Придворный театр. Элементы театра, возникшие благодаря народным представлениям

В Древней Руси мы не встретим бродячих театральных актеров, подобных западноевропейским труппам. Нечто близкое менестрелям можно заметить лишь в скоморохах, но эти балагурники не оказали существенного влияния на русский профессиональный театр. Появление его в России связано с именем царя Алексея Михайловича .

Двор царя Алексея Михайловича значительно отличался от предшествующих. Казалось бы, уклад жизни московского самодержца был традиционен. Но интерьеры его палат, внешние проявления дворцовой жизни уже не походили на стародавний порядок. Одним из главных направлений в идеологии русского царя стало утверждение его "Вселенским монархом" - не просто царем Московского царства, но единственным православным государем (что соответствовало действительности), то есть с точки зрения московских политиков единственным "истинным", "верным" правителем на земле. Традиционно московские цари считали себя преемниками византийских императоров. Царь Алексей Михайлович добился признания этого права в мире дипломатическим путем, договорившись с посланниками цесаря Священной Римской империи Леопольда I писаться "братством". Тем самым было утверждено его равное положение с первым в политической иерархии Европы монархом. Это важное достижение русской дипломатии повлекло за собой ряд нововведений в организации жизни двора.

В 1660-х годах по указу Алексея Михайловича перестраивается Московский Кремль. Появляются новые элементы в украшениях интерьеров дворцовых палат. В Новой Столовой палате, где проходили официальные приемы послов, стены завесили французскими шпалерами, на потолке сделали роспись с изображением звездного неба. В Коломенском дворце, загородной резиденции царя, также исполнили росписи с зодиаками и временами года - похожие мотивы чуть позже украсят знаменитый петровский Монплезир в Петродворце. Их появление не случайно, подобные композиции украшали многие дворцы европейских государей.

В загородных резиденциях - местах отдыха и развлечений - обустраивались сады с лабиринтами и фонтанами. В украшениях палат царских теремов появилось "ландшафтное письмо": росписи на ставнях, копирующие реальный вид из окна. Естественно, что для выполнения всех этих работ царь привлекал не только русских мастеров, но и иноземцев.

Происходила своеобразная театрализация дворцовой жизни в новом стиле: царь играл роль нового "брата" цесаря Римского, а окружавшие его интерьеры и лица подтверждали его истинное достоинство и величие.

При дворе Алексея Михайловича появился придворный поэт-иеромонах Симеон Полоцкий. По случаю разных празднеств он декламировал свои панегирики (стихотворные "приветства", прославляющие государя), порой исполняя их вместе со своими учениками в лицах, разыгрывая маленькие "спектакли".

Все это делалось, как "в иных землях" и у "иных государей". Неслучайно русские приставы, сопровождавшие иностранных послов, после царских аудиенций расспрашивали их, какое впечатление произвели на иноземцев двор и палаты царя. Непременным был вопрос: все ли так у их государей и что необычное, особенное видели они. Ответы послов фиксировались и докладывались царю.

В этой радостной обстановке становления нового дворцового уклада и возник первый профессиональный театр в России. Он был так же необычен, как необычно было копирование московскими людьми европейских обычаев и художественных произведений. Интерес к театру у московского царя появился уже в 1660-х годах. Из рассказов русских послов ему было известно о подобных "действах" при дворах "иных государей". Однако попытки тогда нанять в "Немецких землях" "мастеров комидию делать" окончились безуспешно...

ПАСТОР ГРЕГОРИ

В 1658 году в Москву в качестве учителя в школе при лютеранской кирхе приезжает Иоганн Готфрид Грегори. Через несколько лет он ненадолго оставит Россию, чтобы вернуться в Германию и получить звание магистра Иенского университета и должность пастора, чтобы вновь вернуться в Россию уже в качестве пастора лютеранской кирхи. Биография его практически неизвестна. Он родился в городе Мерзебурге в семье медика, получил хорошее образование, знал греческий, латинский, еврейский языки, писал стихи, подобно всем немецким студентам того времени интересовался театром и, видимо, участвовал в школьных спектаклях. Талант поэта и знатока театрального дела стал известен московским властям в Посольском приказе, с которым его связывало не только происхождение и место жительства в Москве (Немецкая слобода), но и ряд дипломатических поручений, выполненных им при поездке в Германию. Весьма вероятно, что будучи учителем в лютеранской школе, Грегори ставил спектакли, как это делалось во всех европейских школах. Тематика школьных пьес носила назидательный характер и основывалась чаще всего на библейских преданиях. Такой театр иезуитов и протестантов получил название школьного - дидактического театра, главная цель которого была в воспитании и обучении зрителей и актеров.

В Москве в Грегори увидели человека, способного осуществить мечту царя Алексея Михайловича . 4 июня 1672 года последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинити комедию, а на комедии действовати из Библии "Книгу Есфирь". Пока Грегори писал пьесу, которую затем переводили с немецкого языка на русский переводчики Посольского приказа, а ученики его школы разучивали ее по-русски, в селе Преображенском началось строительство "Комидийной хоромины", устройство сцены и декораций.

Тогда все делалось более основательно, чем в последующие времена. Театральная бутафория изготовлялась из настоящих дорогих тканей. Декорации исполнялись мастерами "ландшафтного и перспективного письма", которые работали в царских палатах. Все было реально.

Алексей Михайлович жаждал представления как новой диковинной потехи, незнакомой московским людям. Реальное воссоздание давних библейских времен на сцене было главным в ожидаемом чуде театра. "Ныне" так часто восклицалось в первой пьесе! Пред царем должны были пройти реальные лица, которые во "гробах уже две тысячи лет заключены были", - декламировал Мамурза, "оратор царев" - особое действующее лицо, пояснявшее, что происходит на сцене; перед началом представления Мамурза прочитал написанное для царя предисловие, объяснявшее суть театрального действа.

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ

17 октября 1672 года прошел первый профессиональный спектакль в России. Царь Алексей Михайлович был поражен. Девять часов с боярами и думными чинами он безотрывно следил за "Артаксерксовым действом". Царица Наталия Кирилловна с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой (не подле царского величества - так было заведено в Московском государстве). Царь сидел в кресле, придворные стояли (не смели сесть при государе!), по сообщениям одного из современников все девять часов молча удивлялись виденному, из чего ясно, что на первом представлении антрактов не было, хотя текст пьесы "Артаксерксово действо" делился на действия и картины.

Сюжет пьесы опирался на библейский рассказ о Есфири - смиренной красавице, обратившей на себя внимание персидского царя Артаксеркса и спасшей от гибели свой народ, став его женой.

Первое представление поразило московский двор. Его повторяли еще несколько раз: то в "Комидийной хоромине" в Преображенском, то в специально устроенном помещении над Аптекарским приказом. Московский самодержец превратился в театрала, а пастор Грегори - в первого в России драматурга и "театрального режиссера".

В начале 1673 года был дан новый спектакль "Олоферново действо" или "Иудифь", также основанный на библейском повествовании: он рассказывал о том, как от рук красавицы Иудифи погиб язычник Олоферн, осадивший ее родной город. В ноябре этого же года показали еще "Комидию о Товии-младшем"; текст этой пьесы до наших дней не сохранился.

Автором всех трех произведений был пастор Грегори; он же обучал актеров и осуществлял постановки пьес. Выбор сюжетов был не случаен. Возможно, Грегори руководствовался советом Мартина Лютера выбирать для народных зрелищ прежде всего сюжеты из библейских книг "Есфирь", "Иудифь", "Товия". Но, видимо, были и иные мотивы. В кремлевских палатах, особенно в покоях цариц и царевен, мы встречаем росписи, картины, иконы на эти же сюжеты. Возможно, они, по мнению московского государя, были особенно подходящими для придворных, ибо из них "многие благие научения... выразумети мочно... чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать".

СУДЬБА ТЕАТРА

В 1675 году пастор Грегори заболел и 16 февраля того же года скончался. С его смертью деятельность придворного театра не остановилась. Руководство театром перешло к переводчику Посольского приказу Юрию Михайловичу Гивнеру (Гибнеру) (Георгу Хюбнеру). Он был уроженцем Саксонии, в 1649 году выехал в Польшу. в 1656 году во время русско-польской войны за Украину попал в плен, затем поселился в Москве, был учителем латинского и немецкого языков в Немецкой слободе. В самом начале "комидийных дел" Гивнер стал одним из помощников Грегори. Он составил на основе различных источников пьесу "Темир-Аксаково действо" - драму о Тамерлане, победившем султана Баязета, и осуществил ее постановку.

В 1675 - 1676 годах в "государевом комидийном деле" стал принимать активное участие Степан Чижинский, польский шляхтич, учитель и переводчик Посольского приказа, выполнявший ряд дипломатических поручений, посылавшийся гонцом в европейские страны, автор перевода и предисловия первой научной книги по астрономии в России "Селенографии" Яна Гевелия, по которой эту науку изучал Петр I. Он написал пьесу о "Бахусе и Венусе" (текст ее до наших дней не дошел) и балет с ариями "Орфей", для которого специально обучались юноши.

Для придворного театра писал пьесы и придворный поэт Симеон Полоцкий "Комедию притчи о Блудном сыне" и "О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных".

В 1676 году царь Алексей Михайлович скончался, а вместе с ним прекратил свою жизнь и первый русский профессиональный театр. При его преемнике царе Федоре Алексеевиче "всякий комидийные припасы" приказано было держать под спудом.

Так прекратилась "новая потеха" русского двора. О первом театре казалось бы забыли, но пример назидательного развлечения жил еще долго.

Видимо в 1685 году возник интерес к пьесе Симеона Полоцкого о Блудном сыне. Этим годом датируется популярная народная книга, отпечатанная с гравированных медных досок (изображение и текст наносился на них специальным резцом, затем углубления набивались краской и на специальном станке оттискивались - печатались). Ее иллюстрации представляют нам необычную сцену: людей в немецких одеждах и зрителей. Возможно реальные герои сцены XVII века имели подобные костюмы. В этом нет ничего необычного. Театр XVII столетия представлял ожившую картину прошлой жизни. Давно умершие герои бегали и кричали, шутили. Их облик был непохож на традиционно спокойный, благолепный строй русских миниатюр и икон. Герои были "живы", динамичны - ведь и сам царь и его окружение проводили свою жизнь деятельно, в заботах и трудах, подобно тому, как через десятилетия потребует жить от своих подданных царь Петр. В этом смысле стиль поведения героев сцены придворного театра опережал эпоху, показывая то, чего в реальной жизни еще побаивались, но чего требовал от подчиненных царь Алексей Михайлович , живший по девизу "делу время - потехе час", автором которого он сам и был.

"Немецкие" библейские герои - не случайность на русской сцене. Такие же лица появлялись в росписях храмов и иконописи, копировавшей иллюстрированные Библии голландского издателя Пискатора, франкфуртского Мериана и др. Их изображения были так же динамичны, "живы", как того требовал от своих подданных царь Алексей . Так первые русские спектакли реально отражали в целом художественно-психологические устремления Московского двора, его интерес к западноевропейской культуре и жизни и при этом опасливую осторожность как к искусству, так и к жизни иноверных - католиков и протестантов...

Придворный театр царя Алексея Михайловича не остался просто историческим фактом; от него ведут свою историю школьные театры семинарий и духовных академий, оказавшие влияние на формирование, зарождение светского публичного театра в России.

Появление придворного театра царя Алексея Михайловича совпало с рождением Петра I (1672 год), который в детском возрасте видел его последние спектакли. В 1702 - 1703 годах по указу Петра I открывается публичный театр в Москве "Комидийная храмина" - большое здание, собиравшее до 500 человек; оно находилось подле Никольской башни Московского Кремля. Постановщиками и актерами в нем были в основном иностранцы, но вместе с ними выступали уже и русские актеры.

Свой театр содержала, подобно своему отцу, сестра Петра I, царевна Наталия Алексеевна.
Почти забытый пример придворного театра царя Алексея Михайловича , тем не менее, давал о себе знать. Все правители России заботились о собственном придворном театре, а со времен Анны Иоанновны и о публичном. Вслед за императорской фамилией о процветании театрального искусства в своих дворцах и усадьбах заботились русские баре и директора учебных заведений.

В 1759 году в Москву по высочайшему указу актеры Федор Волков и Яков Шумский отправились для организации публичного театра. В Москве они увидели его уже существующим. Джиованни-Батиста Локателли с итальянской труппой регулярно давал публичные представления. Театр находился в ведении директора Московского университете Михаила Матвеевича Хераскова, который сам писал для него пьесы. В театр приглашали и русских актеров; среди них были студенты университета. Именно в этом театре и начал свою карьеру в качестве актера (для игры в русских пьесах их набирали из студентов) известный впоследствии драматург и писатель Фонвизин.

06. Московский театр XVII в.

Первый русский театр возник при дворе царя Алексея Михайловича. Устроить театр Алексей Михайлович задумал еще в 1660 г. и поручил англичанину Гебдону выслать в Москву инженеров, специалистов по военному делу, строителей, а также «мастеров комедию делать». Это последнее свое поручение он дал, видимо, под свежим впечатлением устных или письменных донесений одного из своих послов при иностранном дворе, — быть может Василия Лихачева, который в 1659 г. ездил во Флоренцию и видел там, во дворце у герцога Фердинанда Медичи, три «комедии», поставленные очень пышно. Выполнил ли Гебдон поручение царя, неизвестно. Повидимому, нет.

К мысли устроить и у себя при дворе театр царь Алексей Михайлович вернулся снова в 1672 г. Радостное событие в царской семье — рождение 30 мая 1672 г. царевича Петра — вызвало желание отпраздновать его по-новому. До нас дошел один документ, из которого следует, что 10 мая 1672 г., еще до рождения царевича, на чердаке дома, принадлежавшего боярину И. Д. Милославскому, уже отделывалось помещение, «где быть комедии». В поисках таких людей, «которые умели бы всякие комедии строить», обратились в Немецкую слободу, где изредка устраивались любительские спектакли. В Немецкой слободе указали на пастора лютеранской церкви Иоганна Готфрида Грегори. С ним и вступили в переговоры. Не решаясь ставить «комедии» один, пастор Грегори обратился к правительству с просьбой пригласить для него из-за границы помощников, опытных режиссеров. Заявление Грегори было принято во внимание.

15 мая 1672 г. боярин А. С. Матвеев объявил своему «приятелю», полковнику Николаю фан Стадену царский указ: ехать ему в Курляндию «приговаривать великого государя в службу рудознатных всяких самых добрых мастеров, которые бы руды всякие подлинно знали и плавить их умели, да двух человек трубачей самых добрых и ученых», а также нанять двух человек, «которые б умели всякие комедии строить». «А буде он, Миколай, таких людей в Курляндии не добудет, и ему ехати для того во владение королевского величества Свейского и в Прусскую землю и, там будучи, по тому ж сыскивать таких людей, великого государя в службу приговаривать и вывесть их с собою к Москве». Николай фан Стаден горячо принялся за дело и даже несколько расширил свои полномочия: в Риге он вел переговоры с антрепренерами разных немецких странствующих трупп. Договаривался даже с Иоганном Фельтеном, популярным театральным деятелем того времени, приглашал в Москву известную датскую певицу Анну Паульсон. Все попытки фан Стадена нанять людей, «которые б умели всякие комедии строить», однако, не имели успеха. Артисты по разным причинам в Москву не поехали.

Вернувшись из своего заграничного путешествия, фан Стаден привез с собою только несколько музыкантов и утешал боярина А. С. Матвеева тем, что и трубачи «к комедиантам гораздо годны».

В Москве, впрочем, и не возлагали больших надежд на миссию фан Стадена, судя по тому, что пастору Грегори уже 4 июня было приказано готовить «комедию», не дожидаясь приезда иностранных актеров. Грегори собрал труппу в 60 человек из детей служилых и торговых иноземцев, живших в Немецкой слободе, и 21 сентября приступил к их обучению совместно с двумя своими ближайшими помощниками Юрием Гивнером и Яганом Пальцером.

Пока Грегори с помощниками подготовлял постановку «комедии», в подмосковном селе Преображенском, летней резиденции Алексея Михайловича, спешно воздвигали театральную «хоромину». От мысли устроить эту «хоромину» в доме боярина Милославского отказались: помещение нашли неудобным. Театральная «хоромина» в селе Преображенском, к моменту открытия в ней спектаклей, представляла собою просторное деревянное здание объемом в 90 кв. сажен. «Хоромина» разделялась на две части: ее покрывала тесовая крыша; для окон был выдан целый сундук «оконничьих» стекол. «Хоромину» со всех сторон окружала ограда с воротами, «а в воротах две вереи, щиты створные». Внутренние стены «хоромины» были обиты зеленым и красным сукном. Царское место, убранное красным сукном, находилось у самой сцены. Для царицы и царевен были сооружены особые «клети», в виде лож, закрытых частой решеткой. Для остальных зрителей были поставлены деревянные лавки. Сцена была отделена от зрительного зала брусом с перилами и, вероятно, несколько приподнята. Занавеса сцена, кажется, не имела. Для освещения сцены и зрительного зала были расставлены «лубяные коробки и подсвечники, деревянные и медные, предназначенные для сальных и «маковых» свечей.

Первый спектакль в Преображенском состоялся 17 октября 1672 г. Царь был доволен невиданным зрелищем; в продолжение десяти часов он внимательно следил за ходом спектакля. Успех первого представления решил судьбу театра при дворе царя Алексея Михайловича; он стал существовать на правах постоянного придворного учреждения. Преображенский театр считался летним; 22 января 1673 г. в Кремлевских палатах над дворцовой аптекой был открыт и зимний театр.

Первое время спектакли шли на немецком языке; этот недостаток вскоре был устранен организацией русской труппы, набранной из детей мещан и подьячих и отправленной в Немецкую слободу к пастору Грегори «для учения комедийного действа». Документы различают среди актеров «робят» и взрослых «игрецов». Женщин в труппе не было и женские роли исполнялись мужчинами. Начало занятий в этой первой русской театральной школе относится, повидимому, уже к сентябрю 1672 г. Занятия в школе шли не круглый год, а в те периоды, когда подготовлялась к постановке очередная «комедия». До 1675 г. во главе театра и открытой при нем театральной школы стоял Грегори. 16 февраля 1675 г. Грегори умер, и руководство театральным делом перешло к его ближайшему сотруднику Юрию Гивнеру, а с конца 1675 г. — к Степану Чижинскому, бывшему учителю латинского языка в Киевской коллегии.

Находясь под покровительством самого царя, театр в материальном отношении был поставлен в относительно неплохие условия. На постановку первой «комедии» была издержана огромная по тому времени сумма в 695 рублей, не считая расходов на постройку здания. На бутафорию не жалели листового золота и серебра, на костюмы — дорогих тканей, «гамбургского» сукна, «турецкого» атласа, «шемаханского» шелка. Декорации или «рамы перспективного письма», как их тогда называли, писались под руководством живописца — иностранца Петра Энглеса или Инглиса; на устройство этих «рам» для первого представления было отпущено семьсот аршин холста. Спектакли сопровождались игрой на органе, быть может звуками труб и других инструментов. Известно, что в первых спектаклях участвовал органист Симон Гутовский и «игрец», вероятно, скрипач или лютнист, Тимофей Гасенкрух. В 1674 г. при театре организуется балетная труппа, руководство которой было поручено инженеру Николаю Лиму.

Театр был придворным и, как видим, располагал всеми средствами, чтобы придать своим спектаклям характер пышного парадного зрелища. Затрачивая большие суммы на внешнее оформление спектаклей своего театра, царь Алексей Михайлович значительно менее щедрым оказался по отношению к актерам. Материальное положение их было незавидно. Русские актеры получали всего по грошу в день, а один год по две деньги, т. е. копейку, причем этот гонорар выплачивался только в рабочие дни, «оприч воскресных дней», и обычно крайне неаккуратно.

Вот отрывок из челобитной, которую подали царю Алексею Михайловичу «подьячишка Васька Мешалкин с товарищи», наглядно рисующий материальное положение первых актеров первого русского театра. «В нынешнем, государь, году, — жаловались челобитчики, — отослали нас, холопей твоих, в Немецкую слободу для научения комедийного дела, а твоего, государя, жалованья корму нам, холопем твоим, ничего не учинено, и ныне мы, холопи твои, платьишком оборвались и сапожишками обносились, а пить-есть ничего, и помираем мы, холопи твои, голодною смертию. Милосердый государь, царь и великий князь Алексей Михайлович, всеа Великия и Малыя и Белыя России самодержец! Пожалуй нас, холопей своих: вели, государь, нам свое, великого государя, жалованье на пропитанье поденный корм учинить, чтоб нам, холопам твоим, будучи у того комедийного дела, голодною смертию не умереть. Царь-государь, смилуйся!»

«Комедии» ставились до конца царствования Алексея Михайловича. После смерти царя — 29 января 1676 г. — положение театра резко изменилось. С воцарением Федора Алексеевича «комедии минулись»; царь Федор, не сочувствовавший театральным увлечениям своего отца, приказал комедийные палаты над аптекарским приказом очистить, а в селе Преображенском — «наряд комедийный, платье и что есть какова строенья» припрятать впредь до дальнейшего о них указу. Театр прекратил свое существование.

Репертуар

театра царя Алексея Михайловича состоял из пьес преимущественно на сюжеты, заимствованные из библейских книг. В день открытия представлений в Преображенской театральной «хоромине», 17 октября 1672 г., была поставлена «Эсфирь» («Артаксерксово действо»). Есть предположение, что именно этот библейский сюжет был выбран для первого представления не случайно: история Эсфири отчасти напоминала историю избрания царицы Натальи Кирилловны в невесты царю и, следовательно, должна была вызвать к себе живейший интерес при дворе. Вслед за «Эсфирью» шли «Комедия о Товии младшем» (1673), «Иудифь» (1674), «Егорьева комедия» (1675), «Комедия об Адаме и Еве» (1675), «Малая прохладная комедия об Иосифе» (1675), «Комедия о Давыде с Голиафом» (1676). Выбирая сначала пьесы на библейские сюжеты, руководители театра постепенно стали переходить и на светские темы, чередуя их с библейскими. Первой из пьес на светский сюжет была или «Темир-Аксаково действо», поставленная на московской сцене в начале февраля 1675 г. В 1676 г., незадолго до закрытия театра, была поставлена еще одна светская пьеса — «Комедия о Бахусе с Венусом» . Из числа этих пьес дошли до нас только четыре: «Иудифь» и «Комедия о Тамерлане и Баязете» — полностью; «Комедия об Адаме и Еве» и «Комедия об Иосифе» — в отрывках.

По своему происхождению пьесы театра царя Алексея Михайловича восходят к пестрому репертуару народного европейского театра первой половины XVII в. Репертуар этот состоял частью из школьных драм, переработанных для народной сцены, частью из «английских комедий» — пьес бродячих английских «комедиантов».

Московская «Иудифь» не совпадает ни с одной из европейских пьес о Иудифи XVI—XVII вв., и это дает основание думать, что пастор Грегори свою пьесу составил сам, следуя библейскому рассказу, но в стиле известных ему «английских комедий» народного театра.

«Комедия о Тамерлане и Баязете» — переработка последних актов первой части трагедии известного английского драматурга, одного из предшественников В. Шекспира, Христофора Марло — «Тамерлан Великий» («Tamburlaine the Great), впервые поставленной в Лондоне около 1587 г. Трагедия эта в свое время пользовалась громадной популярностью. Пьесу ставил Ю. Гивнер; в его редакции «Комедия» воспроизводит отдельные эпизоды войны Тамерлана, или Темир-Аксака (имя это русскому читателю было хорошо знакомо из летописной повести, содержавшей легендарную биографию Тамерлана и рассказ о его нашествии на Московское государство) с турецким султаном Баязетом. Тамерлан получает «почту с листами»: греческий цесарь Палеолог просит своего «брата и союзника» Темир-Аксака помочь ему отразить нападение на греческое царство турецкого султана Баязета (Байцета). Темир-Аксак посылает к Баязету посла с требованием немедленно прекратить военные действия. В ответ взбешенный Баязет приказывает своим войскам готовиться к походу против Темир-Аксака. На сцене «сполох» и сражение, в результате которого Темир-Аксак одерживает победу над турецким султаном. К Темир-Аксаку приводят пленного Баязета, который несмотря на поражение, настроен воинственно и осыпает своего победителя бранью. Темир-Аксак приказывает посадить Баязета в железную клетку. В присутствии жены Баязета, тоже пленницы, Темир-Аксак и его вельможи издеваются над ним; Баязет не в силах вынести этого позора и кончает жизнь самоубийством — «голову свою сокрушил и мозг видеть». Основная идея пьесы та же, что и в «Иудифи»: «гордым бог противится, а смиренным дает благодать».

Поставленная в ноябре 1675 г. Ю. Гивнером «Комедия об Адаме и Еве» по ряду признаков должна быть отнесена к типу школьных драм. Пьеса (конца ее в рукописи недостает) по содержанию своему напоминает средневековую мистерию (Paradiesspiel); она делится на две части: первая изображает историю грехопадения Адама и Евы, вторая — суд над Адамом и Евой, нарушившими божью заповедь. Наличие в пьесе пролога, вокальных антрактов (хор ангелов), подразделение пьесы на действия и «сени», появление в конце третьего действия и в четвертом аллегорических фигур Правды, Истины, Милосердия, Мира — свидетельствуют, однако, о том, что мистерия эта в формальном отношении уже подчинилась воздействию теории и практики школьного театра.

Сюда же, к разряду школьных драм, относятся, повидимому, не дошедшие до нас «Егорьева комедия» — миракль о св. Георгии Змееборце, судя по тому, что для постановки этой пьесы потребовалось сделать из жести змея с хоботом, — и «Комедия о Давиде с Голиафом», поставленная в январе 1676 г. С. Чижинским, бывшим преподавателем Киевской коллегии.

Несколько особняком в репертуаре театра царя Алексея Михайловича стоит пьеса, разыгранная под руководством С. Чижинского накануне закрытия театра, 23 или 24 января 1676 г. — «Комедия о Бахусе с Венусом». Пьеса эта, к сожалению, также не дошла до нас. Сохранился, однако, документ — список расходов на постановку этой «комедии», — из которого можно извлечь некоторые данные для ее характеристики. Судя по расходному списку, в «Комедии о Бахусе с Венусом» выступали следующие действующие лица: Бахус, его жена Венус, их сын Купидон, тринадцать пьяниц, из которых три — «лежащие», десять девиц, отец пьяниц, «бордачник», вестник, шут, четыре человека, наряженных медведями, слуги, музыканты — всего 40 лиц. «Комедия», очевидно, была игривого содержания; на это указывают как названия персонажей, так и материя, употребленная, видимо, для костюмов «Венус» и «Купидона»: тонкий холст телесного цвета.

Из костюмов, детали которых перечисляются в списке, наиболее замечателен наряд Бахуса: для него была сделана большая расписная голова с бородой и длинными волосами, кафтан, двое штанов — волчьи, а сверху крашенинные, и рогожная шапка, опушенная медведем; появляться он должен был с бочкой на колесах, в которую вложен был «питейный» мех, соединенный с головой Бахуса двумя жестяными трубами. Не зная текста, трудно сказать, откуда и как «Комедия» эта проникла на московскую сцену XVII в.

Если предназначенные к постановке на сцене театра Алексея Михайловича пьесы надо было перевести на русский язык, то это делалось обычно штатными переводчиками Посольского приказа. Перевод представлял для них, видимо, очень трудную задачу. Не находя соответствия тем или иным словам и словосочетаниям в современном им русском литературном языке, они переводили буквально, в результате чего текст оригинала нередко утрачивал свой смысл. Отсюда и обилие германизмов, которыми пестрят эти переводы: «беспохвальный народ» (unlöbliches Volk), «счастопадение» (Glückfall), «окомгновение» (Augenblick), «живи благо» (lebe wohl) и т. п. Среди штатных переводчиков Посольского приказа было во второй половине XVII в. немало украинских выходцев; отсюда встречающиеся в языке этих переводов украинизмы и полонизмы; «не маю», «бунчук», «шмат хлеба», «отповедь», «вельможный гетман», «войсковой маршалок» и т. п.

В особенности много хлопот доставляли переводчикам монологи героев; здесь переводчики сталкивались с длинными периодами, цветистыми метафорами — с тем специфически декламационным строем речи, торжественно-патетическую тональность которой они улавливали, но передавать адэкватно оригиналу еще не научились.

Более удавались переводчикам монологи, строй речи которых напоминал им славянские библейские тексты или молитвы.

Не менее серьезное препятствие для переводчиков представляли любовные диалоги, «галантной» фразеологии которых плохо повиновался привычный для них язык приказных столбцов. «О, садися, победительницо храбрости моея, обладательницо сердца моего! — говорит Олоферн Иудифи, когда она явилась к нему на пир. — Садися возле мене, да яси и пиеши со мною, веселящеся, ибо яко ты едина мое непобедимое великодушие обладала еси, тако имаши милость мою сама ни чрез кого же иного совершенно употребляти».

Задачи переводчиков значительно упрощались, когда от сцен серьезных они переходили к сценам комико-буффонным, где монологическая речь почти не встречалась, а диалоги велись обычно в форме кратких перекрестных реплик, шутовских «lazzi». Здесь переводчики иногда удачно противопоставляли тяжелому языку своих трагических и любовных монологов живое «просторечие». Элементами этого «просторечия» в особенности богаты шутовские интермедии «Иудифи».

В каком направлении продолжал бы развиваться первый русский театр, если бы смерть царя Алексея Михайловича в 1676 г. не прервала его существования, сказать трудно. Очень возможно, что пьесы светского содержания в репертуаре театра заняли бы большее место, чем это было вначале. Постановка на московской сцене в январе 1676 г. «Комедии о Бахусе с Венусом», несомненно, свидетельствует о каком-то переломе в репертуаре театра, о тенденции расширить этот репертуар новыми сюжетами. Но эта тенденция осталась нереализованной. В 1676 г. театр был закрыт, и театральные представления в Москве возобновились только в начале XVIII в. Возможно, что обе дошедшие до нас пьесы Симеона Полоцкого были написаны специально для театра Алексея Михайловича, но сведений о постановке их не сохранилось.

Театр царя Алексея Михайловича существовал всего четыре года. Но он положил начало русской театральной культуре, создал традицию, отголоски которой можно проследить вплоть до половины XVIII в.

06. Параллельно развивалась придворная драматургия - в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр . Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.

Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.

Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам - Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа, а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.

Обе пьесы построены на противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, их характеры статичны, в каждом подчеркнута одна ведущая черта.

Историческая обстановка.

В течение всего XVII века Россия ведет борьбу за свою экономическую и политическую независимость. Россия знакомится с целым рядом отраслей знаний, до того времени ей неизвестных, растет экономически и культурно, развивается образование и русская литература .

В XVII в. в Москве появились средние школы, где изучались иностранные языки и некоторые другие предметы, связанные с более широким характером образования (1621 г. – лютеранская школа в Немецкой слободе; 1640-е гг. – частная школа боярина Ф. Ртищева для молодых дворян, где учили греческому и латыни, риторике и философии; 1650 г. – школа в кремлевском Чудовом монастыре, открытая на средства патриаршего двора; 1664 г – государственная школа для обучения подьячих Приказа тайных дел и др.). Наконец, в 1687 г. в Заиконоспасском монастыре в Москве было открыто первое в России высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия – для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы. Обучались в академии представители всех сословий: от сыновей конюха до родственников патриарха и князей древнейших родов. Пестрым был и национальный состав. Академия сыграла большую роль в развитии русского просвещения в конце XVII – начале XVIII вв.

XVII век был временем заката древней формы исторических произведений – летописей.

Осмысление событий смуты начала XVII в. определило развитие русской общественной мысли. Обострился интерес к характеру власти. Во второй половине века в условиях становления абсолютизма закладывались основы его теоретического обоснования. Симеон Полоцкий , церковный общественный деятель, писатель и педагог, доказывал необходимость сосредоточения всей полноты государственной власти в руках царя, указывал, что только единоличная власть царя способна навести порядок внутри страны, а также обеспечить решение важнейших внешнеполитических задач. Закладывая основы идеологии «просвещенного абсолютизма», тем самым предвосхищая идеи просветителей XVIII века, Симеон Полоцкий в своих стихотворениях и проповедях рисовал идеальный образ мудрого монарха, призванного распространять среди подданных просвещение, которое почитал средством не только исправления общественных нравов, но и разрешения всех внутренних проблем государства.

В XVII в. в связи с увеличением значения в жизни общества мирских потребностей и интересов, продолжалось снижение авторитета религии. Чтобы укрепить авторитет церкви, патриарх Никон и царь Алексей Михайлович провели церковно-обрядовую реформу (1653-1656). Однако сама реформа, силовые методы ее проведения привели к расколу и возникновению старообрядческой церкви. Раскол – сложное социально-религиозное явление, связанное с глубокими изменениями народного сознания. Под знаком борьбы за «старую веру» собирались все, кто был недоволен изменениями условий жизни: плебейская часть духовенства, угнетаемая церковной верхушкой; часть церковных иерархов, выступавших против централизаторских устремлений Никона. К расколу примкнули представители боярской аристократии, недовольные усилением самодержавия (князья Хованские, сестры Соковнины – боярыня Морозова и княгиня Урусова и др.); стрельцы, оттесненные на второй план военными формированиями регулярного типа; купцы, напуганные ростом конкуренции предпринимателей–феодалов и засильем иностранных негоциантов (при попустительстве властей); посадские люди и особенно крестьяне, понимавшие ухудшение своего положения из-за отступления от «древнего благочестия».

Идеология раскола включала сложный спектр идей и требований. Она отражена в трудах наиболее яркого старообрядческого публициста протопопа Аввакума («Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», «Книга бесед», «Книга обличений» и др.), а также в антираскольничьих сочинениях С. Полоцкого, патриарха Иоакима.

Появляются разные литературные жанры – повести-жития биографического характера, бытовые повести, обращенные к повседневной жизни. Рождается новый жанр – демократическая сатира («Повесть о Шемякином суде»), появляется рифмованная поэзия, где основоположником силлабического стихосложения и поэтом был С. Полоцкий. (Силлабическое стихосложение предполагает равное количество слогов в строке, паузу в середине строки; большую роль играет концевая рифма, стоящая под единственным, строго обязательным ударением.).

Таким образом, в содержание искусства проникает светская бытовая тематика.

В живописи, наряду с иконой, появляется светский портрет. Этот поток новых культурных интересов захватывает и область театра. Особое место, конечно, занимает драматургия.

В 1613 г. при Михаиле Федоровиче, сооружается в Москве «Потешная палата» и набирается «штат» потешников из числа скоморохов. Нельзя сказать, что это уже был театр, потому что нет никаких исторических документов, которые содержали бы сведения о спектаклях. Выступали в Потешной палате странствующие артисты (немецкие, польские). В Немецкой слободе (район Лефортово) тоже бывали какие-то представления. Есть сведения, что в 1664 г. была показана «комедия». Это всё, чем располагают архивы.

Но есть документальные свидетельства более позднего времени, а именно – о том, что 17 октября 1672 г . для царя Алексея Михайловича в селе Преображенском (тогдашней летней резиденции царя) в специально построенной «Комедийной хоромине» был дан спектакль . Царя театр увлек, и судьба театра была решена.

С наступлением зимы царский двор переезжает в Кремль, и устройство спектаклей продолжается – в доме И.Д. Милославского, тестя царя. Затем отдается приказ оборудовать театр в Кремлевских палатах, над дворцовой аптекой.

Весной 1673 г. всё театральное имущество вновь перевозится в село Преображенское. Таким образом, в течение некоторого времени функционируют два театра – летний (в селе Преображенском) и зимний (в Кремле).

Набирается актерская труппа из числа детей русских мещан и подьячих, которых отдают в учение московскому лютеранскому пастору Грегори, осуществившему первое представление в селе Преображенском. Это была первая актерская школа.

Все спектакли тогда называли «комедиями»: «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давиде и Голиафе» и т.д. Сюжеты брались из Священной истории, главным образом такие, которые имели для той исторической ситуации политический смысл («Юдифь», «Артаксерксово действо»). Царь стремился объединить русские земли после тяжелых лет «смутного времени», «безвременья», польско-литовского нашествия. На власть претендовали многие родовитые бояре, с которыми царь вёл борьбу. А родовитое боярство, отстаивало свое право на власть, на старые феодальные порядки, на боярские привилегии. Оно мешало установлению абсолютной власти царя. В этой ситуации спектакли, обретая политическую направленность, помогали царю в его политической борьбе.

Идейным вдохновителем всего театрального дела был представитель нового служилого дворянства Артамон Матвеев. Он был сыном дьячка, за четыре года достиг боярского положения, занял при дворе царя видное место, как советник и друг царя. Его племянница и воспитанница Наталья Кирилловна Нарышкина стала новой женой царя (она – будущая мать Петра I).

А.С. Матвеев, блестяще образованный человек, был крупнейшим дипломатом XVII века. Он хорошо знал и любил театр и своих дворовых людей обучал «комедийному искусству», чем положил начало крепостному театру в России.

Исполнителями первых спектаклей были подростки и юноши. Женщины не имели права даже быть зрителями, не то, что играть на сцене. Материальное положение первых актеров было неопределенным. Для иностранных актеров было установлено такое жалование: «кормовые» деньги, выдача продуктов натурой, повышение по службе. У русских же актеров «кормовые» деньги были в меньшем объеме: они составляли один грош в день (что равнялось 2 копейкам). Но и это выплачивалось нерегулярно. Первыми письменными документами русских актеров были челобитные царю спасти их от голодной смерти.

Постановочная система включала такую манеру исполнения ролей, при которой персонажи сами заявляли о своих эмоциях (допускались неистовые страсти, преувеличенный пафос). Зрителей поражали приемами грубейшего натурализма: убийства с отрезанием головы, закалывание кинжалом и истечение крови из перерезанного горла. Актеры для этого обзаводились пузырями с красной жидкостью, как важным аксессуаром. Костюмы делались добротные, роскошные. Театральную мишуру зритель не принимал.

Театр при Алексее Михайловиче имел кулисную систему.

Первые зрители – царь и царский двор. Придворным вменялось в обязанность посещать театр. Устраивались спектакли преимущественно на масленице, Пасхе и по случаю придворных праздников. Начинались спектакли вечером и затягивались до глубокой ночи.

Но 29 января 1676 г. Алексей Михайлович умер. Престол перешел к малолетнему Федору Алексеевичу, при котором власть захватила боярская группа, враждебная Артамону Матвееву. Матвеев был отстранен от управления Посольским приказом и сослан. Все его начинания были дискредитированы.

Театр был ликвидирован.

А в 1684 г. патриарх Иоаким свои указом запретил скоморошьи театральные игрища на Пасху и Рождество. Так, развитие профессионального театра было прервано.

Театр при Петре I

Петр I понимал, что театр должен был явиться важнейшим звеном в общем комплексе его реформаторских замыслов.

В 1697 г. в Западную Европу отправилось «великое посольство», в составе которого был и сам Петр под именем Петра Михайловича. В Амстердаме (Голландия) он видит балет «Купидон», в Лондоне – трагедию Н. Ли «Королевы-соперницы или Смерть Александра Великого» (с участием первого актера труппы Беттертона). В Вене Пётр посещает итальянскую оперу и большой маскарад. Всё это убеждает его в особенной художественной силе воздействия театра и его исключительном значении для общества. Поэтому Петр решает создать театр в России.

В 1702 г. в Москву прибыла англо-немецкая группа из 8 актеров под руководством Иогана Кунста. Спектакли проходили в доме адмирала Лефорта, в Немецкой слободе. Актеры играли на немецком языке. Такой театр оказался театром для избранных. Петр же хотел организовать русский общедоступный театр, понятный широкому кругу зрителей, поэтому в учение к Кунсту было решено отдать 10 человек русских ребят, «неважно из каких сословий сыщутся». Так открылась вторая актерская школа.

Тогда же была начата постройка первого публичного театра в Москве, в Кремле, слева от Никольских ворот. Дьяки из Посольского приказа пытались этому помешать. Тогда Петр распорядился построить «комедийную хоромину» на Красной площади. Дьяки противились и этому, попутно они пытались дискредитировать и Кунста. Они предлагали поставить «комедийную хоромину» на Неглинной улице. Но воля Петра была непреклонна. Здание вмещало несколько сот зрителей, но а этом «зале» никогда не было аншлага. Публика ходила в театр неохотно. Не помогал и указ о том, чтобы не взимать пошлины с лиц, ходивших по городу в ночное время.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, что проявилось в репертуаре. Это были пьесы третьестепенных немецких драматургов XVIII в., лишенные глубокого идейного содержания, малодейственные с напыщенной риторикой. А пьесы Кальдерона, Мольера шли в переводах-переделках, далеких от оригинала. Спектакли часто шли на немецком языке. А переводные пьесы были не на современном разговорном языке, а на языке, близком к церковнославянскому, что тоже затрудняло понимание.

В 1703 г. Кунст умер, его труппа была отпущена домой.

С 1704 г. во главе театрального дела становится Отто Фюрст (Артемий Фиршт); под его руководством играют две труппы – русская и немецкая. В немецкой труппе играют женщины-актрисы.

В русской труппе известны некоторые имена актеров – Федор Буслаев, Семен Смирнов, Никита Кондратов и др.

Русские актеры жаловались, что Фюрст их ничему не научил и не мог научить, так как «иноземец не знает их русского поведения». Однако за эти жалобы актеров наказывали.

Само театральное дело постепенно приходит в упадок, спектакли перестают собирать публику. И в 1706 г. предприятие Фюрста закрывается.

Создавая в России театр, Петр намеривался осуществить следующие цели:

Театр должен был пропагандировать его реформаторскую и политическую деятельность;

Театр должен был содействовать ознакомлению русского общества с европейской культурой, т.е. выполнять культурно-просветительские функции.

Но ни с одной из этих задач театр не справился. Немецким актерам были чужды политические задачи русского царя. В их репертуаре не было пьес на библейские сюжеты, к чему до этого были приучены русские зрители. Театр играл исключительно светские пьесы – переделки комедий Мольера, английских, испанских, французских драматургов. Задумывалось, что эти пьесы познакомят русскую публику с новинками европейской драматургии. Книжное дело в России того времени было развито слабо, грамотных людей было недостаточно, и театр в этих условиях должен был служить средством популяризации художественной литературы, а также воспитывать в зрителе высокие чувства, изящество в их проявлении, деликатность в общении и т.д. Но и эту культурно-просветительную задачу театр тоже не выполнил, потому что оригиналы пьес произвольно сокращались и упрощались, на первый план выдвигались сцены сражений, убийств, казней. Зрителю нередко приходилось догадываться о том, что происходит на сцене, – так извращалось сокращенное содержание пьес.

16 мая 1703 г. под стенами только что взятой шведской крепости Ниеншанц был заложен Петром Санкт-Петербург, начинается строительства новой столицы русского государства. В 1707 г. сюда переезжает царский двор. А с 1712 г. Санкт-Петербург становится официально столицей России, и сюда переезжают все государственные учреждения.

А что же с театром?

Еще одна попытка использовать немецких комедиантов для создания публичного театра была сделана Петром в Петербурге в 1719-1722 гг. Здесь давала спектакли труппа Манна. Но и эта попытка не удалась по тем же причинам, что и московская.

В Москве же само театральное здание («комедийная хоромина») с 1707 по 1713 гг. уже находилось в полуразрушенном виде, и в 1713 г. его окончательно сносят. Но сестра Петра 1 Наталья Алексеевна приказывает «всё театральное уборство» перевезти к себе во дворец, в село Преображенское. Сюда же пришла и русская актерская труппа, и спектакли были продолжены.

В 1714 г. Наталья Алексеевна переезжает в Петербург, в свой дворец на берегу Невы, а рядом с ним она приказывает соорудить театр. Труппу составили 10 русских актеров (из села Преображенского), никогда не бывавших за границей. Репертуар этого театра составляли пьесы духовного содержания и пьесы, переделанные из переводных светских романов. Несколько пьес было написано самой Натальей Алексеевной. Этот репертуар – важное звено между переводным репертуаром при Грегори-Кунсте-Фюрсте и будущим русским репертуаром – пьесами Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Озерова.

В Москве театральное дело не прекратилось. Его продолжает царица Прасковья Федоровна (вдова Иоанна Алексеевича, брата Петра) и ее старшая дочь Екатерина Иоанновна. Под их руководством организуются спектакли в селе Измайлове, во дворце Прасковьи Федоровны. Здесь выступали первые русские крепостные актеры и придворные любители, в том числе «благородные дамы и девицы», то есть первые русские актрисы. Это был полупубличный – полупридворный театр, оказавшийся предшественником будущих великосветских спектаклей. Он прекратил свое существование со смертью Прасковьи Федоровны (1723).

Со смертью Петра (1725 г.) государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается на долгое время. Но интерес к театру уже не пропадает.

РУССКИЙ ТЕАТР XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII в., когда случайно, стихийно возникавшие ранее буржуазные элементы начали формироваться в капиталистический уклад, Российское самодержавие достигло своей кульминации, вступив в эпоху «просвещенного абсолютизма». В наибольшей мере влияние идей Просвещения в политике абсолютизма проявилось в области культуры. Многовековый процесс развития русской культуры вступал в новую стадию, преодолевая некую обособленность и сословную ограниченность. Складывавшееся единство выявлялось в форме национальной культуры.

Национальная культура – это достигшая определенной степени общности культура нации, формирующаяся в условиях возникновения и утверждения капиталистического уклада.

В становлении национального самосознания, национальной культуры большая роль принадлежала лучшим представителям дворянства, которые глубоко постигали самобытную русскую культуру и осознавали ее единство с мировой культурой.

Важным фактором развития национальной культуры является система образования .

В середине XVIII в. открываются две гимназии – при Московском и еще одной при Казанском университетах. К концу века открываются народные училища – 4-классные, приближающиеся по типу к средней школе (в губернских городах), и 2-классные (малые училища) в уездных городах. В них впервые вводилась классно-урочная система. Был разработан «Устав народных училищ», в котором предусматривалась создание единой системы светской школы – от малого народного училища до университета. Окончившие малое училище могли держать экзамен в 3 – 4 классы главного училища (губернского), а, окончив его и изучив дополнительно латынь и один из европейских языков, могли поступать в университет. Впервые в народные училища стали принимать девочек из непривилегированных сословий. Для дворянских детей была создана сеть закрытых учебных заведений (Пажеский корпус, «Воспитательное общество благородных девиц» при Смольном монастыре (Смольный институт), позднее, в начале XIX в. – Царскосельский лицей). Появились также профессионально-художественные училища закрытого типа, в которые не принимали детей крепостных крестьян (Балетная школа при Московском воспитательном доме, Академия художеств, в которой проходила профессиональная подготовка живописцев, ваятелей и зодчих). И хотя сам по себе факт создания системы образования весьма значителен, но на деле эта система не стала всесословной.

Учреждение при Московском университете двух гимназий означало, что одна гимназия предназначена для дворянских детей, а другая – для разночинцев. Совместно они начинали учиться, только став студентами, и тогда все, независимо от происхождения, получали шпаги. Это означало, что статус разночинца повышался. В отличие от европейских университетов, обучение в Московском университете в XVIII в. было бесплатным, а для 30 студентов предусматривалось казенное содержание (стипендия).

Возросшее число школ потребовало подготовку учителей . Поэтому во второй половине XVIII в. открывается Учительская семинария при Московском университете и Петербургское главное народное училище для подготовки учителей народных училищ. В начале XIX в. они будут преобразованы в Педагогические институты и откроются при всех университетах.

И конечно, система образования потребовала создания новых учебников . Ими стали «Риторика», «Первые основания металлургии», «Краткий российский летописец» и «Российская грамматика» М.В. Ломоносова; «Географическое и историческое описание Российской империи» Х.А. Чеботарева и др.

Общественная мысль этого периода представлена именами А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, Н.М. Карамзина, М.В. Ломоносова, Д.И. Фонвизина, А.Н. Радищева.

Под влиянием идей Просвещения и рационализма формировалась идеология просвещенного абсолютизма. Мысль Вольтера и других просветителей XVIII века о государстве во главе с философом на троне, способном преобразовать общественную жизнь на разумных началах, была воспринята представителями как консервативной мысли (А.П. Сумароков), так и дворянско-либеральной оппозиции (Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин).

А.Н. Радищев, не принявший идеологии и практики просвещенного абсолютизма, цивилизаторскую, просветительскую роль отводил не государству, а лучшим представителям первого сословия (дворянства). Начало правления Александра 1, озаренное надеждами на конституционное ограничение самодержавия («План государственных преобразований» М.М. Сперанского), возбудило передовую общественную мысль и, одновременно, вызвало решительную оппозицию консервативного дворянства (Н.М. Карамзин «Записка о древней и новой России»).

М.В. Ломоносов оставил многочисленные записки на общественно-политические и экономические темы. Его вклад в развитие просвещения, литературы, искусства неоценим.

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии, написанные в стиле господствующего тогда классицизма – «Тамира и Селим» и «Демофонт». Первая из них, посвященная событиям из освободительной борьбы Дмитрия Донского с ханом Мамаем, была разыграна в 1751 г. при дворе кадетами Шляхетского корпуса. Типичный для классицизма конфликт долга и чувства Ломоносов стремится разрешить гармоническим примирением; он доказывает, что бороться надо только с противоестественными страстями человека (алчность, деспотизм и пр.). Ломоносов сумел придать своей трагедии черты политической злободневности. Однако сочетание нового идейного содержания с традиционными формами (канонами классицизма) обусловили недостатки трагедии, вследствие чего она в репертуаре не удержалась.

Просвещение и особенности русского классицизма.

До конца 60 гг. XVIII в. в русской литературе господствовал классицизм. В отличие от европейского, русский классицизм теснее связан с просветительством, что привносило в литературу демократические черты. Ведущую роль в ней играли нравственные коллизии.

Талантливым поэтом и теоретиком классицизма был А.П. Сумароков. Созданная им школа развивала жанры сатирической и лирической поэзии. Сумароков – дворянин, крепостник, по политическим убеждениям монархист, но, будучи идеологом передового просвещенного дворянства, он выступал со страстным обличением «знатной черни». Он также был выдающимся драматургом, автором первых русских стихотворных трагедий («Хорев», «Синав и Трувор», «Новые лавры») , которым присущи национально-патриотическая тематика, гражданский пафос, элементы реализма и народности.

В последней трети XVIII века в литературе начал складываться новый метод – реализм. Впервые он проявился в драматургии – в творчестве Д.И. Фонвизина. По свидетельству В.Г. Белинского, «Фонвизин казнил в своих комедиях дикое невежество старого поколения и грубый лоск поверхностного и внешнего европейского полуобразования новых поколений» . «Бригадир» явился первой национальной русской комедией, а «Недоросль» – первой реалистической комедией.

Г.Р. Державин сделал вклад в развитие реалистической лирики. Он придерживался консервативных взглядов, поэтому, борясь за правду, против несправедливости, требуя соблюдения законов, он остался в истории литературы как «бич вельмож».

В конце века главенствующим художественным направлением стал сентиментализм , провозглашающий культ естественного чувства, природы.

Как реализм, так и сентиментализм опирались на идеи Просвещения, утверждали веру в великую роль человека на земле, воспитывали в нем чувство достоинства. Но метод изображения был разным . Реализм, раскрывая человека, связывал его с окружающим миром. А сентиментализм рассматривал его в отрыве от окружающей среды.

Расцвет сентиментализма в России связан с творчеством А.Н. Радищева и Н.М. Карамзина . А с повести Карамзина «Бедная Лиза», по существу, началась новая русская проза.

Театральная жизнь России в XVIII веке

К середине XVIII века театральная жизнь в России уже принимает значительные масштабы. Театром увлекаются не только при дворе, где систематически в 1733-1735 гг. выступали итальянская commedia dell’arte, итальянская опера, немецкая труппа, французская труппа. Вопросы театра получают освещение в русской периодической печати («С-Петербургские ведомости»): театр рассматривается как средство поучения и воспитания, подчеркивается мысль о культурно-просветительном значении театра.

Само городское население проявляет инициативу в устройстве театральных зрелищ. Инициаторы за разрешением устройства спектаклей обращаются в полицию. В этих условиях правительству приходится установить «правила» во всей театральной жизни. В 1750 г. императрица Елизавета Петровна издает первый Указ о театре – разрешение на устройство в частных домах вечеринок с представлениями «русских комедий», но чтобы на сцене не выводились духовные лица. Таким образом, театр разрешался, но тут же вводились цензурные ограничения.

В 1749 г. в Сухопутном шляхетском корпусе в Петербурге – дворянском учебном заведении – была поставлена первая трагедия А.П. Сумарокова «Хорев». Пошли слухи об этом спектакле, и кадетов пригласили ко двору, где был показан этот спектакль, а затем сыграны и другие трагедии Сумарокова – «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», а также его комедии.

Но эти спектакли не превратили привилегированных представителей дворянской молодежи в актеров-профессионалов, так как актерская профессия – позор для великосветского дворянина.

Но потребность в постоянном профессиональном театре уже назрела, профессиональную труппу нужно было создать, сделать ее постоянной. И тут обращают на себя внимание труппа ярославских любителей под руководством Федора Волкова (1729-1763).

Его труппа начала систематически показывать спектакли в кожевенном амбаре в 1749-1750 гг. Успех был огромный, и в 1751 г. в Ярославле на берегу Волги было выстроено специальное театральное здание. Слава об этих спектаклях дошла до Петербурга, и любители получили приглашение в столицу.

18 февраля 1752 г . труппа Ф. Волкова дебютирует в Зимнем дворце, исполняя пьесу духовного содержания, написанную Митрополитом Дмитрием Ростовским «О покаянии грешного человека». Манера игры, в которой работают волковцы, при дворе кажется старомодной: здесь видели лучшие достижения европейского театра. Тем не менее, часть актеров оставляют здесь, других отпускают домой. Тех, кого оставили, отдают в Шляхетский корпус для получения общей культурной подготовки. Среди них – Иван Нарыков (будущий трагик И. Дмитриевский ), А. Попов , Григорий Волков, брат Федора Волкова и некоторые другие. О самом же Федоре Волкове было замечено, что он «уже обучен». Поэтому он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра и таковым числился в официальных документах. Но в 1854 г. он был направлен в Шляхетский корпус: это привилегированное учебное заведение давало ему возможность удовлетворения жажды знаний и совершенствования в актерском искусстве.

После того, как эти будущие актеры получили известную подготовку, был опубликован Указ Елизаветы от 30 августа 1756 г.:

«Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ Кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис; актеров из обучающихся певчих и ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по пять тысяч рублей… Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…»

Русский театр, таким образом, был официально объявлен государственным учреждением, расходы на его содержание были внесены в роспись государственных расходов.

Ядро первой казенной труппы составили выученики Кадетского корпуса из разночинцев. К ним Сумароков присоединил бывших ярославцев, не обучавшихся в корпусе, – Гаврилу Волкова, Якова Шумского, Чулкова . Женщин в труппе пока не было. Но через год, в 1757 г. в «С-Петербургских ведомостях» было помещено извещение о наборе актрис в казенную труппу. В результате в русской труппе появляются первые актрисы – Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина (вышедшая замуж за Дмитриевского в 1758 г.), Мария и Ольга Ананьины, Авдотья Михайлова, Зорина и др. Несколько лет спустя труппа усиливается за счет привлечения в неё ряда московских актеров и актрис.

В Москве в 1755 г. был торжественно открыт университет, созданный по проекту Ломоносова. А в 1756 г. силами студентов и воспитанников университетской гимназии стали устраиваться публичные спектакли под руководством поэта и драматурга М.М. Хераскова . Дело пошло настолько серьезно, что в 1757 г. «Московские ведомости» тоже объявили набор актрис:

«Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, а также петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».

К 1759 г молодая университетская труппа объединяется с оперной антрепризой Локателли и начинает выступать в его театре, который находился на месте нынешнего Ленинградского вокзала. Но так как это было далеко от центра Москвы, театр начинает «прогорать».

В том же 1759 г. Ф. Волкову было поручено обследовать этот театр с целью определения дальнейшей возможности существования в Москве постоянного театра. Волков дал отрицательное заключение, и «московских комедиантов» было приказано перевести в Петербург. В 1761 г. казенная труппа пополнилась новыми актерами, в том числе выдающейся трагической актрисой Троепольской.

В Москве же, в стенах университета, спектакли продолжались, подготавливая ряд будущих выдающихся актеров Московской сцены, в том числе Плавильщикова и Сандунова.

Александр Петрович Сумароков (1718-1777) – подлинный основоположник русской классицистской трагедии. Он учился в Сухопутном шляхетском корпусе, увлекался литературой. Поначалу он подражал французским образцам и Тредиаковскому. В 1740 г. начинает военную службу, но литературных занятий не прекращает. Слава приходит к нему после сочинения трагедий «Хорев» (1747) и «Гамлет»(1748). Они ставятся на сцене шляхетского корпуса. Его перу принадлежит еще 7 трагедий и 12 комедий.

А.П. Сумароков – создатель ранней русской драматургии и, следовательно, первого русского репертуара.

В 1756 г. по Указу императрицы он становится директором первого русского театра. Но в 1761 г. ему приходится уйти в отставку, так как его деятельность начинает вызывать недовольство властей. Чем это вызвано? Сумароков разделяет идеологию просветителей Франции, строго соблюдает каноны классицизма. Основной «добродетелью» он считает победу разума над стихией личных чувств во имя выполнения общественного долга перед государством. В 50-х гг. он втягивается в политическую борьбу дворянской оппозиции с правительством Елизаветы и ее фаворитов шуваловых. В его трагедиях начинает звучать политическое свободомыслие в сочетании с поучительным тоном. Это раздражает императрицу. Она сначала привлекает к сочинению трагедий других авторов – Тредиаковского, Ломоносова, а затем вовсе отстраняет Сумарокова от театра.

Воцарение Екатерины Сумароков встречает с надеждой на преобразования, которые изменят политический режим в интересах дворянской аристократии, призванной, по его убеждению, управлять государством. Эти идеи отражаются в его одах и последних трагедиях.

Основная общественно-воспитательная тема его трагедий – тема о долге монарха и дворянина перед государством.

В трагедии «Дмитрий-самозванец» он недвусмысленно напоминает о возможности нового дворцового переворота. Это вызвало гнев Екатерины, и Сумароков снова попадает в опалу.

Значение деятельности А.П. Сумарокова в том, что он, являясь основоположником русской драматургии, выступает вместе с тем и как первый русский просветитель XVIII века.

Декорационное оформление спектаклей в театре XVIII века.

Русский театр питался классицистской трагедией, следовательно, следовал канонам классицизма.

Театральные художники той поры были и театральными архитекторами. Местом действия чаще всего были дворцы и храмы, написанные со строгой архитектурной расчетливостью. Такие декорации создавали эффективный монументальный фон, гармонировавший со всем ходом действия. (Занавес закрывался только в конце спектакля).

В декоративном отношении эпоха русского классицизма оказывается теснейшим образом связанной с расцветом перспективной живописи XVIII в.

Первыми театральными художниками в России были итальянские скульпторы, декораторы, живописцы. Наиболее известный декоратор Иосиф Валериани , под руководством которого работало свыше 40 русских художников (вторая половина столетия).

Классицистская комедия тоже имела условное оформление.

Сценическое оформление венчал пышный занавес, обычно изображавший мифологический сюжет и являвшийся самостоятельным живописно-декоративным произведением. И зал был нарядным и ярко освещался восковыми свечами во время всего спектакля.

Д.И. Фонвизин и театр

Денис Иванович Фонвизин (1743-1792) – гордость и слава русской драматургии – представитель старинного дворянского рода. Он получил образование в гимназии при университете, а затем в самом университете. Здесь же, в Москве, состоялись его первые опыты в драматургии. Затем он переехал в Петербург и поступил на службу в Коллегию иностранных дел, а затем – секретарем к кабинет-министру Елагину, близкому к театральным делам.

Он увлечен идеями французских просветителей и выступает с острыми сатирическими произведениями. Он смел в суждениях и являет политическое свободомыслие, в результате чего по своим политическим взглядам оказывается в оппозиции к правительству Екатерины. Он считает, что правительство управляет страной при помощи кучки фаворитов, с одной стороны, и реакционной дикой дворянской массы крепостников-помещиков – с другой.

В сатирической комедии «Недоросль» он рисует эти образы. В 1783 г. Екатерина увольняет его со службы за целый ряд его сатирических сочинений, отстраняет его от общественной жизни и фактически мешает его возможности продолжать литературную деятельность.

С театром Фонвизин познакомился еще подростком. Театр произвел на него ошеломляющее впечатление. А когда он начал служить в Петербурге, он познакомился с Сумароковым, Волковым, Дмитревским, с последним даже подружился.

Фонвизин начинает переводить для театра трагедии и комедии французских авторов, нередко дописывая целые сцены. А в 1766 г. выступает с первой оригинальной комедией «Бригадир» , где высмеивается галломания. Бригадирский сынок Иванушка нахватался внешнего лоска во французском пансионе какого-то бывшего кучера, а затем провел некоторое время в Париже, что окончательно вскружило ему голову. Фонвизин показывает это зло как результат дикости и невежества рядового провинциального дворянства, как следствие попрания подлинного просвещения и гражданской самосознательности.

Первой русской общественной комедией в политическом смысле является только «Недоросль», законченный в 1781 г., а начатый еще в 1763 г.

Здесь дана картина быта того низового дворянства, которое в пору политической реакции стало оплотом монархии. В этом мире действуют грубый и невежественный дворянский «недоросль» Митрофан, почувствовавший себя хозяином положения, ярая тупая крепостница Простакова, звероподобный брат ее Тарас Скотинин, безликий и ничтожный Простаков. Наряду с этими героями в комедии существует и другой мир. Это – царский двор, о котором говорят герои. И вывод – опираться на дикую орду Простаковых–Скотининых не может просвещенное правительство, имеющее в виду настоящие государственные интересы. Но такого правительства нет, двор развращен, «болен неисцельно» (об этом говорится устами Стародума и Правдина).

Фонвизин освободил молодую русскую драматургию от всяких элементов подражательности. «Недоросль» – первый памятник русской национальной классики.

Сценическая история комедий Фонвизина.

«Бригадир» проник на сцену легко, как сатирическое произведение, не переступавшее границ дозволенного.

«Недоросль» столкнулся с цензурными препонами. Понадобилось энергичное вмешательство Никиты Панина и самого цесаревича Павла , поддержавшего Панина в пику правительству Екатерины, для того, чтобы поставить «Недоросля» в театре.

(Н. Панин – чиновник Коллегии иностранных дел, возглавлял дворянскую фронду. С 1769 г. в Коллегии иностранных дел под его непосредственным руководством работал Фонвизин. Являясь секретарем Панина, он редактировал его «Рассуждение об истребившейся в России совсем всякой формы государственного направления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самих государей». Это было «Завещание» Панина своему воспитаннику – наследнику престола Павлу. В нем заключена программа дворянской оппозиции правительству Екатерины II .).

Первое представление «Недоросля» состоялось 24 сентября 1782 г. в Петербургском театре Книпера на Царицыном лугу (Марсово поле). Пьеса шла в бенефис Дмитриевского, игравшего Стародума. Актер-просветитель, он увидел в этой роли героя, несущего передовые мысли Фонвизина о социальной морали. По этим же соображениям особое актерское внимание было обращено и на образ Правдина – носителя либеральных панинских идей о правительственном контроле над помещиками в их отношении к крестьянам. Эту роль играл Плавильщиков. Примечателен был Шумский в роли Еремеевны.

Премьера имела громадный успех, и свой восторг зрители выражали метанием кошельков на сцену, что было в обычае того времени.

Так начался сценический путь «Недоросля», прочно удержавшего почетное место в репертуаре театра и закрепившего за собой славу первой русской «общественной комедии».

Русский крепостной театр – своеобразное явление русской театральной жизни. Это использование бесплатного труда крепостных для театральных затей.

Один из ранних крепостных театров был у графов Шереметевых в Кускове и Останкине (1770-е гг.). Граф Юсупов имел свой крепостной театр в селе Архангельском. В Петербурге известен крепостной театра графа Варфоломея Толстого, который посещали лицеисты Царского села.

К началу XIX в. в каждом богатом помещичьем доме был крепостной театр (опера, балет, реже – драма). Это объяснялось тем, что дворянской аристократии не нашлось места в политической жизни, но ей было важно поднять свое значение родовитостью, чтобы противопоставить себя двору. Для этой цели театр – лучшее свидетельство значимости дворянского сословия в социально-культурной жизни. Осознание этого было важно для дворянской аристократии.

Крепостные театры были в крупных городах (Петербург, Москва, Казань, Орел, Курск, Пенза и др.). Театры содержались не только в усадьбах, но и в городских домах дворянства. Наиболее широко известны крепостные театры графа Шереметева в Останкине и Кускове, князя Юсупова в Архангельском, графа Ворфоломея Толстова в Петербурге и др.

Нередко оформление спектаклей в крепостных театрах превосходило императорские театры. Крепостные актеры нередко были выдающимися мастерами. Прасковья Жемчугова вошла в историю театра как исполнительница в комических операх. По таланту она сопоставима с европейскими знаменитостями. Прожила она недолгую жизнь: выйдя замуж за молодого графа Н.П. Шереметева, она оставила сцену, и вскоре после рождения сына она умирает от чахотки. Но эта судьба – исключение. Обычно крепостным актерам, особенно актрисам, приходилось тяжело: их использовали для отнюдь не театральных увеселений господ, строго наказывали за провинности, ослушания, подвергали унижению. Типическую биографию крепостной актрисы рассказывает Лесков в повести «Тупейный художник», построенной на материалах, связанных с деятельностью крепостного театра графа Каменского. О другой трагической судьбе крепостной актрисы рассказывает Герцен в повести «Сорока-воровка», записанной со слов М.С. Щепкина.

О помещичьем театре, о крепостном актере в той или иной мере говорит большинство произведений, затрагивающих бытовой уклад дореформенной России, потому что именно крепостной театр с трагической судьбой крепостной интеллигенции давал необычайно яркий материал для общей характеристики крепостнической России.

Но история театра знает еще одно великое имя крепостного актера – это Михаил Семенович Щепкин. Его творческая жизнь началась в крепостном театре графа Волькенштейна. Ему «повезло» со своим хозяином: граф давал своим крепостным актерам образование, обеспечивал посещение спектаклей других крепостных театров. Он отпустил молодого актера Щепкина «на оброк»: работать в провинциальном театре. А с 1824 г. и до конца его дней была связана с Московским императорским Малым театром. Поступил он в Малый театр еще будучи крепостным. Лишь спустя несколько лет он выкупил себя и своих родных из крепостной неволи.

В целом же крепостной театр – чисто русское явление: домашнее развлечение богатых помещиков, использующих бесплатный труд и талант своих крепостных, бывших, по сути, рабами своих господ.

Крепостной театр в России существовал сравнительно недолго; ко второй половине XIX века он уже изжил себя, дав начало русскому провинциальному театру. Распад феодально-помещичьего уклада в результате развития капиталистических отношений сопровождался быстрой деградацией крепостного театра. Предприимчивые помещики заключали сделки с провинциальными антрепренерами, передавая им в распоряжение свои крепостные театры и получая взамен ложу на весь сезон. Крепостные актеры получали возможность отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение крепостных театров в провинциальные, предпринимательские.

Таким образом, русский театр, не пройдя всех этапов самообразования от фольклорных и обрядовых форм, как это было в других театральных культурах, в конце XVII столетия соприкасается с уже сложившейся западноевропейской театральной системой. Восприняв европейскую театральную культуру, русский театр, тем не менее, не утратил своей самобытности, идущей от театрально-фольклорных элементов.

«Заимствуя» европейский театр, Россия, однако, сразу же предъявляет ему свои требования. С первых шагов русский профессиональный театр становится органическим явлением русской общественной жизни. Общественная актуальность репертуара позволяла рассматривать русский театр как явление политическое.

За два столетия русская классическая драматургия получает мировое признание и начинает играть заметную роль в дальнейшем развитии европейской театральной жизни.

Использование в XVIII веке классицистских трагедий, родившихся во Франции, дало повод говорить о «подражательном» характере русской классицистской драматургии, что за русскими пьесами стоят западноевропейские «оригиналы». Однако обращение к французскому репертуару не означало копирования. Русская драматургия всегда была связана с русской государственной, общественной и политической жизнью, даже если в основе пьес и были западные оригиналы. Русская классицистская трагедия основывалась не на мифологических сюжетах, а на русской истории; она была проникнута патриотическим духом. А «комическая опера», популярная в конце XVIII века, целиком построена на национальных мелодиях, на русской народной песне. Она была совершенно самобытной.

Русское актерское искусство XVIII века

В процессе формирования национального театра складывалось и национальное актерское искусство, которое, вырастая из практики «охочих комедиантов» и школьных представлений, в середине XVIII века испытало сильное влияние эстетических идей и драматургии классицизма, обобщавших опыт развития западноевропейского театра. Усвоение русским театром эстетики просветительского классицизма поднимало русское актерское искусство на новую ступень. Теоретики классицизма видели в актере не «потешника», а художника-артиста, призванного просвещать и воспитывать общество. Классицизм требовал от актера большой культуры и интеллектуальности, необходимых для глубокого понимания идеи пьесы, и большого мастерства, чтобы донести эту идею до зрителей.

Актер должен был обладать прирожденной способностью чувствовать и воспроизводить чувства на сцене. Наиболее полное выражение принципы актерского искусства «классической» школы получали в теории и практике актеров трагедии. Такой актер в соответствии с эстетикой классицизма должен был создавать эмоционально-выразительный обобщенный образ, пользуясь средствами музыкально-ритмической декламации и укрупненной условной пластики.

Эта манера актерской игры отнюдь не свидетельствовала о какой-либо упрощенности или прямолинейности образа – это был стиль исполнения «классической» трагедии. Обусловленный его идейно-эстетическими принципами, и прежде всего принципом широкой философской обобщенности и типизации характеров. Этот стиль требовал отказа от быта и характерности, от исторического и национального колорита для наиболее глубокого и верного изображения и выражения страстей и мыслей героя.

Но наряду с этим теория актерского искусства классицизма имела и свою отрицательную сторону, заключавшуюся в стремлении подчинить творчество актера строго установленным рационалистическим правилам и канонам. Поскольку сторонники классицизма утверждали, что каждому чувству соответствует только одна «идеальная» и «образцовая» форма его сценического выражения – от актера требовалось, чтобы он пользовался раз навсегда установленными речевыми, мимическими и пластическими приемами изображения человеческих страстей. И овладение актерским мастерством заключалось в подражании идеальным образцам, созданным великим актером.

Актеры комедии были менее связаны обязательными правилами и могли играть с большей естественностью и непринужденностью, не нарушая, однако, правила о подражании «очищенной» и «облагороженной» природе.

Таковы были основные черты театрального стиля классицизма, нашедшего свое воплощение в кадетских спектаклях Шляхетского корпуса, живейшее участие в которых принимал виднейший теоретик и практик дворянского классицизма Сумароков. Но русское актерское искусство времен расцвета классицизма не превратилось в копию актерского искусства французского театра. Самым главным фактором, определявшим своеобразие русского актерского искусства второй половины XVIII века, была исключительная интенсивность развития русского театра, на сцене которого почти одновременно с трагедиями и комедиями только что утвердившегося классицизма появляются «слезные драмы», а вслед за тем и первые произведения зарождающегося реализма.

История актерского искусства этой эпохи может быть разделена на два периода. Первый, охватывающий 50-60-е годы – время утверждения классицизма, освоение идейно-эстетических принципов и мастерства которого поднимало игру русских комедиантов до уровня высокого профессионального искусства. Второй период, примерно 70-90-е годы, отличается тем, что в искусстве актера возникают и формируются новые черты, связанные с развитием сентиментализма и становлением просветительского реализма. Границы этих периодов весьма условны. В годы господства классицизма в репертуаре и игре актеров уже сказывалось влияние сентиментализма, а в период его утверждения и расцвета сохраняла свою жизнеспособность и оказывала большое влияние «классическая» школа актерского искусства.

В ряду крупнейших русских актеров первым стоит Федор Григорьевич Волков (1728-1763). Формирование его как актера началось в разночинском любительском театре, тесно связанном с традициями скоморошеского искусства, и сопровождалось в последующие годы усвоением всего ценного, что мог найти молодой актер в современной ему театральной культуре, далеко за пределами ярославского театра. Его большая природная одаренность и высокое профессиональное мастерство были отмечены сразу же, как «ярославцы» выступили при дворе. В то время, как других «ярославцев» обучали в Кадетском корпусе, было признано, что Волков «уже обучен», и он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра. Когда же через два года, в 1754 г., его направили в Шляхетский корпус, он использовал все возможности пребывания в привилегированном учебном заведении для пополнения знаний, для усовершенствования в актерском искусстве. Он стал просвещеннейшим человеком своего времени. И когда был учрежден Российский театр, Волков был назначен первым актером.

В Петербурге Волков сблизился с прогрессивно настроенными деятелями русской культуры, боровшимися за ее национальную самобытность, за развитие русской науки, литературы и искусства. Время пребывания Волкова в Петербурге и Москве (1752-1763) было временем активной деятельности Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова. В эти годы начал свою литературно-театральную деятельность Фонвизин.

В эти же годы Волков принимал активное участие в политической жизни. Он был одним из инициаторов заговора, имевшего целью свержение императора Петра III, который предавал национальные интересы России и преклонялся перед ее врагом, прусским королем Фридрихом II. Участие в дворцовом перевороте было закономерным шагом Волкова – гражданина и патриота.

В начале 1763 г. он выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II. Пышное уличное зрелище было устроено для того, чтобы развлечь и успокоить широкие массы населения Москвы, взволнованные свержением законного царя. Маскарад должен был оправдать дворцовый переворот, объяснив его как победу справедливости и разума, и прославить новую императрицу, как «торжествующую Минерву».

Желая осмеять царствование Петра III и завоевать расположение народа, Екатерина была вынуждена разрешить говорить о социальных язвах феодально-крепостной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о правах дворянства и пр. «Торжествующая Минерва» обещала искоренить мздоимство судей и крючкотворство чиновников, хищничество откупщиков, прекратить войны, покровительствовать мирному труду, способствовать развитию наук и искусства.

Эти социальные мотивы празднества делали его близким мировоззрению Волкова. Возможность выразить эти мысли и чувства в массовом зрелище, обращенном к народу, должна была увлечь Волкова. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам и пр. Волков же ввел в маскарад образы и приемы, заимствованные из народных представлений, игр и песен, из скоморошьих «небывальщин», то есть из русского фольклора. Он включил в маскарадное представление хоры из рабочих московских мануфактур.

Маскарад продолжался три дня и завершился большим гулянием. Организация народного гулянья с развлечениями и играми балаганно-циркового характера была естественным завершением маскарада, насыщенного фольклорными мотивами и образами народной сатиры.

Представление «Торжествующей Минервы» происходило под руководством Волкова: он следил, чтобы был «везде порядок, ездил верхом и надсматривал над всеми его частями, от чего и получил сильную простуду, а потом вскоре горячку». (Н.И. Новиков. Избранные сочинения. М.-Л., 1951. С.292). Болезнь оказалась смертельной – в апреле 1763 г. Волков скончался. Это было большой утратой для русской национальной культуры XVIII века.

Актерский портрет Волкова менее ясен, чем его общественная деятельность. Известно, что он «с равною силой» играл и трагические и комические роли, что у него был бурный сценический темперамент. Конечно, его игра отвечала основным принципам театральной эстетики классицизма, с которой он был знаком еще до вызова «ярославцев» в Петербург.

Для русских трагиков была характерна повышенная страстность, темпераментность. Волков, конечно, был актером школы переживания, противостоявшей другому направлению классического актерского искусства – школе представления. Театр классицизма допускал сосуществование обеих школ, но первая из них в гораздо большей степени соответствовала национальным свойствам искусства русских актеров. По-видимому, классицизм не был для Волкова мертвой догмой: нарушая «классический» принцип четкого разделения актеров по сценическим жанрам, по амплуа, русский актер «с равной силой» играл и в трагедиях и в комедиях.

Репертуар Волкова, очевидно, был разнообразен и обширен. Но составить более или менее полный список его ролей невозможно, так как в источниках XVIII века нет достоверных данных. Совершенно неизвестны комедийные роли Волкова. Из трагических ролей можно назвать три в драмах Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец (балет «Прибежище добродетели»), Марс (пролог «Новые лавры»). Эти роли Волкова относятся к пьесам различных жанров: трагедии и балету со сценами, исполнявшимися драматическими актерами, и торжественному прологу. Но в то же время эти пьесы объединены героико-патриотическим характером главных ролей.

Герой трагедии «Семира» киевский князь Оскольд поднимает восстание против покорившего Киев Олега и трагически погибает, сражаясь за свободу своего отечества. Проблематика пьесы связана с кругом тираноборческих идей классицизма. Основные черты героя и отдельные ситуации «Семиры» сближают ее с просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

К образу Оскольда близок образ Американца в «Прибежище добродетели»: они обе требуют от актера большого темперамента. «Прибежище добродетели» – своеобразное представление, в котором участвовали актеры драмы, балета и оперы, – давало изображение жестоких нравов Азии, Африки, Европы и Америки. «Прибежище добродетели» – это смелая попытка превратить апофеозно-панегирический жанр придворного оперно-балетного театра в спектакль, несущий идеи просветительского классицизма. Это представление, предназначенное для сцены петербургского театра, прославляло Россию как «прибежище добродетели». Волков играл Американца, то есть индейца, не покоряющегося тиранам-завоевателям и предпочитающего смерть неволе.

Третья известная роль Волкова – Марса в прологе «Новые лавры» – близка двум первым по своей героико-патриотической теме. Пьеса «Новые лавры» была поставлена в 1759 г. в честь «преславной победы», одержанной «российским войском» в битве при Кунерсдорфе. Патриотическую тему Сумароков разработал в форме традиционного придворного представления, с участием мифологических персонажей и с торжественным апофеозом в финале. Действие пьесы происходит в Санкт-Петербургских рощах», в которых «низшедшие с Олимпа и объятые облаками боги беседуют».

Волков исполнял роль бога Марса, повествование которого о сражении при Кунерсдорфе составляет идейную и композиционную основу пьесы.

Рассказ Марса построен на быстром чередовании эпизодов битвы. Для исполнения роли Марса был нужен актер-трибун, актер-оратор, увлекающий слушателей страстной и выразительной речью. Едва ли Волков создавал образ бога войны. Драматургический материал роли, состоящей почти целиком из рассказа о победе русской армии над прусскими войсками, предопределяет характер образа, который мог создать Волков, – образ героя-патриота, участника сражения, взволнованно рассказывающего о нем своим согражданам.

Знакомство с ролями Волкова дает основание считать, что его творчество было тесно связано с прогрессивной для того времени идейной проблематикой классицизма. Великий актер создавал на русской сцене образы, в которых были выражены мысли и чувства передовых людей тогдашней России.

Крупнейшей фигурой в актерском искусстве второй половины XVIII века был Иван Афанасьевич Нарыков , вошедший в историю театра под сценической фамилией Дмитревский (1734-1821). Его творческая деятельность явилась как бы связующим звеном между первыми профессиональными актерами (актерами русской «классической» школы) и их приемниками, определившими многообразие направлений русского сценического искусства последнего тридцатилетия XVIII века.

Актер большого таланта и высокого мастерства, соратник Федора Волкова, один из основоположников национального театра, Дмитревский особенно много сделал для укрепления и развития русского актерского искусства.

Сценический путь Ивана Нарыкова начался в ярославском театре Волкова примерно с 1750 г. В 1752 г. после показа при дворе представлений «ярославцев» был направлен «для обучения наук» в Шляхетский корпус, где помимо общеобразовательных предметов занимался изучением актерского искусства и участвовал в постановках трагедий Сумарокова. Он прочно усвоил основы «классической» школы актерского искусства. С 1756 г., с момента создания Российского театра он становится одним из его ведущих актеров., а после смерти Волкова занимает положение первого актера.

Дмитревский был актером-просветителем. Поэтому он проявлял живой интерес к той борьбе против придворно-аристократического театра, которую вели идеологи третьего сословия на Западе, и сам, выступая в качестве актера, режиссера, переводчика, способствовал утверждению на русской сцене драматургии прогрессивного сентиментализма. В то же время имя Дмитревского, первого постановщика «Недоросля» Фонвизина, исполнителя роли Стародума, неотделимо от истоков русского реализма.

Большое значение в идейно-творческом развитии Дмитревского имела его тесная связь с русской литературой – с Сумароковым, Княжниным, Фонвизиным, Крыловым. С Новиковым Дмитревского сближает стремление выйти за пределы придворно-аристократической культуры и нести просвещение в демократические слои общества.

Около десяти лет постоянной партнершей И.А. Дмитревского была Т.М. Троепольская – первая русская трагическая актриса. По его же свидетельству, она «не уступала в искусстве первейшим актрисам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль». А Сумароков посвятил ей восторженные стихи. Она играла в трагедиях Сумарокова. Сведений о ней мало. Известно, что умерла она рано, в 30-летнем возрасте от чахотки.

(при Алексее Михайловиче (1645-1676))

Ослабление могущества православной церкви. Освобождение Алексея Михайловича от давления Никона, взгляд в сторону Европы, где при дворах театры. Рождение Петра – решение поставить представление, советчик царя Артамон Матвеев предлагает в качестве исполнителя Иоганна Грегори. Грегори придумал текст спектакля «Артаксерксово действо». Возвели «Комедийную хоромину». Внутренний вид палаты, спектакль «Артаксеркосов действо». Потом набрали актерами русских мальчиков из подьячих, поставили др спектакли. Т.к театр создавался для увеселения государя, прекратил свое существование со смертью царя.

Вторая половина XVII века, могущество православной церкви начинает ослабевать, средневековье клонится к закату, надвигается Новое время.

Царь Алексей Михайлович, в первую половину был тишайшим и богобоязненным, находился под давлением авторитета патриарха Никона (издававший указы против скоморохов), с 1660-х постепенно освобождается от этого гнетущего влияния. Оглядывается на Европейские державы, их новшества, среди которых – театральные представления при дворах западноевропейских монархов.

1672 – царица Наталья Кирилловна, родила царевича Петра, и в честь этого события царь решил устроить «комедию» (так называли любое театральное представление), библейская легенда об Эсфири.

Первый советчик царя, «ближний» боярин, был в это время Артамон Матвеев. «Западник» , знал что происходит в Европе, жена – шотландка, ведал сношениями с иностранцами (служил в Посольском приказе). В его семье воспитана вторая жена царя – Наталья Нарышкина. Он предложил Алксею Михайловичу Иоганна Готфрида Грегори , пастора лютеранской церкви в Немецкой слободе, в качестве исполнителя царской воли. Был хорошим организатором, оюладал большой культурой, имел степень магистра, знал театральное дело, возможно сам участвовал в представлениях дрезденского школьного театра.

Грегори и создал сценический текст библейской легенды об Эсфири, получившей название «Артаксерксово действо». Исполнители – 60 юношей-иноземцев из немецкой слободы, ученики руководимой Грегори школы. В селе Преображенском возвели «Комедийную хоромину» - первое театральное здание. Стены обили красным сукном,пол – зеленым, в центре на куске красного сукна на возвышении – государево кресло, по бокам – лавки для остальных зрителей, для царицы и царевен – обрешеченная ложа в конце палаты (женщины не допускались).

Сцена отделялась от зала занавесом, оформлены живописные декорации (царский живописец Андрей Абакумов), костюмы шил портной мастер Кристиан Мейсен, спектакль сопровождала инструментальная музыка.

В июне 1673 актерами набрали русских молодых людей из подьячих и мещанских детей, 26 чел, кот обучал Грегори. Поставил с ними 9 «комедий»: Артаксерксово действо (1672), Иудифь («Олоферново действо») (1673), Комедия о Товии малдшем (1673), Комедия об Егории Храбром (Егорьева комедия) (1673), «Темир-Аксаково действо» (Баязет и Тамерлан) (1675), «Малую прохладную комедию об Иосифе» (1675), «Жалостную комедию об Адаме и Еве» (1675), Комедия о Давыде с Голиадом (1676), Комедия о Бахусе с Венусрм (1676), + бадет Орфей.

На зиму спектакли переносили в Кремль.

Являясь театром придворным, устраивавшимся как «государева потеха», он целиком подчинялся дворцовому распорядку и прекратил свое существование со смертью государя (26 января 1676 г).

Характер театра общеевропейский – светский и профессиональный. Носил замкнутый дворцовый характер. После Грегори нек время во главе театра переводчик Посольского приказа Гивнер, вскоре смененный учителем киевской школы Чижинским.

Сочетание разл театр систем: придворный театр, церковно-школьный театр, театр английских комедиантов.

4. ЗРЕЛИЩНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ ГОРОДСКАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII СТОЛЕТИЯ: ПЕРВЫЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР, «ШКОЛЬНЫЕ» ПОСТАНОВКИ, ИНОСТРАННЫЕ ГАСТРОЛЕРЫ, ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «ОХОТНИКОВ»

Театр эпохи Петра I (1682 – 1721)

Стремление к публичности, различные способы ее проявления. Отправление Сплавского в Польшу. Приезд труппы Кунста в Москву. Оборудование театрального здания в Лефортово. Проблемы с языком – дали на обучение русских ребят. Постановка триумфальных комедий, чередование сцен сражений с фарсовыми эпизодами. Завершение «Комедиальной храмины» в 1703. 1703 – смерть Кунста, на его место – Отто Фюрст, самый плодотворный период. Оживление театральной жизни только к приезду царя. 1706 – уезд немцев. Театр Натальи Алексеевны. 1723 – труппа Манна. Театр первой трети 18 в, труппы кукольников.

Первый публичный театр в России. Эпоха Петра I принесла изменения во все сферы бытия россиян. Одним из главных признаков становится стремление к публичности. Петр изобретает всевозможные способы для ее реализации: торжественные процессии по случаю встречи и проводов войск, спуска кораблей, балы, маскарады и т.д.

В этой новой общественной культурной жизни, перестраивающейся на европейский лад, должен был появиться, как неотъемлемый ее атрибут, публичный театр.

В 1702 вновь открыт гос театр. Был общедоступным, публичным, предназначенным для обслуживания широких кругов городского населения. Должен был стать одним из средств идеологической борьбы в защиту петровских преобразований, воспитание патриотических мыслей и чувств в обществе.

По указу Петра в 1701 в Польшу был отправлен Ян Сплавский , комедиант-кукольник. Цель: приговорить в русскую службу театральную труппу, руководимую И. Кунстом . Не случайно в Польшу: нужны были актеры, знающий по-русски или, по крайней мере, по-славянски. В 1702 труппа Кунста прибыла в Москву (в труппе одна женщина – жена Кунста Анна).

В связи с прибытием труппы встал вопрос о строительстве театрального здания для спектаклей. Хотели строить на Красной площади, но не успели подготовить и оборудовали театральное здание в бывшем доме Лефорта в Немецкой слободе.

После приезда труппы выяснилось, что они могут давать представления только на немецком, в связи с чем дали на обучение русских ребят, «к тому делу удобных» .

Во все годы существования этого театра к приезду царя в Москву ставилась новая «триумфальная комедия», посвященная очередным победам. Сцены сражений чередовались с площадными фарсовыми эпизодами , где участвовал извечный для комедий того времени шутовской персонаж Тразо.

«Комедиальная храмина» на Красной площади была завершена к кон 1703 г., однако Кунсту не пришлось там действовать, он умер в 1703. На его места взяли Отто Фюрста , при котором театр весной-летом 1704 пережил самый плодотворный период, ввели входные билеты разной стоимости.

Комедиальная храмина вмещала до неск сот зрителей, на отд спектаклях присутствовало только по 25 чел.

В отсутствие царя и его приближенных театральная жизнь становилась вялой, оживление наступало только к приезду Петра в Москву. Театр еще не вписался в будни Москвичей, зрителей было мало, спектакли ставились не регулярно.

Играли пьесы немецких драматургов рассчитанные на вкусы дворянской и буржуазной публики. Лоэнштейн «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Софонизбы, королевы Нумидийския» и «Честный изменник, или Фридерико фон-Поплей и Алоизия, супруга его», + пьесы-переделки Кальдерона и Мольера.

Оторванность от жизни: репертуар, часть представлений на немецком языке, переводы наполнены не живой речью, а германизмами и церковнославянизмами, не понятен публике.

Были и «перечневые пьесы», не имевшие записанного литературного текста и допускавшие элемент импровизации. – давало возможность пользоваться живой разговорной речью.

Сами Кунст и Фюрст были далеки от русской жизни, им были чужды русские нравы, обычаи, интересы.

В 1706 у немецких актеров заканчивался контракт, захотели уехать на родину. В связи с предстоящими военными действиями разобрали все деревянные строения в Китай-городе, в т.ч Комедиальную храмин у. Весь театральный скарб: декорации, костюмы, тексты пьес перевезли в село Преображенское, где начал действовать придворный домашний театр царевны Натальи Алексеевны , младшей сестры Петра. В ее штат перешли и русские актеры. В 1708 царевна переехала в Петербург, куда перевезла и свой театр. Оборудовали специальное здание с партерами и ложами, мог приходить любой желающий (касалось верхушки общества). Просуществовал до 1716 года до ее смерти. После перенесения столицы в Спб давали общедоступные спектакли. Присутствовала не только придворная, но и городская публика. Играли русские актеры.

Еще один придворный театр, открытый для зрителей различных чинов и сословий, существовал в селе Измайлове при дворе царицы Прасковьи Федоровны (вдовы старшего брата Петра I – царя Ивана Алексеевича).

Достояние, которое ведет свою историю с 17 века. Именно тогда началось формирование основных принципов театрализованных представлений и был заложен фундамент этого вида искусства в России.

Истоки русского театра

Русский народ всегда славился умением разнообразить свой досуг. Издавна на Руси проводились ярмарки и праздники, на которых главными действующими лицами становились скоморохи. Именно так в народе звались артисты, среди которых были и певцы, и музыканты, и актеры.

Обычно театрализованные представления были приурочены к какому-либо церковному или Однако с течением времени празднества могли устраивать без всякого повода. Скоморохи были людьми без крова и денег, часто они собирались в отдельные группы и ходили по городам и селам с целью заработка. В своих представлениях они использовали различные , гусли), кукол, самодельные костюмы.

Чуть позже артисты, приходя в новый город, воздвигали на его площади специальную постройку, где жили и принимали зрителей. Такая постройка стала называться балаганом, впоследствии и все театрализованные представления получили то же имя. В репертуаре скоморохов были социальная сатира, шутки, баллады, сказки.

И хотя с появлением настоящего театра отношение к балаганам стало резко отрицательным и негативным, нельзя забывать о том влиянии, которое оказали старорусские развлечения на становление театра.

Элементы театра, возникшие благодаря народным представлениям

Поскольку театр в 17 веке в России только начинал свой долгий путь, многие элементы и детали были переняты у скоморохов и взяты из народных представлений.

Во-первых, это театральные помещения. Первым таким залом стала Потешная палата, куда с 1613 года приглашали выступать скоморохов. В полной мере подобные представления нельзя было назвать театром, потому что они носили цирковой характер с обилием юмора и различных трюков.

Во-вторых, сценические подмостки. Во время своих выступлений скоморохи собирали вокруг себя большую толпу людей, и появилась необходимость демонстрировать свои таланты на каком-то возвышении, чтобы весь люд смог это увидеть. Первые подмостки были построены для показа кукольного театрального представления.

В-третьих, устные драмы. Скоморохи исполняли произведения, которые написал народ. Так родился знаменитый герой Петрушка.

Придворный театр 17 века

Еще царь во времена своего правления задумался о создании придворного театра. Однако для реализации этой идеи необходимы были зарубежные специалисты, поскольку на Руси не было еще знатных драматургов и артистов, способных с достоинством служить Мельпомене.

В 1644 году в Россию из Страсбурга прибыла труппа актеров, которая в течение месяца готовила свое выступление. Однако по неизвестным причинам они были высланы из страны.

Полноценный театр в 17 веке в России появился при Озвучил идею боярин Артамон Матвеев, который часто бывал в Европе и видел, каким может быть искусство. Первый русский театр 17 века начал свою работу в 1672 году.

Пастор из немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори по приказанию Матвеева за несколько недель собрал труппу актеров, состоящую из мужчин и юношей, и дал им уроки драматического искусства. Также он написал первую пьесу по мотивам библейских сказаний об Есфири.

В селе Преображенском была построена настоящая театральная сцена. Премьера спектакля состоялась 17 октября. Представление шло десять часов, но и царь, и бояре, и царица со своей свитой высидели до конца.

В 1673 году перенесли в Кремль. Драматург был хорошо вознагражден за свою работу и поспешил приступить к написанию новой пьесы. На этот раз он писал о Юдифи, также используя библейский сюжет. Театр в 17 веке в России стал главным развлечением царя.

После смерти Грегори в 1675 году во главе придворного театра стал его помощник Гивнер, который создал несколько удачных драматических постановок. Однако придворный русский театр 17 века прекратил свое существование в 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича.

Школьный театр

Театр в 17 веке в России только начинал свое бурное развитие, в том числе и при духовных учебных заведениях. Это стало возможно при посильном участии церкви, которая стремилась укрепить свои позиции в народе.

Первые школьные театры были открыты при Киево-Могилянской и Славяно-греко-латинской академии. Основу репертуара составляли представления на религиозную тематику, однако там находилось место и для интермедии. Сатира затрагивала интересы духовенства, и в конечном итоге школьные театры прекратили свое существование ближе к 18 веку.

Школьный театр также оказал влияние на традиции. Интермедия стала прообразом современной комедии. Актеры подчинялись принципам классицизма в своих постановках, а также использовали символы, в том числе и в предметах одежды.

Иностранные гастроли

Театр в 17 веке в России перенял неоценимый опыт от иностранных гастрольных трупп Италии, Пруссии и Франции. Благодаря им вершилось торжество духовной мысли, они были источниками социального и творческого развития.

С приходом к власти театр, живопись, музыка 17 века были обречены на долгий застой, поскольку новый царь мало интересовался искусством. Но судьба распорядилась так, что век его правления был недолог.

Взошедший на престол Петр Первый дал новый виток развитию театра и искусства в целом в России.