Черты поэтики. Понятие о поэтике литературного произведения

В массовой литературе существуют жесткие жанрово-те-матические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по заданной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов.

Для этих произведений характерна легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая , как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом». Важная особенность массовой литературы состоит в том, что любая художественная идея стереотипи-зируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам. Массовая литература видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов. В фокусе внимания этой литературы стоят не проблемы поэтики, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых правил игры, многочисленных ролей и ситуаций. Разнообразие массовой культуры - это разнообразие социального воображения, самих типов социальности и культурных, семантических средств их конституирования. Раз литература «массовая», то к ней, к ее текстам можно относиться без особого почтения, как к ничьим, как бы безавторским. Определение «массовая» не требует стремления автора создать шедевр. Эта посылка предполагает неуникальность, неоригинальность замысла и исполнения, тиражируемость приемов и конструкций.

В массовой литературе, как правило, можно обнаружить очерки общественных нравов, картину жизни города. Это современный аналог фольклора, городского эпоса и мифа. Эта словесность обращена к современности, содержит самые броские, хроникальные приметы нынешнего дня. Герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами, близкими массовому читателю. Не случайно критики говорят о том, что массовая литература в какой-то степени пополняет общий фонд художественного человековедения. Ю. М. Лотман определяет массовую литературу как понятие социологическое, которое «касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру». Массовая литература подчеркнуто социальна, жизнеподобна, жизнеутверждающа. Любопытен следующий факт: постоянный герой детективов современного популярного автора Ч. Абдуллаева («Три цвета крови», «Смерть негодяя», «Символы распада» и др.) непобедимый сыщик Дронго в одной из повестей на светском приеме встречается с Евгением Примаковым, который очень удивился, увидев Дронго. Примаков был уверен, что тот погиб в предыдущей книге. Злободневность в триллере уживается с неправдоподобностью сюжета, это своего рода симбиоз. Практически создаваемые в режиме «прямого эфира» реалии сегодняшнего дня сочетаются с явной сказочностью героя. Т. Морозова иронически определяет своеобразие типологии героя современного триллера: «Блям - не столько звук, сколько аббревиатура. Блялс-герои, герои-клички. Бешеный породил Лютого, Лютый - Ярого, Ярый - Меченого... Блялс-герои - эмблема нового времени, кумиры нашей родной глянцевой литературы. Их цепкие тренированные руки держат мертвой хваткой пистолет и первенство в одном из самых популярных жанров массового чтива - боевике... у Бляж-геро-ев есть свой постоянный Бллж-читатель, точнее Блялс-поку-патель». Конструирование положительного героя идет по принципу создания супермена, бессмертного, этического образца. Подобному герою подвластны любые подвиги, он может раскрыть любые преступления и покарать любого преступника. Это герой-схема, герой-маска, как правило, лишенный не только индивидуальных черт характера, биографии, но и имени.

Сама технология коммерческой литературы позволяет отразить сегодняшний день. Ведь по заказу издательства работа над текстом идет 4-5 месяцев. Поэтому в какой-то степени массовую литературу можно сопоставить со средствами массовой информации: детективы, мелодрамы, фэн-тези и др. прочитываются и пересказываются друг другу, подобно свежей газете или глянцевому журналу. Например, в новом романе Полины Дашковой «Эфирное время» герои легко узнаваемы. В главной героине - популярной журналистке - угадываются черты Светланы Сорокиной. Этот роман включает в себя и детективный сюжет, и приключенческий, и мелодраматический, и исторический. На фоне поисков знаменитого утерянного бриллианта «Павел» рассказывается о жизни целого семейного клана в течение XX века, от Серебряного века до нынешних дней. Явно ощущается перекличка с популярным в начале XX века романом Анастасии Вербицкой «Дух времени». На страницах отечественных детективов герои посещают узнаваемые, престижные рестораны и магазины, встречаются с действующими политиками, обсуждают те же проблемы, которые только что будоражили средства массовой информации, пьют разрекламированные напитки, одеваются в модные одежды. А. Маринина в одном интервью призналась, что читательницы просили дать некоторые рецепты из кухни Насти Каменской. И вот в романе «Реквием» героиня Марининой подробно раскрывает секреты приготовления итальянского салата. Современные «глянцевые писатели» настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничиться фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уилис». Следует согласиться с А. Генисом в его определении феномена массовой культуры: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он - паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже до-национальной жизни она существует вечно».

Поэтика как название дисциплины – еще у Аристотеля.

В «Поэтике» Аристотеля:

• задача описания построения пр-ния
• задача предписания (как достичь совершенства формы, напр., не изображать абсолютно достойных и абсолютно недостойных людей). Критерий предписания – наибольшее воздействие на читателя.

После Аристотеля поэтика становится школьной дисциплиной, зависит от риторики (поэтика – второстепенная дисциплина).

Самая знаменитая нормативная поэтика в Европе: Н.Буало. Рассматривает все жанры поэзии, стиль. Указывает на идеальные образцы в каждом. Жанры. Критерии – моральная польза, дидактика. Предписания обращены непосредственно к поэту. Ясность стиля, отсутствие мелочей, отступлений … просторечий…

Во 2й книге говорит о разных чертах жанорв.

Сохраняются черты поэтики Аристотеля. Описание – предписание (доминирует).

Цель: эстетический эффект, художеств.

В конце XVIII в. эпоха нормативных поэтик заканчивается.

Романтики смешивают жанры, стили… Уничтожение поэтики как науки.

В XIX в. появляется литературоведение как наука (история лит-ры и фольклористика).

М.М. Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»

• автор и позиция автора по отношению к герою (герои не получают отрицательной оценки, диалог между автором и героем);
• идеи Достоевского (персонажи как герои-идеологи);
• сюжет (форма построения, истоки сюжетов);
• слово о Достоевском (типы словесных построений).

Черты современной поэтики:

• исследование творчества конкретного автора;
• пр-ние изучается по уровням;
• описание определенного жанра и рассматривание его происхождения;
• отсутствие предписания.

Поэтику интересует построение текста. Философия автора (Достоевский: православный человек, монархист, консерватор, империалист и пр., но Достоевский-писатель – совсем другая фигура; текст говорит больше, чем хотел сказать автор).

Поэтика – внутренние принципы художественного мышления автора (через анализ конкретных текстов).

Поэтика – наука о специфических художественных средствах выражения в литературе. Поэтика? теория лит-ры (поэтика сосредоточена на текстах).

Преимущественно поэтику интересует художественный текст.

Любое пр-ние многофункционально. Функция древних текстов – мнемоническая, запоминание Заговоры или молитвы, нужно запомнить очень точно, поэтому возникает стихотворная форма. Архаический фольклор. Период Средневековья характеризуется тем, что худ. функции уступают сакральным, политическим, религиозный культ эстетизируется, украшается. Функции могут меняться в зависимости от ситуации.

Дидактическая поэма – форма естественнонаучного знания и философии («О природе вещей»).

Худ. биография. Всегда документальный момент. XIX-ХХ вв. – романизированная биография. Составляет биографию известного человека, заполняя какие-то пропуски в биографии правдоподобным материалом. Т.е. отчасти текст документальный, отчасти – художественный.

Мемуары – информативная, публицистическая и худ. функции.

Практически к любому тексту можно отнестись как к худ. пр-нию.

Поэтика изучает не только худ. пр-ния (с т. зр. стилистики…). Поэтика не просто локальная дисциплина. Исследует построение любого текста. Методы поэтики применяются и в других гуманитарных науках.

Дискурс – определенный вид текста (спец. отличия). Поэтика – общая теория дискурса.

Как воздействует текст?

В тексте никогда нет ничего лишнего и случайного. Текст воспринимается как система элементов, связанных между собой. Нужно показать роль каждого элемента. Доминанта – то, что объединяет текст в одно целое. Суть каждой худ. системы – это ограничения на весь круг возможностей. Словарный запас, метафоры и пр. ограничены.

В каждую эпоху свой набор худ. средств.

• размеры (ямб, хорей…) созданы реформой XVIII в.
• жесткая жанровая система: ода, трагедия, героическая поэма (лексика: слова, которые восходят к церковнослав. яз., и часть нейтральных слов).
• ритм. ударение.

XIX в. – неклассический размер.

ХХ в. – рифма Маяковского.

Т.е. ограничения в формальных приемах и в тематике (у оды и элегии совершенно разные темы). Постепенно жанры смешиваются (роман).

В каждую эпоху возникает своя система худ. средств, которую часто не понимают сами писатели и поэты. Поэтика должна восстановить эти ограничения, отделить традицию от новаторства. Историческая поэтика близка к задачам лингвистики. Лингвистика изучает историю и эволюцию языка, на каждом этапе язык – система (Ф. де Соссюр – структурная лингвистика). На каждом этапе язык - замкнутая завершенная система. Речь – ее реализация. Задача лингвистики – изучение языка как системы (фонетика – фонема, морфология – морфема, лексика – лексема, грамматика – граммема; есть правила, по которым сочетаются эти единицы). Для каждого языка свои правила со временем меняются. Эта идея оказала влияние на поэтику. Текст стали представлять тоже как систему, в которой элементы связаны по правилам.

Цель общей поэтики – восстановить эти системы.

Общая поэтика:

ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.

1. Звуковая и ритмическая сторона художественного текста, преимущественно поэтического (СТИХОВЕДЕНИЕ).

Звуки и их сочетания, специфические для стихотворной речи особенности звучания. Рифма – повторы звуков, созвучия (точные – неточные, концевые и пр.). Ассонанс. Аллитерация.

Речь строится так, чтобы были заметны эти повторы, которые выполняют определенную функцию.

Ритмика

Изучает разные виды ритмов. Неклассические размеры, индивидуальные особенности у поэтов. Ритм в прозе (иногда автор сознательно пишет пр-ние в каком-н. ритме).

Строфика

Порядок рифмовки. Строфа – формальное единство (единство содержательное).

Мелодика

Интонация (помимо возможностей речи есть возможности интонации в самом стихотворении). Говорной и напевный стих.

2. Слово (СТИЛИСТИКА).

Лексика

Стиль. Устаревшие слова, архаизмы, историзмы (могут быть связаны с Библией), слова Священных книг – славянизмы – эффект высокого стиля. Просторечия, вульгаризмы, неологизмы (примета индивидуального стиля) – низкий стиль. Функции слов в худож. тексте.

Изменение основного значения слова – метафора: устаревшие (стёртые), авторские, индивидуальные. Примета стиля определенной эпохи или индивидуального стиля писателя.

Риторика – классификация тропов..

Повт. синт. фигуры (анафора…), пропуски, инверсии.

Стилистика – между лингвистикой и литературоведением. Слово в художественном пр-нии не равно слову в словаре.

3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПИКА).

Любой художественный текст можно рассматривать как текст или как мир. Аналогия между реальностью и тем, что происходит внутри пр-ния.

Пространство и время

Взаимосвязанное единство. В любом пр-нии есть границы изображаемого мира. Художник в каждую эпоху ограничен знаниями и особенностями литературных направлений эпохи. В каждом жанре – свое представление о течении времени.

Предметный мир – пейзаж, интерьер.

Что можно изображать и что нельзя. Сочетание.

Действие

Исключение – очерк, дидактическая и описательная поэзия. Мотив – элементарная единица действия. Нарратология – везде, где существует рассказ.

Персонаж

Любой литературный герой – сознательное построение автора. Без персонажа не может существовать лит. пр-ние. Лит-ра – способ познания человека.

Поэтика – реконструкция художественных средств для всей литературы. Историческая поэтика – представление литературного процесса как смены художественных систем.

Сочинение

Поэзия Бродского “На смерть Жукова” представляет собой перифразу державинского стиха “Снегирь”, написанного на смерть другого великого русского полководца - Суворова. В “Новых стансах к Августе” очевидной является тематическая параллель со стансами к Августе Байрона. «Песнь невинности, она же - опыт» перекликается с двумя знаменитыми поэтическими сборниками Блейка “Песни невиновности” и “Песни опыта”, а поэзия Бродского на смерть Т. С. Элиота построена в стиле “Памяти лица” Одена. Список подобных взаимодействий с чужим текстом можно продолжать. Главное, что поэт, делает замечание американский профессор-русист Михаил Крепе, “пользуясь чужими красками, тем не менее, всегда остается самим собой, т.е. в поэзии “по мотивам” герой тот же самый, что и в поэзии своей палитры. Естественно и то, что Бродский избирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по настроениям, то ли по составу поэтического таланта”.

Специфической чертой поэтики Бродского является также самоцитирование. Так, в творчестве 90-х годов встречается немало цитат из собственной поэзии раннего периода, прежде всего 70-х годов. Повторяются, например, рифмы (”вера” - “стратосфера”) и образы (”папоротник пагод”, “мрамор для бедных”, “нью-йорки и кремли из бутылок”). Исследовав подобные самоцитаты Бродского, А. Расторгуев сравнивает их с самоцитатами Мандельштама: “У Мандельштама повторы, варианты одного и того же самого приводят то к похожим, то к непохожим результатам точно так, как в разных вариантах мифа герой действует по-разному, вплоть до того, что разным будет его конец или посмертная судьба”.

У Бродского же “повторные хода языка создают другое впечатление: герой его стиля вдруг в какой-то момент осуществляет такой же поступок, который осуществлял давно или недавно, но при других обстоятельствах. И пейзаж был другим, и время дня, тем не менее, есть какое-то место, куда следует лишь посмотреть - и вдруг становится понятным, что все это уже было… Совпадение с собой… суживает круг бытия, возвращает любое образное впечатление назад, к себе самому…”. В этом - разница индивидуальных творческих манер модерниста Мандельштама и постмодерниста Бродского, как и разница “больших стилей”, которые они соответственно репрезентуют - модернизм и постмодернизм. Здравый смысл в лирике Бродского часто переплетается с иронией и самоиронией. Это позволяет, с одной стороны, снимать интеллектуальное и эмоциональное напряжение, а с другой - вести диалог с культурой на разных уровнях. Встречается в поэзии Бродского и постмодернистский пастиш. Яркий пример - шестой сонет из цикла “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, в котором для выражения своего жесткого и безжалостного взгляда на человека, мир, любовь резко трансформируется текст пушкинского шедевра “Я вас любил…”:

* Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги,
Все разлетелось к черту, на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! все не по-людски!

* Я Вас любил так сильно, безнадежно,
как дай Вам бог другими, но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды
сей жар в груди, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - “бюст” зачеркиваю - уст!

Как комментирует эту перелицовку пушкинской поэзии известный русский исследователь А. Жолковский, “Несчастливая любовь грубеет до физической боли и преувеличивается до попытки самоубийства, отказ от которого иронически мотивируется сугубо технической сложностью (оружие, выбор виска) и соображениями престижа (”все не по-человечески”). За пушкинским “другим” просматривается бесконечное множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутливый философский трактат со ссылками на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (”дай вам Бог”) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с указанием, что создавать разрешается лишь (не) по Пармениду.

Стыдливая нежность оборачивается физиологией и пломбами, которые плавятся от “жары”, раздутой из пушкинского “угасла не совсем”. А романтическая возгонка чувства приходит к максимуму (посягательство на грудь любимой переадресуется устам) и далее к абсурду (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом - даже не мужчина с расплавленными пломбами во рту, а исключительно литературное - такое, что пишет и зачеркивает - “я”). Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризируется. Вместо “быть может” Бродский ставит “возможно”, вместо “души” - “мозги”, вместо “так искренне” - простоватое «так сильно». Появляются разговорные “черт”, “все разлетелось на куски”, “не по-людски”, канцелярское “и далее” и откровенно простоязычное “ударит”. “Черт” и “все” даже повторяются, чем подчеркнуто упрощенно имитируются изысканные пушкинские параллелизмы”.

От постмодернистского сознания у Бродского присутствуют также ирония и самоирония, смешивание высокого и низкого, трагического и фарсового, насыщенность поэтических текстов образами предыдущих историко-литературных эпох и культурными реалиями. Все эти и другие признаки постмодернистской лирики появляются, например, в его произведении “Речь в пролитом молоке”:

* Я сижу на стуле в большой квартире.
* Ниагара клокочет в пустом сортире.
* Я себя ощущаю мишенью в тире,
* Вздрагиваю при малейшем стуке.
* Я закрыл парадное на засов, но
* Ночь в меня целит рогами Овна,
* Словно Амур из лука, словно
* Сталин в XVII съезд из «тулки».

Однако поэзия Бродского - совсем не смесь нетрадиционалистских и постмодернистских художественных приемов. Это, в самом деле высокая поэзия, наполненная и философской напряженностью, и тонким лиризмом, и высокой гражданской позицией, и моральными вопросами, и раздумьями о месте поэта в современном мире, и утверждением высокой миссии поэтического слова. Когда из США пришла весть о смерти Иосифа Бродского, русский поэт-постмодернист Д. Пригов заметил: “Бродский был великим поэтом в эпоху, когда великие поэты не предусмотрены”. И это было, в самом деле так. Ведь оставаться великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда, по словам другого русского постмодерниста В. Курицына, «для большой поэзии … мало осталось понятий и слов”, когда исчерпались сами представления о этой большой поэзии, - судьба настолько же счастливая, насколько и тяжелая».

Философичность, метафизичность лирики. обращение к общечеловеческим проблемам, поразительная глубина-путь к немецким философам.

Философия Тютчева выражена в образах, в древнегреческой философии - некий тончайший элемент (или стихия) немецкой философии и в то же время русская философия.

Конкретную, пластическую, осязаемую картину в стихах Тютчева можно увидеть редка; единая картина не складывается.

Предмет лирики Тютчева-мысль, не сама вешь, а мысль о ней. И эта мысль не имеет картины.

Ключевая ситуация в поэзии Тютчева-встреча человека и природы, а природа обладает многими свойствами человека- его характера и даже тела; Природа может быть и полностью тождественна человеку. Человек в лирике Тютчева мыслит себя царем природы, а на самом деле он лишь крупица.

Часто стихотворения начинаются со слова "есть"-констатация того, что уже существует.

Тютчев старается уловить в бытии то, что ему свойственно всегда и рассказать об этом сложным языком.

Ночь и Хаос- нечто родное, понятный хаос; день и ночь не только состояния природы,но и человеческой души.

Лирика символична, его лирику выбрали в пример поэты-символисты: Бальмонт, Брюсов и др.

Поиск гармонии в реальности; Самая главная цель поэзии, по мнению Тютчева,-постигать смысл жизни.

Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII - первой трети XIX в. своим великим наследникам.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась.

По мнению Ю. Н. Тынянова, небольшие стихотворения Тютчева - это продукт разложения объёмных произведений одического жанра, развившегося в русской поэзии XVIII века (Державин, Ломоносов). Он называет форму Тютчева «фрагментом», который есть сжатая до краткого текста ода. Отсюда «образный преизбыток», «перенасыщенность компонентов различных порядков», позволяющие проникновенно передавать трагическое ощущение космических противоречий бытия.

От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью » и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения, «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты (« пасмурно-багровый »; «огненно-живой», т. п.). Один из первых серьёзных исследователей Тютчева Л. В. Пумпянский считает характернейшей чертой поэтики Тютчева т. н. «дублеты» - повторяющиеся из стихотворения в стихотворение образы, варьирующие схожие темы «с сохранением всех главных отличительных её особенностей».

Тютчев отдал дань и политической тематике. Политические взгляды стали складываться в студенческие годы. Были довольно умеренно либеральными. Окончательные взгляды Тютчева складываются к 40 годам – увлекся политической публицистикой. Задумал политико-философский трактат «Россия и Запад». Но было создано лишь несколько статей, все они тяготеют к к идеям славянофилов:

1. политическое и духовное освобождение России от Европы.

2. Добродетели России: патриархальная империя, образец крестьянского смирения и безличия.

3. своими достоинствами Россия должна победить Европейский индивидуализм.

Но тем ни менее, отношения славянофилов и Тютчева были парадоксальны. Корни – личность Тютчева. Он – европеец, говорящий на французском языке, женатый дважды на европейских красавицах, не переносивших русской деревни, чужд церковных православных обычаев.

Поэтические принципы Тютчева :

1. полные параллели между явлениями природы и состоянием души. Граница между ними стирается (дума за думой, волна за волной)

2. на слиянии внутреннего и внешнего построены эпитеты Тютчева.

3. Тютчев – родоначальник поэзии намёков.

4. фрагментарность: сознательная недоконченность, установка на отрывок. Но они получаются завершенными во многом за счет антитезы. (2 голоса – день и ночь).

5. ораторское начало лирике (это позволяет антитеза): риторичность, ораторские жесты.

6. особый язык – «изысканно-архаический». Обилие эпитетов.

7. любит сближать слова разных лексических рядов – текучесть предметов, их новое рождение.

8. мифологическая персонификация (одушевление природы).

9. мифотворчество, в которое переходит персонализация. «Весенняя гроза» - стих о том, как рождается мир.

10. изысканность метра.

11. особая мелодичность стиха.

Философская лирика Ф.И. Тютчева : истинный Тютчев раскрылся в стихотворениях на философскую тему. Центральная тема творчества – тема природы и человека. Он осмысляет её как контекст, следуя идеям философии природы Шеллинга. Именно в природе ключ к истинному бытию, душа мира. У раннего Тютчева: античный пантеизм. «Не то, что мните вы – природа». Природа как блаженная прелесть. «Весенняя гроза», «летний полдень». Постепенно Тютчев начинает писать о преобладании в мире хаотичных сил. Темный корень мирового бытия,. Хаос для Тютчева – сущность мировой души, основа всего мироздания. Космические силы подчиняют хаос разумным законам, давая миру смысл и красоту. Но хаос постоянно даёт о себе знать мятежными порывами. «О чем ты воешь, ветр ночной?». Космос не искореняет хаос, а лишь покрывает его. «День и ночь» - метафорическое стихотворение. 2 части: день – светло, разум; ночь – демоническое, хаотичное, иррациональное. Творчеству ночная стихия более дорога (буря, гроза, огонь, ночной ветер) – борются с космосом (гармонией). Этой борьбой объясняется контрастность творческого художественного мира: Север-Юг, зима-лето, буря – тишина, зной-прохлада. Двойственность бытия. Двойственен и человек. Человека также влекут демонические проявления жизни. Безумие, смерть, любовь. Любовь для Тютчева – страсть, она приближает человека к хаосу. Любимые эпитеты – убийственный и роковой – трагическая концепция любви у поэта – роковой поединок. «Предопределение». Приверженность к хаосу – одиночество лирического героя Тютчева. «Странник» - лирический ерой – вечный скиталец, странник, но вместе с тем он стремится обрести гармонию с природой. Но полная гармония невозможна. «Певучесть есть в морских волнах». Космическое одиночество позволяет говорить об экзистенциальном сознании в лирике зрелого Тютчева: человек один на один с бытием, он вписан в вечность, космическое пространство, мучительно осознаёт свою смертность, одиночество, чувствует страшное бессилие что-либо изменить. Человеческий дух, по Тютчеву, всегда высок и стремится к познанию мира. «Silentium » - глубинное познание возможно только в молчании. Знаки истинного познания – образы звезд, ночи, подземные ключи. Познание до конца не постижимо, не достоверно. «Фонтан » - «водомет», струя всегда доходит до какого-либо предела. Так и познание всегда не выходит за пределы возможностей человеческого познания. Тема – духовный разлад, безверие современного человека. «я - лютеран, люблю богослужения».

Поэтика (греч. poiētiké téchnē – поэтическое искусство) - ϶ᴛᴏ наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших литературоведческих дисциплин.

В древности (от Аристотеля (IV в. до н.э.) до теоретика классицизма Н. Буало (XVII век) термином ʼʼпоэтикаʼʼ обозначалось учение о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что сейчас именуется ʼʼтеорией литературыʼʼ.

Сегодня в расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики.

Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Учитывая зависимость оттого, какой аспект (и объём понятия) выдвигается в центр исследования, принято говорить, к примеру, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения.

В России теоретическая поэтика стала формироваться в 1910-е и упрочилась в 1920-е годы. Этот факт знаменовал собой серьезный сдвиг в осмыслении литературы. В XIX столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы, сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы ʼʼсквозь произведенияʼʼ, а не сосредоточивались на них. Иными словами, в XIX веке ученые интересовались прежде всœего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества. Литературоведы были в первую очередь заняты изучением условий, в которых создавались произведения, при этом анализу самих текстов уделялось гораздо меньшее внимание. Формирование теоретической поэтики способствовало изменению ситуации, главным объектом стали сами произведения, всœе же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) воспринимается как нечто вспомогательное и вторичное.

Поскольку всœе средства выражения в литературе в конечном итоге сводится к языку, поэтика должна быть определœена и как наука о художественном использовании средств языка . Словесный (то есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания, по нему сознание читателœей и исследователœей конструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать авторский замысел (ʼʼКем был Гамлет для Шекспира?ʼʼ) или вписать его в культуру меняющихся эпох (ʼʼЧто значит Гамлет для нас?ʼʼ). И тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системе литературоведения.

Целью поэтики является выделœение и систематизация элементов текста͵ участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В этом участвуют всœе элементы художественной речи, но в различной степени: к примеру, в лирических стихотворениях малую роль играют элементы сюжета и большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис (ʼʼпоэтический языкʼʼ), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителœем являются ее нарушения: ʼʼпрозаизмыʼʼ в поэзии, введение новых нетрадиционных тем в прозе и пр.
Размещено на реф.рф
Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и изучаемое им произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся. Исследователь чужой культуры, напротив - прежде всœего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему ее нарушений. Исследование поэтической системы ʼʼизнутриʼʼ данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе XIX века), исследование ʼʼизвнеʼʼ – к построению описательной поэтики. До XIX столетия, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики. Нормативные поэтики ориентировались на опыт одного из литературных направлений и обосновывали его. Становление всœемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает не первый план задачу создания описательной поэтики.

Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – ʼʼмакропоэтикаʼʼ) частная (или собственно описательная – ʼʼмикропоэтикаʼʼ) и историческая.

Общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно - художественных произведений, делится на три области , изучающие соответственно звуковое , словесное и образное строение текста .

Цель общей поэтики – составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих всœе эти три области.

В звуковом строе произведений изучается фоника (звуковая организация художественной речи) и ритмика, а применительно к стиху – также метрика и строфика (эти понятия обычно не разграничиваются, а если разграничиваются, то под метрикой принято понимать сочетание звуков и объединœение их в стопы, под ритмикой – сочетание стоп в строки).

Так как преимущественный материал для изучения в данном случае дают стихотворные тексты, то эта область часто принято называть (чересчур узко) стиховедением.

В словесном строе изучаются особенности лексики , морфологии и синтаксиса произведений; соответствующая область принято называть стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как лингвистическая и литературоведческая дисциплины, единого мнения нет). Особенности лексики (ʼʼотбор словʼʼ) и синтаксиса (ʼʼсоединœение словʼʼ) издавна изучались поэтикой и риторикой, где они рассматривались как стилистические фигуры и тропы. Особенности морфологии (ʼʼпоэзия грамматикиʼʼ) стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в последнее время.

В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий). Эта область принято называть ʼʼтопикойʼʼ (традиционное название), ʼʼтематикойʼʼ (Б.Томашевский) или ʼʼпоэтикойʼʼ в узком смысле слова (Б. Ярхо). В случае если стиховедение и стилистика рассматривались в поэтике с древнейших времен, то топика, напротив - разрабатывалась мало, так как считалось, что художественный мир произведений ничем не отличается от действительного мира; в связи с этим здесь еще не выработана общепринятая классификация материала.

Частная поэтика занимается изучением художественных текстов во всœех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать ʼʼмодельʼʼ – индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения.

В данном случае словом ʼʼпоэтикаʼʼ определяется некая грань литературного процесса, а именно – осуществляемые в произведении установки и принципы отдельных писателœей, а также художественных направлений и целых эпох. Известным отечественным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской литературы, о поэтике романтизма, поэтике Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. У истоков этой терминологической традиции стоит исследование А.Н. Веселовским (1838 – 1906) творчества В.А. Жуковского, где есть глава ʼʼРомантическая поэтика Жуковскогоʼʼ.

Главная проблема частной поэтики – композиция , то есть взаимная соотнесенность всœех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно сюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимосвязи с художественным целым.

Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой число связей между элементами хотя и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого должна быть показана всœесторонне; в большой форме это невозможно, и значительная часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (к примеру, связь между фоникой и сюжетом).

Конечными понятиями, к которым бывают возведены при анализе всœе средства выражения, являются ʼʼобраз мираʼʼ (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и ʼʼобраз автораʼʼ, взаимодействие которых дает ʼʼточку зренияʼʼ, определяющую всœе главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы XIX – XX веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса.

Основой частной поэтики(ʼʼмикропоэтикиʼʼ) являются описания отдельных произведений, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания бывают формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединœения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика ).

Историческая поэтика изучает эволюция отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания.

Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров от глубокой (к примеру, общеиндоевропейской древности).

Предмет исторической поэтики,существующей с составе сравнительно-исторического литературоведения, – эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателœей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Главная проблема исторической поэтики – жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как ʼʼевропейская любовная элегияʼʼ, ʼʼклассицистическая трагедияʼʼ, ʼʼпсихологический романʼʼ и пр.
Размещено на реф.рф
– то есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. Границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой.

Поэтика. Виды поэтик. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Поэтика. Виды поэтик." 2017, 2018.