Меню
ГлавнаяЛюбовь и отношения

Русская скульптура 18 19 века. Русская архитектура, скульптура и живопись во второй половине XVIII века

Русская скульптура 18 века

В Древней Руси скульптура, в отличие от живописи, находила сравни­тельно небольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В первой половине XVIII века постепенно осваиваются все жанры станковой и монументальной скульптуры. Прежде всего начинает развиваться монументально-декоративная пластика, тесно связанная с ар­хитектурой. Под руководством архитектора И. П. Зарудного создавался белокаменный резной декор церкви Архангела Гавриила в Москве (Менши-кова башня). Не были забыты богатые традиции древнерусской скульпту­ры - резьба по дереву и кости, декоративная пластика иконостасов.

Особенности монументально-декоративной скульптуры Петровской эпо­хи ярко проявились в создании ансамбля Петергофа, который, однако, претерпел в течение столетия сильные изменения.

Первая четверть XVIII века отмечена не только созданием новых ориги­нальных произведений, но и проявлением интереса к скульптурной класси­ке. Так, в Италии была тогда куплена знаменитая мраморная античная статуя «Венера Таврическая». Первые образцы светской скульптуры были привезены из европейских стран, главным образом, произведения мастеров итальянского барокко.

В Петровскую эпоху возникают и первые проекты монументальных памятников. На одной из центральных площадей Петербурга предполага­лось установить в увековечение победы в Северной войне Триумфальный столп по замыслу Б.-К. Растрелли. Б.-К. Растрелли (1675? -1744) явился собственно первым мастером скульптуры в России. Итальянец по проис­хождению, он переехал в 1716 году из Франции по приглашению Пет­ра I и нашел в России новую родину, так как лишь в Петербурге полу­чил широкие возможности для творчества. Бартоломео-Карло Растрелли исполнил многие произведения портретной, декоративной и монументаль­ной пластики. Большой известностью пользуется его бронзовый бюст Петра I (1723-1730, ил. 40), в котором мастерски переданы не только сходство, но и характер властного и энергичного царя.

Мастерство Растрелли-портретиста проявилось также в бюсте А. Д. Меншикова , исполненном в 1716 -1717 годах, в статуе Анны Иоанновны с арапчонком (1741). Чувство монументальности и прекрасное зна­ние бронзы как материала отличают творчество этого скульптора. В портре­те Анны Иоанновны, медленно шествующей в тяжелом расшитом драго­ценными камнями платье, Растрелли создал выразительный образ «престрашного взора царицы», как ее называли современники.

Самое значительное произведение Растрелли - конный памятник Пет­ру I. В нем отразились впечатления скульптора от монументов античности, Возрождения и XVII века. Петр изображен триумфатором, торжественно восседающим на коне в облачении римского императора.


Примечательна судьба этого памятника. Отлитый в 1745 -1746 годах уже после смерти скульптора под руководством его сына, архитектора Ф.-Б. Растрелли, он более полувека пролежал в сарае всеми забытый. Толь­ко в 1800 году по приказу Павла I он был установлен перед Инженерным замком в Петербурге, органично войдя в архитектурный ансамбль.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740–1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767–1770), а затем в Рим (1770–1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине – бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева , мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского , передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе , ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды – все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова , созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения и антикизации, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор, Академия наук; два последних – более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. В исследованиях последнего времени высказывается мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789–1790). Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.– модель в натуральную величину, а в 1775–1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев . Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника –это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли и от вполне ординарного бюста, исполненного Колло. В образе Фальконе господствует не философская созерцательность и задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в. – верности природе.

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (Аркин Д.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искусства. М., 1961. Т. VI. С. 38).

В 70-е годы рядом с Шубиным и Фальконе работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744– 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором). Гордеев –мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе –надгробии Н.М. Голицыной видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. Подобно тому как в средневековый период они творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. Знаменательно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза – Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, и Д.М. Голицына –основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, 1799, ГНИМА, Москва) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения –в одном надгробии. Горя и Утешения –в другом).

Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль –трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Еще яснее принципы классицизма проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 80–90-е годы).

В творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообразия интересов Михаила Ивановича Козловского (1753– 1802) можно также проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество – наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца , сами названия которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» – говорят о большом интересе мастера к античной истории (начало 80-х годов).

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) – из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор. Павловский дворец-музей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия, и именно Козловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела. Его «Бдение Александра Македонского» (вторая половина 80-х годов, мрамор, ГРМ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него – свидетельство его образованности. Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное – нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существеннейших отличий русского классицизма.

Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла» , 1796, ГРМ). Скульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории в статуе Якова Долгорукого , приближенного царя, возмутившегося несправедливостью одного указа императора (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло). Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова : сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ), а затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя (1799–1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (а по новейшим сведениям – и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Легкая фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII в. В нем создан обобщенный образ национального героя, и справедливо исследователи относят его к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с фальконетовским «Медным всадником» и монументом Минину и Пожарскому Мартоса.

В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной в Большом каскаде Петергофа (1800–1802). Вместе с лучшими скульпторами – Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым – Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его традиционно принято называть, соединились мощь античного Геракла (по некоторым новейшим исследованиям это и есть Геракл) и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен фашистами. В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Сверстником Козловского был Федос Федорович Щедрин (1751–1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ), как и гордеевский «Прометей» и «Поликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811–1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу , – величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского – по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828) в 1806–1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев – представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780–1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два портрета Прокофьева четы Лабзиных , 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ – «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске – все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819–1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны».

Иван Петрович Мартос (1754–1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80–90-х годов по своему настроению и. пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной , 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной , 1792, ГМГС).

Скульптура XVIII века

«Медный всадник». Скульптор Э.М. Фальконе.

Особенности скульптуры XVIII века.

    В 18 веке, особенно со второй его половины, начинается расцвет в развитии русской скульптуры.

    Основное направление – классицизм.

    Широкое использование светских мотивов.

    Скульпторов объединяли идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности.

    В мужском образе скульпторы пытались воплотить черты героической личности, а в женском – идеалы красоты, гармонии, совершенства.

    Характерно разнообразие скульптурных форм: монументальная, архитектурно- декоративная, станковая скульптура (то есть объёмная), много создавалось бюстов выдающихся личностей.

    Классицизм требовал строгой системы расположения творений на фасаде здания: в центральной части здания, на главном портике, в боковых ризалитах или венчали здание, сливаясь с небом.

    Для скульптуры 18 века характерно совмещение, слияние черт барокко и классицизма.

    Портретный жанр в скульптуре связан, прежде всего, с именем Шубина Ф.И.Он создал обширную портретную галерею, запечатлев в мраморе выдающихся деятелей своего времени, передав как индивидуальный, так и социальный облик этих людей.

    Для Гордеева Ф.Г. характерно создание монументально - декоративной скульптуры. Сложность силуэтов, динамика, экспрессия, аллегоричность фигур – всё это характеризует его работы. Он создал ряд барельефов на античные темы для фасадов и интерьеров.

    18 век – это период деятельности талантливых скульпторов Растрелли К. , Козловского М.И. , Фальконе Э. других. Это поистине период расцвета русской скульптуры.

Б.К. Растрелли (1675-1744)

Скульптурный портрет Петра I.Б.К.Растрелли, 1723-1729, ГРМ.

Анна Иоанновна с арапчонком, Б.К. Растрелли, 1741, ГРМ.


Памятник Петру I у Михайловского замка в Санкт-Петербурге, Б.К. Растрелли, 1800.

Бюст А.Д. Меньшикова. Скульптор Б.К. Растрелли, 1716-1717, Меньшиковский дворец, Санкт-Петербург.

Э.М. Фальконе (1816-1891).


«Медный всадник". Э.М. Фальконе, Санкт-Петербург, 1782

Зима. Э.М. Фальконе, 1771, Эрмитаж.

М.И. Козловский (1753-1802).


Рельеф « Князь Изяслав Мстиславович на поле брани», М.И. Козловский.1771.

Памятник А.В. Суворову. Скульптор М.И. Козловский, Санкт-Петербург, 1799-1801.

Самсон, разрывающий пасть льва. Скульптор М.И. Козловский, 1800, Петергоф.

Справка: в годы Великой Отечественной войны Самсон был похищен, после войны восстановлен скульптором В.А. Самсоновым и поставлен на старом месте.

Ф.Г. Гордеев (1744-1810).


Прометей, скульптор Ф.Г. Гордеев, гипс, 1769, Третьяковская галерея.

Ф.И. Шубин (1740-1805).

Екатерина II- законодательница, Ф.И. Шубин.1789-1890

Бюст Екатерины II, Ф.И. Шубин, 1770.

Бюст Голицына. Ф.И. Шубин, 1775. За данный скульптурный портрет Екатерина II наградила мастера золотой табакеркой.

Бюст М.В. Ломоносова, скульптор Ф.И. Шубин, 1792.

Бюст Павла I, Ф.И. Шубин, 1800.

Примечание:

Скульптура ведёт своё начало ещё с периода язычества, когда создавались произведения из дерева. Однако после христианизации на Руси скульптура развивалась слабо. Это связано было с запретом идолопоклонства.

Начало развития скульптуры связано с эпохой Петра I. Сначала скульпторы заимствовали европейские жанры, методы. Да и сами творцы были в основном иностранцами. Однако со временем появляются и отечественные мастера. Высокого уровня скульптура достигла в Золотой век Екатерины II . Далее её развитие продолжалось, совершенствовалось, и сегодня скульптура- один из популярных жанров культуры.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна

Светская скульптура в России начала развиваться в первой четверти XVIII в., благодаря петровским преобразованиям. При Петре I в России работали иностранные мастера из Италии, Франции, Германии, Австрии. Они создавали скульптурные произведения, которыми украшались строившиеся дворцы и парки.

В петровскую и постпетровскую эпохи наиболее известным скульптором в России был Карло-Бартоломео Растрелли (1675-1774). Флорентиец, работавший в Париже, в 1716г. был приглашен в Россию, где он в полной мере сумел реализовать свой талант. Начинал Растрелли как архитектор, однако его художественные достижения лежат в сфере скульптуры. Растрелли создал целую галерею скульптурных портретов Петра I и деятелей его эпохи.

Шедевром скульптора стал созданный при жизни государя бронзовый бюст, на котором Петр изображен в парадных доспехах с лентой ордена Андрея Первозванного. Портрет отличается строгой торжественностью, богатством пластической моделировки.

Растрелли участвовал также в оформлении Большого каскада в Петергофе и в работах по созданию модели Триумфального столпа в честь победы в Северной войне.

После смерти Петра I, в 40-х гг. XVIII в. К. Б. Растрелли был создан первый монументальный памятник российскому императору. Конная статуя представляет Петра I воином - триумфатором, увенчанным лавровым венком.

Во второй половине XVIII в. скульптура достигла значительных успехов. Развивались такие жанры, как монументальная, портретная, садово-парковая, анималистическая и мемориальная скульптура.

Главным художественным стилем этого времени был классицизм.

Славу талантливого скульптора во второй половине XVIII в. по праву завоевал Федот Иванович Шубин (1740- 1805). Сын крестьянина-помора, Шубин с детства занимался резьбой по кости. В 1759 г., благодаря поддержке М. В. Ломоносова, земляком которого он был, Шубин приехал в Петербург. По рекомендации И. И. Шувалова способного юношу, работавшего при царском дворе истопником, определили в Академию художеств, где он учился в 1761-1767гг., а затем совершенствовал свое мастерство в «статуйном художестве» в Париже и Риме. Шубиным были выполнены скульптурные портреты Екатерины II, Павла I, И. И. Шувалова и др. С особой любовью скульптор выполнил мраморный бюст своего покровителя М. В. Ломоносова.

Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810) , получивший образование в скульптурных классах Академии художеств, был автором рельефов для фасадов и интерьеров Останкинского дворца в Москве, для фасадов Казанского собора в Петербурге, изваял мраморные надгробия князей Голицыных, руководил отливкой бронзовых статуй для фонтанов Петергофа.

Михаил Иванович Козловский (1753-1802) принадлежал к поколению, завершавшему развитие русской скульптуры XVIII века. Его творчество проникнуто идеями просветительства, гуманизмом и яркой эмоциональностью. Ему принадлежат такие скульптуры, как «Самсон, раздирающий пасть льва», выполненной им для Большого каскада в Петергофе, «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» и др. Наибольшей известностью из произведений Козловского пользовался памятник А. В. Суворову, воздвигнутый в 1799-1801 гг. на Марсовом поле в Петербурге. Решенный в классическом стиле монумент отражает не столько личность великого полководца, сколько идею военного триумфа России.

Среди русских скульпторов второй половины XVIII века известностью пользовались Феодосий Федорович Щедрин (1751-1825), Иван Прокофьевич Прокофьев (1757-1828) и др.

Из иностранных скульпторов, работавших в России в 1760-1770-х гг., наиболее значительным был француз Этьен Морис Фальконе (1716-1791) .

Приехавший в 1766 году в Россию по рекомендации известного философа Д. Дидро скульптор, прославился конной статуей Петру I , установленной на Сенатской площади в Петербурге в 1782 г. (Скульптура выполнена совместно с его ученицей М. Колло). За этим памятником закрепилось название «Медный всадник». На памятнике по-латыни написано: «Петру I - Екатерина II». Этим императрица хотела подчеркнуть, что она является продолжательницей деяний Петра I.

Памятник Фальконе Петру I, по словам исследователей (А. Г. Ромм), «затмил все, что было создано скульптором ранее, и все конные статуи его предшественников. Все необычайно в этом изваянии: его сила воздействия, его роль в мировой поэзии, его исторические судьба.

Э.Фальконе. Петр I

В отличие от других видов искусства скульптура не имела в России столь длительных и сильных традиций. Скульптура с первых шагов объединяет портрет, монументальную статую, декоративный барельеф и медальерное дело. В основном в те времена использовалось восковое и бронзовое литье, реже - белый камень и мрамор. Широкое распространение получила лепнина из алебастра, резьба по дереву. Большую роль в развитии искусства русской скульптуры сыграли поездки людей за границу. Они знакомились с античной скульптурой и даже привозили с собой в Россию. Использование скульптуры в декоративных целях началось уже с петровских времен, в частности, барельефами украшались триумфальные сооружения, фасады Летнего дворца и т.п.

Во 2-й половине 18-го века произошел замечательный подъем русской скульптуры. Блестящие мастера этого периода — Ф.Шубин, Ф.Гордеев, И.Прокофьев, Ф.Щедрин, И.Мартос — ничем не уступают зарубежным скульпторам своего времени, а кое в чем и превосходят их. Хотя русские мастера по-своему каждый индивидуален, однако все они основываются на общих творческих принципах. Объясняется это тем, что все скульпторы окончили Петербургскую Академию художеств и учились у выдающегося педагога — француза Никола Жилле. Огромную роль сыграл и классицизм, который предполагал глубокое изучение памятников античности. Широко распространились сюжеты, связанные с античной мифологией, библейскими преданиями, историческими событиями. Становится важным следовать высоким идеям гражданственности и патриотизма. Под влиянием античности, скульпторы воспевают героическую, мужественную красоту обнаженного человеческого тела, чаще мужского, реже - женского.

БАРТОЛОМЕО - КАРЛО РАСТРЕЛЛИ (1675 - 1744)

Он был наиболее крупным скульптором этого периода. Растрелли приехал в Россию в 1716 году и трудился здесь до конца жизни. Растрелли создал великолепную скульптуру Петра I.


Портрет Петра I (1723 -1729)


В сложном повороте головы, в смелом взлете мантии скульптор передал порывистость, эмоциональность характера Петра, значительность, внушительность его личности. Это наложили отпечаток одновременно стили барокко и классицизм, которые не могли не влиять на творчество Растрелли. Здесь воедино слиты великолепие облика царя и непреклонность характера государственного деятеля.

Б.-К. Растрелли. Портрет Анны Иоанновны с арапчонком



Императрица Анна Иоанновна предстоит в великолепном коронационном уборе, в сопровождении арапчонка, подносящего ей державу. Перед нами не статуя, а целая группа, где каждая фигура имеет отдельный постамент. Скульптура рассчитана на круговое обозрение. Растрелли выполнил скульптуру в стиле барокко, поэтому здесь присутствует принцип противопоставления: очень большая Анна Иоанновна и маленький арапчонок, очень статичная, величественная императрица и живой, подвижный мальчик, контраст сияющей глади лица, плеч, рук и матово мерцающей, испещренной драгоценными камнями и шитьем поверхности платья императрицы. Рослая и тучная, с лицом, как говорили современники, «более мужским, чем женским», Анна Иоанновна производит сильное, почти пугающее впечатление. Но это не эффект обличения, а заостренное возведение в ранг великолепия,величественности.

ФЕДОТ ИВАНОВИЧ ШУБИН (1740 - 1805)

Выходец с того же рыбацкого поселка, что и Ломоносов. Учился в Академии художеств, его главным учителем был скульптор Никола Жилле. Совершенствовал свое учение за рубежом, во Франции и Италии, изучал памятники античности. Шубин создал много замечательных скульптурных образов в стиле классицизма, стараясь раскрыть в человеке разные грани его личности, стараясь быть предельно объективным, деликатным и снисходительным. Однако иногда он мог смягчить и облагородить своеобразные черты модели.

Портрет И. С. Барышникова


Это чиновник высокого ранга - тайный советник. Скульптор подчеркнул на холеном лице Барышникова высокомерный, но умный взгляд, барственную осанистость. Чувствуется, что этот человек знает себе цену, умеет и стремится подчеркнуть аристократизм своей внешности.

Екатерина II - законодательница. Мрамор. 1789г.

Портрет М.В.Ломоносова. Мрамор. до 1793г.


Портрет императрицы Екатерины II

Э.Фальконе. Петр I ("Медный всадник")



ЭТЬЕН ФАЛЬКОНЕ (1716 - 1791)

К расцвету русской монументальной скульптуры имеет непосредственное отношение Э. М. Фальконе. Во Франции он был известен как мастер станковой и камерной скульптуры. Уже немолодым Фальконе пригласили в 1765 году в Россию, специально для выполнения императорского заказа — памятника Петру I. Здесь, в атмосфере складывающегося русского классицизма, он и выполнил эту монументальную работу. Прославленный памятник Петру I на Сенатской площади в Петербурге по праву считается детищем русской культуры.

Это героический образ, в котором главное — неукротимая, всесокрушающая энергия и целеустремленность воли. На огромный камень- скалу стремительно взлетает могучий конь и застывает с высоко поднятыми передними ногами. Петр повелительно простирает вперед руку, как бы утверждая свою волю, утверждая новую, преобразованную им Россию. В чертах лица Петра подчеркнута несокрушимая энергия, внутренний огонь. Красиво обрамленная кольцами волос голова увенчана лаврами. Фигура императора очень величава. На нем свободная одежда, поверх которой наброшен плащ, падающий крупными красивыми складками на круп коня.

Важным символом здесь является змея, которую топчет ногами конь. Змея издавна считалась европейскими народами воплощением зла, коварства. Фальконе выразил мысль о завистниках, коварных предателях, врагах всего нового, мешавших Петру в его преобразовательской деятельности.

Надпись к статуе Петра Великого.

Се образ изваян премудрого героя, что, ради подданных лишив себя покоя,
Последний принял чин и царствуя служил, свои законы сам примером утвердил,
Рожденны к скипетру, простер в работу руки, монаршу власть скрывал, чтоб нам открыть науки.
Когда он строил град, сносил труды в войнах, в землях далеких был и странствовал в морях,
Художников сбирал и обучал солдатов, домашних побеждал и внешних супостатов;
И словом, се есть Петр, отечества Отец; земное божество, Россия почитает,
И столько олтарей пред зраком сим пылает, коль много есть ему обязанных сердец.

Михаил Ломоносов.1743 - 1747

М. Козловский. Памятник А. В. Суворову в Петербурге. (1799 - 1801)


МИХАИЛ ИВАНОВИЧ КОЗЛОВСКИЙ (1753 — 1802)

Очень одаренный скульптор, закончил Академию художеств, как и Шубин, посетил Италию и Францию. Создал много произведений скульптуры разного жанра. Работал в жанре классицизма. Любил изображать античных героев, почти не ваяет женских моделей.

Больше всего ценит мужскую и юношескую натуру. Удлиненные пропорции нежного тела, рельеф мускулатуры, матовая поверхность мрамора; изящная поступь фигуры, изысканно склоненные головы; густые кудри, осеняющие открытые и смелые лица.

Но есть и другие произведения: герои-воины, воплощение зрелой мужской красоты; еще не остывший от боя Аякс с с безжизненным телом Патрокла; Геркулес, легко взлетающий на коне; Самсон, разрывающий пасть льва.

Памятник Суворову был создан в конце жизни Козловского. В этом памятнике скульптор передает обобщенный образ всех античных героев, внеся некоторое портретное сходство с полководцем. Памятник отражает не столько личность прославленного полководца, сколько идею военного триумфа России.
Мужественная грация Суворова ярко воплощает понимание прекрасного 18-го столетия. Фигура вознесена на невысокую площадку стройного цилиндрического постамента в изящной, почти танцевальной позиции.

Суворов показан как защитник справедливости. Он стоит с обнаженным мечом в правой руке, а левая прикрывает щитом священный алтарь с эмблемами государств, на выручку которым спешила в Европу российская армия в 1799 году. На герое доспехи с элементами древнеримского и рыцарского вооружения, лицо сохраняет лишь отдаленное сходство с оригиналом, но это не мешает воспринимать в образе полководца черты национального военного гения.

Главное, что бросается в глаза в статуе, — это четкий, сильный шаг вперед и неотразимый взмах меча. Стремительный натиск, оживший в облике героя, напоминает о славном прозвище Суворова — «генерал Вперед!».

А. М. Опекушин. Памятник А.С.Пушкину в Москве


Александр Михайлович Опекушин

(1838 - 1923)

Скульптор, образование получил под руководством профессора Иенсена, после чего занимался в Академии художеств, которая в 1874 году присвоила ему звание академика.

Из его работ наиболее известны несколько работ, самая известная - памятник А.С. Пушкину в Москве.

Расположен на Пушкинской площади столицы. Уже издали хорошо видна фигура поэта на высоком постаменте, по четырем сторонам которого помещены фонари, своей формой напоминающие пушкинские времена. При близком рассмотрении поэт предстает совсем как живой. Он спокойно стоит в глубокой задумчивости. Слегка наклонив голову вниз, он будто смотрит на людей, проходивших мимо, отчего образ Пушкина приобретает теплоту, задушевность.

Перед нами - поэт-мыслитель, поэт-лирик. Естественная простота, лирическая мягкость, даже нотки интимности, присущие образу поэта, не снижают его значительности, необходимой в памятнике-монумнте.

Черты лица поэта проработаны довольно подробно и вместе с тем обобщенно, чтобы хорошо просматривались с расстояния. Одежда умело создает выразительный объем - плащ спадает с плеч и покрывает спину мягкими тяжелыми складками неровной длины, обобщая форму и придавая силуэту живописность и красоту.

А. С. Пушкин


Тысячелетие России (фрагмент)


Петр I


Каждый новый век рождает новые направления в искусстве, раскрывает таланты еще совсем неизвестных художников, скульпторов и архитекторов. Одним из самых выдающихся периодов расцвета скульптуры в России стало 18 столетие. С приходом к власти последнего царя всея Руси искусство начинает переживать совершенно новый этап. Перед человеком распахнулась дверь в мир европейских творцов.

В этот период времени в России стало разворачиваться масштабное строительство парков, усадеб, совершенно новой столицы - все это вызвало потребность в пластике, которая должна была быть ориентирована на европейские образцы. Взгляд на скульптуры стал совершенно иным. Из-за границы начинают завозиться новые образцы, например, статуя Венеры Таврической. Петр Первый даже издал специальный указ покупать и привозить скульптуры дальних стран.

Но, несмотря на то, что перед нашими скульпторами были открыты новые возможности, требовалось еще некоторое время, чтобы отойти от древнерусской скульптуры. Именно поэтому в начале 18 века многая пластика была сделана руками иностранных мастеров.

Памятник Петру I

Приехавший из-за границы мастер пластического искусства Бартоломео Карло Растрелли создал уникальную скульптуру – бюст Петра Великого. В величественном повороте головы, в суровом взгляде Растрелли смог полностью передать пылкий и решительный характер российского императора. Работа была выполнена в 1723 году. Воедино слились два стиля – классицизм и барокко, что с точностью показало непреклонность характера и величественный облик государя.

Первый конный памятник. Памятник Петру I у Михайловского замка

Еще один шедевр скульптора Карло Растрелли. Этот памятник был сделан по задумке самого императора после победы в битве под Полтавой. Но увидеть его царю так и не удалось: скульптура была отлита только во время правления Павла Первого. Установлен он был в Петербурге, рядом с Михайловским замком. Создавался он в духе европейских монарших конных статуй. Гордая посадка, античное одеяние, несомненно, подчеркивают властность и божественность царя непоколебимой державы. Нам представлен не просто образ живого человека, а сила и нравственность, которые присущи только великим.

Портрет Александра Меньшикова

Еще одно произведение искусства итальянского скульптора. Обратите внимание на множественные награды, которые украшают бюст сподвижника и военного деятеля Петра Великого, и на его роскошный парик. Автор сделал это неспроста. Этот образ передает значимость Меньшикова и его безмерную любовь к дорогому убранству и роскоши.

Анна Иоанновна с арапчонком

Перед нами предстает величественная фигура императрицы, изображенная в полный рост, и еще совсем хрупкая и детская “фигурка” юного слуги. Выполненная Растрелли в духе барокко скульптура таким противопоставлением передает царственность и величие Российской империи.

Алтарь Петропавловского собора в Петербурге

Самым выдающимся российским скульптором начала XVIII столетия был Иван Зарудный. Он сочетал традиции русской архитектуры и пластики с европейским духом. Алтарь Петропавловского собора в Петербурге стал одним из самых выдающихся его творений. Но Зарудный был, скорее, больше архитектором, чем мастером пластичного искусства. Он сделал огромный вклад в развитие архитектуры, нежели скульптуры.

Во второй половине 18-го столетия все больше стали появляться работы уже наших, российских скульпторов. Созданная академия художеств (создатель — Петр Великий) выпустила таких известных авторов как Козловский, Шубин, Гордеев, Щедрин, Мартос. Роль иностранных мастеров еще была достаточно значительной, но мы уже делали первые шаги к завоеванию мира культуры.

Екатерина II — Законодательница

Шубин Федор Иванович сделал эту мраморную скульптуру специально к празднику, устроенному графом Потемкиным в честь императрицы. Реалистичная трактовка образа подчеркивает парадность и торжественность в сочетании с неповторимыми чертами самой Екатерины.

Все работы этого автора отличаются некой пластичностью, своеобразным темпераментом и подлинной реалистичностью. Мраморные бюсты Е.М. Чулкова, Павла Первого, М.В. Ломоносова, князя Голицына, Екатерины II передают их нрав и показывают, какими они были на самом деле.

На протяжении 18-го столетия российское искусство подверглось заметным переменам. Мы смогли выйти на более новый уровень — проделали путь от традиций русской скульптуры, ориентированной церковью, освоили стиль Барокко и перешли на совершенно новый стиль в искусстве — коассицизм.