Роман фауст. Анализ произведения «Фауст» (Гёте)

Величайший немецкий поэт, ученый, мыслитель Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832 гг.) завершает европейское Просвещение. По разносторонности дарований Гете стоит рядом с титанами Возрождения. Уже современники молодого Гете хором говорили о гениальности любого проявления его личности, а по отношению к старому Гете утвердилось определение "олимпиец".

Выходец из патрицианско-бюргерской семьи Франкфурта-на-Майне, Гете получил прекрасное домашнее гуманитарное образование, учился в Лейпцигском и Страсбургском университетах. Начало его литературной деятельности пришлось на формирование в немецкой литературе движения "Буря и натиск", во главе которого он встал. Его известность вышла за пределы Германии с публикацией романа "Страдания юного Вертера" (1774 г.). К периоду штюрмерства относятся и первые наброски трагедии "Фауст".

В 1775 году Гете переезжает в Веймар по приглашению восхищавшегося им молодого герцога Саксен-Веймарского и посвящает себя делам этого небольшого государства, желая реализовать свою творческую жажду в практической активности на благо общества. Его десятилетняя административная деятельность, в том числе на посту первого министра, не оставляла места для литературного творчества и принесла ему разочарование. Более близко знакомый с косностью немецкой действительности писатель Х. Виланд с самого начала министерской карьеры Гете говорил: "Гете не сможет сделать и сотой доли того, что он рад бы сделать". В 1786 году Гете настиг жестокий душевный кризис, заставивший его на два года уехать в Италию, где он, по его словам, "воскрес".

В Италии начинается сложение его зрелого метода, получившего название "веймарский классицизм"; в Италии он возвращается к литературному творчеству, из-под его пера выходят драмы "Ифигения в Тавриде", "Эгмонт", "Торквато Тассо". По возвращении из Италии в Веймар Гете сохраняет за собой только пост министра культуры и директора Веймарского театра. Он, разумеется, остается личным другом герцога и дает консультации по важнейшим политическим вопросам. В 1790-е годы начинается дружба Гете с Фридрихом Шиллером, уникальная в истории культуры дружба и творческое сотрудничество двух равновеликих поэтов. Они вместе вырабатывали принципы веймарского классицизма и побуждали друг друга к созданию новых произведений. В 1790-е годы Гете пишет "РейнекеЛис", "Римские элегии", роман "Годы учения Вильгельма Мейстера", бюргерскую идиллию в гекзаметрах "Герман и Доротея", баллады. Шиллер же настаивал, чтобы Гете продолжил работу над "Фаустом", но "Фауст. Первая часть трагедии" была завершена уже после смерти Шиллера и опубликована в 1806 году. Гете не предполагал больше возвращаться к этому замыслу, но поселившийся в его доме на положении секретаря литератор И. П. Эккерман, автор "Разговоров с Гете", убеждал Гете завершить трагедию. Работа над второй частью "Фауста" шла в основном в двадцатые годы, а опубликована она была, согласно желанию Гете, после его смерти. Таким образом, работа над "Фаустом" заняла свыше шестидесяти лет, она охватила всю творческую жизнь Гете и вобрала в себя все эпохи его развития.

Так же, как в философских повестях Вольтера, в "Фаусте" ведущей стороной является философская идея, только по сравнению с Вольтером она нашла воплощение в полнокровных, живых образах первой части трагедии. Жанр "Фауста" — философская трагедия, и общефилософские проблемы, к которым обращается здесь Гете, приобретают особую просветительскую окраску.

Сюжет о Фаусте многократно использовался в современной Гете немецкой литературе, а сам он впервые познакомился с ним пятилетним мальчиком на представлении народного кукольного театра, разыгрывавшего старую немецкую легенду. Впрочем, у этой легенды есть исторические корни. Доктор Иоганн-Георг Фауст был странствующим врачевателем, чернокнижником, прорицателем, астрологом и алхимиком. Современные ему ученые, такие, как Парацельс, отзывались о нем как о шарлатане-самозванце; с точки зрения его студентов (Фауст одно время занимал профессорскую кафедру в университете), он был бесстрашным искателем знания и запретных путей. Последователи Мартина Лютера (1583-1546 гг.) видели в нем нечестивца, с помощью дьявола творившего мнимые и опасные чудеса. После его внезапной и загадочной смерти в 1540 году жизнь Фауста обросла множеством легенд.

Книгопродавец Иоганн Шпис впервые собрал устную традицию в народной книге о Фаусте (1587 г., Франкфурт-на-Майне). Это была назидательная книга, "устрашающий пример дьявольского соблазна на пагубу тела и души". У Шписа появляются и договор с дьяволом сроком на 24 года, и сам дьявол в виде собаки, которая оборачивается слугой Фауста, брак с Еленой (тем же дьяволом), фамулус Вагнер, страшная смерть Фауста.

Сюжет был быстро подхвачен авторской литературой. Гениальный современник Шекспира англичанин К. Марло (1564-1593 гг.) дал его первую театральную обработку в "Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста" (премьера в 1594 г.). О популярности истории Фауста в Англии и Германии XVII-XVIII веков свидетельствуют переработки драмы в пантомиму и представления кукольных театров. Многие немецкие писатели второй половины XVIII века использовали этот сюжет. Драма Г. Э. Лессинга "Фауст" (1775 г.) осталась незавершенной, Я. Ленц в драматическом отрывке "Фауст" (1777 г.) изобразил Фауста в аду, Ф. Клингер написал роман "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (1791 г.). Гете поднял легенду на совершенно новый уровень.

За шестьдесят лет работы над "Фаустом" Гете создал произведение, сравнимое по объему с гомеровским эпосом (12 111 строк "Фауста" против 12 200 стихов "Одиссеи"). Вобравшее в себя опыт целой жизни, опыт гениального постижения всех эпох в истории человечества, произведение Гете покоится на способах мышления и художественных приемах, далеких от принятых в современной литературе, поэтому лучший способ приблизиться к нему — неторопливое комментированное чтение. Здесь мы лишь очертим сюжет трагедии с точки зрения эволюции главного героя.

В Прологе на небесах Господь заключает с дьяволом Мефистофелем пари о человеческой природе; объектом эксперимента Господь выбирает своего "раба", доктора Фауста.

В первых сценах трагедии Фауст переживает глубокое разочарование в жизни, которую он посвятил науке. Он отчаялся познать истину и теперь стоит на грани самоубийства, от которого его удерживает звон пасхальных колоколов. Мефистофель проникает к Фаусту в виде черного пуделя, принимает свой истинный облик и заключает с Фаустом сделку — исполнение любых его желаний в обмен на его бессмертную душу. Первое искушение — вино в погребке Ауэрбаха в Лейпциге — Фауст отвергает; после магического омоложения на кухне ведьмы Фауст влюбляется в юную горожанку Маргариту и с помощью Мефистофеля соблазняет ее. От данного Мефистофелем яда умирает мать Гретхен, Фауст убивает ее брата и бежит из города. В сцене Вальпургиевой ночи в разгар ведьмовского шабаша Фаусту является призрак Маргариты, в нем просыпается совесть, и он требует у Мефистофеля спасти Гретхен, брошенную в тюрьму за убийство рожденного ею младенца. Но Маргарита отказывается бежать с Фаустом, предпочитая смерть, и первая часть трагедии заканчивается словами голоса свыше: "Спасена!" Таким образом, в первой части, разворачивающейся в условном немецком средневековье, Фауст, в первой жизни бывший ученым-отшельником, обретает жизненный опыт частного человека.

Во второй части действие переносится в широкий внешний мир: ко двору императора, в таинственную пещеру Матерей, где Фауст погружается в прошлое, в дохристианскую эпоху и откуда приводит Елену Прекрасную. Недолгий брак с ней завершается смертью их сына Эвфориона, символизируя невозможность синтеза античного и христианского идеалов. Получив от императора приморские земли, старик-Фауст наконец обретает смысл жизни: на отвоеванных у моря землях ему видится утопия всеобщего счастья, гармония свободного труда на свободной земле. Под стук лопат слепой старик произносит свой последний монолог: "Я высший миг сейчас переживаю", — и по условиям сделки падает замертво. Ирония сцены в том, что Фауст принимает за строителей подручных Мефистофеля, копающих ему могилу, а все труды Фауста по обустройству края уничтожены наводнением. Однако Мефистофелю не достается душа Фауста: за него вступается перед Богоматерью душа Гретхен, и Фауст избегает ада.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет "Фауста" проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается на историческую легенду. В первой части еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и Вагнер); во второй части, философски более сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение основных эпох в истории человечества.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих "вечных образов" индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения к Новому времени. Он должен быть поставлен рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дон Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.

История Фауста позволяет Гете по-новому, критически подойти к ключевым вопросам просветительской философии. Вспомним, что нервом просветительской идеологии была критика религии и идеи Бога. У Гете Бог стоит над действием трагедии. Господь "Пролога на небесах" — символ положительных начал жизни, истинной человечности. В отличие от предшествующей христианской традиции, Бог Гете не суров и даже не воюет со злом, а напротив, общается с чертом и берется доказать ему бесплодность позиции полного отрицания смысла человеческой жизни. Когда Мефистофель уподобляет человека дикому зверю или суетливому насекомому, Бог спрашивает его:

— Ты знаешь Фауста?

— Он доктор?

— Он мой раб.

Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю пари, Господь заранее уверен в его исходе:

Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу.

Бог верит в человека, только поэтому он позволяет Мефистофелю искушать Фауста на протяжении его земной жизни. У Гете Господу нет нужды вмешиваться в дальнейший эксперимент, потому что он знает, что человек благ по своей природе, а его земные поиски только способствуют в конечном счете его совершенствованию, возвышению.

Фауст же к началу действия в трагедии утратил веру не только в Бога, но и в науку, которой отдал жизнь. Первые монологи Фауста говорят о его глубоком разочаровании в прожитой жизни, которая была отдана науке. Ни схоластическая наука средневековья, ни магия не дают ему удовлетворительных ответов о смысле жизни. Но монологи Фауста созданы на исходе эпохи Просвещения, и если исторический Фауст мог знать лишь средневековую науку, в речах гетевского Фауста звучит критика просветительского оптимизма в отношении возможностей научного познания и технического прогресса, критика тезиса о всемогуществе науки и знания. Сам Гете не доверял крайностям рационализма и механистического рационализма, в молодости много интересовался алхимией и магией, и с помощью магических знаков Фауст в начале пьесы надеется постичь тайны земной природы. Встреча с Духом Земли впервые открывает Фаусту, что человек не всесилен, а ничтожно мал по сравнению с окружающим его миром. Это первый шаг Фауста на пути познания собственной сущности и ее самоограничения — в художественном развитии этой мысли и состоит сюжет трагедии.

Гете публиковал "Фауста", начиная с 1790 года, частями, что затрудняло его современникам оценку произведения. Из ранних высказываний обращают на себя внимание два, наложившие отпечаток на все последующие суждения о трагедии. Первое принадлежит основоположнику романтизма Ф. Шлегелю: "Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, оно станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего. В Фаусте в идеале изображено все человечество, он станет воплощением человечества".

Создатель романтической философии Ф. Шеллинг в "Философии искусства" писал: "...в силу своеобразной борьбы, которая возникает сегодня в знании, это произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, то это приложимо лишь к "Фаусту" Гете. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания..." Интересные интерпретации трагедии оставили И. С. Тургенев (статья ""Фауст", трагедия", 1855 г.), американский философ Р. У. Эмерсон ("Гете как писатель", 1850 г.).

Крупнейший отечественный германист В. М. Жирмунский подчеркивал силу, оптимизм, мятежный индивидуализм Фауста, оспаривал истолкования его пути в духе романтического пессимизма: "В общем замысле трагедии разочарование Фауста [первых сцен] — лишь необходимый этап его сомнений и исканий истины" ("Творческая история "Фауста" Гете", 1940 г.).

Показательно, что от имени Фауста образовано такое же понятие, как от имен других литературных героев того же ряда. Существуют целые исследования донкихотства, гамлетизма, донжуанства. В культурологию понятие "фаустовский человек" вошло с публикацией книги О. Шпенглера "Закат Европы" (1923 г.). Фауст для Шпенглера — один из двух вечных человеческих типов, наряду с аполлоновским типом. Последний соответствует античной культуре, а для фаустовской души "прасимволом является чистое беспредельное пространство, а "телом" — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии... фаустовские — динамика Галилея, католически протестантская догматика, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста"".

В последние десятилетия внимание исследователей сосредоточилось на второй части "Фауста", где, по словам немецкого профессора К. О. Конради, "герой как бы исполняет различные роли, которые не объединяются личностью исполнителя. Этот зазор между ролью и исполнителем превращает его в фигуру чисто аллегорическую".

"Фауст" оказал огромное воздействие на всю мировую литературу. Еще не был завершен грандиозный труд Гете, когда под его впечатлением появились "Манфред" (1817 г.) Дж. Байрона, "Сцена из "Фауста"" (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе "Фауст и Дон Жуан" (1828 г.) и множество продолжений пер- вой части "Фауста". Австрийский поэт Н. Ленау создал своего "Фауста" в 1836 году, Г. Гейне — в 1851 году. Наследник Гете в немецкой литературе XX века Т. Манн создал свой шедевр "Доктор Фаустус" в 1949 году.

Увлечение "Фаустом" в России выразилось в повести И. С. Тургенева "Фауст" (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1940 г.). Гетевский "Фауст" — произведение, подводящее итоги просветительской мысли и выходящее за рамки литературы Просвещения, пролагающее пути будущего развития литературы в XIX веке.

Работал над «Фаустом» на протяжении шестидесяти лет. Замысел трагедии созрел у немецкого писателя в 1774 году, а окончена она была всего за полтора года до его смерти – в 1831. Произведение, вошедшее в золотой фонд мировой литературы, ставит перед читателем основные вопросы, связанные с осознанием смысла человеческого бытия.

Главный герой философской трагедии в стихах – доктор Фауст – воплощает в себе общественные мечты своего времени о всеобъемлющем познании мира. Смена средневековой культурной формации на новую, возрожденческую и последовавшую за ней просвещенческую, как нельзя лучше раскрывается в художественном образе человека, готового отдать душу за истинное знание. Прототипом литературного персонажа стал реальный чернокнижник Фауст, живший в конце XV века в Европе. Фауст Гёте совместил в себе черты и всех предшествующих ему литературных Фаустов: Фауста-богоборца К. Марло, Фауста – учёного-протестанта Лессинга, Фауста-гения – Клингера. При этом у немецкого классика Фауст получился более живым и страстным, чем у его предшественников. Фауст Гёте – прежде всего, поэт: человек, наделённый неугасимой жаждой жизни, стремлением к познанию окружающей его вселенной, природы вещей и собственных чувств.

Главный герой трагедии чужд мещанской условности своего времени. Он не может, как Вагнер, узнавать тайны бытия из книг. Ему нужен вольный простор лесов и полей, волшебные пляски фей и ведьмины шабаши позднего немецкого средневековья, телесная чувственность античности, воплотившаяся в прекраснейшей из женщин, когда-либо живших на земле, и действенная сила Нового времени, способная подчинить себе природу. Отданный Богом на растерзание Мефистофелю , Фауст лишь отчасти уподобляется библейскому Иову, прошедшему через цепь тяжёлых жизненных испытаний и невзгод. Герой Гёте, если что и теряет в трагедии, то только самого себя – свои лучшие чувства (любовь к Маргарите-Гретхен), свои искренние намерения (предотвратить разлив воды на плодородных землях). Его увлекает жизненная энергия Мефистофеля и собственные мечты о прекрасном.

Подобно классическим героям романтизма, Фауст не способен воспринять счастье в его земной ипостаси. Увлекшись колдовскими плясками, он теряет свою любимую и дочь. Счастье с Еленой ему больше по душе, но и здесь героя ждёт разочарование: легендарная героиня – всего лишь миф, тень былых времён. Вышедшая из Аида, она вновь нисходит в него вслед за умершим сыном, оставляя Фауста его эпохе. При этом герой Гёте, при всех сатанинских искушениях, не теряет своих «благих душевных помыслов». Ошибаясь и греша, он не боится признавать и пытаться исправить свои ошибки, он не останавливается в жизненном поиске и тем самым приятен Всевышнему, заявившему ещё в начале трагедии: «Кто ищет, вынужден блуждать». И спасается Фауст именно потому, что его жизнь «прошла в стремлениях», позволивших ему приблизиться к истине, укрепиться духовно, понять, что главное – это действие, несущее добро и свободу людям.

Знаменитая трагедия Гёте – уникальное произведение, поднимающее на поверхность читательского восприятия не только вечные философские вопросы, но и ряд общественно-научных проблем своего времени. В «Фаусте» Гёте подвергает критике недалёкое общество, живущее корыстолюбием и чувственным наслаждением. Автор в лице Мефистофеля от души издевается над немецкой системой высшего образования, построенной на методическом посещении занятий и составлением никому не нужных конспектов. Научная проблематика нашла своё отражение в философском споре Анаксагора и Фалеса, отстаивающих разные точки зрения происхождения мира – вулканическую и водную.

После ознакомления с анализом знаменитой трагедии «Фауст» вам стоит прочитать другие сочинения.

В 1806 году, объединив наконец фрагменты в единое целое, Гёте закончил трагедию «Фауст», в 1808 году первая часть «Фауста» вышла в свет. Но тот план драмы, который содержал «Пролог на небе», где Господь разрешил Мефистофелю искушать Фауста, был еще далек от завершения. Несчастья и смерть Гретхен, отчаяние Фауста - это не могло быть завершением столь значительного замысла. Нельзя было себе представить, что только ради этого Фауст отправился в свои рискованные странствия, зашел так далеко в своем стремлении постигнуть мир, пусть даже с помощью черной магии; если бы высшей инстанции не было дано вынести окончательный приговор, «Пролог» оказался бы не более как пустым украшением. Без всякого сомнения, вторая часть с самого начала предполагалась в концепции драмы о Фаусте. Схема в набросках существовала, видимо, уже со времен разговоров с Шиллером, план продолжения был зафиксирован в отдельных обозначениях: «Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне. Первая часть - в смутной страсти. Наслаждение деятельностью вовне. Вторая часть - радость сознательного созерцания красоты. Внутреннее наслаждение творчеством». Здесь содержится уже намек на то, что во второй части простое наслаждение жизнью сосредоточенного на себе Фауста должно уступить место деятельному участию в делах мира; речь, видимо, идет также о размышлениях, связанных с Еленой как воплощенной красотой, и о трудностях, которые встают на пути к наслаждению такой красотой. Встречу с Еленой поэт, по-видимому, всегда имел в виду; ведь и в легенде о Фаусте она упоминалась. В эпоху интенсивных занятий античностью на рубеже веков он снова и снова возвращался к греческим мифам, связанным с этим образом, так что около 1800 года сцена, посвященная Елене, была в основном уже написана. Но с первой частью «Фауста», вышедшей в 1808 году, она еще никак не могла быть связана, как и другие фрагменты второй части, которые к этому времени были, видимо, запланированы или даже готовы. Мысль о продолжении трагедии никогда не угасала, но до последовательной работы дело дошло еще не скоро. Могло даже показаться, что Гёте капитулировал перед трудностью замысла. В 1816 году, начав «Поэзию и правду», он описал создание первой части, а потом продиктовал подробный план второй для того, чтобы сообщить хотя бы о существовании плана. Но затем отказался от мысли его напечатать. После длительной паузы, когда Эккерман постоянно напоминал ему об этом плане, Гёте вернулся наконец к незавершенному творению. Прошли годы. Другие планы были для него важнее. Но начиная с 1825 года дневник пестрит упоминаниями о том, что Гёте занят «Фаустом».

Он начал с первого акта, со сцен «Императорский дворец» и «Маскарад», потом перешел сразу к последнему акту. В 1827 году в 4-й том последнего прижизненного собрания сочинений был включен позднейший третий акт: «Елена. Классически-романтическая фантасмагория. Интермедия к «Фаусту»». Но «предпосылки», согласно которым Фауст приведен к Елене, еще отсутствуют: в 1828–1830 годах создавалась «Классическая Вальпургиева ночь». С почти неправдоподобной изобретательностью и изобразительной силой, которая сохранялась до самых последних лет, Гёте уже в 1831 году с успехом закончил четвертый акт, рассказывающий о борьбе против враждебного императора и передаче Фаусту части побережья, где он собирается начать строительные работы. Наконец, в августе 1831 года была завершена работа над произведением, сопровождавшим Гёте в течение 60 лет. «И наконец в середине августа мне уже нечего было с ним делать, я запечатал рукопись, чтобы больше не видеть ее и не заниматься ею» (письмо К. Ф. фон Рейнхарду). Пусть о нем судят потомки. И все-таки «Фауст» не отпускает поэта. В январе 1832 года Гёте опять читал его вместе со своей невесткой Оттилией. 24 января он продиктовал для дневника: «Новые мысли о «Фаусте» по поводу более основательной разработки основных мотивов, которые я, стремясь поскорее кончить, дал чересчур лаконично».

Это произведение, содержащее 12111 стихов, оставляет впечатление неисчерпаемости поэтического творения. Едва ли нашелся бы интерпретатор, который стал бы утверждать, что справился с «Фаустом», осознал и освоил его во всех аспектах. Всякая попытка интерпретации ограничивается усилиями приблизиться, а та краткость, к которой принужден автор исследования о жизни и творчестве Гёте в целом, сводит задачу трактовки «Фауста» до уровня отдельных указаний.

«Почти вся первая часть субъективна», - сказал Гёте 17 февраля 1831 года Эккерману (Эккерман, 400). Идет ли речь о подлинной цитате или об интерпретации, все равно эти слова указывают на принципиальное различие между первой и второй частями «Фауста». Если в первой части доминирует изображение индивидуальных, характерных, особенных свойств героев драмы, то во второй субъективность в значительной мере отступает перед игрой, наглядно изображающей процессы, в которых образы и события превращаются в носителей содержательных и существенных функций, в самой общей форме представляющих основные феномены наиболее важных сфер жизни. Но рассказ о развитии природы, искусства, об обществе, поэзии, красоте, мифологическом освоении истории и пророческих экскурсах в будущее - это не просто логически построенное повествование с комментариями, это игра в масштабах мирового театра: сменяя друг друга, проходят ситуации и события, символический смысл которых показан наглядно и в то же время труднопостижим. Символы и аллегории, очевидные и скрытые ассоциативные связи пронизывают драму. Гёте включает в действие фрагменты мифов, изображает новые мифические обстоятельства. Как будто бы во второй части «Фауста» он стремится уловить действительное и воображаемое знание о силах, правящих миром вообще и в его эпоху особенно, и воплотить это знание в многозначных поэтических образах. Здесь слилось воедино очень многое: уверенная ориентация в мировой литературе, опыт размышлений о человеке, начиная от идеализированной античной эпохи вплоть до впечатлений последнего времени, естественнонаучные познания, плод многолетних трудов. Все это плодотворно претворилось в новую поэтическую метафорическую вселенную.

Спокойно и уверенно Гёте оперирует во второй части «Фауста» понятиями пространства и времени. Вступают в борьбу император и враждебный император, свободно сочетаются средиземноморская и северная сферы, Фауст отправляется в подземное царство, вступает с Еленой в брак, от которого родится сын, на берегах Эгейского моря происходит празднество стихий, а Мефистофель последовательно принимает облик уродливых контрастных фигур, и финал превращается в патетическую ораторию метафизических откровений. Богатство образов необозримо, и хотя поэт создал четко организованную систему ассоциаций, которую можно расшифровать, однако многозначность в полной мере сохраняется. «Так как многое в нашем опыте нельзя просто сформулировать и сообщить, то я давно уже нашел способ, как можно в образах, взаимно отражающих друг друга, уловить тайный смысл и открыть его тому, кто заинтересован» (из письма к К. И. Л. Икену от 27 сентября 1827 г.). Трудность для восприятия «Фауста» (или, скажем, для его реализации в театре как драматического произведения) заключается в расшифровке как отдельных метафорических образов, так и системы символов в целом, эта символика пронизывает все произведение, оценить ее значение чрезвычайно сложно. Она никогда не бывает однозначной, высказывания Гёте на этот счет также не помогают делу: либо они окутаны туманом доброжелательной иронии, либо полны пугающих намеков. Это «довольно загадочное произведение» (письмо Римеру от 29 декабря 1827 г.), «странное сооружение» (письмо В. ф. Гумбольдту от 17 марта 1832 г.), многократно Гёте говорил также об «этой шутке, задуманной всерьез» (письмо к С. Буассере от 24 ноября 1831 г.; письмо к В. фон Гумбольдту от 17 марта 1832 г.). На постоянное стремление трактовать Гёте часто отвечает одной только насмешкой: «Немцы чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления: предоставьте жизни услаждать вас, трогать до глубины души, возносить ввысь… Но они подступают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем «Фаусте». Да почем я знаю? И разве могу я это выразить словами?» (Эккерман, запись от 5 мая 1827 г. - Эккерман, 534). «Неисчерпаемость» «Фауста» допускает, следовательно, много разных истолкований. Парящая и при том подконтрольная фантазия поэта приглашает читателя к размаху воображения и в то же время строгому контролю при восприятии его творения.

Как всякая традиционная драма, вторая часть «Фауста» делится на пять актов, очень неравных по объему. Однако здесь нет обычного драматургического поступательного движения, где каждая последующая сцена логически вытекает из предыдущей и причинно-следственная связь событий совершенно очевидна. Целые комплексы получают самостоятельную ценность как отдельные драмы, сцены «Императорский дворец», «Маскарад», «Классическая Вальпургиева ночь», не говоря уже о третьем акте, встрече Фауста с Еленой, и пятом акте, где Фауст руководит работами, положении во гроб и милосердном спасении. Движение действия, вообще-то говоря, ощущается четко и связывает воедино все части драмы, но большого значения оно не имеет, так как прежде всего служит тому, чтобы локализовать наиболее крупные эпизоды и обеспечить концентрацию сюжета вокруг фигуры Фауста; ведь его проблемы остаются по-прежнему в центре внимания, его путешествие через разные сферы реального и нереального, стремление увидеть и познать в полной мере возможности магии, которой он себя препоручил. Пари еще не потеряло силу, хотя о нем и мало говорится, и Мефистофель остается движущей силой, хотя сценарий в игре мифологических фигур предлагает ему только эпизодические роли. Но все же именно он приводит Фауста ко двору императора, передает идею «матерям», доставляет бесчувственного Фауста в его старую лабораторию, а потом в волшебном покрывале - в Грецию.

«Действие» разворачивается несколькими крупными фазами. Фауст прибывает ко двору императора, с помощью бумажных денег ликвидирует его финансовые трудности, затем на маскараде он должен увидеть явление теней Елены и Париса. Для этого сначала он должен спуститься к «матерям». Когда желание его исполнено - ему удалось вызвать тени знаменитой пары, он сам охвачен неутолимой страстью к всемирному символу красоты, он стремится овладеть Еленой. Попав в Грецию, пройдя «Классическую Вальпургиеву ночь», он отправляется в Аид, чтобы выпросить у Персефоны свою возлюбленную (в драме это не показано). Он живет с ней в Греции в старой средневековой крепости, Эвфорион их общий сын, позднее Фауст теряет и его, и Елену. Теперь он стремится стать могучим деятельным властителем. С помощью волшебных сил Мефистофеля он помогает императору одержать победу над враждебным императором, получает в благодарность земли на побережье, и теперь его задача - любой ценой отвоевать у моря часть земли. Он почти достиг вершины власти, но в это время Забота его ослепляет, а затем и смерть настигает теперь уже столетнего Фауста. Он думает, что слышит, как рабочие роют канал, но это звук лопат могильщиков. Фаусту предстоит спасение, Мефистофель терпит фиаско.

В финале первой части Фауст, потрясенный отчаянием и сознанием своей вины, остается в тюремной камере Гретхен. «Зачем я дожил до такой печали!» (2, 179) - восклицает он. В начале второй части он перенесся в «красивую местность»; он «лежит на цветущем лугу, утомлен, неспокоен и старается уснуть» (2, 183). Для того чтобы продолжать свои поиски, Фауст должен перевоплотиться в нечто новое, забыть все происшедшее, возродиться к новой жизни. В бумагах из наследия Эккермана сохранилась запись высказывания Гёте: «Если подумать о том, какой кошмар обрушился на Гретхен, а затем стал и для Фауста душевным потрясением, то мне не оставалось ничего другого, кроме того, что я действительно сделал: герой должен был оказаться полностью парализованным, как бы уничтоженным, чтобы затем из этой мнимой смерти возгорелась новая жизнь. Мне пришлось искать прибежища у могущественных добрых духов, которые существуют в традиции в образе эльфов. Это было состраданием и глубочайшим милосердием». Суд над Фаустом не совершается, не задается вопрос, заслужил ли он такое обновление. Помощь эльфов состоит только в том, что, погрузив его в глубокий целительный сон, они заставляют его забыть то, что с ним произошло. От заката до восхода солнца длится эта сцена, где Фауст в объятиях добрых сил природы находит забвение, между тем два хора эльфов ведут диалог, прославляя в замечательных стихах возрождение Фауста в течение этой ночи. Наконец излечившийся Фауст проснулся. «Опять встречаю свежих сил приливом / Наставший день, плывущий из тумана» (2, 185). Следует большой монолог, в котором Фауст, полный новых сил, говорит о том, что он находится «в стремленье к высшему существованью» (2, 185). Фауст собран, он уже не тот, как когда-то, когда, придя в отчаяние от ограниченности человеческого познания, он отдался в руки магии, вместо того чтобы продолжать терпеливое созерцание природы и постепенно проникать в ее тайны. Такое начало второй части тематически подчеркивает то многообразие конкретных явлений мира и его метаморфоз, которое предстоит здесь встретить Фаусту. Он готов вобрать в себя этот мир, открыться и отдаться ему. Правда, неприятным впечатлением, почти ударом становится для него пламенный поток солнечных лучей, Фауст вынужден отвернуться: человеку не дано встретиться с высшим явлением лицом к лицу. Но вид радуги служит утешением: если подумать, то поймешь, что жизнь есть цветное отражение. Здесь Фауст постигает гётевскую (платоновскую) истину: «Истинное идентично божественному, постигнуть его непосредственно мы не можем, мы узнаем его только в отблеске, примере, символе, в отдельных родственных явлениях» («Опыт учения о погоде»). Человек не может прикоснуться к абсолютному, оно находится где-то между туманным и красочным, в сфере, символом которой является радуга. Фауст постигает это здесь, а потом забывает вновь. Ему не удается сохранить то стремление к разумности, которое отразилось в монологе. На путях по миру, который принял его после излечения сном как мир стабильности и радости («Все превращается в сиянье рая». - 2, 185), он вновь охвачен своим безмерным жадным стремлением прикоснуться к абсолютному. Потом, когда уже слишком поздно, когда

Забота собирается его ослепить, он восклицает: «О, если бы с природой наравне / Быть человеком, человеком мне!» (2, 417). Предубеждение против «фаустовского» начала, которое ощущается в первом монологе, выдержанном в такой «гётевской» манере, полностью снимается этими словами почти в конце второй части.

Да и вообще целебный сон в начале второй части, судя по всему, имел для Фауста очень важные последствия. Похоже на то, что это купанье в росе («Росой забвенья сбрызните чело». - 2, 183) лишило его не только истории, но и индивидуальности. Похоже на то, что герой второй части «Фауста» выступает всего лишь как исполнитель различных ролей с разными функциями, которые не объединяются личностью исполнителя так, что это постоянное противоречие между ролью и исполнителями превращает его в фигуру чисто аллегорическую. Это недавние открытия исследователей «Фауста», о них еще пойдет речь.

Существенные слова о «цветном отражении» можно в связи с «Фаустом» понять и в более широком контексте как подтверждение необходимости символических и аллегорических ситуаций, символического характера изображения всех сфер и происходящих в них событий. Предметное является в символических образах, многокрасочность и многофигурность «отблеска» открывает новые просторы для ассоциаций между осознанным и оставшимся в пределах ощущения, познанным и воспринятым лишь как предмет воображения, «поскольку многое в нашем опыте невозможно сформулировать и просто сообщить».

Без всякого перехода следуют в первом акте сцены при дворе императора. Действие вступает в сферу власти и политики. Империя разрушена, в кассах пустота, на законы никто не обращает внимания, грозит возмущение подданных, а двор купается в роскоши. «Страна не ведает ни права, ни справедливости, даже судьи держат сторону преступников, неслыханные злодеяния совершаются», - разъяснял Гёте Эккерману 1 октября 1827 года (Эккерман, 544). Мефистофель вместо заболевшего придворного шута выступает с предложением напечатать банкноты на стоимость хранящихся в земле сокровищ и раздавать их как бумажные деньги. «В мечтах о золотой казне / Не попадайтесь к сатане!» (2, 192), - напрасно предостерегает канцлер. Затронута важнейшая экономическая тема, тема денег. Но пока заботы империи еще отступают на второй план, начинается маскарад. На сцене многочисленные группы аллегорических фигур, в них воплощаются силы общественной и политической жизни, выступая в пестром многообразии явлений разного рода деятельности. Здесь и Мефистофель в маске Скаредности, и Фауст в роли Плутуса - бога богатства. Плутус въезжает на четверке лошадей, на козлах мальчик-возница, воплощение поэзии. «Я - творчество, я - мотовство, / Поэт, который достигает / Высот, когда он расточает / Все собственное существо» (2, 212). Оба несут благо - бог богатства и гений поэзии. Но толпа не знает, что делать с их дарами, так же как и власть имущие, она потеряла чувство меры и порядка, лишь немногие затронуты творческой силой поэзии. Мальчик-возница бросает в толпу пригоршни золота из потайного ящичка, но от жадности народ сгорает, лишь для немногих золото превращается в искры вдохновения. «Но редко-редко где на миг / Взовьется ярко вверх язык. / А то, еще не разгорясь, / Мигнет и гаснет в тот же час» (2, 214). В этом мире нет места ни богатству, ни чуду поэзии. И Плутус-Фауст отправляет мальчика-возницу - который, по словам самого Гёте, идентичен с образом Эвфориона в третьем акте - прочь из толпы гримасничающих фигур в уединение, необходимое для творческой концентрации. «Но там, где в ясности один / Ты друг себе и господин. / Там, в одиночестве, свой край / Добра и красоты создай» (2, 216).

Переодетый великим Паном император появляется на маскараде. Стремление к власти и жадность заставляют его слишком глубоко заглянуть в сундук Плутуса, но тут его охватывает пламя, маска сгорает, и, если бы Плутус не потушил огонь, начался бы всеобщий пожар. В этой пляске пламени император увидел себя могучим властелином, и, если верить Мефистофелю, он в самом деле мог бы достигнуть истинного величия. Для этого необходимо лишь объединиться еще с одной стихией, стихией воды. Но все это фантазии и шарлатанство. Мефистофель просто устроил спектакль из разных сюжетов, как Шехерезада в «Тысяче и одной ночи». Император остается частью своего общества, для которого правда в данный момент найден сомнительный выход из положения: во время маскарада император, сам того не замечая, подписал указ о бумажных деньгах. Таким образом, сцена маскарада - это фантастическая игра реального и кажущегося, здесь и легкомысленные развлечения толпы и зря растраченные на нее бесценные сокровища поэзии, мнимое величие и псевдоспасение. В сумятице этого мира стремление Фауста к «высшему существованию» не может быть осуществлено. «Я думал вызвать вас на подвиг новый» (2, 230), - провозгласил император в эйфорических иллюзиях. Теперь Фауст мечтает вызвать духи Елены и Париса. Эта мысль смутила даже Мефистофеля, в античном мире его власть кончается. Фаусту придется самому спуститься к Матерям, только этим советом может помочь Мефистофель. Таинственная сфера, в поэтических образах она также не получает никакой определенности. «Могу вам открыть лишь одно, - говорил Гёте Эккерману 10 января 1830 года, - я вычитал у Плутарха, что в Древней Греции на Матерей взирали как на богинь. Это все, что мною заимствовано из предания, остальное я выдумал сам» (Эккерман, 343). Эта сфера, как следует предположить, находится за пределами пространства и времени, она содержит субстанции всех потенциальных феноменов, праформы и праобразы всего, что было и будет, это тайная область творящей природы и хранимых воспоминаний. Вот как это интерпретировал Эккерман: «Вечная метаморфоза земного бытия, зарождение и рост, гибель и новое возникновение - это непрерывный и неустанный труд Матерей». И еще: «А посему и маг должен спуститься в обитель Матерей, если дана ему его искусством власть над формой существа и если он хочет вернуть к призрачной жизни былое создание» (Эккерман, 344). Фауст произносит патетически:

Вы, Матери, царицы на престоле, Живущие в своей глухой юдоли Особняком, но не наедине, Над вашей головою в вышине Порхают жизни реющие тени, Всегда без жизни и всегда в движенье. Все, что прошло, стекается сюда. Все бывшее желает быть всегда. Вы эти семена задатков голых Разбрасываете по сторонам Во все концы пространства, всем временам, Под своды дня, под ночи темный полог. Одни вбирают жизнь в свою струю, Другие маг выводит к бытию И, верой заражая, заставляет Увидеть каждого, что тот желает. (2, 242)

«Тени жизни» могут стать действительностью в вечно созидающем движении природы, в струе жизни или в продуктивной фантазии мага, который в первой редакции был еще «смелым поэтом».

Фауст вызывает к жизни знаменитую пару, идеальный образец юной красоты перед лицом толпы, которая не скупится на поверхностные пошлые замечания: мужчины судят Париса, женщины - Елену. Фауст же захвачен этим явлением прекрасного, которое есть лишь фикция, магическое воплощение видимости, сохранившийся в воспоминаниях прообраз красоты. Он хочет дотронуться до идола совершенства, схватить то, что является только идеей, и снова терпит фиаско. Силой нельзя добиться того, чтобы высшая форма прекрасного воплотилась в современности. Взрыв бросил Фауста на землю. Явления исчезли. Но теперь Фауст полон неутолимого желания овладеть прообразом прекрасного, Еленой: «Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!» (2, 248).

Объединение произойдет еще только в третьем акте, а пока перед нами проходит поток образов и явлений, наглядно воплощая в «Классической Вальпургиевой ночи» процессы формирования и трансформации, дух проникает в жизнь (Гомункул), торжествует становление вплоть до апофеоза в конце, ночного празднества на море с участием четырех стихий и всепроникающего Эроса. Давний ученик Фауста Вагнер стал между тем обладателем многих ученых званий и создал в своей лаборатории в реторте химического человечка Гомункула. Из позднейшего комментария Римера (30 марта 1833 г.) следует, что Гомункул задуман как «нечто самоцельное», как «дух, возникающий в жизни до всякого опыта». «Духовных качеств у него обилье, / Телесными ж его не наградили» (2, 309). Его мечта - воплотиться материально. Еще будучи чистым духом, он видит, о чем мечтает Фауст, его стремление к прообразу прекрасного: паря в своей реторте впереди Мефистофеля и Фауста, он показывает путь в Грецию, в Фессалийскую долину к бухтам Эгейского моря, где собираются на праздник герои греческой мифологии и философии, бесчисленное множество образов возникновения, становления и упадка в природе и в истории, неисчерпаемое поле ассоциаций. Пути трех пришельцев разделились: Мефистофелю неуютно на земле классического искусства, он превращается в нечто диаметрально противоположное идеально прекрасной Елене, в символ безобразного - Форкиаду; Гомункул погружается в море, как стихию жизни, разбивается о колесницу Галатеи и включается в водоворот жизни: «Плывет огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея» (2, 316). А Фауст отправляется в подземное царство, чтобы освободить Елену. Подобно тому как Гомункул, духовная самоцель, погружен в вечный процесс превращения - умри и возродись, - так и Фауст должен опуститься в глубину веков, где сохраняются метаморфозы того, что было, и образы вечных воспоминаний всех явлений, в том числе и духовных, к числу которых относится Елена. Ведь как знаменитый символ красоты Елена существует только в мыслях и в воображении. Но это воспоминание о прекрасном идеале основано на тех же законах, что и праздник становления природы в Эгейском море.

Так волшебство творческого действия Вальпургиевой ночи незаметно переходит в сюжет Елены. Как будто ее привела Галатея, она появилась на берегу, «еще от корабельной качки пьяная» (2, 317). Звучная речь Елены воспроизводит ритм античного стиха. Елена действует как драматургически реальный образ. Но уже в первых ее словах сочетание противоречий: «Хвалой одних, хулой других прославлена», в котором возникает ощущение многовековой традиции и сам образ воспринимается как чистый продукт воображения, образ, существующий только в человеческом представлении, то как идеал, то как объект осуждения. Теперь она вернулась в Спарту вместе с пленными троянками в страхе перед местью Менелая. Мефистофель в уродливом обличье домоправительницы советует бежать, в средневековой крепости Елена встречает Фауста, который во главе войска захватил Спарту. Обычные соотношения пространства и времени отсутствуют; северное средневековье перемешано с античностью. Все, чего можно было бы мысленно пожелать, превращается здесь в событие. Язык обоих приобретает однородность, как бы подчеркивая то, что они нашли друг друга. Елена говорит немецким рифмованным стихом:

Елена. Я далеко и близко вместе с тем И мне легко остаться тут совсем.

Фауст. Дышу едва, забывшись, как во сне, И все слова претят и чужды мне.

Елена. На склоне дней я как бы родилась, В любви твоей всецело растворясь.

Фауст. Не умствуй о любви. Какой в том толк! Живи, хоть миг живи. Жить - это долг! (2, 347–348)

Казалось бы, что миг высшего существования достигнут и он станет длительным счастьем. В восторженных стихах, полных сентиментальной тоски северянина, Фауст воспевает прекрасный южный ландшафт. Античность является как аркадская идиллия, воспринятая в современной перспективе. Елена также выступает как объект рефлексии и созерцания, а не как реальная фигура. А Фауст как будто бы обрел покой. Но этот покой не может быть длительным, так как античность не может существовать в современной реальности. И Фауст не может надолго сохранить (иллюзорное) сознание того, что обрел наконец совершенную красоту. Смерть Эвфориона, сына Елены и Фауста, становится знаком того, что их союз будет разрушен. Эвфорион стремился взлететь к непреложному, но разбился, продемонстрировав еще раз блеск и дерзость поэтического гения, который забывает, что жизнь - это лишь радужный отблеск и что не может существовать соединение северного со средиземноморским, античного и современного. Густую сеть ассоциаций, переплетение значений здесь можно видеть особенно отчетливо. Эвфорион мог бы воскликнуть, как мальчик-возница: «Я - творчество, я - мотовство, / Поэт, который достигает / Высот…» (2, 212), но в то же время он является воплощением идеи крушения Фауста. В этом образе прочитывается также посмертное прославление Байрона, которому посвящены и слова хора. Елена также исчезает: «На мне сбывается реченье старое, / Что счастье с красотой не уживается. / Увы, любви и жизни связь разорвана» (2, 364). Фауст разочарован, но теперь ему предстоит испробовать силу власти и активной деятельности.

Современная наука о «Фаусте» открыла новые перспективы в исследовании этого многослойного творения, допускающего к тому же большое количество разных трактовок. Мы ограничимся здесь попыткой дать приблизительное представление об этом, не имея в виду разбирать фундаментальные методологические исследования, весьма многочисленные и сложные. Тем более, конечно, мы не претендуем на то, чтобы дать им оценку. Так, например, Гейнц Шлаффер в своей работе («Фауст». Часть вторая. Штутгарт, 1981) предпринял попытку рассмотреть вторую часть «Фауста» на фоне конкретных экономических условий и уровня сознания в эпоху его завершения. В основе такой точки зрения лежит мысль, что Гёте действительно считал своей главной темой проблемы буржуазной экономики и жизненные формы эпохи. Он ведь и сам не раз говорил, что его поэтические образы рождаются в живом созерцании и сохраняют связь с миром опыта. Если исходить из того, что в 30-е годы XIX века этот опыт определялся развитием индустриализации и значение товарного обмена все больше проявлялось в общественных отношениях, то становится ясно, что воплощение всех этих тенденций в поэзии лучше всего может быть осуществлено посредством поэтического языка, который тоже ведь основан на замене. А именно на аллегории. С давних пор принципом ее создания является соотнесение элементов какого-то образного ряда с их точными соответствиями из иной чувственной сферы. Пользуясь этим критерием, можно, например, сцену маскарада, танец масок, за внешним обликом которых скрываются определенные образы, интерпретировать как рынок, институт обмена. Именно так организованы эти сцены, и сам текст подсказывает такую трактовку аллегорий. Недаром ведь мальчик-возница говорит, обращаясь к герольду: «Веря, что герольд опишет / То, что видит он и слышит. / Дай, герольд, в своем разборе / Объясненье аллегорий» (2, 211). Некоторые из аллегорий сами дают свое истолкование, как, например, оливковая ветвь: «Я по всей своей природе / Воплощенье плодородья, / Миролюбья и труда» (2, 198). Задачей интерпретации аллегорического текста является, по-видимому, расшифровка значения иносказательных образов. В поздние эпохи античности таким образом раскрывали творчество Гомера, в средние века стремились понять многозначительный смысл Библии. Подобный подход ко второй части «Фауста» не предлагает аспектов морального характера или тезисов вероучения. Здесь за театральными фигурами стоят реальные процессы и сценическая композиция отражает определенные исторические обстоятельства. Правда, в сцене «Маскарад» расшифровка образов сравнительно проста, но она значительно усложняется там, где образы трагедии становятся более конкретными благодаря точному соотнесению с мифологическими персонажами, а проблематика, наоборот, более абстрактной и многозначной. Наибольшую трудность для интерпретации во второй части «Фауста» представляет именно сочетание символики, аллегории и того, что надо понимать буквально, и часто требуется детальный анализ каждой строки, каждого оборота речи, чтобы путем такой скрупулезной работы расшифровать заключенный в них смысл.

Аллегорическая искусственность вполне соответствует характеру сцены «Маскарад». Эта сцена ведь не отражает естественной жизни, а воспроизводит художественную игру вроде римского карнавала или флорентийских празднеств. Эта задача требует специфической формы. Замаскированные фигуры оценивают свои роли как бы со стороны, для этого необходима дистанция. Вот, например, слова дровосеков: «Зато бесспорно / Без нас и дюжей / Работы черной / Замерзли б в стужу / И вы позорно» (2, 201). На маскараде особое значение имеет нарядность, при продаже товаров нечто подобное также имеет значение для успешной торговли. Здесь соотношение перевернуто: товар как будто бы не является продуктом труда садовниц, наоборот, они сами представляются атрибутом товара. Человек опредмечивается, а предмет очеловечивается. Говорящие предметы искусства действуют по тем же законам, что и садовницы. Лавровый венок служит пользе. Фантастический венок признает свою неестественность. Искусственной, неестественной ощущается также и видимость природного, которую имеют товары на рынке. Их располагают так, чтобы листва и проходы напоминали сад. Насколько заинтересованность в товарном обмене определяет характер фигур и деформирует их, становится особенно ясно на примере матери, для которой этот рынок - последняя надежда по дешевке сбыть с рук свою дочь: «Хоть сегодня не глупи / И на танцах подцепи / Мужа-ротозея» (2, 201). Нарядность и приукрашенность создают видимость, которая должна повысить обменную стоимость товаров. Их действительная ценность отступает, возникает вопрос, существует ли она еще вообще и не относится ли ко всей сцене предостережение герольда по поводу золота Плутуса-Фауста: «Вам видимость понять? / Вам все бы пальцами хватать!» (2, 217).

Так же как предметы, превращаясь в товары, теряют свои естественные свойства, так и сфера производства вообще теряет всякую наглядность. Физический труд еще ощущается у садовников и упоминается дровосеками. Абстрактным воплощением физического труда выступает слон, которого ведет Разумность, аллегория духовной деятельности. Как иерархическая пара умственный и физический труд работают рука об руку, но цели своей деятельности определяют не они, а аллегория победы:

Женщина же на вершине, Простирающая крылья, Представляет ту богиню, Власть которой всюду в силе. Светлая богиня дела, Преодолевая беды, Блещет славой без предела, И зовут ее победой. (2, 209)

Виктория (победа) превратилась в символ экономических успехов. Так же как буржуазный строй в первое время после победы пользовался старыми, добуржуазными формами власти, помогавшими ему укрепить свое господство, так здесь насмешливая Зоило-Терсит замечает у Аллегории победы признаки (новых) денег и (старой) власти. «Ей кажется, что ей всегда / Должны сдаваться города» (2, 209). Эта связь старого и нового осуществляется в соотнесении сцен «Императорский дворец. Тронный зал» и «Маскарад». Старый феодальный мир находится в состоянии кризиса, симптомом которого является отсутствие денег в империи, а истинные, глубинные причины заключаются в абсолютном господстве частной собственности и частных интересов.

Теперь в любом владеньи княжьем Хозяйничает новый род. Властителям мы рук не свяжем, Другим раздавши столько льгот. На всех дверях замок висячий, Но пусто в нашем сундуке. (2, 189–190)

Если сначала производство превратилось в абстрагированную деятельность, потом деятельность трансформировалась в прибыль, то на последнем этапе осуществляется окончательное перерождение и разрушение понятия конкретного труда, который растворяется в деньгах и золоте. Эта высшая точка, если принять наше прочтение, воплощена в образе Фауста-Плутуса, бога богатства. Он, как и Виктория, связывает свою экономическую власть с представлением о феодальной роскоши. С этой точки зрения перетрактовка мифологических персонажей Виктории и Плутуса в аллегории буржуазной экономики связывает эти образы с совершенно определенным смыслом: в абстрагированном виде они представляют победоносный принцип денег. Эта победа абстракции продемонстрирована и тем, в какой форме появляются деньги. При императорском дворе существуют еще скрытые сокровища в виде «золотых мисок, кастрюль и тарелок», то есть предметов, которые помимо своей обменной имеют еще и реальную ценность. В противоположность этому деньги, брошенные Плутусом толпе, оказываются чистой видимостью, которая обнаруживает себя в том, что это бумажные деньги, «бумажный призрак гульдена». Власть денег, возникшая в товарных отношениях, уничтожает власть феодального государства, которая основана на землевладении и отношениях личной зависимости. В конце сцены маскарада император в маске Пана сгорает над источником Плутуса: «Образчик роскоши былой / К заре рассыплется золой» (2, 224). Таким образом, главными темами сцены «Маскарад» можно считать капитал, товар, труд и деньги. Но парки напоминают о смерти, фурии - о человеческом страдании, которое несет с собой товарообмен. «Ты пожнешь, что ты посеял, / Не помогут уговоры» (2, 207). Против Виктории, представляющей экономические успехи, выступает Клото с ножницами в руках. Это указание на ограниченность возможностей и внутренние противоречия нового общества, которые проявляются как результат необратимого процесса исторического развития.

Насколько образ Елены также является продуктом современного сознания, видно из того - об этом отчасти уже говорилось, - что он существует только как предмет воображения. С его мифологическим происхождением нет никаких связей - изображение античности до такой степени проникнуто современным ощущением, что воспринимается только как время воспоминаний. Фауст смог завоевать Елену потому, что в качестве полководца лучше вооруженного войска он победил армию древней Европы. Землю классической культуры в ее основе сотрясает Сейсмос - аллегория Французской революции. После того как античный миф уничтожен, так сказать, реально-политически и действенность его традиции поставлена под сомнение, им можно наслаждаться, как аркадской идиллией, утопией, реконструированной в своем историческом облике. Во всяком случае, она становится предметом освоения субъектов, которые ею занимаются: древность возрождается под знаком современности, будь то в научном или в художественном смысле. Современная мысль, ощущая свое несовершенство и в какой-то мере страдая от этого, вновь вызывает к жизни античность и ее идеальное воплощение - Елену. Примечательно, что она не может вернуться «В этот древний, украшенный заново / Отчий дом» (2, 321), а находит прибежище во внутреннем дворе замка, поскольку она только предмет рефлексии и созерцания. В коллекции Фауста она представляет собой всего лишь абстрактную идею красоты, низведенную до аллегории, аллегорического мышления. Она может рассматриваться также и как воплощение искусства, которое связано с общественными отношениями, основанными на абстрактной обменной ценности, и пытается выразить чувственно-видимое в форме понятийно-невидимого. В руках Фауста в конце концов остаются только шлейф и одежды, те самые атрибуты, которые обычно свойственны аллегории.

Из этих указаний должно стать ясно, как широк круг проблематики инсценировки и осуществления этой могучей драмы. Какие-то усечения при этом неизбежны. Здесь должно быть отражено все богатство значений в своей художественной полноте и многообразии точных деталей, вместе с тем должен ярко выступать весь комплекс идей, соединяющий многозначность с таким поэтическим отражением, которое дает пищу для рефлексии. К тому же необходимо зрелое поэтическое мастерство, способное управлять прямо-таки необозримым разнообразием метрических форм и найти адекватное языковое выражение для каждого образа, каждой сцены этого гигантского создания: античные триметры, барочный александрийский стих, стансы, терцины, вставки мадригала, рифмованный короткий стих.

«Одежды Елены превращаются в облака, окутывают Фауста, подымают его ввысь, уплывают с ним» (2, 365). На высоком горном хребте облако опускается. Еще раз является Фаусту в облаках «Фигура женщины / Красы божественной» (2, 369). «О благо высшее, / Любовь начальных дней, / Утрата давняя /» (2, 369). Возникает воспоминание о Гретхен, пробуждая «всю чистоту мою, / Всю сущность лучшего» (2, 370). Мефистофель, давно уже сбросивший маску Форкиады, появляется вновь с соблазнительными предложениями. Но Фауст стремится теперь только к большим делам: «О нет. Широкий мир земной / Еще достаточен для дела. / Еще ты поразишься мной / И выдумкой моею смелой» (2, 374). Он хочет отвоевать у моря полезную землю: «Вот чем я занят. Помоги / Мне сделать первые шаги» (2, 375). В очень поздно написанном четвертом акте вновь возникает государственная и политическая проблематика, так же как это было в первом. Сюда вошло многое из того, что Гёте знал и воспринял критически о власти и ее осуществлении, достойное подробного разбора. С помощью Мефистофеля Фауст помогает императору, превратившемуся между тем в зрелого правителя, победить враждебного императора. В новой империи он получает в награду то, к чему стремился, - полоску прибрежной земли. Теперь он может осуществить идею власти и деятельной жизни, как он мечтал на горном хребте.

Между событиями в четвертом и пятом актах прошли десятилетия. Фауст достиг солидного возраста, по свидетельству Эккермана (запись от 6 июня 1831 г.), ему «как раз исполнилось сто лет» (Эккерман, 440). Он достиг власти, освоил землю, живет в роскошном дворце. Но в своем безмерном стремлении к успеху он хочет завладеть и землей Филимона и Бавкиды, старой супружеской пары, известной в литературной традиции как пример бедности и непритязательности. Они стоят у него на пути, их лачуга сожжена, старики погибли. Преступление совершено помощниками Мефистофеля, но ответствен за него Фауст. Теперь он как будто бы достиг вершины деятельного существования в современных условиях. При этом его жизнь и деяния полны противоречий. Он все еще не освободился от магии: его представления о будущем полны иллюзий, то, как в перспективе своей активности он видит позднейшие пути развития и современное производство, представляется в высшей степени проблематичным. Его самоосуществление на новых землях сопровождается преступлениями в отношении старого, и Мефистофель знает: «И в разрушенье сам, как все, придешь» (2, 422). Жителей старого мира пугает работа Фауста. «Тут нечистая подкладка, / Что ты там ни говори!» (2, 407) - так судит о ней Бавкида и рассказывает о жертвах и о ненасытной жадности нового соседа:

Пламя странное ночами Воздвигало мол за них. Бедной братии батрацкой Сколько погубил канал! Злой он, твой строитель адский, И какую силу взял! Стали нужны до зарезу Дом ему и наша высь! (2, 408)

Призрачно устрашающей кажется концентрация сил, помогающих Фаусту, в этой картине легко узнать аллегорию индустриального труда.

Вставайте на работу дружным скопом! Рассыпьтесь цепью, где я укажу. Кирки, лопаты, тачки землекопам! Выравнивайте вал по чертежу! Награда всем, несметною артелью Работавшим над стройкою плотин! Труд тысяч рук достигнет цели, Которую наметил ум один! (2, 420)

Эти призывы Фауста создают картину труда, которая похожа на аллегорическое изображения Виктории в сцене «Маскарад». Там умственная работа в образе Разумности возвысилась над физическим трудом в образе слона, и обе оказались на службе Виктории, «светлой богини дела», «власть которой всюду в силе» (2, 209).

Призванные как работники появляются лемуры: «Из жил, и связок, и костей скроенные лемуры» (2, 420). Они представляют собой чисто механическую силу, умения, необходимые для труда: «Но для чего ты звал нас всех, / Забыли землемеры» (2, 420). Безликость, отсутствие всякой индивидуальности, в то же время умелый интенсивный труд лемуров, а также то, что они выступают в массе, воспринимаются как свойства промышленного фабричного труда. Фауст, который создает планы и обеспечивает их осуществление, выступает в роли инженера и предпринимателя:

Усилий не жалей! Задатками и всевозможной льготой Вербуй сюда работников без счету И доноси мне каждый день с работы, Как продвигается рытье траншей. (2, 422)

Фауст осваивает землю на свой манер. Он разрушает природу (липы на плотине) и культуру (маленькая капелла), разрушает жилище Филимона и Бавкиды. Правда, их гибель ему неприятна. Он ругает Мефистофеля: «Я мену предлагал со мной, / А не насилье и разбой» (2, 415). Однако ход действия показывает, что нет большой разницы между тем и другим. В конце концов Фауст как будто бы уничтожил и историю, и природу: «И уходит вдаль с веками / То, что радовало взгляд» (2, 414). Воцарение новой формы труда и его жертвы представляются, таким образом, центральной темой второй части «Фауста». И только в одном-единственном месте «Классической Вальпургиевой ночи» появляется намек на возможность какого-то изменения хода истории. После спора между аристократами-грифами и пигмеями - аллегорией буржуазии муравьи и дактили должны добывать в горах руду и золото для богатых пигмеев. В нескольких строчках такому, казалось, неизменному положению дел противопоставлено что-то вроде исторической перспективы: «Как быть? Спасенья / Нет никакого. / Мы роем руды. / Из этой груды / Куются звенья / Нам на оковы. / До той минуты, / Как, взяв преграды, / Мы сбросим путы, / Мириться надо» (2, 287). Эта надежда противоречит направлению деятельности Фауста. Свой утопический призыв в финале: «Народ свободный на земле свободной / Увидеть я б хотел в такие дни!» (2, 423) - Фауст произносит ослепшим, уже поэтому он воспринимается как иллюзия.

Можно привести отдельные примеры того, как Гёте пытается хоть что-то противопоставить уничтожению естества природы и холодной расчетливости победоносных современных тенденций. В «Маскараде» в хоровод продуктов попадают бутоны роз. Они единственные не подчиняются законам пользы и искусственности. «В это время с ними в лад / Дышат клятвы и обеты, / И огнем любви согреты / Сердце, чувство, ум и взгляд» (2, 199). Бутоны роз бесполезны и естественны. Они выполняют свое предназначение и взывают к человеческой сущности, волнуя «сердце, чувство, ум и взгляд». В драме есть целый ряд подобных противопоставлений. Если Плутуса считать символом товарооборота, то Протей символ жизни, Гомункул возникает дважды, сначала искусственно, потом естественно; море, которое подарило ему жизнь, не похоже на то море, которое Фауст позднее использует как торговый путь и готов потеснить. Но природа не выдерживает натиска современного развития, абстрактного мира ценностей, предназначенных для обмена: бутоны роз тоже становятся в нем товаром садовниц; морские чудеса и нереиды, на празднике Эгейского моря прославляющие возвращение природы, - всего лишь игры, которые устраивает Мефистофель для императора, и в конечном счете все картины природы - всего лишь аллегория. Итак, природа появляется только для того, чтобы подчеркнуть свою слабость, свое постепенное исчезновение. Возможно, что в образах женственности должны возникнуть прославления естественного - в Галатее, в божественном облике женщины в облаках, в видениях Фауста, вплоть до последних стихов Мистического хора: «Вечная женственность / Тянет нас к ней» (2, 440).

В последнем акте Фауст предстает в двойном освещении трагической иронии. Появляются четыре седые женщины: Нехватка, Вина, Нужда и Забота, только последней удается к нему приблизиться. Именно она, которую в первой части Фауст гнал как постылое явление ограниченности, требует теперь отчета. Она показывает Фаусту его жизнь в тусклом свете эгоистической спешки («О если бы мне магию забыть!» - 2, 417) и все равно не может заставить его прервать этот бег: «В движеньи находя и ад, и рай, / Не утомленный ни одним мгновеньем» (2, 419). Забота ослепляет его, но тем более страстным становится его стремление продолжать начатое дело. В последнюю минуту жизни Фауст говорит о своей утопической мечте великие слова:

Народ свободный на земле свободной Увидеть я б хотел в такие дни. Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье! О как прекрасно ты, повремени! Воплощены следы моих борений, И не сотрутся никогда они!» И это торжество предвосхищая, Я высший миг сейчас переживаю. (2, 423)

Это уже не тот Фауст, который в своем стремлении к власти, не задумываясь, пользуется магией и грубой силой, но теперь он слеп и не воспринимает созданных им, уже необратимых реальностей. Утопическая мечта.

Чтобы претворить ее в реальное действие, надо было бы начать жизнь сначала, другую жизнь. Свой высший миг Фауст переживает только в стремлении, в мечте о будущем. Здесь произносятся, правда, слова давнего пари, и Мефистофель видит себя победителем, но это весьма скромная победа. «Мефистофель победил не более чем наполовину, и, хотя половина вины лежит на Фаусте, сразу вступает в силу право «старика» оказать милосердие, и все заканчивается ко всеобщему удовольствию» (письмо к Ф. Рохлицу от 3 ноября 1820 г.). Но даже и половины победы Мефистофелю не дано, как показывают его старания в сцене «Положение во гроб», написанной в бурлескном стиле. По многим причинам он проиграл пари. Не он своими искушениями заставил Фауста сказать: «Мгновенье! / О как прекрасно ты, повремени!» - роковые слова говорит Фауст, который в своем утопическом «слишком поздно» все-таки видит в воображении иное, свободное от магии, неустанно деятельное существование. Здесь речь идет уже не о той безостановочной разрушительной продуктивности, как во всей драме, а об осмысленном продуктивном труде людей, которые свободны и живут в согласии с природой. Однако пари было заключено не ради пустой иллюзии. Господь из «Пролога на небе» не бросил своего «раба». Пускай он виноват, пускай он совершал преступные деяния и далеко не всегда знал, где лежит истинный путь, часто оказывался в смутных сферах человеческих заблуждений, из которых милосердие может спасти лишь в том случае, если мотивом всех поступков и всех ошибок всегда были поиски истины. Поэтому напрасны все усилия Мефистофеля заполучить душу Фауста, когда он разыгрывает «положение во гроб». Ангелы уносят «бессмертную сущность» Фауста.

Гёте долго размышлял над тем, как изобразить это в финале, сделал много набросков. Наконец он придумал сцену «Горные ущелья», в которой «бессмертная сущность Фауста» - «энтелехия», органическая сила Фауста, как сказано в одной из рукописей, - постепенно возносится вплоть до границы земного, где открывается доступ в «высшие сферы». «Монада энтелехии сохраняется только в безостановочной деятельности, если эта деятельность становится ее второй натурой, то ее достанет на вечные времена» (письмо к Цельтеру от 19 марта 1827 г.). Гёте размышлял здесь о бессмертии - проблеме, относящейся к области предчувствия и воображения. Изображая «спасение» Фауста, Гёте вводит образы христианской мифологии, ведь для этого спасения необходимы любовь и милосердие. Здесь действуют не Господь и архангелы из «Пролога на небе», а кающиеся грешницы, среди них Гретхен. Они молятся за «бессмертную сущность» Фауста, появляется Богоматерь.

Финал «Фауста» ставит огромное количество вопросов, и драма оставляет их открытыми. Однозначный ответ может лишь все запутать. Сказано только то, что

Дух благородный зла избег, Сподобился спасенья; Кто жил, трудясь, стремясь весь век, - Достоин искупленья. (Перевод Н. Холодковского)

Какие основания этот эпилог дает для того, чтобы представить себе перспективы финальной утопии Фауста и всего произведения вообще, - на этот счет можно только высказывать предположения. Потому ли вечной женственности дается шанс спасения, что в ней сокрыты неисчерпаемые, исцеляющие силы, что она неподвластна искажениям? Стремится ли Гёте, возвышая вечную женственность, показать таким образом как бы в чистом виде достойную преклонения материнскую сущность и чистоту традиционного представления о женщине, которое он выводит из реальной сферы в сферу метафизическую и сакральную? А может быть, спасение человека возможно только тогда, когда женщина и мужчина осознают свое гуманное предназначение и объединят свои способности в стремлении ввысь и друг к другу? К размышлениям побуждают и развернутые в драме картины истории: следует ли считать, например, что, предоставляя «милости божьей» решение ситуации в финале драмы, Гёте тем самым выражает сомнение в судьбах исторического прогресса? Или это признак сознательного возвращения надежд Фауста в область прекрасной видимости? Или образное выражение надежды, что и в действительном мире также возможно примирение? Как и во многих местах драмы, читатель здесь вновь имеет основания вспомнить слова, написанные Гёте Цельтеру 1 июня 1831 года: в «Фаусте» все задумано так, «что все вместе представляет откровенную загадку, которая снова и снова будет занимать людей и давать им пищу для размышлений».

ПРОЛОГ НА НЕБЕ

Диалог между Творцом и Мефистофелем.

Мефистофель затевает с Господом беседу о низменности человеческой натуры. Человек кажется черту «каким-то насекомым», что напрасно бьется, «маясь».

Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

Его ты Божьей искрой изнутри.

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет.

Господь отвечает, что есть и верные рабы Господни — вот, например, Фауст. Мефистофель соглашается: Фауст «рвется в бой, и любит брать преграды, и видит цель, манящую вдали...». Но если ему будут предоставлены полномочия, то он, черт, берется сбить Фауста с пути Господнего. Творец соглашается на пари: «Ступай, расшевели его застой...»

Часть первая

В тесной готической комнате со сводчатым потолком старый доктор Фауст сидит в кресле за книгой.

Я богословьем овладел,

Над философией корпел,

Юриспруденцию добыл

И медицину изучил.

Однако я при этом всем

Был и остался дураком.

Однако ни в чем не находит Фауст подлинного знанья, поэтому он обращается к магии,

Чтоб дух по зову мне явился

И тайну бытия открыл,

Чтоб я, невежда, без конца

Не корчил больше мудреца,

А понял бы, уединяясь,

Вселенной внутреннюю связь,

Постиг все сущее в основе

И не вдавался в суесловье.

В магической книге доктор рассматривает знак макрокосма и восхищается совершенством и непознаваемостью Вселенной:

В каком порядке и согласье

Идет в пространствах ход работ!

С напрасным стоном,

Природа, весь я в стороне

Перед твоим священным лоном!

На другой странице Фауст находит знак духа Земли, который ему ближе других духов. Доктор произносит заклинание — и желанный дух является ему. Фауст отворачивает лицо в испуге, однако под насмешками духа берет себя в руки:

О деятельный гений бытия,

Прообраз мой.

Дух Земли отрекается от родства с Фаустом:

С тобою схож
Лишь дух, который сам ты познаешь, —

Фауст сокрушается: «Он, знающий себе цену ученый, несравним даже с низшим существом — духом!»

Дух исчезает.

В двери стучит подручный Фауста — доктор Вагнер. Он в ночном колпаке, с лампой в руке.

Вагнер (возможно, не без иронии) просит Фауста научить его искусству декламации. Он хотел бы стать более артистичным и красноречивым, чтобы завоевывать умы.

Где нет нутра, там не поможешь потом.

Цена таким усильям медный грош.

Лишь проповеди искренним полетом

Наставник в вере может быть хорош...

Учитесь честно достигать успеха

И привлекать благодаря уму.

А побрякушки, гулкие, как эхо,

Подделка и не нужны никому.

Двое ученых спорят. Вагнер с глубоким почтением относится к древ ним книгам и мнению почтенных профессоров. Фауст возражает: «Ключ мудрости не на страницах книг...»

Вагнер удаляется: завтра Пасха, нужно подготовиться.

Фауст в отчаянье из-за того, что его работа бессмысленна — он ни на шаг не продвинулся к великой загадке жизни.

Ученый решает принять яд, давно приготовленный им. Но оставит!» уже налитый смертоносный бокал заставляет его колокольный звон и пение ангелов.

У ВОРОТ

В пасхальный день толпы гуляющих направляются за город. Подмастерья и студенты заигрывают со служанками. Девушки вслух высказывают мечты о солдатах, солдаты поют о наградах. В толпе гуляющих — и Фауст с Вагнером. Люди благодарят Фауста за то, что он еще юно шей вместе со своим отцом (тоже доктором) входил в чумные бараки и помогал больным. Фауст отвечает, что благодарить следует Бога — Он всех учил любить.

Однако Вагнеру доктор признается, что в нем как бы живут две души: одна льнет к земле, другая — рвется в облака.

Вагнер предостерегает своего учителя от опасного увлечения магией. Вокруг беседующих ученых бегает черный пудель. Фаусту кажется, что за подозрительным псом стелется огненный след. Подручный убеждает доктора, что это просто смышленый пес, хорошо выдрессированный студентами. Потерявшуюся собачку ученые берут с собой.

РАБОЧИЙ КАБИНЕТ ФАУСТА

Пудель своей возней мешает ученому работать. Фауст открывает книгу, приступает к работе.

«В начале было Слово»...
Ошибка!

Ведь я так высоко не ставлю слово,
Чтоб думать, что оно всему основа.

Фауст перебирает варианты: «В начале Мысль была?» Но мысль не может вдохнуть жизнь в созданье. «Была в начале Сила?» Да! Нет? Фауст останавливается на варианте: «В начале было Дело!»

Пудель становится все более беспокойным. Ученый решился выставить его за дверь. Пудель начинает расти — «разбухает ввысь и вширь». И конце концов — в облаках дыма — пудель превращается в Мефистофеди. Он одет, как странствующий студент. Фауст просит нежданного гостя представиться. Тот отвечает, что он

Часть части, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной

И отнял место у нее самой.

Выясняется, что Мефистофель — в плену у Фауста, так как над дверью начертана пентаграмма. Луч ее немного загнут, так что внутрь войти можно, а вот выйти — нельзя. Мефистофель обещает Фаусту его «развлечь».

Черт вызывает духов, которые поют о земле и небе, о свободе и полете. Эта песня усыпляет Фауста. Крысы отгрызают луч пентаграммы — и Мефистофель покидает келью Фауста.

Через некоторое время Мефистофель опять является к Фаусту. Черт разряжен: на нем шляпа с петушиным пером и «сбоку шпага с выгнутым эфесом». Он предлагает Фаусту нарядиться так же и «изведать после долгого поста, что означает жизни полнота». Фауст отнекивается:

Я слишком стар, чтоб знать одни забавы,
И слишком юн, чтоб вовсе не желать.
Что даст мне свет, чего я сам не знаю?

Мефистофель. «Смиряй себя» — вот мудрость прописная.

Мефистофель обещает ученому исполнять при жизни любую его блажь, но при условии, что тот ответит ему тем же в загробной жизни. Фауст отвечает, что к загробной жизни он равнодушен: «с тем светом я не заведу родства. Я сын земли». Однако и об «ускользающих благах» жизни земной философ отзывается тоже с пренебрежением: слава, золото, любовь продажных красоток — все вызывает только скуку.

Ученый находится в вечном поиске, ничто не может остановить его в росте. В конце концов ученый заключает с чертом договор:

Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: «Мгновение, повремени! Все кончено — и я твоя добыча.

ПОГРЕБ АУЭРБАХА В ЛЕЙПЦИГЕ. КУХНЯ ВЕДЬМЫ

Фауст и Мефистофель заглядывают в кабачок, где веселится разгульная молодежь. Завсегдатаи кабачка задирают гостей, которые кажутся им слишком чванными. Мефистофель поет песню про блоху, что была любимицей короля.

Блохи не смеют трогать,

Ее боится двор,

А мы блоху под ноготь,

И кончен разговор!

В этой песне слышится вольнолюбивый призыв: «Да здравствует свобода и вино!»

Черт бранит местные вина и вызывается угостить каждого его любимым напитком: рейнским, шампанским, токайским. Он просверливает в столе отверстия — и из каждого бьет струя прекрасного вина. Но стоит пролить каплю — и она загорается. Забияки сначала восхищаются гостем - «фокусником », а потом видят в нем колдуна. При попытке затеять с ним ножевую драку Мефистофель наводит на задир галлюцинации: им кажется, что они в чудесном саду собирают виноград. Когда туман рассеивается, выясняется, что они держат друг друга за носы...

На кухне ведьмы варится волшебный напиток, с помощью которого Фаусту возвращается молодость.

УЛИЦА. ВЕЧЕР

Фауст встречает Маргариту, возвращающуюся из церкви. Она была на исповеди, которую подслушал Мефистофель. Девушка так невинна, что у черта над нею власти нет. Фауст угрожает расторгнуть договор, если ему немедленно не предоставят возможности унести в своих объятиях Маргариту.

Мефистофель умоляет «пылкого юношу» умерить «горячку». Пока что омоложенному профессору предоставляется только возможность посетить комнату невинной девушки в ее отсутствие. В комнате — чистота, порядок, «дыханье мира и добра». Мефистофель дает Фаусту шкатулку с драгоценностями — черт отыскал один из подземных кладом специально для подарка Маргарите:

Тут безделушки для твоей вострушки,

А дети ой как падки на игрушки!

Парочка запирает сундучок в шкаф и удаляется. Маргарита, вернувшись, переодевается перед сном и поет песенку:

Король жил в Фуле дальней,

И кубок золотой

Хранил он дар прощальный

Возлюбленной одной...

Открыв шкаф, девушка обнаруживает сундучок и думает, что мать, очевидно, взяла ценности в заклад. Девушка открывает сундучок и примеряет уборы перед зеркалом:

Ах, мне б такую парочку серег!
Что толку в красоте природной нашей,
Когда наряд наш беден и убог...

НА ПРОГУЛКЕ. ДОМ СОСЕДКИ. САД

Простодушная Маргарита показывает шкатулку матери. Мать чуть не упала в обморок и пожертвовала добро в дар церкви. Священник без колебаний сгреб драгоценности, «как горсть каких-нибудь орешков».

Мефистофель вне себя от гнева:

Церковь при своем пищеваренье

Глотает государства, города

И области без всякого вреда...

Гретхен же потеряла покой: «Кто же тот таинственный даритель?»

Фауст советует Мефистофелю найти подход к девушке через ее соседку Марту. В шкаф подброшен новый ящик с драгоценными уборами — еще богаче, чем первый.

Девушка уже не показывает сокровище матери, а прибегает тайком к соседке — похвастаться и принарядиться перед зеркалом. Ах, как жаль, что нельзя в этих украшениях покрасоваться ни на прогулке, ни в церкви. Марта советует наивной красавице надевать то брошку, то сережку... А потом «гору матери наврем!».

В гости к солдатке является Мефистофель. Он приносит Марте ложную весть о гибели ее мужа. Женщина вовсе не огорчена: такое известие дает ей возможность снова выйти замуж. Однако для получения необходимой бумаги (о смерти) нужны два свидетеля. Мефистофель обещает привести приятеля (Фауста). Только пусть и Маргарита придет!

Назначается вечернее свидание в саду.

На свидании девушка стеснительна, она считает, что ее «незанимательная речь» не может увлечь знатного господина. Да и руки ей целовать вовсе ни к чему:

Да что вы, право, руки целовать!

Ведь кожа у меня так огрубела.

Тружусь, минуты не сижу без дела,

И требует порядка в доме мать.

Бесхитростная девушка рассказывает Фаусту о своей жизни: брат — в солдатах, отец умер, умерла от болезни и маленькая сестренка, за которой Маргарита ухаживала заботливее, чем родная мать.

Девушка очарована Фаустом и не может противиться его уговорам, Они договариваются о встрече дома у Маргариты.

Чтобы мать не проснулась и не услышала, Фауст дает возлюбленной пузырек со снотворным. От этого зелья мать девушки умирает.

НОЧЬ. УЛИЦА ПЕРЕД ДОМОМ ГРЕТХЕН. СОБОР

Валентин, солдат, брат Гретхен, удручен и повержен в бездну стыда, Раньше он мог гордиться чистотой и невинностью своей сестры, а теперь?

Каждый может позволить себе грязный намек в адрес падшей девушки, загубившей свое доброе имя связью без брака.

Завидев Фауста, Валентин вызывает его на поединок.

В этом поединке Фауст смертельно ранит брата своей возлюбленной. Маргарита рыдает. Валентин говорит, что причина его гибели — сестра:

Ты мне сама из-за угла
Удар бесчестьем нанесла.

В соборе девушки сторонятся Гретхен и осуждают ее: дескать, так гордилась своей скромностью и чистотой и так низко пала. То, что Маргарита носит под сердцем ребенка, ни для кого не секрет. Злой дух витает за ее спиной, напоминая о смерти матери и брата.

Несчастная падает в обморок.

ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ. ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ. ПОЛЕ

Фауст и Мефистофель путешествуют в горах Гарца. Они слышат голоса ведьм, летящих на шабаш на гору Брокен: на свиньях, на вилах, на метлах...

Ведьмы ссорятся и даже дерутся с колдунами.
В одной из фигур Фаусту мерещится Гретхен:

Как ты бела, как ты бледна,
Моя краса, моя вина!
Ученого мучает чувство вины.

В поле Фауст беседует с чертом. Он обрушивается на Мефистофеля г упреками: почему черт скрыл от него, что Марагарита, отверженная об ществом, долго нищенствовала и теперь находится в тюрьме, поскольку утопила свою новорожденную дочь.

Черт задает резонный вопрос:
Кто погубил ее — я или ты?

Дух зла напоминает Фаусту о пролитой крови брата, о смерти матери девушки — что тоже по существу было убийством. Вот теперь готовят эшафот для последней жертвы — для самой Маргариты.

Фауст требует спасти девушку, доставить его немедленно туда, где она томится в заключении!

На вороных конях проносятся ученый и черт. Вот они уже перед камерой Маргариты. Она сошла с ума и поет безумные песни. Фауста погубленная им женщина не узнает, утверждая, что видит его в первый раз. Потом она плачет: почему ей не приносят покормить ее девочку? И тут же вспоминает, что сама погубила своего ребенка...

Мысли ее путаются, то она упрекает любовника в холодности: «Ты разучился целоваться...», то просит его:

Ты выкопай лопатой

Три ямы на склоне дня:

Для матери, для брата

И третью для меня.

Мою копай сторонкой,

Невдалеке клади

И приложи ребенка

Тесней к моей груди.

Безумной женщине мерещится ее тонущая в пруду дочь, мертвая мать...

Фауст умоляет ее немедленно бежать с ним. Черт торопит: «Все эти пререканья невпопад!»

В конце концов Маргарита принимает решение:

Я покоряюсь Божьему суду.

Спаси меня, Отец мой в вышине!

Вы, ангелы, вокруг меня, забытой,

Святой стеной мне станьте на защиту!

Ты, Генрих, страх внушаешь мне.

Мефистофель:

— Спасена!

Фауст и Мефистофель спасаются бегством из тюрьмы.

Часть вторая

Во второй части изображается судьба Фауста в сфере государственных интересов.

Герой путешествует во времени. Он попадает в мир античности, где женится на Елене Прекрасной. От этого брака рождается сын Эвфорион. Символичность этого брака в том, что он олицетворяет гармонию античного и романтического начал. В образе Эвфориона, по мнению исследователей, Гете изобразил английского поэта Байрона, несущего в себе единство этих двух начал.

Вернувшись в современность, Фауст получает во владение участок земли, где население страдает от наводнений. Герой собирается создать на этом участке благодатную жизнь. Жертвой его благих намерений становится пара любящих друг друга старичков — Филемон и Бавкида, Они не готовы принять новую жизнь и гибнут.

Фауст, занимаясь созидательной деятельностью, доживает до ста лет. Годы берут свое, ученый должен умереть. Перед смертью он ясно видит светлое будущее — и это прекрасное мгновение!

Мефистофель торжествует. Он хочет унести душу ученого в ад. Одна, ко небеса посылают светлых ангелов спасения. Душу Фауста ожидает соединение с душой Гретхен.

Таков символический финал трагедии, который отражает убежденность Гете в торжестве благороднейших идеалов человечества.

Последний монолог Фауста

Я
Через мир промчался быстро, несдержимо,

Все наслажденья на лету ловя.

Чем недоволен был, пускал я мимо,

Что ускользало, то я не держал.

Желал достичь — и вечно достигал,

И вновь желал. И так я пробежал

Всю жизнь — сперва неукротимо, шумно;

Теперь живу обдуманно, разумно.

Достаточно познал я этот свет,

А в мир другой для нас дороги нет.

Слепец, кто гордо носится с мечтами,

Кто ищет равных нам за облаками!

Стань твердо здесь — и вкруг следи за всем:

Для дельного и этот мир не нем.

Что пользы в вечность воспарять мечтою!

Что знаем мы, то можно взять рукою.

И так мудрец весь век свой проведет.

Грозитесь, духи! Он себе пойдет,

Пойдет вперед, средь счастья и мученья,

Не проводя в довольстве ни мгновенья!

Вокруг меня весь мир покрылся тьмою,

Но там, внутри, тем ярче свет горит;

Спешу свершить задуманное мною:

Одно владыки слово все творит!

Вставайте, слуги! Все трудолюбиво

Мой смелый план исполнить пусть спешат!

Машин побольше, заступов, лопат!

Что я наметил, пусть свершится живо!

Порядок строгий, неустанный труд

Себе награду славную найдут;

Великое свершится — лишь бы смело

Рук тысячью одна душа владела!

Жизни годы

Прошли недаром; ясен предо мной

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой!

Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной

Дитя, и муж, и старец пусть ведет,

Чтоб я увидел в блеске славы дивной

Свободный край, свободный мой народ!

Тогда сказал бы я: мгновенье!

Прекрасно ты, продлись, постой!

И не смело б веков теченье

Следа, оставленного мной!

В предчувствии минуты дивной той

Я высший миг теперь вкушаю свой.

«Фауст» – двухчастная трагедия выдающегося немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гете. Это произведение стало делом всей жизни автора – «Фауст» создавался на протяжении практически шести десятков лет и был окончательно завершен за год до смерти поэта, в 1831 году.

Гете создал лучший литературный образ полулегендарного чернокнижника Иоганна Георга Фауста, который жил в средневековой Германии, а впоследствии стал героем многочисленных мифов, преданий и литературных интерпретаций. Из «Народной книги» человек, продавший душу дьяволу, перекочевал в художественный перевод Пьера Кайе, затем в драматическую интерпретацию легенды Кристофера Марло, вдохновил лириков «Бури и натиска» и, наконец, нашел свое лучшее воплощение в трагедии Гете «Фауст».

Гетевский Фауст – это образ-миф «вечного искателя». Он не останавливается на достигнутом, он неудовлетворен собой, а потому вечно совершенствуется. Он выбирает не Слово, не Мысль, не Силу, а Дело.

Сегодня «Фаусту» без малого двести лет. Трагедия претерпела немало художественных интерпретаций и по-прежнему вызывает исследовательский и читательский интерес. Так, в 2011 году вышла самая свежая экранизация, снятая по мотивам классической трагедии. Одноименный фильм, срежиссированный Александром Сокуровым, посвящен первой части произведения Гете. Сюжет здесь сконцентрирован на любовной линии Фауста и Гретхен (Маргариты).

Давайте вспомним классический вариант трагедии «Фауст» Иоганна Гете.

Трагедия начинается со спора в театре. Директор, комический актер и поэт рассуждают о роли искусства в современном обществе. У каждого из них своя правда. Для Директора театральное искусство – это, прежде всего, способ заработка, а потому он руководствуется вкусами толпы. По его мнению, хорошо то, что доводит народ до безрассудства, заставляет его штурмовать театральные двери, подобно вратам рая, а, значит, приносит деньги.

Комедийный актер уже давно не видит в искусстве никакой высокой миссии. Оно должно приносить человеку радость и веселье, а сделать это лучше всего, рассмешив публику.

Поэт категорически не согласен со своими оппонентами. Он называет всех им подобных «бездарными проходимцами», «ремесленниками», а не творцами. Наружный блеск, убежден поэт, рассчитан на мгновенья – «а правда переходит в поколенья».

… В это же время спорили на Небесах. Размолвка возникла между Богом и Дьяволом. Мефистофель (он же Дьявол, Падший ангел) утверждал, что человек не в силах воспользоваться божьим даром – разумом. Господь не разделял точку зрения главного представителя темных сил и приводил в качестве примера доктора Фауста – умнейшего из смертных. Он расширил границы человеческого разума и продолжает стремиться к самосовершенствованию.

Мефистофель вызывается искусить божьего любимца, покуда тот жив. Так, если Фауст поддастся Дьяволу, то его душа попадет в ад. Если нет – вознесется к небесам.

Первое знакомство с Фаустом состоится в его кабинете. Это старинная комната. Вдоль ее стен высятся шкафы, уставленные книгами, склянками с зельями, диковинными механизмами. Величественные стол и кресло располагают к умственному труду, а готический сводчатый потолок дает пространство для полета мысли. Однако умиротворяющий кабинетный покой больше не удовлетворяет доктора Фауста. Он глубоко несчастен.

Фауст прожил долгую жизнь среди книг, он до предела напрягал свой мозг, трудился днями и ночами, постиг философию, стал юристом, врачом, проник в тайны богословия, но… так и остался «глупцом из глупцов».

В поисках истины Фауст обращается к алхимии. В этот вечер он вызывает могущественного духа, но, испугавшись сверхсущества, не смеет задать ему интересующие его вопросы. С появлением на пороге Вагнера дух исчезает.

Вагнер – сосед Фауста, восторженный школяр, один из его учеников. Доктор испытывает отвращение к буквоеду Вагнеру, который не видит ничего дальше книжных строк. «Пергаменты не утоляют жажды./ Ключ мудрости не на страницах книг./ Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой, / В своей душе находит их родник».

Выпроводив ненавистного Вагнера, Фауст решается на отчаянный поступок – выпить яду и покончить с бессмысленным существованием. Но его останавливает хор ангелов – началась святая Пасха. Доктор отставляет яд и горько благодарит небесных хористов.

«Я часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла»

Вагнер и Фауст отправляются на прогулку к городским воротам. Народ находится в праздничном возбуждении. Завидев доктора Фауста, все благодарно снимают шляпы, один за другим приглашают доктора на торжества. И Фауст, и его отец на протяжении долгих лет лечили горожан, бесстрашно боролись с чумой и черной оспой. Однако Фауст нисколько не гордится славой среди крестьян. Он называет своего отца «нелюдимом-оригиналом», фанатичным ученым, который своими экспериментальными снадобьями погубил не меньше людей, чем спас.

По дороге за Фаустом увязывается черный пудель. Забрав пса с собой, Фауст садится за перевод Нового Завета. Первая же строка вызывает у него сомнения. После продолжительных раздумий Фауст заменяет каноничное «Вначале было Слово» на «Вначале было Дело».

В это время черный пудель начинает странно себя вести. Опытный алхимик тут же понимает – это оборотень. Не подозревая, что за существо скрывается под песьей личиной, Фауст прочитывает заклинание, а затем достает «победный знак» (знак, изображающий начальные буквы Иисуса Христа). В следующее мгновение пудель превращается в Мефистофеля.

Безумная сделка
Дьявол предлагает Фаусту заключить сделку. Он готов открыть ему все прелести жизни, стать его слугой, наделить своего подопечного сверхъестественными способностями. Но как только Фауст произнесет слова «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!», земная жизнь доктора закончится и его душа достанется Сатане.

Фауст соглашается на рискованное предприятие, поскольку загробная жизнь его нисколько не занимает, лишь жажда истины имеет для него значение. Договор скрепляют кровью. Фауст и Мефистофель отправляются в путешествие на дьявольском плаще.

Теперь Фауст снова молод и полон жизни. На пару с Мефистофелем он посещает различные злачные места, веселится, кутит, но первым и главным испытанием становится испытание любовью.

В качестве жертвы Мефистофель выбирает непорочную крестьянку Маргариту (она же Гретхен). Молодые люди тут же влюбляются друг в друга. При помощи различных магических уловок Мефистофель устраивает свидания Гретхен и Фауста. Девушка с опаской относится к таинственному приятелю своего возлюбленного, богатым подаркам, которыми ее осыпают, она видит в них что-то порочное, дьявольское. Однако неопытная душа Маргариты не в силах совладать со всепоглощающим чувством любви.

Она поит сонным зельем строгую мать и сбегает на ночные свидания с Фаустом. Вскоре о порочной связи Гретхен узнает ее старший брат Валентин. Вступившись за честь сестры, он погибает в неравном бою с Сатаной. Мать девушки также умирает – очередная доза снотворного погубила старушку. А свою незаконнорожденную дочку Маргарита убивает, за что ее садят в тюрьму.

После всех трагических событий Фауст обнаруживает свою возлюбленную в тюремной камере. Гретхен помешалась умом, ее речь бессвязна. Фауст заклинает возлюбленную бежать с ним, но Гретхен непоколебима – она останется и примет кару, чтобы искупить грехи. Завидев Мефистофеля, девушка вскрикивает – теперь она видит его истинное обличье – он Сатана, змий искуситель!

Покидая тюремную камеру, Дьявол восклицает «Она навек погибла!», но голос свыше провозглашает «Спасена!» Раскаявшаяся душа Маргариты возносится в рай.

Какое-то время Фауст грустит о бывшей возлюбленной, но вскоре у него появляется новый предмет обожания – прекрасная Елена, что живет в Древней Греции. Мефистофель переносит доктора на несколько веков назад и устраивает его встречу с красавицей.

Фауст предстает перед Еленой в образе умудренного мужа, красавца, доблестного воина. Плодом их счастливого союза становится сын Эвфорион – прекраснейшее создание. Но юноша покидает родителей. Влекомый борьбой и подвигами, он устремляется к небесам, оставив за собой светящийся след. Безутешна прекрасная Елена. Счастье, говорит она, не уживается с красотой. Елена тает на руках любимого, оставив ему в память о себе только благоухающие одежды.

Конец пути: прозрение и спасение

«Мгновение!
Прекрасно ты, продлись, постой!»

Фауст вновь стар и разочарован. Он так и не обрел истину. Многочисленные проекты Мефистофеля (афера с ценными бумагами, захват новых земель, балы, карнавалы и т. п.) не занимают доктора. Он загорелся лишь одной мечтой – построить плотину и отвоевать у океана клочок суши.

Наконец, Фаусту удается собрать команду и начать строительство. Его даже не останавливает внезапная слепота. Воодушевленный, он, кажется, впервые нащупал смысл жизни: «Я целый край создам обширный, новый,/ И пусть мильоны здесь людей живут/… Конечный вывод мудрости земной:/ Лишь тот достоин жизни и свободы,/ Кто каждый день за них идет на бой!» В предвкушении «своего высшего мига» Фауст произносит роковые слова «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» и падает замертво.

Бедный слепец не подозревал, что строительство нового края не началось. Лопатами и кирками гремели подговоренные Мефистофелем лемуры. Дьявол торжествует – наконец, душа Фауста достанется ему! Однако во время погребения небесные ангелы забирают бессмертную часть Фауста и возносят ее в рай. Он прозрел. Познал истину. Значит – он спасен!