очередь, пишет многоуровневую партитуру, и этот "фьюжн" поистине впечатляет. Выпестованные музыкальным романтизмом интонации безответного вопроса и сладостного томления, роковой поступи судьбы и таинственных зовов соседствуют с отсылками к авторским стилям. Опознаются экзальтированные пассажи фортепианных концертов Шопена, бравурность струнных опусов Сен-Санса, чистая лирика прокофьевских адажио, обороты равелевских романсов и многое другое. Ревнителям авторских прав так и хочется схватить автора за рукав. Ан нет - приличия не нарушены. Все заимствования запаяны в жесткую, почти минималистскую оправу. К тому же коротки - длятся ровно столько, чтобы их узнать и взгрустнуть о былой красоте.

Приверженность к сценическому драйву и нежелание навязывать зрителю "психологию" - еще одна общность соавторов. События сменяют друг друга с динамикой хорошего голливудского кино. Лирических отступлений - необходимый минимум. По сути, в трехактном балете всего два крупных обобщения - первый дуэт-объяснение Люсьена и Корали и мастерски сделанное трио: Корали - Сильфида танцует с первым танцовщиком, а Люсьен, как в зеркале, повторяет его движения. Остальные авторские резюме укладываются в несколько тактов и жестов, и порой этого мало. В финале, например, просится еще один дуэт Корали и Люсьена. Дуэт-воспоминание, дуэт-прощание, дуэт-прощение - да мало ли куда поведет авторов их недюжинная фантазия.

Впрочем, не исключено, что ощущение упущенной выгоды вызвано исполнительским просчетом. При наличии двух героинь (отличная работа Натальи Осиповой - Корали и Екатерины Крысановой - Флорины), "Иллюзии" - балет героя. Десятников сравнил его с неуспокоенным шумановским Флорестаном. В премьерном спектакле романтиком стал главный Спартак Большого театра Иван Васильев. Танцовщик могучий, уверенный, виртуозный, но по психофизическим данным с персонажем не совпадающий. Слишком уж он здоров - и душевно, и физически. Есть, правда, в списке составов загадочный Андрей Меркурьев, которому неврастеник Люсьен вполне по силам. Его выход завтра, и на него стоит посмотреть.

Ведомости , 26 апреля 2011 года

Анна Галайда, Петр Поспелов

Игра в иллюзии

Композитор Леонид Десятников и хореограф Алексей Ратманский, объясняясь в любви «Утраченным иллюзиям» 1936 года рождения, создали спектакль, ничего общего со старым советским драмбалетом не имеющий.

Композитора и хореографа привлекла культурная игра, широкое поле для которой вместе с Бальзаком создал Владимир Дмитриев - один из лучших советских театральных художников, по совместительству тончайший знаток балетной истории, написавший либретто «Утраченных иллюзий». Он транспонировал бальзаковскую историю на балетный мирок эпохи романтизма, где Люсьен де Рюбампре стал композитором, а Корали и Флорина - балеринами-соперницами, в сценической дуэли которых угадывается история Марии Тальони и Фанни Эльслер, двух ярчайших звезд эпохи романтизма.

Современная игра в старинный балетный театр, ностальгия по утраченной эпохе простодушных и сильных чувств и составила сюжет спектакля Ратманского, который оказался заключен не в любовном треугольнике, а в двух вставных балетах - «Сильфиде» и «В горах Богемии». Первый из них - плод возвышенной любви композитора к Корали и порожденное ею новое слово в искусстве, второй же - жалкая поденщина, выполненная по заказу фальшивой Флорины. Однако в обоих хореограф демонстрирует и редкое сегодня мастерство в мгновенном обозначении сюжетных коллизий, и свое фирменное чувство юмора, и стилистическую тонкость. Игра с далеким, но живым прошлым балетного искусства волнует его куда больше, чем бытовая история маленьких и вполне трафаретных представителей богемы - им достается много движений, но мало собственного хореографического языка.

Коль скоро танцы Ратманского вышли на этот раз столь незамысловатыми, героем спектакля стала музыка. Но и в ней больше интеллигентности, чем реального креатива. Десятников написал музыку Десятникова. Ингредиенты из французской (включая Шопена) и советской (включая Хачатуряна) музыки залиты, как яичницей, узнаваемым авторским слоем. Как это было и в опере «Дети Розенталя», в омлет попали не причастные ни к Бальзаку, ни к советскому балету 30-х годов первоисточники. К примеру, музыка перед размолвкой Люсьена и Корали как две капли воды напоминает вступление к сцене у канавки из «Пиковой дамы». Сцена в мансарде Люсьена - точь-в-точь картина «У Петрушки», и фортепиано в оркестре солирует точно так же. Балет «В горах Богемии», где играет труба и крякает туба, - ну чем не Балерина и Мавр? Как репейник, пристали Чайковский и Стравинский к чужому сюжету, а Десятников, не отважившись отсечь лишнее, убавил культурной игре блеска. Намеренно лишенная оркестрового полнозвучия, музыкальная ткань образуется из системы инструментальных ансамблей - это роднит партитуру с образцами высокого европейского модернизма и тем самым тоже работает мимо темы. Собственно музыка не столь естественна, как в иных произведениях Десятникова, относимых к шедеврам. В третьем акте, где создается любимое композитором настроение тоскливости, идут одна за другой прекрасные страницы: Десятникову всегда удаются сцены, где страдает одинокий композитор, будь то Люсьен или Вольфганг Амадей. Стихи Тютчева, поющиеся из ямы, придают замыслу объем, однако не заменяют отсутствующую в проекте центральную идею.

Ратманский и Десятников, выбрав сюжет и название, как бы заявили, что драмбалет образца 30-х - это сегодня круче некуда. Но никак не объяснили почему. Их опус не хочет нас ни просветлить, ни разозлить, ни озадачить. Он хочет оставить нас в покое. А в выигрыше остался Бальзак, чье универсальное название теперь описывает чувства тех, кто надеялся посмотреть приличный балет в Большом театре.

Новые известия, 26 апреля 2011 года

Майя Крылова

Интриги за кулисами

Большой театр показал балет «Утраченные иллюзии»

Музыку к спектаклю написал Леонид Десятников, дирижировал Александр Ведерников, а хореографию сочинил Алексей Ратманский, который воспользовался либретто, оставшимся от одноименного балета 1936 года. Получилась постановка по мотивам романа Бальзака: действие в спектакле перенесено из мира литературы в мир театра. Новый спектакль Большого вошел в программу фестиваля «Черешневый лес».

Бальзак написал роман о неприглядности общественной жизни за фасадом приличий. Балет вторит роману: в обоих случаях речь идет об изнанке процесса, о том, что изнанка, если ее не контролировать, быстро затмевает суть. Но писатель исследовал мир политики и журналистики, что не подходит танцевальному спектаклю. Поэтому литератор Люсьен становится композитором, а актрисы Корали и Флорина – балеринами. И никуда не делись злые и (или) сильные страсти, одолевающие бальзаковских героев.

Начинающий композитор приходит в Парижскую оперу с партитурой балета. Тут идет своя жизнь: нам показывают репетицию, списанную одновременно с балетных картин Дега и с негативных воспоминаний Ратманского о работе худруком балета в Большом театре. Далее следуют роман героя с Корали, обман ее любовника-банкира, сочинение Люсьеном возвышенного балета «Сильфида», сговор богатых «папиков» ради конкурентки Корали – Флорины, которой Люсьен тоже делает балет, предательство первой любви и разочарование юного маэстро, обманутого людьми и обстоятельствами. Герой бежит обратно к Корали, но попадет в пустой дом – содержанка вернулась к покровителю.

Советское либретто, использованное Ратманским, продиктовало форму спектакля. Это вполне традиционный «драмбалет», но хореограф пытается усидеть на двух стульях – подробно пересказать сюжет и выйти на обобщения: утрата иллюзий, по мнению Ратманского, актуальна для времени, страны, его личной биографии, искусства танца и жизни Большого театра. Реанимация советской эстетики в который раз показала, что прямой показ социального не годится для классического балета. Условное по природе искусство плохо переваривает иллюстративную сатиру на беспринципных клакеров, циничных богатеев, интригующих артистов и туповатую публику. Глупо выглядит, когда Герцог раздает деньги копошащимся создателям зрительского успеха и наглядно покупает талант, размахивая купюрами перед носом композитора. Неловко смотреть, как Люсьен «по-настоящему» играет в карты, пьет кофе и изображает сочинение музыки, «бряцая» руками по инструменту. В подобных эпизодах балет теряет смысловой объем и энергию, эмоционально «провисает». Гораздо интересней, когда хореограф идет по пути, провозглашенному им же самим – иллюзия как «неосязаемое понятие». Не случайно Люсьен сочиняет «Сильфиду» – реальный балет с тем же названием повествует об утрате мечты. И не просто сочиняет, а мысленно участвует в нем: Ратманский вводит Люсьена в «сильфидные» сцены, когда автор музыки как бы уносится в эмпиреи вместе с танцовщиками. Об этом же рассказывают облака, покрывающие сцену по воле сценографа Жерома Каплана, их постоянная изменчивость поверх домов и интерьеров. И «туманы воспоминаний»: время в балете не настоящее, скорее, прошедшее, потому что использованная Капланом сепия дает «ощущение старой открытки или выцветшей фотографии». Три больших танцевальных фрагмента (по одному на каждый акт) – «Сильфида», маскарад в Опере и балет «В горах Богемии» – тоже пример разных и всегда преходящих иллюзий: актер в театре или человек в маске временно становится другим. Правда, балетная лексика «Сильфиды» от Ратманского могла бы быть и разнообразней, а сцены маскарада, увы, отдают банальностью: вульгарная светская чернь травит тонкую душу художника.

Иван Васильев в роли Люсьена косвенно напоминает о самом Бальзаке: этот плотного сложения гений, как известно, был простого происхождения и дворянскую приставку «де» добавил к своей фамилии самовольно. Мятущаяся искренность непросто давалась виртуозному силачу Васильеву, которому приходилось из всех сил сдерживать свой несколько прямолинейный темперамент. Под стать ему и Корали (Наталья Осипова): эта превосходная балерина сделала героиню простодушно-целеустремленной, что, кстати, совпадает с одноименным образом в романе. Екатерина Крысанова отменно сыграла соперницу: очаровательная наглость Флорины и ее несомненный талант выражены в непринужденной экспрессии и повышенной беглости пуантов. А замечательный Ян Годовский изобразил талантливого, но присяжного балетмейстера, которому все равно, что сочинять – балет о возвышенном или пустоватую красивость.

Жаль только, что Ратманский не всегда использует возможности музыки Десятникова: партитура полна подтекстов, а хореограф часто дает лишь текст. Десятников известен как сочинитель, виртуозно использующий творчество предшественников. Невозможно не оценить мастерство авторской игры с музыкальным романтизмом: звуки «Иллюзий» то растворяются в потоке шопеновских и шумановских ассоциаций, то иронически дистанцируются от них. Самая большая удача балета – его музыка. И это вовсе не иллюзия.

Итоги , 2 мая 2011 года

Лейла Гучмазова

Бальзаковский возраст

Премьера балета «Утраченные иллюзии» в Большом театре

Когда театр объявляет мировую премьеру и впервые за десятки лет специально заказывает балетную партитуру композитору; когда за дело берется лучший русский хореограф; когда точно известно, что они находят общий язык и уже сделали вместе два отличных спектакля... Когда труппа застоялась в отсутствие путных новинок... Словом, когда ожидания бывают завышены, после премьеры обычно остается чувство, что стреляли пушкой по воробьям. Но по порядку.

Алексей Ратманский обратился к советскому балету 1936 года «Утраченные иллюзии» с либретто Владимира Дмитриева по роману Оноре де Бальзака: приехавший в Париж юный писатель там заменен композитором, отчего все действо переносится в балетный театр и таит массу возможностей для воплощения. Когда рождался первоисточник, на отечественной сцене спектакли даже с шаткой отсылкой к большой литературе считались благонадежными и тон задавал зверски серьезный драмбалет, похожий на искусство глухо немых. Ратманский уже трижды работал с таким образчиком, и лучшие опыты - «Светлый ручей» и «Болт» - позволяли рассчитывать на феерический вольный пересказ. Тем более что по его настоянию Большой театр заказал новую партитуру остроумцу Леониду Десятникову, и тот разразился блестящей партитурой, радующей самого придирчивого балетомана. Он напичкал нотный текст отзвуками ходовых балетных партитур, залил их своими фирменными ироничными синкопами, а уж лабухам, сопровождающим на сцене балетный урок, подарил прекрасно ехидные заунывности.

Между тем хореограф не придумал ничего выдающегося ни там, где изобретал, ни там, где стилизовал старину. Оба «балета в балете», сделанных по сюжету главным героем, не получились: романтический вышел приблизительным и временами грубым, а «разбойничий» - просто пресным. Танцевальные монологи героев - исключая разве что финальное покаяние прозревшего композитора - оказались невыразительны, так что на их фоне запомнились пешеходные роли второго плана Герцога - Лопаревича и Балетмейстера - Годовского. Правда, в спектакле есть масса удачных «шуток для своих», со времен «Прелестей маньеризма» и «Поцелуя феи» ставших коньком Ратманского. Так, на улице здесь представляются не визитками, а тройными заносками, разочарованная праведница в горе копирует сходящую с ума Жизель, счастливые любовники объясняются, как Манон и де Грие у Макмиллана. Окруженная карнавальной суетой Флорина, выписывая фуэте на столе, отчаянно напоминает Екатерину Максимову в «Травиате» Дзеффирелли, а проходы кордебалета по авансцене вызывают в памяти - страшно вымолвить - аналогичные в «Щекунчике» Григоровича. Да бог с ними, с цитатами, так и ждущими, чтоб их препарировали постмодернистским дискурсом.

Кажется, что Ратманский не то чтобы устал, но - утратил так нужные человеку искусства иллюзии, пообвыкся в роли одного из лучших в мире и, безусловно, лучшего русского хореографа, который, как Мидас, сделает золотом все, к чему ни прикоснется. А без иллюзий в балете не оказалось ни тонко прочувствованной тоски «Русских сезонов», ни раскованной на грани фола иронии «Вываливающихся старух» (оба - на музыку Десятникова), ни бойкого гротеска «Светлого ручья», ни изящного стеба «Конька-Горбунка». Перед нами талантливая сумма знаний об искусстве балета, изложенная интеллигентно и со знанием дела, но без искры и легкости. Как говорится, я люблю автора не за это.

Планета Красота , № 5-6, 2011

Наталия Колесова

Парижская жизнь

- Как фильм, тетушка?
- Наши играют французскую жизнь.
- Искусство по-прежнему в большом долгу.

После «Анны Карениной» Мариинского театра, показанной на фестивале «Золотая Маска», никаких иллюзий по поводу хореографа Алексея Ратманского у меня не осталось. В свое время мне так импонировал этот прекрасный танцовщик, ставший сочинителем оригинальных номеров и одноактных балетов. Никто лучше него не исполнял знаменитую «Тарантеллу» Баланчина и миниатюру «Серенада шута». Помню, какой восторг и энтузиазм вызвали его «Прелести маньеризма», сочиненные для Нины Ананиашвили и ее товарищей по искусству – Сергея Филина, Татьяны Тереховой, Алексея Фадеечева. Изящество, остроумие молодости, лукавство, своеобразный язык - таковы были черты стиля хореографии Ратманского. В «Снах о Японии» его манера утвердилась.

Но что происходит с человеком, когда из художника он становится чиновником? Алексей Ратманский возглавил балет Большого театра в 2004 году и поставил в этот момент свой последний настоящий спектакль «Светлый ручей» Шостаковича. Это был живой балет – смешной, энергичный, в чем-то пародийный, наделенный глубокой самоиронией.

Что наступило потом, сильно разочаровало многих. Один «Болт» Шостаковича чего стоил… Потом «Золушка» и «Анна Каренина» в Мариинском театре. Куда ушло все то, за что мы так ценили его хореографию? Где легкость мыслей, остроумные решения, смелость и непочтительность к авторитетам, умение слышать современность? Похоже, утеряв свое естественное состояние, уйдя от найденного им стиля, Ратманский оказался где-то между самим собой и среднестатистической современной хореографией. Но самое ужасное наступило позже – он стал ставить не просто безликие спектакли некоего общепринятого современного стиля, но решительно двинулся в сторону драмбалета. Опасность этого замечалась еще в его версии «Пламени Парижа» в Большом, но это была все-таки «улучшенная» реконструкция чужого произведения. А вот «Утраченные иллюзии» Л.Десятникова, показанные в конце нынешнего сезона, позволяют поставить совсем неутешительный диагноз.

На сегодняшний день Алексей Ратманский - хореограф-резидент Американского балетного театра (ABT). Казалось бы, находясь в Нью-Йорке, трудно не уловить движения современной хореографической мысли. Но создается впечатление, что балетмейстер Алексей Ратманский творит в безвоздушном пространстве. Словно он не видит и не знает, что в одно время с ним работают такие мастера, как Матс Эк, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Начо Дуато. Что после их спектаклей просто недопустимо работать в таком устаревшем, бессильном стиле. Человек, однажды видевший «Жизель» Матса Эка, не может примириться с тем, что на сцене Большого театра появляется спектакль, подобный «Утраченным иллюзиям». Похоже, все складывалось отлично: один из лучших современных композиторов Леонид Десятников написал оригинальную музыку, пригласили хорошего художника Жерома Каплана, выбрали солистов первого уровня.

И что же мы видим?

От романа Бальзака остались лишь воспоминания. В принципе, ничего страшного в том, что действие переносится в закулисный мир интриг Парижской оперы, где соперничают две примадонны и пытается самоутвердиться молодой композитор. (Поэт и журналист из первоисточника Люсьен Шардон превратился в композитора-романтика, а актрисы - в балерин, но это произошло не вчера – так либретто было переделано еще в 1936 году, когда одноименный балет Б.Асафьева ставил в Кировском театре Ростислав Захаров). Этот ход предполагал использование приема «театра в театре», давно любимого постановщиком.

Первое впечатление от спектакля: музыка и оформление – лучшие его компоненты. Леонид Десятников не ограничился традиционной партитурой. У него звучат сольно струнные и духовые инструменты, солирует фортепиано (это тема творческих порывов героя) и несколько музыкальных номеров исполняет вокалистка. Может быть, порой мне не хватало в музыке эмоциональности и драматизма, но иногда композитору удавалось создать настоящие страстные и лирические эпизоды, как сцену отчаяния главного героя или воплотить невесомый полет балетной Сильфиды. Костюмы солистов, в особенности солисток, необычайно изящны и тонко стилизованы под эпоху. Парижская жизнь первой половины XIX века прелестна…

Мне, видевшей два состава исполнителей, кажется странным и неочевидным выбор солистов для премьеры. Если Наталья Осипова в роли балерины Корали порой была трогательна и очаровательна (а ее полетная легкость известна всем), то Иван Васильев в роли Люсьена сильно озадачил. Своеобразная фактура артиста – это объективная реальность. Но тут были и серьезные проблемы с техникой – жесткие, громоподобные приземления, далекие от совершенства поддержки, неточный рисунок. И - наигранный драматизм… Интриганка Флорина, соперница Корали, в исполнении Екатерины Крысановой выглядела эффектно, так как хореограф, сочиняя эту партию, не выходил за рамки своего излюбленного сатирического танца.

К счастью, был и второй состав, благодаря которому выяснилось, что, несмотря на перегруженность спектакля бессмысленными эпизодами, в нем есть более-менее внятные главные партии. Люсьен в исполнении Владислава Лантратова был порывист и искренен. Обладающий необходимыми для романтического героя классическими линиями, он наполнил рисунок выразительностью, будучи достойным партнером в дуэтном танце. И сцена страдания и раскаяния героя, предавшего свою любовь и променявшего талант на пошлость сиюминутного коммерческого успеха, удалась ему вполне. Скрывшись в стремительном вращении за кулисы, молодой солист мог слышать горячие аплодисменты.

Светлана Лунькина в роли Корали была особенно хороша в моменты отстранений и мечтаний, когда невесомой Сильфидой парила в руках партнеров, едва касаясь земли. (Впрочем, и Наталье Осиповой этот момент роли удался более всего). Для дарования Светланы Лунькиной, одной из лучших исполнительниц партий Жизели и Анюты, переживания ее лирической героини стали естественным продолжением галереи созданных артисткой образов.

Победительная красота Екатерины Шипулиной в роли коварной Флорины, безусловно, украсили премьеру. Статность и рост дали балерине возможность без труда сыграть циничную примадонну. Изящество формы, яркая внешность, умение подать себя, - так и должна была выглядеть ее героиня. Для Флорины хореограф придумал самый удачный трюк своего спектакля - фуэте на игорном столе во время маскарада. Я бы даже посоветовала Ратманскому запатентовать это «ноу-хау». На столах в балете танцевали часто – в «Болеро» Бежара, в «Чайковском» Эйфмана. Но чтобы крутить 32 фуэте – этого еще никто не придумал. Технически задача перед балеринами стояла сложная, и более миниатюрной Екатерине Крысановой было немного легче, чем высокой Екатерине Шипулиной. Однако, слегка прикрытые толпой веселящихся масок, каждая из них триумфально закончила сцену.

На этом радости премьеры, похоже, исчерпались.

К сожалению, в «Утраченных иллюзиях» оказалось слишком много «проходных», мучительно растянутых сцен, в которых странным образом сочетался минимум действия и максимум невнятных, случайных движений. Это пробежки по авансцене каких-то абстрактных персонажей в цилиндрах, эпизоды репетиций в Опере, где рождаются балеты «Сильфида» и «В горах Богемии», мимические сцены и объяснения на квартире героини, маскарадные пляски. Особого внимания заслуживают два эпизода «театра в театре», где зрителям предлагается как бы из-за кулис понаблюдать за спектаклями, созданными для примадонн-соперниц - Корали и Флорины - на музыку Люсьена. В первом случае это – нелепая и невозможно длинная сцена танцев кордебалета из «Сильфиды», стилизованная хореографом под балет эпохи романтизма. И только собственно танец солистки (Корали) и ее партнера (я предпочитаю Александра Волчкова из второго состава Артему Овчаренко из первого) немного оживил эту сцену. Что же касается эпизода «В горах Богемии» - пародии на приключенческий коммерческий жанр в балете – то, видимо, Ратманскому изменила его фирменная ирония. Потому что даже исполнительницы роли Флорины «утонули» в этой суете и нагромождении движений, в разбойниках, карабинерах, лошадях и каретах.

Особое уныние вызвали у меня сцены, отсылающие нас к «доисторической» эпохе драмбалета. Нет никаких сил смотреть на эпизоды, в которых герои пьют чай и объясняются подробными жестами: «Как! Вы мне не верите? Пожалуйста, идите в спальню и проверьте, нет ли там моего любовника!» (это внутренний монолог Корали в адрес покровителя-банкира, подозревающего ее в измене). Не менее «забавной» идеей кажется изображение взволнованной и тонкой музыки Люсьена посредством его условной игры на фортепиано. Что может быть менее выразительно, чем танцовщику буквально изображать пианиста? Целая подробная мимическая сцена разыгрывается в последнем эпизоде спектакля: разочарованная Корали, преданная возлюбленным, возвращается к своему покровителю.

В последнее время Большой театр, находящийся словно под гипнозом, с упорством, достойным лучшего применения, тратил силы на балетные постановки, чья художественная состоятельность вызывала серьезные сомнения. В результате в конкурсную программу фестиваля «Золотая маска» в прошлом сезоне не попал ни один. И об этом стоит серьезно задуматься…

Валерий Модестов

"Утраченные иллюзии" в Большом

К светлой Пасхе, которая в этом году у всех христиан отмечалась в один день, Большой театр в рамках фестиваля «Черешневый лес» порадовал москвичей долгожданным подарком – мировой премьерой трехактного балета «Утраченные иллюзии», впервые за многие годы специально заказанного композитору (Л. Десятникову), что само по себе уже событие. Поставил балет А. Ратманский, которого, по его собственному признанию, заворожило и вдохновило само «название»; в нем он увидел ключ к хореографической истории, сочиненной В. Дмитриевым в 1935 году под впечатлением от известного романа Бальзака.

Роман «Утраченные иллюзии» был закончен Бальзаком в 1837 году, в пору его наивысшей художественной зрелости, и являл собой новый тип прозы – роман-разочарование о крушении жизненных идеалов творца при их столкновении с суровой действительностью. В центре повествования – судьба литератора Люсьена, который вынужден «продавать на парижском рынке иллюзий» не только «рукописи», но и «вдохновение». Одна из вечных тем литературы и искусства.

Первым хореографический сюжет в знаменитом романе Бальзака увидел В.В. Дмитриев, замечательный театральный художник, ученик К.С. Петрова-Водкина и В.Э. Мейерхольда, большой знаток балета; он написал либретто, сделав главного героя композитором и перенеся действие из литературных салонов Парижа в театральное закулисье. Музыку сотворил Б.В. Асафьев, и новый балет ознаменовал появление невиданного дотоле музыкально-сценического жанра – «хореографический роман». В 1936 году состоялись сразу две премьеры: в Кировском театре в Ленинграде (хореограф Р.В. Захаров) и в Свердловске (хореограф Л.В. Якобсон). Однако надежды на успех не оправдались, несмотря на участие в ленинградской постановке балетных «звезд» того времени – К. Сергеева, Г. Улановой, Т. Вечесловой, и оба спектакля тихо сошли со сцены.

И вот через 75 лет «Иллюзиями» загорелись композитор Л. Десятников и хореограф А. Ратманский, решивших сочинить свой балет на прежнее либретто.

Лучше это удалось композитору, музыка которого вдохновенна и изобретательна; умело сотканная из реминисценций и явных цитат из произведений европейских и даже советских композиторов с добавлением «собственной тоски» в сценах страданий оставшегося в одиночестве Люсьена, она стала не только образным фоном к изложенным в либретто событиям, но и активным их участником. Уместны и сочиненные Десятниковым вокализы на стихи Ф. Тютчева в начале и в конце спектакля.

Изумительно, на мой взгляд, фортепьянное исполнение стилизаций романтической музыки, которые становятся яркой составляющей музыкального образа Люсьена.

Впечатляет сценографическое решение спектакля: изящное, образное, функциональное и очень французское оформление, отражающие идею и дух Бальзака вне времени (художн. Жером Каплан); и выразительно, художественно точно «сочиненный» свет (художн. Венсан Милле).

А вот с хореографией на этот раз что-то не сложилось. Балет получился композиционно не выстроенным набором бытовых сценок и танцевальных номеров, а пластика однообразной и в основном вторичной, включающей цитаты балетмейстера Ратманского из самого себя. Ощущение такое, что всё это ты уже видел в современных композициях – только исполнители не были в роскошных исторических костюмах времен Бальзака. Хотя и музыка, и либретто, и сценография дают безграничные возможности для творческой фантазии хореографа, судите сами: богема, театральное закулисье, вставные балеты-антагонисты, один – с исторической подоплекой о соперничестве двух великих балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер, стоявших у истоков балетного романтизма… Что может быть лучше?

Но когда в романтической «Сильфиде» на сцену выскочила толпа в туниках и в венчиках из роз не всегда попадающего в музыку кордебалета, стало ясно, что талант Люсьена не бесспорен и держится в основном на симпатии к нему примы Корали. При этом у самой Корали (Н. Осиповой) нет ни одной достойной примы Парижской Оперы (и Большого театра) вариации, а банкир Камюзо (А. Пухов), Герцог (А. Лопаревич), служанка Беренис (И. Семиреченская), Директор театра (А. Фадеечев) вообще в глубоком мимансе.

К слову сказать, хореография второго вставного балета вопреки либретто получилась намного интереснее и изобретательнее «Сильфиды», здесь у сценической соперницы Корали – Флорины (Е. Крысановой) есть что танцевать.

Приглашение (назначение) Ивана Васильева, артиста бурного темперамента и виртуозной техники, на роль вечно рефлексирующего, томящегося Люсьена тоже не бесспорное решение как для Люсьена, так и для танцовщика. Как тут не вспомнить Зощенко с его «курской аномалией».

Бесспорно другое: язык музыки в новом спектакле намного богаче, красочнее и содержательнее языка хореографии. Так что и на этот раз балет по роману Бальзака удался только наполовину, но зато полностью соответствует его названию.

OpenSpace .ru, 13 мая 2011 года

Игорь Порошин

«Утраченные иллюзии»: взгляд профана

ИГОРЬ ПОРОШИН полагает, что балет Десятникова – Ратманского – самое радикальное высказывание в современном русском искусстве.

Когда я впервые услышал, что Ратманский с Десятниковым взялись за трехактный балет с сюжетом, я вздрогнул. Интерес к балетам с разыгранными сюжетами у Ратманского был заметен всегда, но в последнее время он стал пугающе пристальным. «Коньку-горбунку», с танцовщиками в принтованных майках и супрематическими декорациями, восторженно аплодировали московские бобо: оказалось, что балет - это «к-у-у-у-у-л». Дурная слава «Анны Карениной», другого балета Ратманского с сюжетом, столь громогласно шла впереди самого спектакля, что я, отчаянно любя толстовский оригинал, идти на него просто не решился.

Позвольте представиться: я самый лучший и самый правильный ценитель балета. Это для меня сделал великую уборку Баланчин, очистив балет от пыли и глупостей. Это меня самая передовая, самая умная критика учила любить в балете коктейль из отборной музыки, безупречного дизайна и высокой гимнастики - коктейль, так пьянящий самолюбие. Я ни разу не был в Нью-Йорке, но я знаю, что там находится самый лучший в мире балетный дом. Когда я приеду в Нью-Йорк, посещение NYCB будет стоять пятым пунктом моей программы. Где-то между баскетболом в «Мэдисон Сквер Гарден» и MoMА. Я три раза в жизни был на «Баядерке», и два из них я приходил ко второму антракту. И своим дочерям я не буду показывать вздорный, оскорбительный балаган первых двух частей. Я - плод и цель всеобщей балетной эволюции. Я - взращенное меньшинство. При этом меньшинство здоровое. Я проживу эту жизнь без балета, но, если в моей жизни случается балет, я усваиваю его с аппетитом, легко, как бутерброд с икрой, - и чем «сложнее», чем «высоколобее», тем легче. У меня есть братья и сестры в этом мире, мы не поддерживаем родственных связей, однако мы знаем о существовании друг друга. Нас, думаю, тысяч пятьдесят в этом мире включая Китай, Индию и Индонезию. Если нас согнать прикладами в одно место, мы не заполним собой стадион Лужники. Мы образуем второй ярус балетной публики. В первом балетоманы - их еще меньше.

Я был вынужден так долго и многословно представляться, чтобы было яснее, какую толщу предрассудков мне пришлось преодолеть. Я прочел несколько традиционных рецензий об «Утраченных иллюзиях» - они выглядят фальшиво и вымученно, под объективистскими определениями пульсирует сильное чувство, простые и резкие слова, которые мы произносим, выясняя отношения с близкими. Любой отзыв об «Утраченных иллюзиях» по-честному должен начинаться словом «я». Изумительное свойство балета «Утраченные иллюзии» состоит в том, что он напрямую апеллирует к человеку с его отношением к миру и балету как способу разъяснения этого мира. Последнее даже необязательно. Нужно быть поистине фаном прежнего искусства Ратманского, очарованным, влюбленным в это искусство, чтобы «не понять» этот балет.

Конечно, можно сказать, что Ратманский предал искусство, которым он занимался. Но, пожалуй, недоумение, растерянность критиков «Утраченных иллюзий» точнее объясняет то, что Ратманский выступает здесь вообще против порядка в балетном мире - этом маленьком царстве «хорошего вкуса», этом социальном гетто, уютнейшем из всех возможных, куда вход профанам, чужакам заказан.

Критики находят, что в «Утраченных иллюзиях» мало танца и вообще нет «находок». Что талант Ратманского, увы и ах, по всей видимости, истощается: если раньше он находил и питался самым ценным и самым здоровым в прошлом, то сейчас припал к самому болезненному и бесплодному - неловким попыткам хореографов брежневской поры породнить танец с драматическим театром. Мой корреспондент пишет, что «Леша перестал записывать то, что он придумывает, на камеру, а раньше записывал, он ведь до сих пор может все сам показать - возможно, в этом все дело». Такое сугубо технологическое объяснение - старый способ профессионалов урезонить профанов. Но мне «Утраченные иллюзии» представляются тем исключительным, историческим случаем, когда разглядеть то, что случилось в этом балете, никак не возможно из приятельско-профессионального первого ряда. Требуется отдаление. Да-да, большое увиделось на расстоянии.

Во-первых, мне хочется покончить с расхлябанностью определений. В связи с балетом Ратманского - Десятникова нужно говорить не о «сюжетности», а о повествовательности. В том смысле, как мы ее определяем через вершины литературы ХIX века. И как до сих пор понимает ее американское магистральное кино через короткое слово story. Американская теория кино на уровне базовых определений, кстати, очень четко разделяет сюжет и историю. «Лебединое озеро» ни разу не учитывает достижения Толстого и Флобера. Там мысли даже не было такой - состязаться с ними. Понятно, где Толстой, а где балет. Григорович, конечно, думал уже о Толстом, а не о Петипа. Но его балеты относятся к повествовательному искусству, как сталинские романы к «Войне и миру». Это эпическое мычание. Трогательные балеты поздней советской эпохи, вроде «Дамы с собачкой» и «Анюты», внешне во многом как будто похожи на «Утраченные иллюзии». За вычетом главного. Всем своим существом они были направлены в сторону Григоровича - спорили с ним, бежали от него. Противопоставление достигалось не на уровне формы, а на уровне характеристик. «Малое» противостояло «большому», «сентиментальное» - «эпическому».

«Утраченные иллюзии» ни секунды не оглядываются на Григоровича и «Анюту», ни разу не имеют их в виду. В них есть два вектора. Это, с одной стороны, попытка достичь средствами танца эффекта повествовательной цельности европейского романа ХIХ века и голливудского фильма ХХ века, на европейский роман во многом ориентированного, и с другой стороны - стремление всеми силами преодолеть contemporary dance, который во многом благодаря гению Форсайта и его нескольких самых талантливых современников превратился в схоластическое искусство, где роль схолий - примечаний, уточнений (опят же, у Форсайта - гениальных) исполняют хореографические «изобретения». Их-то так не хватает посвященным в «Утраченных иллюзиях».

В этом балете все подчинено движению ИСТОРИИ. Это сущее чудо, что у Ратманского танцовщики умеют быть актерами. В этом балете нет ни грамма театральщины (поистине невыносимой в Эйфмане, его предшественниках и его подражателях). Но первым, прорывным, историческим его делают не точная, соотнесенная с танцем драматическая пластика танцовщиков/актеров, а НОВОЕ КАЧЕСТВО повествования - беспрецедентная для балета компактность действия, осмысленного при этом в большой форме. Это подлинный роман в движениях и танцах. Здесь много текста, много движений, но при этом нет многословия. Похоже, это было первейшей задачей Ратманского - избежать многословия.

Мне видятся «Утраченные иллюзии» прежде всего шедевром смирения. И здесь самое время сказать о втором авторе балета - Леониде Десятникове. Он тоже в некотором роде подводит своих почитателей. Должен признаться, я обожаю прекрасное десятниковское гримасничанье (музыка к фильму «Москва», например), но здесь его нет. Вернее, нет прелестной необязательности этого гримасничанья. Музыка, как и балет, следует главной установке: не должно быть ничего, что бы не двигало историю вперед. В «Утраченных иллюзиях» вдруг понимаешь, как развило дар Десятникова сочинение киномузыки; присвоение, если угодно, киномузыки, поскольку Десятников всегда живет в системе отзвуков - особенно французской традиции, которая так точно работает на французский сюжет. Десятников совершенно не боится повествовательности и иллюстративности - этих двух чудищ, которыми пугали композиторов ХХ века демоны хорошего вкуса. В своем самоотречении Десятников, возможно, и не думая о комическом эффекте (хотя в это трудно поверить), доходит до буквально смешных вещей. Дает временами настоящего Джона Уильямса.

От Уильямса никуда не деться, если ты хочешь рассказать людям историю. Джон Уильямс - самый безотказный и потому самый дорогой в мире музыкальный автомат. Композитор без свойств, но при этом нисколько не постмодернист, Уильямс - самый востребованный Голливудом сочинитель музыки. Продюсеры и режиссеры обожают его за феноменальную способность растворяться в истории, служить ей. Быть маляром, плотником - если надо, и клеем, скрепляющим кадры и сцены. Десятников тоже не стесняется работать клеем в этой истории. Но он не становится музыкальным автоматом в «Утраченных иллюзиях». Будучи композитором, многократно более глубоким, чем Уильямс, он достигает другого художественного результата. Его музыка работает на многих уровнях и во всех направлениях. Это и иллюстрация, музыкальный комикс, как сам, со свойственным ему ироническим самоуничижением, говорит Десятников, и остроумнейший рассказ о приключениях балетной музыки, и - на самой глубине - интимный дневник автора. Кажется, я разглядел одну запись в нем - Десятников больше не хочет быть только кумиром умников. То же самое можно сказать и о Ратманском. Он больше не шепчет, как мы привыкли, на ушко нечто нежное о своей выдающейся (что абсолютная правда) хореографической эрудиции. Он прячет ее. Фуэте на столе, поднимающее на уши зал, - это свидетельство того, что у Ратманского по-прежнему все отлично с фантазией. Он мог бы таких фуэте по пять штук придумать на акт. Ратманский, если и не тяготится этой репутацией остроумнейшего сочинителя хореографических аттракционов, то, очевидно, больше не дорожит ею. Для него важно в этом балете совсем другое.

Что - показывает прием с кулисой. Не впервые, конечно, примененный в балете. Но у Ратманского - Десятникова этот прием вырастает в миропонимание. Кулиса превращается в монтажную склейку. Как в кино, она работает на темп и плотность этой истории и одновременно рассказывает нам новое. Ну какой, ребята, к лешему это Брянцев? «Утраченные иллюзии» куда уместнее сравнивать, скажем, с «Король говорит» - другим блестящим современным примером художественного самоотречения.

По мне, это самое поразительное в «Утраченных иллюзиях» - изумительное чувство меры, обузданного тщеславия, дисциплины формы и чувств. Невероятное, немыслимое качество для современных русских художников. Дисциплина не может быть целью. Она всегда средство. В искусстве, спорте, войне или мятеже. Только тогда мятежи удаются, когда его участники соблюдают воинскую дисциплину. «Утраченные иллюзии» - восстание против того, что принято считать сегодня хорошим вкусом и во многом справедливо таковым являющимся. Это не бунт прыщавых подростков против «папиных порядков». Ратманский и Десятников - во многом сами папы этого порядка, воспитатели нашего хорошего вкуса. Это ни в коем случае не «эксперимент», не «художественная акция» - очередное упражнение усталых мастеров по поводу дырявой тряпки, забытой в артистической уборной, как об этом злословят недоброжелатели балета. Это открытое, выстраданное высказывание двух зрелых художников. It"s spoken from my heart, - улыбается Десятников. По свойству своей натуры, страхуясь цитатой из комического русского чиновника, Десятников говорит, что называется, голую правду.

«Утраченные иллюзии» - самое радикальное высказывание в современном русском искусстве. «Художественные жесты» питомцев Екатерины Дёготь на этом фоне просто шалости котят. Ратманский и Десятников бунтуют не столько против положения вещей в современном балете, сколько против вообще ХХ века. Он отнял у художника право рассказывать истории, отдав это древнейшее ремесло целиком на попечение «плебейского» кино.

А почему бы Алексею Ратманскому, автору совершенного, супрематического балета «Русские сезоны», поставленного для величайшего балетной сцены ХХ века - New York City Ballet, не терзаться мыслью и даже обидой за балет? В самом деле, почему балет приговорен к тому, чтобы быть искусством изнеженной буржуазии и городских фриков? Кто сказал, что в танце нельзя рассказывать истории? Ведь жест, движение возникли раньше слова. Только на таком уровне обобщений и может мыслить зрелый, большой художник, отболевший прелестями маньеризма: «Из всех жанров именно невербальный, но телесный балет способен приблизиться к этим тонким вещам (имеется в виду комплекс понятий, связанных со словосочетанием «Утраченные иллюзии». - И.П.).

Я предлагаю рассматривать «Утраченные иллюзии» как начало, а не как свершение. Есть вопросы и даже, посмею сказать, претензии. Мне кажется легкомысленным ответ Леонида Десятникова на вопрос, почему он не стал сочинять «плохой» и «хороший» балет для «Утраченных иллюзий»: «Как вы себе это представляете - я пишу плохую музыку, а Ратманский сочиняет плохой балет?»

Нет-нет, речь идет о другом - антагонистическом противопоставлении двух балетов. Именно Хорошем и Плохом балете. На мой взгляд, Десятников не создал антагонизма «талантливого» и «бездарного» балета. Возможно, намеренно. Вместо этого он сделал два жанровых балета - лирический и комический. Антагонистической пары не получилось, а это сделало бы более выраженным рельеф истории, позволило больше понять мотивации и реакции героя. В конечном счете - больше ему сочувствовать. Но герою все же сочувствуешь.

Я был слишком ошеломлен переживанием искусства Ратманского - Десятникова, чтобы внимательно фиксировать реакции зала. Но иногда я все же заставлял себя отвлекаться. Зрители наблюдали за происходящим на сцене с приятным изумлением. Они готовились к другому - к тяжелой, почтенной, почетной работе зрения и слуха, трехактной манифестации хорошего вкуса, а получили что-то ясное и захватывающее поневоле. Их глаза светились любопытством - как будто они удачно ошиблись дверью: мы брали билеты на современный балет, а попали в кино; ну и ладно, ну и хорошо.

Я не видел на спектаклях в Большом людей, улыбающихся музыке. Это были женщины, которых нельзя было заподозрить в том, что они восхищаются Форсайтом. Они были благодарны композитору и танцорам за то, что их визит вежливости к алтарю современного искусства оказался таким понятным и приятным.

Я не намерен скрывать своих чувств и стесняться сравнений: так однажды в Европу на смену виртуозным схоластическим ребусам и назидательным истуканам пришло живое, яркое искусство, где каждый волен увидеть свое: и простое - как Марья Иванна с Петром Петровичем, и бесконечно сложное - как Ипполитов с Гринуэем. Этот перелом обозначен в истории словом «Ренессанс».

В связи с «Утраченными иллюзиями» мне бы хотелось затронуть еще один, в общем второстепенный, эффект от этого балета. За неимением других, лучших слов его можно было бы назвать патриотическим трепетом. Русское современное искусство - по всем практически позициям - сознает себя околицей мира. Его высшим достижением экспертное сообщество признает имитацию того, что уже свершилось в мире, а высшее признание народа получает то, что ни в какой связи с дыханием и жизнью центров мира никак не соотносится. «Утраченные иллюзии» - неопровержимо русское и при этом универсальное произведение мирового значения - создано для сцены русского театра двумя русскими европейцами. Главное, случилось. Теперь задача людей, которые не сочиняют музыки и танцев, - рассказать о том, что случилось. Разнести по свету весть об этом событии. Показать его всюду. Это дело технологии - и немного энтузиазма, воодушевления. Простая задача. Тут никакого Дягилева не требуется. Все-таки национальная гордость, как ни крути, один из наших основных инстинктов. Теперь этой гордости есть чем питаться в современности.

Продолжительность — 2 часа 35 минут.

Балет «Утраченные иллюзии» в Большом театре - это одна из тех современных постановок, которые всегда привлекают к себе много внимания как публики, так и критиков, и прессы. В основу либретто был положен одноименный роман Оноре де Бальзака. Уникальный случай - партитура для балета была написана по специальному заказу Большого театра. Три года трудился композитор Леонид Десятников. К созданию балета приложили руку и такие мэтры, как дирижер Александр Ведерников и хореограф Алексей Ратманский. Их совместное детище получилось ярким, неординарным, способным удовлетворить самые притязательные эстетические вкусы. Спектакль «Утраченные иллюзии» требует от исполняющих партии солистов не только виртуозного исполнения танцев, но и хорошего актерского мастерства. Ведь «Утраченные иллюзии» - это не просто балет, это настоящий драматический спектакль!

К премьерным показам готовились долго и тщательно. Главным требованием художника было полное отсутствие балетных пачек и костюмы из натуральных тканей. Костюмы шили по эскизам девятнадцатого века, чтобы максимально достоверно передать атмосферу бальзаковских времен. В качестве символа утраченных иллюзий - лейтмотива спектакля - на сцене словно парят облака. Жером Каплан, художник-постановщик, решил именно таким образом передать расплывчатость, зыбкость, неуловимость понятия «утраченные иллюзии».

Надо отметить, что в 1936 году одноименный балет уже выходил на сцене Театра оперы и балета имени Кирова (нынешний Мариинский театр) в Ленинграде. В те годы музыка была написана Борисом Асафьевым, а над хореографией работал Ростислав Захаров. В главной партии блистала сама Галина Уланова! Кстати, термин «драматический балет» был введен именно тогда. Однако современная постановка «Утраченных иллюзий» не является реконструкцией советской версии. Это совершенно новый спектакль, где использована оригинальная хореография Алексея Ратманского и специально для этого балета написанная музыка Леонида Десятникова.

Билеты на балетный спектакль «Утраченные иллюзии» в Большом театре - это пропуск в балетный мир Парижа XIX века, где главный герой - провинциальный композитор, стремящийся завоевать призвание в столице, а его возлюбленная - балерина. Это увлекательная и красивая история о погоне за славой, о предательстве и любви, а также о том, какую цену порой приходится платить за успех.

По мотивам либретто В. Дмитриева, основанного на одноименном романе О. де Бальзака

Композитор — Леонид Десятников
Хореограф-постановщик — Алексей Ратманский
Дирижер-постановщик — Александр Ведерников
Художник-постановщик — Жером Каплан
Художник по свету — Венсан Милле
Консультант по драматургии — Гийом Гальен

Стоимость билетов: от 2000руб.

У нас вы можете заказать билеты на все оперы и балеты Большого театра, выбирайте лучшее из афиши - Князь Игорь,