Меню
ГлавнаяДосуг и отдых

Воздушные замки: самые известные проекты бумажной архитектуры. Прощание с бумагой Бумажный архитектор


Несмотря на кратковременность явления под названием «Бумажная архитектура», ее совокупная коллекция весьма обширна. Поэтому кураторы обладают большой степенью свободы в комбинировании ее произведений как друг с другом, так и с произведениями других эпох. К примеру, на следующей выставке, которую планируется провести в Музее архитектуры, работы «бумажников» можно будет увидеть вместе с произведениями их предшественников - советских архитекторов 1920-1960-х гг. На нынешней же выставке в ГМИИ кураторы Юрий Аввакумов и Анна Чудецкая разместили 54 работы бумажников в «компании» с 28 архитектурными фантазиями мастеров XVII-XVIII вв. из коллекции музея: Пиранези, Гонзаго, Кваренги и других. Объединить в одном пространстве две эпохи фантазийно-архитектурного творчества, наших современников с их «праотцами», по словам Аввакумова, и было концептуальной идеей нынешней экспозиции.

Российская Бумажная архитектура - довольно специфическое явление, которое имело исторические прецеденты, но не современные ему зарубежные аналоги. Этот феномен был порожден особыми условиями, которые сложились в отечественной архитектуре в последние десятилетия советской власти. Будучи людьми художественно одаренными, молодые зодчие в силу известных причин не имели возможности самореализоваться в профессии и уходили в «параллельное измерение» чисто фантазийного творчества.

История отечественной Бумажной архитектуры неразрывно связана с концептуальными конкурсами, которые проводили OISTAT, ЮНЕСКО, а также журналы Architectural Design, Japan Architect и «Архитектура СССР». Их устроители стремились к поиску новых идей, а не получению решений конкретных «прикладных» задач. И наибольшее количество наград досталось участникам из Советского Союза, которые смогли привлечь внимание к российской архитектуре после долгого перерыва.


В отличие от своих предшественников (в первую очередь, авангардистов 1920-х и 1960-х гг.) концептуалисты 1980-х не стремились к созданию утопических образов идеального будущего. В работах «бумажников» не было футурологической составляющей - их учителя, шестидесятники, уже исчерпывающе высказались на эту тему. К тому же восьмидесятые - эпоха постмодернизма, т.е. реакции на модернизм, который для нескольких предшествующих поколений был «будущим». К моменту расцвета Бумажной архитектуры «будущее» было уже наступившим, однако вместо всеобщего счастья оно принесло разочарование и отвращение. Поэтому «бумажное» творчество было формой бегства от серой, унылой советской действительности в прекрасные миры, созданные богатым воображением образованных и талантливых людей.

Специфика Бумажной архитектуры заключалась в синтезе выразительных средств изобразительного искусства, зодчества, литературы и театра. При всем многообразии стилей и творческих манер, большинство «бумажных» проектов объединял особый язык: пояснительная записка принимала форму литературного эссе, в проект вводился персонаж - «главный герой», настроение и характер среды передавались рисунками или комиксами. В целом все это соединялось в своеобразный увраж, произведение станковой живописи или графики. Возникло особое направление концептуализма с характерной комбинацией визуальных и вербальных средств. Вместе с тем, Бумажная архитектура была связана не столько с параллельными формами концептуального искусства, сколько являлась, по сути, одной из разновидностей постмодернизма, заимствовав как его визуальные образы, так и иронию, «знаки», «коды» и прочие «игры» ума.

Название «Бумажная архитектура» возникло спонтанно - участники выставки 1984 года, организованной редакцией журнала «Юность», взяли на вооружение словосочетание из двадцатых годов, имевшее изначально ругательное значение. Название сразу же прижилось, так как обыгрывало два смысла. Во-первых, все работы были выполнены на ватмане. Во-вторых, это были концептуальные архитектурные проекты, которые не предполагали осуществления.


Особое место в деятельности «бумажников» принадлежит Юрию Аввакумову, сыгравшему ключевую роль в оформлении эпизода (хотя и яркого) культурной жизни 1980-х гг. в полноценное художественное явление. Именно он сцементировал разрозненных участников в единый массив. Сам будучи активным творцом, он служил «информационным центром», связующим звеном и летописцем движения. Собирая архив и организовывая выставки, он вывел деятельность «бумажников» на принципиально иной уровень, превратив ее из узкопрофессионального в общекультурное явление. Поэтому не будет особым преувеличением утверждать, что Бумажная архитектура - это большой кураторский проект Аввакумова.


Впрочем, движения как такового и не было - слишком уж разные были «бумажники». В отличие от, скажем, прерафаэлитов или мирискуссников, у них не было общих творческих целей и установок - «бумажники» представляли собой совокупность индивидуалистов, работавших то вместе, то порознь. Единственной объединяющей их темой было архитектурное фантазирование, что роднит их с Пиранези, Юбером Робером или Яковом Черниховым.

Произведения Бумажной архитектуры, увы, не слишком доступны широкой публике. Одна из причин - принципиальная невозможность их постоянного или хотя бы частого экспонирования: в отличие от холста бумага очень чувствительна к свету. Пока не произойдет технологической революции в этой сфере, гипотетический музей Бумажной архитектуры будет виртуальным, что в принципе конгениально самому ее феномену.


Получается, что чем реже проводятся выставки Бумажной архитектуры, тем они ценнее. В этом контексте надо рассматривать и нынешнюю, в Музее изящных искусств, занимающую уютный зал позади Греческого дворика. Впрочем, несмотря на камерный характер, экспозиция довольно емкая. Собрано много работ, как «хитов» («Дом-экспонат для музея ХХ века» Михаила Белова и Максима Харитонова, «Хрустальный дворец» и «Стеклянная башня» Александра Бродского и Ильи Уткина, «Второе жилище горожанина» Ольги и Николая Кавериных), так и тех, что ранее не выставлялись («Дом-ежик» Андрея Чельцова) или выставлялись нечасто (работы Вячеслава Петренко и Владимира Тюрина). Каждый экспонат требует внимательного разглядывания, созерцания, погружения в него, за каждым произведением стоит целая история, если не целый мир. Каприччио старых мастеров, включая знаменитые «Тюрьмы» Пиранези, занимают центральное пространство зала, а увражи «бумажников» окружают их по периметру. Выбор Аввакумова несколько субъективен - кого-то из «бумажников» нет (например, Алексея Бавыкина или Дмитрия Величкина), а кто-то представлен скромнее, чем того заслуживает (я имею в виду, прежде всего, Михаила Филиппова, который, на мой взгляд, создал свои лучшие работы в соавторстве с Надеждой Бронзовой именно в этот период).


С первой частью названия выставки все ясно. Но как понимать вторую - «Конец истории»? Ведь «похороны» Бумажной архитектуры состоялись еще в начале девяностых. Объединив в одном пространстве представителей двух разных эпох, кураторы хотели провести символическую черту под пятивековой эрой бумаги (массовый переход с пергамента произошел около 500 лет назад). По иронии судьбы ее финальным аккордом явилась российская Бумажная архитектура. В девяностые годы наступил новый, компьютерный век, подвергший коренной ревизии не только процесс проектирования, но и всего архитектурного творчества. Так что будущая бумажная архитектура будет бумажной лишь в иносказательном смысле. По крайней мере, пока не вырубят свет.

Спонсор выставки - AVC Charity.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Бумажная архитектура

бумажный архитектура проектирование

Введение

3. Аркигрэм

Заключение

Введение

«Бумажная архитектура» -- теоретическая деятельность архитекторов, состоящая в проектировании архитектурных форм без цели их последующей материализации. Это архитектурные проекты, неосуществимые в реальности из-за своей технической сложности, стоимости, масштабности или цензурных соображений. Бумажная архитектура -- искусство утопии. Оно отражает безграничную фантазию автора, являясь опытным полем формальных исканий художественного стиля.

Есть и другое определение этого понятия - бумажная архитектура - ироничное название области изобразительного искусства, архитектурной графики, связанной с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо невыполнимых в материале. "Отцом" этого вида искусства считается Джованни Баттиста Пиранези, венецианский архитектор, рисовальщик и гравер, работавший в середине XVIII в. в Риме. За свою жизнь он построил только одно здание (церковь), но зато создал огромные серии гравюр с изображениями римской, а также им придуманной небывалой архитектуры. Эти графические композиции столь ярко выражают идеи неоклассически-барочного романтического мышления, что создают особую художественную реальность. Ещё одним представителем данного явления является Этьен-Луи Булле. Он тоже мало что построил, но на бумаге создал более 100 проектов. Один из самых известных -- Кенотаф Ньютона, шар высотой в 150 метров, символизирующий то ли Вселенную, то ли Землю, то ли яблоко, благодаря которому был открыт закон всемирного тяготения.

Схожие функции в истории искусства исполняют композиции художников-орналекталистов. Отражая свободную, ничем не ограниченную "бумажную фантазию" автора, они являются опытным полем формальных исканий того или иного исторического художественного стиля. Наиболее известный период «бумажной архитектуры» -- Франция эпохи барокко и классицизма, а также Россия 80-ых годов XX века. Утопические социальные идеи эпохи Просвещения во Франции второй половины XVIII в. нашли отражение в творчестве мегаломанов (от греч. megas - большой и mania - страсть) - архитекторов, представлявших на ежегодные конкурсы Парижской Академии архитектуры заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений. Исполнить проекты Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду и других мегаломанов не позволяли условия того времени, но своими новаторскими идеями эти композиции оказали значительное влияние на развитие архитектуры, в том числе на формирование стиля Александровского классицизма в Петербурге начала XIX в. Немецкие архитекторы-экспрессионисты начала XX в.-Б. Таут, Э. Мендельсон - создавали на бумаге стремительные эскизы, динамичные композиции, будоражившие воображение других, менее отчаянных архитекторов. Русские авангардисты: И. Леонидов, Э. Лисицкий, Н. Ладовский, Л. Веснин, К. Мельников, В. Кринский, М. Гинзбург, Я. Чернихов стремились на бумаге угадать будущее архитектуры. В середине XX в. возникло течение под названием "футурологическое проектирование". Его представители создавали на бумаге утопические проекты городов будущего, стремясь парадоксальными, фантастическими идеями вывести архитектурное проектирование из тупика функционализма и стандартного прагматического мышления. А в 1970-х гг. поколение молодых советских архитекторов открыло жанр "ироничной архитектуры". В условиях тоталитарного государства, получившие хорошую академическую подготовку и не находившие применения своим способностям, зодчие, рисовали абсурдные композиции в духе официального "социалистического реализма", доводя идеи коммунистического пафоса, гигантомании до гротеска. Они откровенно потешались над искренним стремлением своих предшественников осчастливить человечество "грандиозными проектами счастливого завтра".

1. История возникновения бумажной архитектуры в России

Изначально по отношению к советскому авангарду термин стал употребляться унизительно: с конца 20-х годов утопические бумажные проекты подвергались осуждению, в том числе за «отрыв от реальности». Такое значение закрепилось: «бумажной архитектурой» называли невыполнимые и потому не очень осмысленные проекты.

Совсем другой смысл словосочетание приобрело в начале 80-х годов. Тогда выпускники Московского архитектурного института нашли способ отправлять свои проекты на международные конкурсы архитектурных идей и стали выигрывать на них призы (в общей сложности получили больше 50 наград). Возникла неформальная группа молодых архитекторов, около 50 человек, которые в любом случае не имели никакой возможности воплощать свои идеи в жизнь, так что принялись создавать проекты изначально утопические и абсолютно свободные. Одним из активных участников движения был член клуба «Сноб» Юрий Аввакумов, который стал собирать бумажные работы. В 1984 году в редакции журнала «Юность» состоялась выставка его коллекции, которую Юрий Аввакумов так и назвал -- «Бумажная архитектура». Это название закрепилось за новым направлением, оформившимся в самостоятельный жанр архитектурного концептуализма. Активное участие бумажников в конкурсах закончилось к 1987-88 годам, зато их выставки шли во многих городах мира. Сегодня альтернативные проекты молодых архитекторов стали классикой. Основоположниками являлись Александр Бродский, Илья Уткин, Михаил Белов и Максим Харитонов. Началось все в 1982 году, когда московские архитекторы Михаил Белов и Максим Харитонов получили первую премию на международном конкурсе «Дом-экспонат на территории музея 20-ого века», который организовал японский журнал «Japan architect». В 1982--88 годах их работы были отмечены рядом престижных международных премий. Направление появилось вместе с подъёмом свободомыслия в СССР, когда к концу XX века коммунистический режим стал ослабевать. Бродский и Уткин в 1975 году (3-й курс) стали совместно работать над созданием стенгазеты, в которой изобразили какие-то глупости в стиле Брейгеля или Босха. Позже они сработались и без натуги делали задания всех конкурсов с конца 1970-х годов до начала 1990-х в стиле стенгазеты. К каждому заданию они вырабатывали сто вариантов. Они не старались систематизировать свой труд или описать определенную манеру -- это задача других. Авторы знали, что их проекты не будут реализованы, поэтому стремились сделать их красивыми графически. По мнению Ильи Валентиновича, их деятельность можно разбить на детский период, период конкурсов, потом японских конкурсов, выставочный. Вдохновением для «бумажников» служили и античные образцы. Илья Уткин признался, что им также нравились Роб Крие, и Леон Крие.

Термин «бумажная архитектура» ввел в употребление Юрий Аввакумов. Сам Илья Уткин считает, что это не особенный период в истории архитектуры, а естественное движение природы. Ничего нового с 20-х годов века изобретено не было, однако Аввакумов смог собрать все рисунки вместе, и стал организатором выставок в Москве, Волгограде, Любляне, Париже, Милане, Франкфурте, Антверпене, Кельне, Брюсселе, Цюрихе, Кембридже, Остине, Новом Орлеане, Амхерсте. В 2000 году России было нечего представить на Венецианской биеннале, выставлены были «бумажные» работы Ильи Уткина с названием «Руины рая». Неожиданно жюри присудило специальный приз «За выдающееся участие в экспозиции российского павильона и яркое выражение образности покинутых руин Утопии» (это первый случай, когда русский архитектор получил премию на Биеннале). Получилось, что, думая о будущем, автор представил идеи прошлого. Ещё одним примером бумажной архитектуры являются графические циклы Якова Георгиевича Чернихова. Непревзойдённые графические работы мастера, исполненные романтики, экспрессии и пафоса технического века были представлены широкой публике на выставке «2222 архитектурные фантазии», которая открылась в Ленинграде в 1933 г. Графика Чернихова, особенно его работы 1920-х--1930-х гг. повлияли на развитие современной архитектуры в XX веке. Многие знаменитые современные архитекторы открыто называют его своим вдохновителем и заочным учителем. Графика Чернихова 1920-х--1930-х гг. -- советская параллель европейскому экспрессионизму. Наряду с такими мастерами как Клод-Никола Леду, Джованни Баттиста Пиранези, Антонио Сант"Элиа, Яков Георгиевич Чернихов считается крупнейшим представителем жанра архитектурной фантазии.

2. Зарубежные представители бумажной архитектуры

Сперва хотелось бы вернуться к основателю рассматриваемого нами архитектурного направления - Джованни Баттиста Пиранези. Он родился 4 октября 1720 г. в Мольяно-Венето (близ города Тревизо), в семье каменотёса. В юности Пиранези работал в мастерской отца, которая выполняла заказы архитектора Д. Росси. Обучался архитектуре у своего дяди, архитектора и инженера Маттео Луккези, а также у архитектора Дж.А. Скальфаротто. Изучал приемы живописцев-перспективистов, брал уроки гравюры и перспективной живописи у Карло Дзукки, известного гравера, автора трактата по оптике и перспективе; самостоятельно изучал трактаты по архитектуре, читал произведения античных авторов. Пиранези самостоятельно совершенствовался в рисунке и гравюре, работал в палаццо ди Венеция, резиденции венецианского посла в Риме. В мастерской Джузеппе Вази молодой Пиранези обучался искусству гравюры на металле. С 1743 по 1747 г. жил по большей части в Венеции, где в числе прочего работал вместе с Джованни Баттиста Тьеполо. Пиранези сочетал в гравюрах реально существующие памятники и свои воображаемые реконструкции (Фантазия руин со статуей Минервы в центре; титул издания; Вид Пантеона Агриппы, Интерьер виллы Мецената, Руины галереи скульптуры на вилле Адриана в Тиволи). В 1743 г. Пиранези опубликовал в Риме свою первую серию гравюр. Большим успехом пользовалась серия из шестнадцати листов «Фантазии на темы тюрем» (1761). Слово «фантазии» тут не случайно: в этих работах Пиранези отдал дань воображаемой, архитектуре. В своих гравюрах он воображал и показывал фантастические, невозможные для реального воплощения архитектурные конструкции.

В 1757 архитектор стал членом лондонского Королевского общества антиквариев. В 1761 Пиранези был принят в члены Академии Св. Луки; в 1767 получил от папы Климента XIII Реццонико титул "cavagliere".Мысль о том, что без разнообразия архитектура будет сведена к ремеслу, Пиранези выразил в своих последующих работах -- декоре Английского кафе (1760-е) на площади Испании в Риме, где ввел элементы египетского искусства, и в серии гравюр. У Дж. Б. Пиранези было свое видение роли памятника архитектуры. Как мастер века Просвещения он мыслил его в историческом контексте, динамично, в духе венецианского каприччо любил сочетать различные временные пласты жизни зодчества Вечного города. Мысль о том, что новый стиль рождается из архитектурных стилей прошлого, о важности разнообразия и фантазии в зодчестве, о том, что архитектурное наследие со временем получает новую оценку, Пиранези выразил, построив церковь Санта Мария дель Приорато (1764--1766) в Риме на Авентинском холме.

Слова Дж.Б. Пиранези из «Parere su l"architettura»: "Они презирают мою новизну, я -- их боязливость" -- могли бы стать девизом творчества этого выдающегося мастера века Просвещения в Италии. Его искусство оказало значительное влияние на многих архитекторов. Утопические подходы характерны для неоклассически-барочного романтического мышления. В истории искусства схожие функции исполняют композиции художников-орнаменталистов. Отражая свободную, ничем не ограниченную "бумажную фантазию" автора, они являются опытным полем формальных исканий того или иного исторического художественного стиля. Утопические социальные идеи эпохи Просвещения во Франции второй половины XVIII в. нашли отражение в творчестве мегаломанов (от греч. megas -- "большой" и mania -- "страсть"), архитекторов, представлявших на ежегодные конкурсы Парижской Академии архитектуры заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений. Исполнить проекты Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду и других мегаломанов не позволяли условия того времени. Луи Булле (фр. Etienne-Louis Boullee, (12 февраля 1728, Париж -- 4 февраля 1799, Париж) -- французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов и оказывают влияние по сей день. Родился в Париже. Учился у Жака-Франсуа Блонделя, Жермена Бофре и Жана-Лорана Леже. Он был избран в Королевскую академию архитектуры в 1762 году и стал главным архитектором при Фридрихе II (по преимуществу почетное звание). Он спроектировал некоторое количество частных домов с 1762 по 1778 годы; большая часть из них до настоящего времени не сохранилась. Среди сохранившихся работ необходимо отметить Hotel Alexandre и Hotel de Brunoy, оба в Париже. Вместе с Клодом-Николя Леду он был одной из наиболее влиятельных фигур французской неклассической архитектуры. Наиболее ярко Булле проявил себя в качестве преподавателя и теоретика Национальной школы мостов и дорог (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) между 1778 и 1788 годами, придумав свой особенный абстрактный геометрический стиль, источником вдохновения для которого послужили классические формы. Характерной чертой его работ был отказ от всей ненужной декоративности, значительное увеличение масштабов геометрических форм и повторение элементов, например, бесчисленные ряды колонн. Булле был сторонником идеи, что архитектура должна выражать свое назначение. Это учение его критики назвали architecture parlante («говорящая архитектура»); оно было неотъемлемым элементом архитектурной школы «Бозар» во второй половине XIX века. Наиболее яркий пример его стиля -- проект кенотафа для английского ученого Исаака Ньютона, в форме сферы 150-метровой высоты, вделанной в круглый фундамент с кипарисами наверху. Идеи Булле оказали заметное влияние на современников, не в последнюю очередь благодаря его роли в обучении других выдающихся архитекторов: Франсуа Шальгрена, Александра Броньяра, Жана-Николя-Луи Дюрана. Некоторые его работы увидели свет только в XX веке; его книга Architecture, essai sur l"art («Архитектура, очерк об искусстве»), отстаивающая идеи чувственного неоклассицизма, была опубликована только в 1953 году. Издание содержало его работы с 1778 по 1788 годы, в основном проекты общественных зданий совершенно непрактичных из-за большого размера. Его излюбленный прием противопоставления (смещение противоположных элементов проекта) и использование света и тени были в высшей степени новационными и продолжают оказывать влияние на архитекторов вплоть до сегодняшнего дня. Булле был открыт заново в XX веке; среди архитекторов, на которых он оказал влияние, -- Альдо Росси.

Один из наиболее известных проектов Булле - это Кенотаф Ньютона. Хотя проект так и не был реализован, эскиз сохранился в гравировке и имел широкое хождение в профессиональных кругах. Архитектор использовал для здания форму сферы. Очевидно, это должно было стать отсылкой к форме земного шара или любой другой планеты, ведь Кенотаф Ньютона был задуман как грандиозный планетарий. Другое возможное прочтение формы сферы - яблоко, упавшее на голову Ньютона. В светлое время суток отверстия в сфере кенотафа Ньютона образовывали карту звездного неба. В темное время суток посетители могли изучать гигантскую астролябию. Строение должно было поражать своими размерами, соперничая с самим небосводом. По проекту Булле, высота задания была 150 метров. Булле целиком посвятил себя «бумажной архитектуре», создав более ста проектов. Свои здания он называл «архитектурными телами». Булле использовал самые простые, геометрически правильные формы: сферу, конус, куб. Все они должны были освещаться таинственным светом и отбрасывать сильные тени. Его бесконечные гигантские колоннады просто невозможно было возвести. Крохотные человеческие фигурки, изображенные на рисунках Булле, лишь подчеркивают грандиозность замыслов архитектора, предназначенных «для вечности». Клод Николя-Леду был учеником Жака-Франсуа Блонделя. Он узнал свои первые успехи и начало известности, благодаря особенно удачному оформлению «военного кафе» в Париже. В 1773, он становится членом Королевской Академии Архитектуры. Клод-Николя Леду, полностью отождествил архитектуру с человеком, рассматривая архитектуру как воплощенные в камне социальные отношения. Говоря об архитектуре, Леду говорит о человеке, его душевных движениях, которые обусловливают архитектуру и сами являются производными от нее. Он сравнивает хрупкий ордер со складками женских одежд. Описание декора гармонично переходит в описание добродетелей вдохновительницы-музы, которая также украшает жизнь. Архитектура Леду - это люди и связи между ними.

Архитектор Леду использует визуальные метафоры - он изображает человеческий глаз, в котором отражен интерьер театра. Это символ взаимодействия социальной среды с архитектурным окружением. Немаловажно, что произведения Леду пронизывает символика франкмасонов. Они ставили перед собой задачу переустройства мира и создания живущего в нем нового человека. Для масонов и для архитектора Леду - Бог, генеральный Архитектор Вселенной. В последнее десятилетие жизни Леду практически не строил, сосредоточившись на разработке малопрактичных, визионерских замыслов «идеального города» в Шо (построенная солеварня в Арк-и-Сенан -- памятник Всемирного наследия). Планы Леду предусматривали оптимальное сочетание промышленной, административной и жилой застройки с целью «совершенствования общества». Многие наброски, являющиеся бумажной архитектурой, носят утопический, если не сказать сюрреалистический характер, -- дом садовника в виде правильной сферы и т.д.. Первый том его проектов вышел в печать в 1804 г., второй том был опубликован посмертно, в 1847 г. Проект кладбища города Шо - планетарная система, символ пути к совершенству через смерть. Леду уподобляет проектирование города Соли - созданию новой Вселенной. Королевская солеварня Арк-и-Сенан - единственный построенный элемент утопического города - является одним из существенных компонентов. Архитектор хотел сделать этот завод для производства соли сердцем своего города. В центре Солеварен находится дом директора, монументальный, впечатляющий, украшенный многочисленными колоннами, с часовней. С каждой стороны, в диаметре круга, два более строгих здания предназначены для эксплуатации соли, продолжая которые, находятся здесь самые маленькие дома приказчиков. Здания, предназначенные для служащих солеварни, организуются очень регулярно полукругом, в совершенной симметрии. В другой половине полукруга находятся проекты - неосуществленные мечты; здесь чертежи архитектора представляют Мэрию и казармы. На периферии этого города находятся частные дома и «утопические» памятники, посвященные благодетели, дом приятного общения «Ойкема», дом удовольствия или «Миротворчества» и «Храм памяти» ... и т. д. Именно благодаря этому городу-мечте, Клод-Николя Леду сравнивается с Руссо или с Фурье (Алэн Шеневез).

Леду являлся уникальной личностью - поэтому и архитектором одновременно, постигающим власть слова, и воспринимающим архитектуру как поэзию в камне. Своими новаторскими идеями композиции Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду оказали значительное влияние на развитие архитектуры, в том числе на формирование стиля Александровского классицизма в Петербурге начала XIX в, для которого характерны простота и даже аскетизм. Наряду с постройками А. Воронихина - Горным институтом и Казанским собором (1801-1811), крупнейшими памятниками Александровского классицизма являются ансамбль стрелки Васильевского острова с зданием Биржи и ростральными колоннами по проекту Тома де Томона (1804-1816) и Главное Адмиралтейство А. Захарова (1806-1823). С возведением этих грандиозных ансамблей центр города получил законченный образ. Впервые в петербургской архитектуре возник ансамбль такого широкого пространственного звучания.

Именно император Александр в 1816 г. пригласил на русскую службу О. Монферрана, будущего строителя огромного Исаакиевского собора и Александровской колонны в Петербурге. Александру принадлежала идея возведения в Москве на Воробьевых горах храма-памятника Христу Спасителю в память об избавлении от наполеоновского нашествия, первоначально по проекту А. Витберга, построенного позднее К. Тоном. Характерная черта Александровского классицизма - определяющая роль французского влияния. Война с Наполеоном, вероятно, ничуть не повлияла на художественные пристрастия Александра. Работавший в Петербурге с 1799 г. Тома де Томон был представителем школы французского Неоклассицизма. На первых порах он беззастенчиво присваивал себе проекты зодчих Парижской Академии архитектуры, и выдавал их за свои, подделывая подписи. Именно таким образом родился проект знаменитого ансамбля Биржи. А. Захаров также получил архитектурное образование в Париже. Известно, что на обоих зодчих оказало влияние творчество К.-Н. Леду. Но уникальные градостроительные возможности, характер северного пейзажа, петербургский стиль и светлая атмосфера Александровского классицизма сделали свое дело. Если во Франции «естественное развитие классицизма было прервано холодной диктатурой Ампира» наполеоновского времени, то с наступлением «золотого века» Александра в «Петербурге,- как пишет И. Грабарь, продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей». Еще с 1779 г. в Петербурге начал работать палладианец Дж. Кваренги. В 1817 г. перед возведенным им зданием Конногвардейского манежа были установлены статуи Диоскуров П. Трискорни, по образцу античных, стоящих перед Квиринальским дворцом в Риме.

Немецкие архитекторы-экспрессионисты начала XX в. Б. Таут, Э. Мендельсон создавали на бумаге стремительные эскизы, динамичные композиции, будоражившие воображение других, менее отчаянных архитекторов. Эрих Мендельсон (или Мендельзон) (Erich Mendelsohn, 21 марта 1887, Алленштейн, Восточная Пруссия -- 15 сентября 1953, Сан-Франциско, США) -- немецкий архитектор еврейского происхождения, экспрессионист (в 1920-х гг.) и функционалист -- в более поздних работах. Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Во многих городах Германии -- Берлине, Штутгарте, Хемнице -- можно было встретить созданные им сооружения с характерными криволинейными контурами плана, горизонталями ленточных окон, выразительными контрастами фактуры материалов. Родился Эрих Мендельсон в г. Алленштейн в семье евреев-эмигрантов из Польши. Учился в Высшей технической школе в Мюнхене (1907-11 гг.) у Теодора Фишера. В 1911-44 гг. был близок к объединению модернистов «Синий всадник».

Вскоре Мендельзон побывал в Голландии, и здесь на него произвело впечатление творчество архитекторов-экспрессионистов. Творчество Мендельсона точно не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы первой мировой войны, и первые осуществленные проекты башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма. Архитектор видел основу формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций. «Функция плюс динамика -- вот лозунг», -- писал Мендельсон. Он говорил: «Нас не должно сбивать с пути, что мы пока еще не знаем открывающихся возможностей, это объясняется краткостью пройденного пути. То, что еще сегодня с огромным трудом пробивает себе дорогу, когда-нибудь станет предметом истории волнующих и бурных событий. Ведь речь идет о творчестве! Мы еще в самом начале пути, однако, уже созданы все возможности для движения вперед. Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».

3. Аркигрэм

Нельзя не упомянуть и о таком понятии, как аркигрэм. Это английская архитектурная группа, сформировавшаяся в 1960-х годах вокруг журнала «Аркигрэм» и оказавшая большое влияние на развитие постмодернистской архитектуры. Наиболее значимыми членами группы «Аркигрэм» были Питер Кук, Уорен Чок, Рон Херрон, Дэнис Кромптон, Майкл Уэиб и Дэвид Грин. Своими корнями их идеология восходит к необрутализму. Аркигрэмовцы утверждали, что главные свойства современной архитектуры -- текучесть, динамизм, ничем не сдерживаемая изменчивость. С одной стороны, это не противоречило концепциям модернизма, в которых утверждалось, что город должен воплощать свою эпоху, а каждая эпоха имеет своё лицо. Но с другой стороны, это уже не был проект «Лучезарного города», это были совершенно фантастические проекты: «шагающий город», «компьютер-сити», «плагин-сити». Для этих проектов была характерна игра в расширение языка архитектуры путём неожиданных комбинаций, их увлекало ниспровержение понятий и атмосфера мистификации. Сама атмосфера игры не характерна для модернизма, но является ключевой для постмодернизма.

Один из приверженцев идей «Аркигрэма» Седрик Прайс выдвинул концепцию «недетерминирующей архитектуры», последовательно отвергающей монументальность, образность, вообще стабильную форму и, наконец, саму архитектуру. На ее место он предлагает понятие «обслуживания», обеспечивающее абсолютную несвязанность, свободу поведения. Это не что иное, как доведение до абсурда представления модернизма об архитектуре как о функции, через характерную для последующего этапа постмодернизма иронию (в 70-е годы -- «пастиш»). Точно также меняется представление о человеке и обществе в целом. В этих проектах очень мало места отведено человеку, происходит разрушение индивида, характерное для постмодернизма. Впоследствии эта концепция в рамках позднего «Аркигрэма» перерастет в представление о городе не как системы архитектуры, но как совокупность бесконечно разнообразных ситуаций, объединяющую людей.

Группа «Аркигрэм» создала серию проектов «вне архитектуры», в каждом из которых исходная техническая идея, как правило, связанная с реальными техническими экспериментами, доведена до гротеска. В этих проектах, кроме иронии, появляется интерес к массовому искусству (комиксы) в противовес элитарности модернизма, а также к американской «архитектуре забегаловок», в противовес модернистским «правильным» американским небоскребам. «Подчеркнута тонкая графика псевдоинженерных чертежей, с пространными надписями, иногда использующая как образцы комиксы, усиливает впечатление сюрреального кошмара. Типичный атрибут американского пригородного ландшафта -- кинотеатр „драйв-ин“, дал сюжет для изображенного „очень всерьез“ „драйв-ин-хоум“ -- дома, в который не входят, а въезжают, и который сам может съезжаться в некое целое и разъезжаться на части. Скафандр космонавта превращен в „дом-одежду“, упаковку человеческого тела, которая может быть пальто, домом и даже автомобилем, если ввести в нее мотор. „Аркигрэм“ пророчествует о превращении города в россыпь мобильных капсул среди природной идиллии. Проекты «Аркигрэм» были и утопичны (в том смысле, что они не были созданы для реального воплощения), и антиутопичны одновременно, так как антигуманны, по сути («Место утешающих иллюзий занял черный юмор, отрицающий самую мысль о позитивных социальных идеях»).

В целом деятельность «Аркигрэм» имела значительные последствия для архитектуры и становления теории постмодернизма. Для совсем близкого постмодернизма важны ее теоретические разработки, черный юмор по отношению к модернизму, обращение к массовому искусству. Подвижные здания «Аркигрэма» перевоплотились в концепцию «готовых фабричных деталей», из которых можно было выбирать любую самому заказчику, и которые он мог сам произвольно вставлять в сооружение. Появилась яркая раскраска зданий, перешедшая затем в хай-тек. «Аркигрэм» обыгрывает идеи Ле Корбюзье и Фуллера об индустриализации градостроительства. Механические системы начали восприниматься как орнамент. Возможно, именно с деятельности журнала «Аркигрэм» также следует начинать отсчет современной «журнальной» архитектуры. «Благодаря иллюстрированным журналам, туристическим путешествиям и „Кодаку“, Средний Человек имеет хорошо укомплектованный «музей воображения» и является потенциальным эклектиком». Журнал стал теоретической базой, где соединялись самые разные архитекторы со своими концепциями, стала возможна вариативность развития (пусть пока только теоретически), фантастическое и иррациональное, отвергаемое модернистами, постепенно стало внедряться в архитектурные теории. «Аркигрэм» внес значительный вклад в развитие теорий архитектуры, но что касается города, то отношение оставалось прежним -- их города мало соприкасались с реальными городами и с реальными проблемами сложившегося города. «Бравый новый мир» визионерских проектов Меймона и Й. Фридмана с его «городами-мостами», «городами-кратерами», «городами-пирамидами», простершимися в воздухе над старыми поселениями, долинами и реками, плывущими по водам или укрывающимися под землей, стал вызывать раздражение у тех, кто, так или иначе, соприкасался с подлинными проблемами городской жизни".

Заключение

Несмотря на очевидное различие между тенденциями, прослеживающихся в экспериментах советских и зарубежных архитекторов, следует отметить некоторую схожесть в направлении их мыслей и идей. Во-первых, это стремление отойти от модерна и перейти в постмодерн, в котором существуют свои правила, свое понимание взаимодействие человека и общества. Очевидна даже схожесть приемов - ирония, «черный юмор», абсурд, а также постепенный отход от реальности. С переходом в постмодерн понимание человека сильно изменилось. Человек теперь не индивидуум, а часть огромной разветвленной сети, будь то интернет или любая другая сеть. Человек теперь стал функционировать совершенно по-новому, что потребовало от деятелей архитектуры немедленного ответа на эти системные изменения. Подобные изменения как раз и обусловили происхождение таких проектов, которые предлагала группа «Аркигрем» - нечто аморфное, запутанное, сложное, во многом иррациональное. Появление подобных концепций может быть обусловлено ещё и усталостью человека от чрезмерного насаждения функции, которое было характерно для эпохи модерна. Но эта эпоха закончилась; теперь позволительно создавать проекты, где функция доводится до абсурда или же вообще снимается за ненадобностью, уступая место ощущению как основополагающему принципу в архитектуре. Сейчас появилось большое количество проектов с городами-капсулами, домами-капсулами, то есть провозглашается принцип изменчивости, мобильности системы. Именно таким сейчас и представляется человек, способным приспосабливаться и отвечать любым системным изменениям.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

    История французской архитектуры. Церковное зодчество как основа готического стиля. Изменения в области французского изобразительного искусства в эпоху Возрождения. Примеры современной архитектуры с описанием: церковь Mont-St-Michel, аббатство St-Auben.

    реферат , добавлен 05.05.2016

    Первые свидетельства об истоках возникновения архитектуры, этапы ее становления и развития. Особое место архитектуры в системе видов искусства, ее специфика и области применения. Этимология слова "архитектура". Специфические черты архитектурного языка.

    контрольная работа , добавлен 12.07.2011

    Понятие, сущность, история возникновения и развития архитектуры. Характерные особенности архитектурных стилей Древней Греции, Мессопотамии и Египта. Анализ взаимосвязи Классицизма и античного искусства. Описание основных черт стилей барокко и хай-тек.

    доклад , добавлен 27.09.2010

    Направления новейшей архитектуры. Интеграция архитектурных объектов и поверхности земли. Идея взаимодействия "человек-природа-архитектура" на уровне формообразования и пространственной организации объекта. Возникновение и развитие лэндформной архитектуры.

    презентация , добавлен 12.12.2015

    Понятие архитектуры. Феномены энергоинформационного обмена в архитектуре. Явления и их взаимодействия. Эниология архитектурных форм: пирамиды и шатры, складки и ребра, своды и купола, арки, круглые формы, производные формы. Применение эниологии форм.

    курсовая работа , добавлен 12.11.2010

    Тобольск как один из самых живописных и зрелищных городов России, оставляющий неизгладимое впечатление своей захватывающей панорамой и величественной красотой архитектурных памятников. История создания самых важных зданий города, особенности архитектуры.

    реферат , добавлен 23.12.2015

    Понятие и общая характеристика архитектуры как направления искусства, история и этапы ее развития. Архитектурный стиль как совокупность черт и признаков архитектуры, проявляющихся в особенностях ее функциональной, конструктивной и художественной сторон.

    реферат , добавлен 04.05.2015

    Зарождение архитектуры в период первобытнообщинного строя. Менгиры и дольмены как древние погребальные и культовые сооружения. Архитектура рабовладельческого и феодального строя. Характерные черты архитектуры в стиле барокко, классицизма, модерна.

    презентация , добавлен 15.05.2015

    Развитие концептуальных направлений в советской архитектуре 80-х годов. Создание интерьеров, проектов и инсталляций для международных художественных и архитектурных конкурсов и выставок. Реализация идей и художественных произведений в строительстве.

    презентация , добавлен 20.12.2016

    Местоположение и название памятника архитектуры. Конструктивные особенности кафедрального собора в Реймсе. Использование архитектурных деталей, плана, размера. Изучение истории собора, этапы его строительства. Культурное и светское назначение здания.

Сегодня вы узнаете, что общего у Захи Хадид и архитекторов русского авангарда и как бумажные проекты влияют на современное градостроительство. Дочитайте до конца и пройдите архитектурный тест!

Бумажная архитектура означает проекты, буквально оставшиеся на бумаге. Чаще всего это направление связывают с понятием утопии, того самого "светлого будущего", которое почти никогда не наступает, а ближайшим аналогом бумажной архитектуры в литературе будет фантастика. Сам термин появился в 1984 году, когда состоялась первая одноимённая выставка в редакции журнала "Юность". Последняя выставка, посвящённая нереализованным архитектурным проектам, прошла в ГМИИ им. Пушкина в 2015 году. А история невоплощённых архитектурных замыслов началась ещё в XVIII веке.

Римский архитектор Джованни Батисто Пиранези (1720-1778) при жизни построил всего одно здание, церковь мальтийского ордена Санта-Мария дель Приорато в Риме, но оставил после себя множество архитектурных гравюр и набросков. Самой известной работой Пиранези стала серия гравюр "Фантазийные изображения тюрем". Хотя в XX веке бумажная архитектура и невоплощённые проекты зданий будут ассоциироваться с жанром утопии, работы Пиранези больше напоминают антиутопии, где архитектура неотделима от тоталитарной власти, а в мрачных застенках тюрем пытают государственных преступников.

В XIX веке множество невоплощённых проектов пришлось на театральных художников и архитекторов. В частности, итальянский художник Пьетро ди Гонзага, приглашённый князем Юсуповым в Санкт-Петербург для создания театральных декораций и оформления спектаклей, был автором проектов зданий оперных театров, ни один из которых так и не воплотился в жизнь.

Расцвет бумажной архитектуры приходится на начало XX века и неразрывно связан с феноменом русского авангарда и конструктивизма. "Памятник III Интернационала" Татлина, "Горизонтальный небоскрёб" Лисицкого, "Парабола Ладовского", ставшая прообразом знаменитого "Генплана 1935 года", здания Наркомата тяжёлой промышленности и "Аэрофлота" и, наконец, главный невоплощённый проект советской утопии - Дворец Советов, в обсуждении которого участвовали более или менее все знаковые архитекторы эпохи.

Главной задачей новой архитектуры было покончить с архитектурой старой: масштаб против лабиринта кривых переулков старой Москвы, будущее против прошлого, динамика против статики. Татлин в своём проекте 400-метровой башни III Интернационала хотел соединить эстетику и утилитарность, а Лисицкий в 1926 году в статье "Серия небоскрёбов Москвы" писал, что в новой архитектуре горизонтальное (полезное) должно быть отделено от вертикального (необходимого). Горизонтальный небоскрёб Лисицкого должен был состоять из трёх ярусов из стали и стекла, внутри которых находились бы лестничные клетки и лифты, а один ярус целиком уходил под землю и выполнял функции станции метрополитена.

дворцов" нового времени. В 1933 году объявили конкурс на лучший проект Дворца техники, который в итоге выиграли архитекторы Самойлов и Ефимович, чей замысел состоял в том, чтобы создать комплекс научно-технических лабораторий на берегу Москвы-реки как символ технического прогресса. Или здание Наркомата тяжёлой промышленности, которое хотели построить на Красной площади в 30-е годы, но всё застряло на стадии проекта и прекратилось со смертью Орджоникидзе в 1937 году. Подобный размах присутствовал также в плане 1934 года главного здания "Аэрофлота" на площади у Белорусского вокзала, авторства тогдашнего главного архитектора Москвы Д.Н. Чечулина. Замысел так и не был воплощён в жизнь, но его черты частично угадываются в современном здании Дома Правительства.

под сукно" с началом Второй мировой войны.

В отличие от архитектуры авангарда советские "бумажники" 80-х годов уже не делали ставку на торжество техники. Их больше интересовали чистые абстракции, скорее живопись и графика, чем архитектура, не претендующая на какое-либо воплощение.

Бумажную архитектуру нельзя отнести ни к футуристическим, ни к ретроградным движениям, не волнует её и настоящее. Её скорее интересует альтернатива настоящему, место фантазии и воображения, существующие вне времени.

Мало кто знает, что самая успешная женщина-архитектор современности и просто суперзвезда архитектуры Заха Хадид большую часть карьеры фактически работала в стол. Первые десять лет Хадид хвалили, она выигрывала архитектурные конкурсы один за другим, но почти ничего не строила, потому что строительство всё время отменяли в последний момент. В числе нереализованных проектов Хадид, оставшихся после её смерти, здание нового аэропорта в Пекине, павильон "Астана-экспо 2017" и центр искусств в Абу-Даби.

Комплекс Югра" и "Хрустальный остров". Первый, небоскрёб-кристалл высотой 280 метров в Ханты-Мансийске, не был реализован по очевидной причине дороговизны, второй, жилой комплекс площадью 2,5 млн кв. метров в московском районе Нагатино, не удалось построить из-за отказа инвесторов и смены московских властей.

архитектурной фантастикой" - в нём смешано сразу несколько стилей: от романтического переосмысления классицизма до футуристических городов будущего. Что верно лишь отчасти: на рисунках Скрижали-Вайса можно угадать лишь некоторые элементы стилей прошлого, но сами здания нельзя отнести ни к настоящему, ни к прошлому, ни к будущему. Это именно что выдуманная, "фантазийная" архитектура.

" src="https://static..jpg" alt="" data-extra-description="

Сегодня жизнь бумажной архитектуры с одной стороны связана с работами выпускников многочисленных архитектурных школ по всему миру (ясно, что все их нельзя воплотить чисто физически и многие так и останутся на бумаге), а с другой - с проектами в том числе и архитекторов с мировым именем, на которые пока не нашлось денег и которые только ожидают своего воплощения в жизнь.

А теперь - тест! Вопрос для всех изображений один: БЫЛ ЛИ РЕАЛИЗОВАН ПРОЕКТ?

Что такое бумажная архитектура? Это очень интересное явление, о котором не расскажешь в двух словах. И тем не менее, хочется познакомить вас с бумажной архитектурой, тем более, что на этой почве произросло немало гениев.

Первыми бумажными архитекторами считают итальянца Джованни Баттиста Пиранези (который за всю жизнь построил только одну церковь, но прославился своими архитектурными идеями).

Пиранези

Портрет Пиранези

Также немало французских неоклассицистов, например Этьен-Луи Булле (тоже мало что построившего, но на бумаге создавшего более 100 проектов).


По отношению к советскому авангарду термин стал употребляться уничижительно: с конца 20-х годов утопические бумажные проекты подвергались осуждению, в том числе за «отрыв от реальности». Такое значение закрепилось: «бумажной архитектурой» называли невыполнимые проекты.



Это работа Александра Бродского и Ильи Уткина — основных идеологов движения.

Но прошло не так уж и много времени, как это словосочетание приобрело совсем другой смысл. Это случилось в начале 80-х годов.


Тогда выпускники Московского архитектурного института нашли способ отправлять свои проекты на международные конкурсы архитектурных идей и стали выигрывать на них призы (в общей сложности получили больше 50 наград).

Александр Бродский и Илья Уткин

Возникла неформальная группа молодых архитекторов, около 50 человек, которые в любом случае не имели никакой возможности воплощать свои идеи в жизнь, так что принялись создавать проекты изначально утопические и абсолютно свободные.

Александр Бродский и Илья Уткин

С тех пор «Бумажная архитектура» — проекты, созданные ради поиска новых форм без цели их последующей материализации. Здесь было много остроумия, мрачноватой иронии, изящных построений и неявной тоски, все это было далеко от реальности и к ней никак не стремилось.

Информационный рынок или святилище 11 оракулов.

Квартира для семьи островитянина.

«Атриум, или пространство, где каждый сможет быть большим и маленьким»

Музей конной скульптуры без всадников. 1983

«Надгробный небоскреб, или городской самовозводящийся колумбарий», (совместно с Юрием Аввакумовым) 1983

Театр одинокой красной дамы.

Архитектор: Михаил Филиппов

Вал сопротивления. 1985

Вавилонская башня. 1989

Атриум. Первая премия на международном конкурсе 1985

Рынок информации. Пощрительная премия премия на международном конкурсе 1986

Монумент 2001 года. Пощрительная премия премия на международном конкурсе 1987

Архитекторы: Александр Бродский и Илья Уткин

Илья Уткин и Александр Бродский

Дом для куклы

Дом для Винни Пуха.

Музей исчезнувших домов (Колумбарий) — первый лист.

Музей исчезнувших домов (Колумбарий) — второй лист.

Гора-дыра.

Вилла «Наутилус»

Мост через пропасть

Городская черепаха

Хрустальный дворец ХХ века.

Музей городской скульптуры. Остров стабильности.

Город-мост.

Купол. 1990

Театр без сцены, или блуждающий зрительный зал. 1986

Безымянная река.

Корабль дураков.

Опера Бастиль.

Музей архитектуры.

Город-храм.

Вилла клаустрофобия.

Стеклянный монумент.

Без названия.

Форум тысячи правд 1987

Монумент 2000 года

Филиппов Михаил Анатольевич. Р одился в1954 в Ленинграде.

Образование:

В 1979 окончил Ленинградский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
В 1983 вступил в Союз архитекторов России, в 1984 — в Союз художников России.

Градостроительные проекты:

  1. . 2009.
  2. (Московская обл.).

Отдельные объекты:

  1. Реконструкция «ГУТА-банка» (Москва). Диплом фестиваля «Зодчество-97»- 1996-1997;
  2. Представительский особняк (Москва, Б. Афанасьевский пер.) 1998;
  3. Государственный музыкальный еврейский театр (Москва, Таганская пл.) — 1997. Диплом Квадриеннале в Праге (1999), диплом II степени фестиваля «Зодчество-97», диплом I степени фестиваля «Зодчество-98», приз «Золотого Сечения» МОСА (1997), диплом Союза дизайнеров (1998). Выдвинут на Государственную премию;
  4. Представительский комплекс (пос. Горки Ленинские, Московская обл.) — 1998. Диплом фестиваля «Зодчество-98»;
  5. П роект реконструкции района морского вокзала и гавани города Сочи 2000 — 1999;

Конкурсы:

  • «Музей скульптуры», Central Glass, Токио. Вторая премия — 1983;
  • «Стиль 2001 года», JA, Токио. Первая премия — 1984;
  • «Атриум», Central Glass (на решение атриумного пространства), Токио. Первая премия — 1985;
  • «Вал сопротивления», JA, Токио. Поощрительная премия — 1985;
  • «Рынок информации», Central Glass, Токио. Поощрительная премия — 1986;
  • «Монумент 2001 года», JA, Токио. Поощрительная премия — 1987;
  • «Остров», Москомархитектуры (по заказу Академии архитектуры РФ). Диплом — 1998.

Основные выставки:

  • Миланская триеннале — 1988;
    Государственный Русский музей, Санкт-Петербург (персональная) — 1992;
  • Миланская триеннале — 1996;
  • Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва (персональная) -1998;
  • VII Венецианская международная архитектурная биеннале (персональная выставка «Руины Рая» в русском павильоне). 2000;
  • «Мармомак-2000», Верона (персональная). 2000;
  • Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва. 2000;
  • «10 лет — 10 архитекторов», Королевский институт британских архитекторов (RIBA), Лондон. «10 лучших архитекторов России». 2002;

Творческое кредо:

«Каноническая ордерная архитектура — архитектура постпотребительского общества»