Поведение на сцене. Поведение на певца сцене как один из исполнительских навыков

Комитет по культуре Администрации Тюменской области

Тобольское училище искусств и культуры им. А.А Алябьева.

Контрольная работа № 1

По предмету: «Режиссура»

Специализация: «Театральное творчество» 3 курс

Британ Валерия Вадимовна

Специальность «СКД и НХТ»

Специализация: ТТ

Курс 3. Вариант II

Пойковский 2010г.

План

1. Сценическое действие, его отличие от действия в жизни

2. Взаимосвязь физического (внешнего), психологического (внутреннего) действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие (воздействие). Значение оценки в процессе действия

3. Словесное действие. Что такое «видения внутреннего зрения»и какова их роль в действии со словом

4. Режиссерский этюд по картине

Список литературы

1. Сценическое действие и его отличие от действие в жизни

Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Театральное искусство, есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Сценическое действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата

Жизнь человеческого духа роли - реальное бытие образа. Поэтому в искусстве переживания реальность, заключенная в роли, - это тоже жизнь, постоянно движущаяся и изменяющаяся. Именно поэтому Станиславский требует - играть "каждый раз, как в первый раз", и именно поэтому он советует постоянно обновлять что-то в деталях предлагаемых обстоятельств. В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", лишь внешние оболочки, формы чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к представлению, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли.

Бытие образа соответствует жизни человека в той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательный отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое отграничение сценического действия от жизненного так же важно, как и нахождение общих черт, сближающих эти действия.И у сценического и у жизненного действия - одинаковая природа, они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, хотя и разные, явления. Как братья-близнецы, оба - явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.И то и другое действие органически проявляется как подлинное, то есть логическое, целесообразное и продуктивное, обнаруживающее истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнью (или воображаемых актером) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны по своей природе. Этим исчерпывается их сходство.

Жизненное действие определяется характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к людям, предметам и явлениям окружающей действительности. Сценическое же действие направляется характером образа, сверхзадачей роли и сверхсверхзадачей артиста. Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом - основное отличие жизненного действия от сценического, в котором все должно быть "как в первый раз" и в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное - неизвестным, то есть заданное в роли - рождающимся впервые на сцене - вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие по законам жизни.Не забудем только, что жизненное действие, хотя и осуществляется каждый раз, как в первый, нередко содержит и элементы механического, автоматического действия. Ведь наш механизм саморегуляции стремится заавтоматизировать как можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти не заметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные фразы" - результат обдумывания вопроса или мысли собеседника - "эвристические" фразы, и механические, штампованные фразы.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице (приводится запись студента, который анализировал "механическую" речь). Медсестра утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному хочется еще поспать.

МЕДСЕСТРА: Градусник!

БОЛЬНОЙ: А у меня всегда нормальная.

МЕДСЕСТРА: Думаете?

БОЛЬНОЙ: Не только думаю - знаю.

МЕДСЕСТРА (начинает сердиться): Слишком много вы знаете, больной. Берите градусник!

БОЛЬНОЙ (умоляет): Сестричка!.. Такая красивая и такая жестокая... Ну дайте поспать, а?

Вся первая половина разговора - мгновенная, автоматическая перекидка словами. Первое обращение сестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей больному градусник. Движение руки вызвало это привычное: "Градусник!"

Ответ больного, еще сонного, еще с закрытыми глазами, возник немедленно. Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("дайте поспать"). Быстрота ответа показывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, но что в больницах он не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными для данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжает торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать из виду и следующего обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер на сцене, по какой бы системе ни играл - его существование на сцене есть жизненное явление, протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие - одно из проявлений жизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими глазами, слышит своими ушами, действует своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет на сцене" - чрезвычайно условно (кроме верного - "он не живет в образе")

Жизнь многообразна в своих проявлениях, человеческие характеры индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов), и даже притворное, наигранное и фальшивое, - все это так часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действие актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могут восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органическое поведение. Протест - "так в жизни не бывает" - возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сцене уж слишком явно противоречит логике образа.

Актер живет в образе, выстраивая свою жизнь в соответствии с логикой образа. Он, следовательно, подчиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек) не может пребывать, - логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающей средой. Значит, когда мы говорим о возбуждении творчества органической природы, мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом, или другими словами, - путь к превращению жизненного действия в сценическое.

С этой точки зрения, процесс игры на сцене и процесс подготовки роли - это преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение это (по существу и буквально - перевоплощение) не может состояться иначе, как случайно, если актеру неизвестны механизмы жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренинг призван этому помочь.

Неорганическое существование актера в образе, стихийное то попадание, то выключение из образа как раз и свидетельствуют о том, что актер ждет, когда на него "накатит", хотя сам факт такого пассивного ожидания психологически исключает возможность какого бы то ни было перевоплощения.

Материалом актерского искусства, является действие, оно составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Всякое действие, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее, нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое б) психическое.

Физическое действие имеет психическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону. Но в таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями. Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т.п.). Действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения). Целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить самовар, накрывать на стол, убирать комнату и т.п.); и множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку. На сцене — по отношению к своему партнеру (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия — это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным образом психических действий и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. «В каждом физическом действии, — утверждает Станиславский, — скрыто внутреннее действие, переживание». В жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить. Например: дать спичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть, что-либо кому-нибудь объяснить, кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, пошутить, утешить, кому-то отказать, потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить (сделать выговор или даже распечь), за кем-то последить и т.д. Но, просить, объяснять, убеждать, упрекать, шутить, скрывать, отказывать, требовать, обдумывать, предупреждать, удерживать себя от чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить, бранить, следить. Все это как раз и есть не что иное, как самые обыкновенные психические действия. Именно из такого рода действий и складывается то, что мы называем актерской игрой или актерским искусством, подобно тому, как из звуков складывается то, что мы называем музыкой. Ведь все дело в том, что любое из этих действий великолепно знакомо каждому человеку, но не всякий человек будет выполнять данное действие в данных обстоятельствах. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать, и угрожать, другой попросит, там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности, говоря, проблему сценического образа.

Первое, что входит в состав метода физических действий, — это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности.

А психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете, стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа. Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека переживающего горе (то есть выполнить психическое действие), нужно может быть войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. Словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; объясниться в любви, и т.п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному — психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску. Однако следует при этом отметить, что если психическое действие в подобных случаях определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть, во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи. Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями. Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и влияют друг на друга. Например, убирая комнату, то есть, выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д. — словом, выполнять то или иное психическое действие. Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что партнер испугается и поспешит прекратить спор. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием. Основ-ным и главным, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера). Виды психических действий условный характер классификации. В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой — это и есть мимическое действие. Мимически можно что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п.

И осуществить эту задачу, — это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. — это всегда будет выглядеть фальшиво. Мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные. Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть.

По сравнению со всеми остальными видами человеческих и сценических действий словесные действия имеют преимущественное значение. В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего. Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия: обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием. Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие.

Начав с простейшего, внешнего, физического, материального, актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному.

Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Следовательно, значение физического действия заключается, в конечном счете, в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

3. Словесное действие

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.

Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить. Обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,— пишет К.С. Станиславский, — устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором (или как это называют «видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

4. Этюд по картине: «Посещение царевной женского монастыря»

Зима 1912 года. К женскому монастырю подъезжает царская карета. Из нее выходит молодая царевна, няня, матушка и сестра.

Царевна приостанавливается у входа в монастырь и медленно охватывает его взглядом снизу вверх. На какое-то мгновение царевна задумывается, ее отвлекает скрип дверей монастыря. Царевна перекрещивается и входит в теплое помещение. Кругом горят свечи, и зал наполнен тяжелым ароматом ладана, у алтаря молятся монашки. Няня снимает с царевны верхнюю одежду. Царевна поклоняется иконе Св. Иоанна и неспешна перекрещиваясь проходит к алтарю.

Монашки в миг расходятся по сторонам, уступают дорогу молодой царевне. Послушницы кланяются, остальные выстраиваются позади нее. Они любопытно рассматривают царевну, а одна из них гордо опустила взгляд вниз.

Молодая царевна ни на кого не обращает внимания, подходит к алтарю, становится на колени и начинает читать Отче Наш. Нотки в ее голосе звучат тихо, затем обрываясь поднимаются все выше и выше и растворяются эхом по всюду, как вдруг…. Наступает тишина и позади слышен только шорох подолов - это монашки расходятся по своим делам дабы не мешать царевне прибывать на едине с Богом.

Царевна поднимает мокрые то слез глаза к алтарю, чувствует необыкновенную легкость на душе, и на ее лице появляется улыбка. Бог услышал ее молитвы, и простил ей все грехи.

Царевна встает, подходит к подсвечнику, ставит свечи за здравие, шепотом говорит что-то, подходит к выходу. Няня помогает ей одеться. Царевна перекрещивается и выходит на улицу, где уже ждет карета. Она с легкостью вдыхает в себя свежий, холодный воздух, оборачивается, еще раз перекрещивается. Садится в карету и уезжая провожает взглядом женский монастырь.

Список используемой литературы:

● Б.Захава (Мастерство актера и режиссера)

● К.С. Станиславский (Развитие креативности)

Любите песни, которые вы поете. Это общая фраза, но если вы не будете вкладывать сердце и душу в песню, у вас это будет получаться фальшиво и/или отвратительно. Даже если это кавер, попробуйте как можно больше связывать слова песни и чувства.

Улыбайтесь как можно больше. Даже если вы самый что ни на есть «эмо», ваши действия должны выглядеть так, будто вы хорошо проводите время, потому что угрюмость не по душе слушателям. Пусть зрители видят, что вы отлично проводите время, и вы сможете произвести нужный эффект. Это не значит, что вы не должны менять чувства в разных песнях, это просто означает, что вы не должны выглядеть серьезным во время исполнения.

Двигайтесь! Вперед, не стойте на одном месте, чувствуя себя неловко! Если вы постоянно двигаетесь, даже чуть-чуть, ваши движения привлекут внимание публики. Хорошие примеры певцов, которые много двигались - Аксель Роуз, Фредди Меркьюри, Моррисси, Дэвид Ли Рот, Брюс Дикинсон, Майкл Джексон, Боно, Хейли Уильямс и Роберт Плант. Посмотрите видео некоторых ваших любимых артистов на Youtube, чтобы увидеть, что они делают на сцене, и переходите к следующему шагу.

Украдите движения великих парней. Вперед, никто не обвинит вас, если вы скопируете некоторые идеи известных певцов. Аксель Роуз прославился своим сценическим поведением как среди поклонников, так и среди критиков. Не копируйте одного человека и не копируйте все их движения. Выделите моменты, которые вам нравятся больше всего, и сделайте их своими. В конце концов, увидев, насколько легко они делают "сумасшедшие" вещи на сцене, вы будете чувствовать себя более комфортно, выполняя свои сценические движения.

Научитесь использовать мимику и позы, чтобы сочетать их с эмоциями. Будьте осторожны, чтобы не зажать горло или не сделать что-то другое, что помешает хорошей вокальной технике! Посмотрите, как Джефф Тэйт правильно владеет голосом, а также драматично выражает эмоции.

Узнайте, когда НЕ СТОИТ привлекать внимание. Иногда вы должны позволить другим участникам группы быть в центре внимания. В противном случае вы станете эгоистом в глазах других! Вспомните Дэвида Ли Рота! Хотя это и здорово - то и дело быть немного эффектным, вокалисты должны иногда отступать.

Говорите с вашими зрителями. Если вы заведете аудиторию, это привлечет их внимание. Фредди Меркьюри пел строчку, а затем просил зрителей повторить ее. Заведите слушателей песнями. Задайте им нестандартные вопросы (не «Как у нас дела сегодня вечером?!»), заставьте их кричать, скажите, что вы хотите видеть фан-зону, и подобные вещи, в зависимости от вашего стиля музыки.

Если вы также играете на музыкальном инструменте (пока поете), например, на гитаре или басах, и не можете много двигаться, используйте мимику или ваши руки, чтобы заставить толпу следовать за вами и создавать хорошую атмосферу. Хорошо будет выкрикнуть: "Come On!" затем с помощью жестов заставьте толпу собраться. Хорошие примеры: Джеймс Хэтфилд (Metallica), Билли Джо Армстронг (Green Day), Гедди Lee (Rush), Мэтт Беллами (Muse). Или, если вы играете на барабанах и поете, хорошим примером является Аарон Гиллеспи (Underoath).

Находиться на сцене, реализовывать свои творческие замыслы и держать внимание аудитории – это большое мастерство.

Умение «нести себя» –это не только эстетическая сторона проблемы, ведь тело исполнителя, как и голос, – это его «инструменты»

На сцене каждое движение рук, ног, фигуры, мимика лица – все воспринимается зрителем, создавая имидж исполнителя. Иногда отчетливо видно, как неудачная «выходка» исполнителя мгновенно разрывает те ниточки внимания, которые соединяют его и зал, разрушает тот образ, который выстраивался долгое время. Как бы ни был хорош голос певца, но его внешность и манеры, и сам выход на сцену – все способствует или мешает успеху у слушателей.

«Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям... Это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли, ее разглядывают, точно миниатюру, в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они не допустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров душа такая же, как руки - деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова “дуб”, а не человек. Что может выявить такое «дерево»? Какие переживания?» – так говорит в своей книге “Работа актера над собой” К.С.Станиславский о том, что всякое мастерство, а сценическое особенно, требует выработки соответствующей техники.

Педагог Н.М.Малышева в своей работе «О пении» вспоминает, как К.С.Станиславский работал над постановкой тела актера для сцены, какие предъявлял требования: «нужно прислонится спиной к косяку двери, шкафа, стремиться расправить свой позвоночник вдоль косяка, расправить корпус, выпрямиться, плечи опустить, шея станет длиннее и прямее, живот втянется. Дыхательный аппарат займет удобное положение, гортань расположится как бы на прямой оси. Голова певца должна стоять гордо. Шея должна выпрямиться, чтобы при движениях челюстью не нажимать на гортань. Очень полезно в пении представлять себе, что на голове держишь кувшин с водой (вырабатывается баланс шеи и мышц, держащих голову)».

Немаловажным фактором поведения на сцене является так называемая «подача» себя. Поза певца во время пения составляет один из важнейших моментов поведения певца на сцене. Как певец вышел на сцену, как встал у инструмента, как держится во время исполнения, как ушел после исполнения произведения – все это весьма важно для профессионального пения. Весь комплекс этих вопросов входит в исполнительские навыки. У некоторых певцов есть привычка выходить на сцену со строгим, недовольным видом. Лучше постараться этого избежать. Ничто не может испортить настроения так, как мрачное, неприветливое или высокомерное выражение лица артиста, вышедшего не только к слушателям, а прежде всего к своим зрителям.

Выработка навыков поведения на эстраде – одна из задач педагога класса сольного пения, и поэтому педагогу следует обращать на это внимание с первых же шагов занятий. Певец сразу должен привыкать к естественной, непринужденной, красивой позе у инструмента, без всяких зажимов внутри и тем более без судорожно сведенных рук или сжатых кулаков, то есть без всех тех лишних, сопутствующих движений, которые отвлекают внимание и нарушают ту гармонию, которую слушателю всегда хочется видеть у артиста, стоящего на эстраде. Певец, умеющий красиво стоять на эстраде, – же много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободным рукам, выпрямленной спине должна воспитываться с первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро укореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудна. Таким образом, эстетическая сторона вопроса уже с первых шагов требует к себе серьезного внимания как певца, так и педагога.

Е.М.Пекерская в своей книге «Вокальный букварь» приводит следующие требования к телу исполнителя:

1. Поза человека, поющего и говорящего на сцене, должна быть удобной и естественной. Он должен уметь хорошо и удобно стоять на двух(!) ногах, что обеспечивает устойчивость тела, равномерное распределение нагрузки на все мышцы и мускулы, мобилизует нервную систему.

2. Плечи должны быть хорошо развернуты на прямом позвоночнике. Это помогает полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор.

3. Голову не опускать и не запрокидывать, она должна смотреть прямо перед собой, находясь на свободной, не зажатой шее – это обеспечивает свободу гортани и глотки, их естественное состояние. Все должно способствовать полноценному звучанию голоса.

4. Лицо поющего, говорящего должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче – идее творчества. В процессе занятий улыбка важна как фактор, как чувство радости, удовольствия от дела. «Как чувство радости вызывает улыбку и блеск в глазах, так улыбка на лице заставляет ученика ощутить приподнятость, радость творчества». Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться, делать «ласковые глаза». Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутренне состояние, так же как мышечная собранность, – нервную готовность к выполнению задания. Именно эта работа готовит внутреннюю сценическую раскрепощенность.

5. Руки должны быть свободны, не напряжены, не зажаты за спиной или на груди, а опущены по бокам, что в любой момент позволяет сделать свободный, произвольный жест.

Актёр, выполняя ту или иную сценическую задачу, руководствуясь драматургическим материалом (пьеса, роль), заданием режиссёра, собственным подходом к решению роли и в процессе репетиций, и в процессе исполнения роли на зрителях сталкивается с целым рядом сложнейших психических установок. В этом смысле профессия актёра одна из наиболее сложных профессий. Уже в актёрской задаче содержится сознательная установка на совершение тех или иных действий. Без всякой натяжки можно сказать, что психика актёра, всегда готовая дейст-

вовать или реагировать в известном направлении, имеет установочный характер. Нам кажется, что даже беглое и поверхностное знакомство с «психологией установки» в какой-то степени может объяснить некоторые сложные психические процессы в работе над ролью и, в первую очередь, облегчить практически труд актёра в главном - в конструировании сценического поведения в процессе перевоплощения.

Понятие Установка (Einstellung) есть сравнительно новое приобретение психологии (1921 год). Его ввели Мюллер и Шуман. Кюльпе определяет установку как предрасположение сенсорных или моторных центров к определенному раздражению или к постоянному импульсу. Эббингауз понимает ее в более широком смысле, как процесс упражнения, вносящий привычное в свершение, уклоняющееся от привычного. Карл Юнг исходит из эббингаузовского понятия установки. «Установка есть для нас, - пишет Юнг, - готовность психики действовать или реагировать в известном направлении. ...Быть установленным - значит быть готовым к чему-нибудь определенному даже тогда, когда это определенное является бессознательным, потому что установленность есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное, независимо от того, находится это определенное в представлении или нет».

Л. Выготский считает, что «установка есть явление индивидуальное и не укладывается в рамки научного подхода. Но в опыте можно различать известные типические установки, поскольку различаются также и психические функции. Если какая-нибудь функция обычно преобладает, то из этого возникает типическая установка. Смотря по роду дифференцированной функции возникают констелляции содержаний, которые и создают соответствующую установку. Так, существует типическая установка человека мыслящего, чувствующего, ощущающего и интуитивного. Кроме этих, чисто психологических типов установки, число которых могло бы быть еще увеличено, существуют и социальные типы, то есть такие, на которых лежит печать какого-нибудь коллективного представления. Они характеризуются различными «измами». Эти коллективно обусловленные установки во всяком случае очень важны, а в некоторых случаях они имеют большее значение, чем чисто индивидуальные установки». Выготский связывает понятие установки с предваряющими ее актами внимания. И это очень важный, с нашей точки зрения, и принципиальный момент в изучении этого психологического феномена. Тем более, что в обучении актёров внимание, владение вниманием, умение фокусировать внимание на нужном объекте и т. д. является начальным этапом обучения во всех

театральных школах. Важно и то, что в психологии внимание «начинается и в своём развитии исходит из целого ряда проявлений чисто двигательного характера» (Выготский).

«Стоит приглядеться, - пишет Выготский, - к простейшим актам внимания, для того чтобы заметить, что они всякий раз начинаются с известных установочных реакций, которые сводятся к движениям различных воспринимающих органов. Так, если мы собираемся внимательно разглядывать что-нибудь, мы принимаем соответствующую позу, придаём известное положение голове, нужным образом приспособляем и фиксируем глаза. В акте внимательного слушания не меньшую роль играют приспособительные и ориентировочные движения уха, шеи и головы.

Смысл и назначение этих движений всегда сводятся к тому, чтобы поставить в наиболее удобное и выгодное положение воспринимающие органы, на долю которых выпадает самая ответственная работа. Однако двигательные реакции внимания идут дальше, чем названные выше реакции внешних органов восприятия. Весь организм оказывается пронизанным этими двигательными приспособлениями к восприятию внешних впечатлений.

Так, даже легчайшие акты внимания, как это показало экспериментальное исследование, сопровождаются изменениями дыхательной и пульсовой кривой».

Для психологии внимания характерно и то, что, с одной стороны, оно вызывает приспособительные движения внутренних и внешних органов, а с другой - торможение всей прочей деятельности организма. Например, темнота способствует внимательному слушанию, тишина - внимательному разглядыванию.

«Однако наибольшую роль в нашей жизни, - продолжает Выготский, - играют такие акты внимания, когда... объект, на который направлена сила нашего внимания, находится не во внешнем по отношению к организму мире, а составляет часть реакции самого же организма, которая в данном случае выступает в роли внутреннего раздражителя.

С реактологической точки зрения внимание следует понимать не иначе, как известную систему реакций установки, то есть таких подготовительных реакций организма, которые приводят тело в нужное положение и состояние и подготавливают его к предстоящей деятельности. С этой точки зрения реакция установки ничем решительно не отличается от всех прочих реакций».

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-

ганизма, но только на её долю в поведении человека выпадает особая роль - подготовительницы нашего будущего поведения. Поэтому предварительную реакцию установки можно назвать предреакцией».

Реакции установки необходимо характеризовать с нескольких сторон. Первое, что позволяет различать между собой реакции установки, это, так называемый, их объём, то есть то количество одновременных раздражителей, которое при данной установке может быть включено в механизм действия поведения. По подсчётам В.Вундта, наше сознание может охватить одновременно от 16 до 40 простых впечатлений, в то время как внимание способно подготовить организм к реагированию одновременно на меньшее количество впечатлений - от 6 до 12 - такого же характера. Отсюда делается совершенно ясным избирательный характер реакции установки, которая выбирает из всего нашего поведения маленькую его часть и, видимо, ставит её в другие условия протекания, нежели все прочие...

Вторым моментом, характеризующим установку, является её длительность. Дело в том, что установка обнаруживает чрезвычайно неустойчивое, шаткое и как бы колеблющееся состояние.

Как это ни странно, длительность установки измеряется чрезвычайно ничтожным промежутком времени и в самых больших случаях едва ли превышает несколько минут; после этого начинается как бы ритмическое колебание установки. Она пропадает и возникает вновь, если условия поведения требуют её поддержания в течение долгого времени. Установка идёт как бы толчками с промежутками, пунктиром, а не сплошной линией, регулируя наши реакции толчками и предоставляя им протекать по инерции в промежутках между одним и другим толчком. «Таким образом, ритмичность становится основным законом наших установок и требует от нас учёта всех вытекающих отсюда педагогических требований» (Выготский).

В связи с зависимостью установки от внимания, возникает и проблема внутренней и внешней установки. Внимание рассматривается в психологии как процесс непроизвольный и произвольный. Непроизвольное внимание возникает на какие-нибудь внешние раздражители. И, следовательно, причина установочных реакций лежит не в организме, а вне его, в неожиданной силе «нового раздражителя, который завладевает всем свободным полем внимания, оттесняет и тормозит прочие реакции» (Выготский). При произвольном внимании предметом внимания становится собственное переживание, поступок или мысль: мы стараемся что-нибудь припомнить, сознательно сосредоточиться на какой-нибудь идее и т. п.

Здесь эффект установочной реакции вызовет некий внутренний раздражитель. «Мы нисколько не ошибёмся, - пишет Выготский, - если признаем, что различие между одним и другим типом установки сводится к различию между прирождённым, или безусловным, и приобретённым, или условным, рефлексом».

Общеизвестным считается, что первая стадия обучения актёрскому мастерству начинается с упражнений на внимание. Это справедливо, ибо навык фокусировать внимание на том или ином сценическом объекте требует специальных и постоянных упражнений. Сцена с её многочисленными объектами требует точного отбора тех объектов, которые непосредственно влияют на наши реакции и определяют наше поведение. Усложняется всё тем, что сценическое внимание является произвольным и выбор нужного объекта и фокусирование внимания на нём, определяет и нужную установку нашего поведения. Более того, речь идёт не только о внимании актёра, но и внимании персонажа. От выбора объекта внимания персонажа напрямую зависит не только характер персонажа, но и решение всей сцены, а иногда и роли, то есть всё то же сценическое поведение. Этот объект внимания может находиться и вне актёра (персонажа) и внутри персонажа. И здесь явная связь с внутренней и внешней установкой. К примеру, рассеянность Гамлета в разговоре с Полонием определяется главным образом на его сосредоточенности на главном объекте: на тени отца, с которым он только что разговаривал и на внутреннем объекте, которым является мысль, а как действовать дальше. Умение актёра владеть несколькими объектами внимания одновременно, является не только результатом тренинга, но и качеством дарования. Тренируя владение вниманием, мы одновременно тренируем наши способности в создании нужных установок.

С психологической точки зрения рассеянность внимания может проистекать из слабости внимания, из неумения сосредоточить, сконцентрировать установку на чём-нибудь одном, что приводит к разлаженности всего механизма нашего поведения. С другой стороны, рассеянность необходимый и полезный спутник внимания. Речь идёт не о патологических случаях, а о необходимом сужении нашего внимания до той доминанты, которая позволяет выделять наиболее ярко нужный объект, позволяя оставлять как бы в тени, в неясности, рассеянности все второстепенные. Смысл установки всегда сводится к тому, чтобы сузить протекание реакций и за счёт их количества выиграть в силе, качестве и яркости. В бытовом смысле и в профессиональном быть внимательным к чему-либо одному непременно предполагает быть рас-

сеянным по отношению ко всему остальному. «Зависимость, - пишет Выготский, - приобретает совершенно математический характер прямой пропорциональности, и мы можем прямо сказать - чем больше сила внимания, тем больше и сила рассеяния. Иными словами, чем точнее и совершеннее установка на одной какой-нибудь реакции, тем менее приспособленным оказывается организм к другим. ... В этом смысле с научной точки зрения правильно будет говорить не о воспитании внимания и борьбе с рассеянностью, но о правильном воспитании того и другого вместе».

И, наконец, следует сказать о биологическом значении установки, которая возникает из наших потребностей. По определению Гросса, с биологической точки зрения установка может быть определена как ожидание грядущего, как средство, позволяющее организму реагировать нужными движениями не в самый момент наступления опасности, но при определённом её приближении в телесной борьбе за существование. В человеческом поведении внимание «можно сравнить с внутренней стратегией организма. Оно действительно выступает в роли стратега, т.е направителя и организатора, руководителя и контролёра боя, не принимающего, однако, непосредственного участия в самой схватке. С этой точки зрения делаются легко объяснимыми и все черты установки. ...Установке биологически необходимо быстро перебегать с одной реакции на другую, охватывать своим организующим действием все стороны поведения. Такова же природа ритмичности нашего внимания, которая означает не что иное, как отдых внимания, совершенно необходимый для его длительной работы. Ритмичность следует понимать как принцип не укорочения внимания, а, .напротив, удлинения внимания, потому что, насыщая и пересекая работу внимания минутами остановки и отдыха, ритм сохраняет и поддерживает его энергию в течение максимально длительного срока. ...В этом смысле правы те, которые говорят, что (как мотор) внимание работает взрывами, сохраняя силу толчка от одного взрыва к другому» (Выготский).

Какие ещё особенности внимания нам нужно знать и учитывать при работе со студентами над вниманием? Прежде всего мы должны учитывать «главного врага» внимания, чем является привычка. Из своего личного опыта каждый знает, что там, где укореняется привычка, исчезает внимание. Из профессионального опыта каждый актёр и педагог знает, что при многократном повторении одного и того же упражнения на внимание, привычка делает упражнение лёгким, а внимание исчезает и просто формально имитируется. Иначе говоря, мы делаем вид, что нас привлекает или интересует объект, показываем интерес.

формально реагируем на тот или иной раздражитель. Привычку в психологии принято называть врагом и сном внимания. В психологии педагогики давно пытались найти способ, как примирить внимание и привычку. Для этого были предприняты попытки разгадать психологическую природу их взаимоотношений. И вывод оказался парадоксальным: внимание действительно прекращает свою работу, как только поведение становится привычным, но это означает не ослабление внимания, а, наоборот, связано с усилением его активности. Это связано с той особенностью внимания, что оно выигрывает в силе, как только теряет в широте. «Привычка, автоматизируя действия, подчиняя их автономной работе низших нервных центров, совершенно освобождает и разгружает работу нашего внимания и, таким образом, вызывает как бы относительное исключение из закона сопряжённого торможения посторонних реакций при основной установке. ...Строго говоря, и это явление следует понимать не как исключение из общего психологического закона, а, скорее, как расширение того же самого принципа. И привычные действия, и совершенно автоматические поступки требуют для своего начала и прекращения участия соответствующей установки, и если мы хотим рукодельничать, совершенно того не замечая, то всё же потребно внимание для того, чтобы пойти, остановиться, взять работу и бросить её, т. е. начало и конец автоматических действий никак не могут обойтись без соответствующей установки. Больше того, эта установка - предварительно взятое направление и темп реакций - будет сказываться в продолжение всего протекания привычных действий. Таким образом, мы имеем право говорить не об одной только установке в нашем организме, но и о ряде одновременных установок, из которых одна - главенствующая, а остальные подчинены ей» (Выготский).

Это положение и утверждение совпадает с физиологическим учением о существовании в нервной системе доминантных и субдоминантных очагов нервного возбуждения. Физиологи обнаружили чрезвычайно важный факт: при существовании доминанты, связанной с инстинктивным актом, основной очаг возбуждения всякий раз усиливается, когда в нервную систему проникает какое-нибудь постороннее раздражение.

Учёные согласились, что, установленное физиологами, верно и для психологии: и акт внимания требует известных субдоминантных раздражителей, за счёт которых он бы питался. «Мейману, - пишет Выготский, - удалось показать, что процесс заучивания протекает лучше не в абсолютной и гробовой тишине, но в таких аудиториях, куда доносится заглушённый и едва слышимый шум. Возбуждающее влияние

слабых ритмических раздражителей на наше внимание установлено практикой уже давно, и Кант по этому поводу рассказывает примечательный психологический случай с одним адвокатом, который имел обыкновение, произнося сложную юридическую речь, сматывать длинную нитку, держа её всё время в руках перед собой. Адвокат противной стороны, приметивший эту маленькую слабость, перед процессом незаметно утащил нитку, и, по свидетельству Канта, он столь ловким ходом совершенно лишил своего противника способности логической аргументации, или, правильнее говоря, способности психологического внимания, так как, произнося речь, тот перескакивал с одного предмета на другой.

Отсюда абсолютно прав К.С. Станиславский, требовавший от актёра и студента кропотливого анализа предлагаемых обстоятельств (сценических ситуаций) каждой сцены, каждого эпизода. В переводе на язык психологии это означает определение не только доминанты поведения, но и субдоминантных возбуждений, влияющих на общую работу внимания. Недаром один из писателей в пересказе Выготского говорил, что у русского человека всё зависит от обстановки, он не может не быть подлецом в кабаке и оказывается совершенно неспособным на подлость в серьёзной и строгой архитектуре.

С выводами, к которым приходит Выготский относительно интегрального целостного характера внимания и его роли в нашей жизни, подпишутся, пожалуй, все психологи. Действительно, вряд ли можно оспаривать тот факт, что от работы внимания зависит вся картина воспринимаемого нами мира и самих себя. И соответственно колебания нашего внимания изменяют эту картину мира в нашем восприятии и оценки себя в этой картине мира. Для художников вообще и для художников театра в частности посмотреть на ту же вещь с иначе направленным вниманием - значит увидеть её в совершенно новом виде. Отсюда и тысячи постановок Гамлета и сотни тысяч разных Гамлетов - каждый художник посмотрел на это произведение своими собственными глазами и увидел что-то своё. Известный психологический смысл, пишет Выготский, заключён в популярном рассказе о мудреце, который утверждал, что души человеческие, переселившиеся после смерти в иные тела, будут жить в другом мире. «Ты видишь один раз мир, как купец, - сказал он своему согражданину, - другой раз ты увидишь его, как мореплаватель, и тот же мир, с теми же кораблями, предстанет тебе, как совершенно другой».

В разработке учения об установке особое место принадлежит Д. Узнадзе. Он рассматривает установку как особое специфическое со-

стояние. Д. Узнадзе суммирует понятие установки так: «...наши представления и мысли, наши чувства и эмоции, наши акты волевых решений представляют собой содержание нашей сознательной психической жизни, и когда эти психические процессы начинают проявляться и действовать, они по необходимости сопровождаются сознанием. Сознавать поэтому значит представлять и мыслить, переживать эмоционально и совершать волевые акты. Иного содержания, кроме этого, сознание не имеет вовсе.

Кроме сознательных процессов, в нём (организме - Э.Б.) совершается ещё нечто, что само не является содержанием сознания, но определяет его в значительной степени, лежит, так сказать, в основе этих сознательных процессов. Мы нашли, что это - установка, проявляющаяся фактически у всякого живого существа в процессе его взаимоотношений с действительностью»

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-