Ponuka
Domovkrása

"Technika papierovej architektúry." Rozvoj umeleckého trojrozmerného myslenia a tvorivej predstavivosti detí

Dnes zistíte, čo majú spoločné Zaha Hadid a architekti ruskej avantgardy a ako papierové projekty ovplyvňujú moderné urbanistické plánovanie. Prečítajte si až do konca a urobte test architektúry!

Papierová architektúra znamená projekty, ktoré sú doslova ponechané na papieri. Najčastejšie sa tento smer spája s konceptom utópie, tej istej „svetlej budúcnosti“, ktorá takmer nikdy nepríde, a najbližším analógom papierovej architektúry v literatúre je sci-fi. Samotný termín sa objavil v roku 1984, keď sa v redakcii časopisu "Mládež" konala prvá výstava s rovnakým názvom. Najnovšia výstava venovaná nerealizovaným architektonickým projektom sa konala v Puškinovom múzeu. Pushkin v roku 2015. A história nerealizovaných architektonických plánov začala už v 18. storočí.

Rímsky architekt Giovanni Batisto Piranesi (1720-1778) postavil počas svojho života iba jednu budovu, kostol maltézskeho rádu Santa Maria del Priorato v Ríme, ale zanechal po sebe veľa architektonických rytín a náčrtov. Piranesiho najznámejším dielom bola séria rytín „Fantasy Images of Prisons“. Hoci sa v 20. storočí bude papierová architektúra a nerealizované stavebné návrhy spájať s utopickým žánrom, Piranesiho diela pripomínajú skôr dystopie, kde architektúra je neoddeliteľná od totalitnej moci a štátni zločinci sú mučení v temných kobkách väzníc.

V 19. storočí realizovali mnohé nesplnené projekty divadelníkov a architektov. Najmä taliansky umelec Pietro di Gonzaga, ktorého pozval knieža Jusupov do Petrohradu, aby vytvoril divadelné kulisy a dizajn pre predstavenia, bol autorom návrhov budov opery, z ktorých žiadna nebola nikdy uvedená do života.

Rozkvet papierovej architektúry nastal na začiatku 20. storočia a je neoddeliteľne spojený s fenoménom ruskej avantgardy a konštruktivizmu. „Pamätník tretej internacionály“ od Tatlina, „Horizontálny mrakodrap“ od Lissitzkého, „Ladovského parabola“, ktorá sa stala prototypom slávneho „Generálneho plánu z roku 1935“, budova Ľudového komisariátu ťažkého priemyslu a „Aeroflotu“ a , napokon hlavný nerealizovaný projekt sovietskej utópie - Palác sovietov, do diskusie, do ktorej sa zapojili viac-menej všetci ikonickí architekti tej doby.

Hlavnou úlohou novej architektúry bolo zbaviť sa starej architektúry: mierka proti labyrintu krivoľakých uličiek starej Moskvy, budúcnosť proti minulosti, dynamika proti statike. Tatlin vo svojom projekte 400-metrovej veže Tretej internacionály chcel spojiť estetiku a utilitarizmus a Lissitzky v roku 1926 v článku „Séria moskovských mrakodrapov“ napísal, že v novej architektúre by mala horizontálna (užitočná) byť oddelené od vertikály (nevyhnutné). Lissitzkyho horizontálny mrakodrap mal pozostávať z troch poschodí z ocele a skla, vo vnútri ktorých by boli schodiská a výťahy a jedna poschodie by mala ísť úplne pod zem a slúžiť ako stanica metra.

paláce" modernej doby. V roku 1933 bola vyhlásená súťaž o najlepší návrh Technologického paláca, ktorú nakoniec vyhrali architekti Samojlov a Efimovič, ktorých myšlienkou bolo vytvorenie komplexu vedeckých a technických laboratórií na brehoch rieka Moskva ako symbol technického pokroku Alebo budova Ľudový komisariát ťažkého priemyslu, ktorú chceli postaviť na Červenom námestí v 30. rokoch, ale všetko sa zaseklo v štádiu projektu a zastavilo sa až smrťou Ordžonikidzeho v roku 1937. Podobný rozsah mal aj plán hlavnej budovy Aeroflotu z roku 1934 na námestí pri železničnej stanici Belorussky, autorstvo vtedajšieho hlavného architekta Moskvy D. N. Chechulina nebolo nikdy uvedené do života, ale jeho črty sú čiastočne viditeľné v moderne. budova Vládneho domu.

odložené“ s vypuknutím druhej svetovej vojny.

Na rozdiel od avantgardnej architektúry sa sovietski „peňaženkári“ 80. rokov už nespoliehali na triumf techniky. Viac ich zaujímali čisté abstrakcie, skôr maľba a grafika, ako architektúra, ktorá sa nijako netvárila, že je stelesnená.

Papierovú architektúru nemožno klasifikovať ani ako futuristické, ani ako retrográdne hnutia, nezaoberá sa súčasnosťou. Zaujíma ju skôr alternatíva k súčasnosti, miesto fantázie a imaginácie, ktoré existuje mimo času.

Málokto vie, že najúspešnejšia architektka našej doby a jednoducho superstar architektúry Zaha Hadid väčšinu svojej kariéry skutočne pracovala za stolom. Prvých desať rokov bola Hadid chválená, vyhrávala architektonické súťaže jednu za druhou, no nepostavila takmer nič, pretože stavby sa na poslednú chvíľu neustále rušili. Medzi nerealizované projekty Hadid, ktoré zostali po jej smrti, patrí výstavba nového letiska v Pekingu, pavilón Astana Expo 2017 a umelecké centrum v Abú Zabí.

Komplex Ugra“ a „Krištáľový ostrov“. Prvý, krištáľový mrakodrap vysoký 280 metrov v Chanty-Mansijsku, nebol realizovaný z pochopiteľných dôvodov vysokých nákladov, druhý, obytný komplex s rozlohou 2,5 milióna metrov štvorcových v moskovskej štvrti Nagatino, nemohla byť postavená pre odmietnutie investorov a zmenu moskovských úradov.

architektonická fantázia" - mieša niekoľko štýlov naraz: od romantického prehodnotenia klasicizmu až po futuristické mestá budúcnosti. Čo je pravda len čiastočne: na kresbách Skrizhala-Weissa možno uhádnuť len niektoré prvky štýlov minulosti, ale samotné budovy nemožno pripísať ani súčasnosti, ani minulosti, ani budúcnosti. Toto je presne fiktívna, „fantasy“ architektúra.

" src="https://static..jpg" alt="" data-extra-description="

Dnes je život papierovej architektúry na jednej strane spätý s prácami absolventov mnohých architektonických škôl po celom svete (je jasné, že všetky sa nedajú realizovať čisto fyzicky a mnohé zostanú na papieri), a na na druhej strane s projektmi svetoznámych architektov, na ktoré sa zatiaľ nenašli peniaze a ktoré len čakajú na realizáciu.

A teraz - test! Otázka je rovnaká pre všetky obrázky: BOL PROJEKT REALIZOVANÝ?

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Papierová architektúra

dizajn papierovej architektúry

Úvod

3. Archigram

Záver

Úvod

„Papierová architektúra“ je teoretická činnosť architektov, ktorá spočíva v navrhovaní architektonických foriem bez cieľa ich následného zhmotnenia. Ide o architektonické projekty, ktoré nie sú reálne realizovateľné pre ich technickú náročnosť, cenu, rozsah alebo cenzúru. Papierová architektúra je umením utópie. Odráža bezhraničnú fantáziu autora, je experimentálnou oblasťou formálneho hľadania umeleckého štýlu.

Existuje aj iná definícia tohto pojmu - papierová architektúra - ironický názov pre oblasť výtvarného umenia, architektonickej grafiky, spájaný s nápadmi architektonických projektov, ktoré sa nedajú zrealizovať alebo je evidentne nemožné realizovať v materiáli. Za „otca“ tejto umeleckej formy je považovaný Giovanni Battista Piranesi, benátsky architekt, kresliar a rytec, ktorý pôsobil v polovici 18. storočia. v Ríme. Počas svojho života postavil iba jednu budovu (kostol), ale vytvoril obrovskú sériu rytín s vyobrazeniami rímskej architektúry, ako aj nevídanej architektúry, ktorú vynašiel. Tieto grafické kompozície tak živo vyjadrujú myšlienky neoklasicisticko-barokového romantického myslenia, že vytvárajú osobitú umeleckú realitu. Ďalším predstaviteľom tohto fenoménu je Etienne-Louis Bullet. Málo aj staval, no vytvoril viac ako 100 projektov na papieri. Jedným z najznámejších je Newtonov Cenotaph, 150 metrov vysoká guľa symbolizujúca buď Vesmír, Zem, alebo jablko, vďaka ktorej bol objavený zákon univerzálnej gravitácie.

Kompozície ornalektalistických umelcov plnia v dejinách umenia podobné funkcie. Odrážajú slobodnú, neobmedzenú „papierovú fantáziu“ autora, sú experimentálnym poľom formálneho hľadania konkrétneho historického umeleckého štýlu. Najznámejším obdobím „papierovej architektúry“ je Francúzsko baroka a klasicizmu, ako aj Rusko v 80. rokoch 20. storočia. Utopické sociálne predstavy osvietenstva vo Francúzsku v druhej polovici 18. storočia. sa premietli do tvorby megalomanov (z gréckeho megas – veľký a mánia – vášeň) – architektov, ktorí do každoročných súťaží parížskej akadémie architektúry prihlasovali zjavne nemožné projekty gigantických verejných budov. Realizovať projekty E.-L. Bulle, K.-N. Ledouxovi a iným megalomanom vtedajšie pomery nedovolili, no svojimi novátorskými nápadmi mali tieto kompozície výrazný vplyv na vývoj architektúry, vrátane formovania štýlu alexandrovského klasicizmu v Petrohrade začiatkom 19. storočí. Nemeckí expresionistickí architekti začiatku 20. storočia - B. Taut, E. Mendelssohn - vytvoril svižné náčrty na papieri, dynamické kompozície, ktoré vzrušovali predstavivosť iných, menej zúfalých architektov. Ruskí avantgardní umelci: I. Leonidov, E. Lisitsky, N. Ladovsky, L. Vesnin, K. Melnikov, V. Krinsky, M. Ginzburg, Y. Chernikhov sa snažili uhádnuť budúcnosť architektúry na papieri. V polovici 20. stor. Vzniklo hnutie nazývané „futurologický dizajn“. Jej predstavitelia vytvorili na papieri utopické projekty pre mestá budúcnosti, pričom sa snažili pomocou paradoxných, fantastických nápadov vyviesť architektonický dizajn zo slepej uličky funkcionalizmu a štandardného pragmatického myslenia. A v 70. rokoch 20. storočia. Generácia mladých sovietskych architektov objavila žáner „ironickej architektúry“. V podmienkach totalitného štátu architekti, ktorí získali dobré akademické vzdelanie a nenašli uplatnenie pre svoje schopnosti, maľovali absurdné kompozície v duchu oficiálneho „socialistického realizmu“, pričom myšlienky komunistického pátosu a gigantománie preniesli do grotesky. Otvorene si robili srandu z úprimnej túžby svojich predchodcov urobiť ľudstvo šťastným „veľkými projektmi pre šťastný zajtrajšok“.

1. História vzniku papierovej architektúry v Rusku

Spočiatku sa tento výraz začal používať hanlivo vo vzťahu k sovietskej avantgarde: od konca 20. rokov boli utopické papierové projekty odsúdené, a to aj pre „oddelenie od reality“. Tento význam utkvel: „papierová architektúra“ sa používala na opis projektov, ktoré neboli realizovateľné, a preto nie sú veľmi zmysluplné.

Toto slovné spojenie nadobudlo úplne iný význam začiatkom 80. rokov. Potom absolventi Moskovského architektonického inštitútu našli spôsob, ako prihlásiť svoje projekty do medzinárodných súťaží architektonických nápadov a začali v nich získavať ceny (spolu získali viac ako 50 ocenení). Vznikla neformálna skupina mladých architektov, asi 50 ľudí, ktorí v žiadnom prípade nemali možnosť uviesť svoje nápady do života, a tak začali vytvárať projekty, ktoré boli spočiatku utopické a absolútne slobodné. Jedným z aktívnych účastníkov hnutia bol člen klubu Snob Jurij Avvakumov, ktorý začal zbierať papiere. V roku 1984 redakcia časopisu „Yunost“ usporiadala výstavu jeho zbierky, ktorú Jurij Avvakumov nazval „Papierová architektúra“. Tento názov bol priradený novému smeru, ktorý sa formoval ako samostatný žáner architektonického konceptualizmu. Aktívna účasť peňaženiek v súťažiach skončila v rokoch 1987-88, ale ich výstavy sa konali v mnohých mestách po celom svete. Alternatívne projekty mladých architektov sa dnes stali klasikou. Zakladateľmi boli Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Michail Belov a Maxim Kharitonov. Všetko sa to začalo v roku 1982, keď moskovskí architekti Michail Belov a Maxim Kharitonov získali prvú cenu na medzinárodnej súťaži „Výstavný dom na území múzea 20. storočia“, ktorú organizoval japonský časopis „Japan Architect“. V rokoch 1982-88 bola ich práca ocenená radom prestížnych medzinárodných ocenení. Tento trend sa objavil spolu s rozmachom slobodného myslenia v ZSSR, keď koncom 20. storočia začal komunistický režim slabnúť. Brodsky a Utkin v roku 1975 (3. ročník) začali spolupracovať na vytvorení nástenných novín, v ktorých zobrazili nejaké nezmysly v štýle Bruegela alebo Boscha. Neskôr spolupracovali a bez námahy plnili úlohy do všetkých súťaží od konca 70. do začiatku 90. rokov v štýle nástenných novín. Pre každú úlohu vypracovali sto možností. Nesnažili sa systematizovať svoju prácu alebo opísať určitým spôsobom - to je úlohou iných. Autori vedeli, že ich projekty sa nezrealizujú, a tak sa ich snažili graficky skrášliť. Podľa Ilju Valentinoviča možno ich aktivity rozdeliť na obdobie detstva, obdobie súťaží, potom japonské súťaže a výstavy. Starožitné vzory slúžili ako inšpirácia aj pre peňaženky. Ilya Utkin priznal, že sa im páčili aj Rob Krie a Leon Krie.

Termín „papierová architektúra“ vymyslel Jurij Avvakumov. Sám Ilya Utkin verí, že nejde o zvláštne obdobie v dejinách architektúry, ale o prirodzený pohyb prírody. Od 20. rokov storočia nebolo vynájdené nič nové, ale Avvakumov dokázal zhromaždiť všetky kresby a stal sa organizátorom výstav v Moskve, Volgograde, Ľubľane, Paríži, Miláne, Frankfurte, Antverpách, Kolíne nad Rýnom, Bruseli, Zürichu, Cambridge, Austin, New Orleans, Amherst. V roku 2000 Rusko nemalo čo prezentovať na bienále v Benátkach; „papierové“ diela Ilju Utkina s názvom „Ruiny raja“. Porota neočakávane udelila špeciálnu cenu „Za vynikajúcu účasť na výstave ruského pavilónu a živé vyjadrenie zobrazenia opustených ruín Utópie“ (je to prvýkrát, čo ruský architekt získal cenu na Bienále) . Ukázalo sa, že pri premýšľaní o budúcnosti autor prezentoval myšlienky z minulosti. Ďalším príkladom papierovej architektúry sú grafické cykly Jakova Georgieviča Černikhova. Majstrove neprekonateľné grafické diela plné romantiky, výrazu a pátosu technického veku boli predstavené širokej verejnosti na výstave „2222 architektonických fantázií“, ktorá bola otvorená v Leningrade v roku 1933. Černikovova grafika, najmä jeho diela z 20. 30. roky 20. storočia. ovplyvnil vývoj modernej architektúry v 20. storočí. Mnohí slávni moderní architekti ho otvorene nazývajú svojou inšpiráciou a učiteľom korešpondencie. Černikhovova grafika 20. – 30. rokov 20. storočia. - sovietska paralela k európskemu expresionizmu. Spolu s takými majstrami ako Claude-Nicolas Ledoux, Giovanni Battista Piranesi, Antonio Sant'Elia je Yakov Georgievich Chernikhov považovaný za najväčšieho predstaviteľa žánru architektonickej fantázie.

2. Zahraniční predstavitelia papierovej architektúry

Najprv by som sa rád vrátil k zakladateľovi architektonického hnutia, o ktorom uvažujeme – Giovanni Battista Piranesi. Narodil sa 4. októbra 1720 v Mogliano Veneto (neďaleko mesta Treviso), v rodine kamenára. V mladosti pracoval Piranesi v dielni svojho otca, ktorá vykonávala objednávky od architekta D. Rossiho. Študoval architektúru u svojho strýka, architekta a inžiniera Mattea Lucchesiho, ako aj u architekta G.A. Scalfarotto. Študoval techniky perspektívnych maliarov, bral hodiny rytia a perspektívnej maľby u Carla Zucchiho, slávneho rytca, autora traktátu o optike a perspektíve; Samostatne som študoval pojednania o architektúre a čítal diela antických autorov. Piranesi sa nezávisle zdokonaľoval v kresbe a rytine, pracoval v Palazzo di Venezia, rezidencii benátskeho veľvyslanca v Ríme. V dielni Giuseppe Vasiho sa mladý Piranesi naučil umeniu rytiny. V rokoch 1743 až 1747 žil prevažne v Benátkach, kde okrem iného spolupracoval s Giovannim Battistom Tiepolom. Piranesi v rytinách kombinoval pamiatky skutočného života a svoje imaginárne rekonštrukcie (Fantasy of ruins so sochou Minervy v strede; názov publikácie; Pohľad na Panteón Agrippy, interiér vily Maecenas, ruiny galérie sôch v Hadriánovej vile v r. Tivoli). V roku 1743 Piranesi publikoval svoju prvú sériu rytín v Ríme. Veľký úspech zaznamenala séria šestnástich listov „Fantazie na väzenské témy“ (1761). Slovo „fantázia“ tu nie je náhodné: Piranesi v týchto dielach vzdal hold imaginárnej architektúre. Vo svojich rytinách si predstavoval a ukázal fantastické architektonické štruktúry, ktoré sa v skutočnosti nedali realizovať.

V roku 1757 sa architekt stal členom Kráľovskej spoločnosti starožitníkov v Londýne. V roku 1761 bol Piranesi prijatý za člena Akadémie sv. Lukáša; v roku 1767 dostal od pápeža Klementa XIII. Rezzonica titul „cavagliere“ Myšlienku, že bez rôznorodosti by sa architektúra zredukovala na remeslo, vyjadril Piranesi vo svojich nasledujúcich dielach – výzdobe anglickej kaviarne (60. roky 18. storočia) na námestí Piazza di Spagna v Ríme. kde uviedol prvky egyptského umenia a v sérii rytín. G.B. Piranesi mal vlastnú predstavu o úlohe architektonickej pamiatky. Ako majster doby osvietenstva ju uvažoval v historickom kontexte, dynamicky, v duchu benátskeho capriccia, rád spájal rôzne časové vrstvy života architektúry Večného mesta. Piranesi vyjadril myšlienku, že nový štýl sa rodí z architektonických štýlov minulosti, dôležitosti rozmanitosti a predstavivosti v architektúre a skutočnosti, že architektonické dedičstvo dostáva v priebehu času nové hodnotenie, keď postavil kostol Santa Maria del Priorato ( 1764-1766) v Ríme na vrchu Aventine.

Slová J.B. Piranesi z „Parere su l“architettura“: „Opovrhujú mojou novotou, ja opovrhujem ich bojazlivosťou“ – mohlo by sa stať mottom tvorby tohto vynikajúceho majstra doby osvietenstva v Taliansku. Jeho umenie malo výrazný vplyv na mnohých architektov Utopické prístupy sú charakteristické pre neoklasicko-barokové romantické myslenie V dejinách umenia plnia podobné funkcie aj kompozície ornamentálnych umelcov, ktoré reflektujú slobodnú, neobmedzenú „papierovú fantáziu“ autora, sú experimentálnym poľom formálnych rešerší pre konkrétny historický umelecký štýl sa utopické sociálne myšlienky osvietenstva vo Francúzsku premietli do tvorby megalomanov (z gréckeho megas – „veľký“ a mania – „vášeň“), architektov, ktorí sa podriaďovali zjavne nemožné. projekty na gigantické verejné stavby do každoročných súťaží parížskej akadémie architektúry Realizovať projekty E.-L. Ledouxa a iných megalomanov vtedajšie pomery. Louis Boullee (fr. Etienne-Louis Boullee, (12. február 1728 Paríž - 4. február 1799 Paríž) - francúzsky neoklasicistický architekt, ktorého tvorba výrazne ovplyvnila moderných architektov a ovplyvňuje dodnes. Narodil sa v Paríži. Študoval u Jacquesa-Françoisa Blondela, Germaina Beaufrého a Jeana-Laurenta Légera. V roku 1762 bol zvolený do Kráľovskej akadémie architektúry a stal sa hlavným architektom za Fredericka II do roku 1778. , väčšina z nich sa nezachovala medzi zachovanými dielami, treba spomenúť Hotel Alexandre a Hotel de Brunoy, oba boli spolu s Claude-Nicolasom Ledouxom jednou z najvplyvnejších osobností Francúzska neklasická architektúra ako učiteľ a teoretik na Národnej škole mostov a ciest (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) v rokoch 1778 až 1788, rozvíjal svoj vlastný charakteristický abstraktný geometrický štýl, inšpirovaný klasickými formami. Charakteristickým znakom jeho práce bolo odmietnutie všetkej zbytočnej dekoratívnosti, výrazné zvýšenie mierky geometrických foriem a opakovanie prvkov, napríklad nespočetné rady stĺpcov. Bulle bol zástancom myšlienky, že architektúra by mala vyjadrovať svoj účel. Jeho kritici nazvali toto vyučovanie architektúry parlante („hovoriaca architektúra“); bol integrálnym prvkom bozarskej školy architektúry v druhej polovici 19. storočia. Najvýraznejším príkladom jeho štýlu je návrh kenotafu pre anglického vedca Isaaca Newtona vo forme gule vysokej 150 metrov, zapustenej do okrúhleho základu s cyprusmi na vrchole. Boulléeho myšlienky mali významný vplyv na jeho súčasníkov, v neposlednom rade vďaka jeho úlohe pri výučbe iných významných architektov: Françoisa Chalgrina, Alexandra Brongniarda, Jeana-Nicolasa-Louisa Duranda. Niektoré z jeho diel uzreli svetlo sveta až v 20. storočí; jeho kniha Architecture, essai sur l "art ("Architektúra, esej o umení"), obhajujúca myšlienky zmyslového neoklasicizmu, vyšla až v roku 1953. Publikácia obsahovala jeho práce z rokov 1778 až 1788, najmä návrhy verejných budov úplne nepraktický dizajn pre jeho veľké rozmery Jeho obľúbená technika juxtapozície (presunutie protichodných prvkov projektu) a použitie svetla a tieňa boli vysoko inovatívne a dodnes ovplyvňujú architektov, Boullé bol znovuobjavený v 20. storočí medzi architektmi. koho ovplyvnil, -- Aldo Rossi.

Jeden z Bulleho najznámejších projektov je Newtonov Cenotaph. Hoci projekt nebol nikdy realizovaný, skica sa zachovala v rytine a bola široko rozšírená v odborných kruhoch. Architekt použil na stavbu tvar gule. Je zrejmé, že to mal byť odkaz na tvar zemegule alebo akejkoľvek inej planéty, pretože Newtonov Kenotaph bol koncipovaný ako grandiózne planetárium. Ďalším možným čítaním tvaru gule je jablko padajúce na Newtonovu hlavu. Počas denného svetla vytvorili diery v sfére Newtonovho kenotafu mapu hviezdnej oblohy. V noci mohli návštevníci študovať obrovský astroláb. Štruktúra mala ohromiť svojou veľkosťou, konkurujúcou samotnej oblohe. Podľa Bulleho projektu bola výška úlohy 150 metrov. Bulle sa venoval výlučne „papierovej architektúre“ a vytvoril viac ako sto projektov. Svoje budovy nazval „architektonické telesá“. Bulle používal najjednoduchšie, geometricky správne tvary: guľa, kužeľ, kocka. Všetky mali byť osvetlené tajomným svetlom a vrhať silné tiene. Jeho nekonečné gigantické kolonády bolo jednoducho nemožné postaviť. Drobné ľudské postavy zobrazené na Bulleových kresbách len zdôrazňujú vznešenosť architektových plánov, určených „na večnosť“. Claude Nicolas-Ledoux bol žiakom Jacquesa-Françoisa Blondela. Svoje prvé úspechy a začiatok slávy spoznal vďaka mimoriadne vydarenému dizajnu „vojenskej kaviarne“ v Paríži. V roku 1773 sa stáva členom Kráľovskej akadémie architektúry. Claude-Nicolas Ledoux úplne stotožnil architektúru s človekom, architektúru vnímal ako sociálne vzťahy stelesnené v kameni. Keď hovoríme o architektúre, Ledoux hovorí o človeku, jeho duševných pohyboch, ktoré určujú architektúru a sú z nej odvodené. Krehký poriadok prirovnáva k záhybom ženských šiat. Opis výzdoby sa harmonicky mení na opis predností inšpiratívnej múzy, ktorá zdobí aj život. Architektúra LeDoux je o ľuďoch a prepojeniach medzi nimi.

Architekt LeDoux využíva vizuálne metafory – zobrazuje ľudské oko, ktoré odráža interiér divadla. Toto je symbol interakcie sociálneho prostredia s architektonickým prostredím. Je dôležité, že Ledouxove diela sú preniknuté symbolikou slobodomurárov. Dali si za úlohu reorganizovať svet a vytvoriť nového človeka, ktorý v ňom žije. Pre slobodomurárov a pre architekta LeDouxa – Boha, hlavného architekta vesmíru. V poslednom desaťročí svojho života Ledoux prakticky nestaval, sústredil sa na rozvíjanie nepraktických, vizionárskych plánov pre „ideálne mesto“ v Chaux (soľne postavené v Arc-i-Senan sú svetovým dedičstvom). Plány Ledoux predpokladali optimálnu kombináciu priemyselného, ​​administratívneho a rezidenčného rozvoja s cieľom „zlepšiť spoločnosť“. Mnohé z náčrtov, ktoré sú papierovou architektúrou, majú utopický, ak nie surrealistický charakter - domček záhradníka vo forme pravidelnej gule atď. Prvý diel jeho projektov vyšiel v roku 1804, druhý diel vyšiel posmrtne , v roku 1847 d. Projekt cintorína pre mesto Sho - planetárny systém, symbol cesty k dokonalosti cez smrť. Ledoux prirovnáva dizajn mesta Salt k vytvoreniu nového vesmíru. Kráľovský soľník Ark-y-Senan, jediný vybudovaný prvok utopického mesta, je jednou zo základných súčastí. Architekt chcel, aby sa táto továreň na soľ stala srdcom jeho mesta. V centre Solevarenu sa nachádza riaditeľov dom, monumentálny, pôsobivý, zdobený početnými stĺpmi, s kaplnkou. Na každej strane sú v priemere kruhu ďalšie dve strohé budovy určené na ťažbu soli, nadväzujúc na nich najmenšie domčeky úradníkov. Budovy určené pre zamestnancov solivaru sú usporiadané veľmi pravidelne do polkruhu, v dokonalej symetrii. V druhej polovici polkruhu sú projekty – nesplnené sny; tu architektove kresby predstavujú radnicu a kasárne. Na periférii tohto mesta sa nachádzajú súkromné ​​domy a „utopické“ pamätníky venované dobrodincom, dom príjemnej komunikácie „Oykema“, dom potešenia alebo „Mierotvorba“ a „Chrám pamäti“... atď. vďaka tomuto vysnívanému mestu je Claude -Nicolas Ledoux prirovnávaný k Rousseauovi či Fourierovi (Alain Chenevez).

Ledoux bol jedinečnou osobnosťou – preto bol zároveň architektom, ktorý chápal silu slova a architektúru vnímal ako poéziu v kameni. So svojimi inovatívnymi nápadmi na kompozíciu E.-L. Bulle, K.-N. Ledoux mal významný vplyv na vývoj architektúry, vrátane formovania štýlu Alexandrovho klasicizmu v Petrohrade na začiatku 19. storočia, ktorý sa vyznačoval jednoduchosťou až asketizmom. Spolu s budovami A. Voronikhina - Baníckeho inštitútu a Kazanskej katedrály (1801-1811) sú najväčšími pamiatkami Alexandrovho klasicizmu súbor Vasiljevského ostrohu s budovou Burzy a rostrálnymi stĺpmi podľa návrhu Thomasa de Thomon ( 1804-1816) a hlavnej admirality A. Zacharova (1806-1823). Výstavbou týchto grandióznych súborov dostalo centrum mesta ucelený obraz. Prvýkrát v petrohradskej architektúre vznikol súbor s tak širokým priestorovým zvukom.

Bol to cisár Alexander, ktorý v roku 1816 pozval do ruských služieb O. Montferranda, budúceho staviteľa obrovského chrámu svätého Izáka a Alexandrovho stĺpu v Petrohrade. Alexander mal nápad postaviť v Moskve na Vrabčích vrchoch chrámový pomník Krista Spasiteľa na pamiatku vyslobodenia z napoleonskej invázie, pôvodne podľa návrhu A. Vitberga, neskôr ho postavil K. Ton. Charakteristickým znakom Alexandrovho klasicizmu je určujúca úloha francúzskeho vplyvu. Vojna s Napoleonom sa zrejme ani v najmenšom nedotkla Alexandrových umeleckých preferencií. Thomas de Thomon pôsobil od roku 1799 v Petrohrade a bol predstaviteľom školy francúzskeho neoklasicizmu. Najprv si bez hanby privlastnil projekty architektov parížskej akadémie architektúry a vydával ich za svoje, falšované podpisy. Tak sa zrodil projekt slávneho súboru Exchange. Architektonické vzdelanie získal A. Zacharov aj v Paríži. Je známe, že obaja architekti boli ovplyvnení tvorbou K.-N. Ledoux. Ale jedinečné možnosti urbanizmu, charakter severskej krajiny, petrohradský štýl a svetlá atmosféra Alexandrovho klasicizmu urobili svoju prácu. Ak vo Francúzsku „bol prirodzený vývoj klasicizmu prerušený chladnou diktatúrou Impéria“ napoleonských čias, tak s nástupom Alexandrovho „zlatého veku“ v „Petrohrade“, ako píše I. Grabar, dielo, ktoré bolo prerušené v r. Francúzsko pokračuje a dochádza k ďalšiemu rozvoju skvelých francúzskych myšlienok. Už v roku 1779 začal v Petrohrade pôsobiť palladián G. Quarenghi. V roku 1817 boli pred ním postavenou budovou Manéže konskej gardy inštalované sochy Dioskúrov P. Triscorniho podľa vzoru antických stojacich pred Kvirinálskym palácom v Ríme.

Nemeckí expresionisti architekti začiatku 20. storočia. B. Taut, E. Mendelssohn vytvorili svižné skice na papieri, dynamické kompozície, ktoré vzrušovali predstavivosť iných, menej zúfalých architektov. Erich Mendelsohn (alebo Mendelsohn) (21. 3. 1887 Allenstein, Východné Prusko – 15. 9. 1953 San Francisco, USA) – nemecký architekt židovského pôvodu, expresionista (v 20. rokoch 20. storočia) a funkcionalista – v neskorších dielach. Nepodporoval ani tých, ktorí kládli funkciu na prvé miesto, ani tých, ktorí kládli ostrú expresivitu nad všetko ostatné. V mnohých mestách Nemecka - Berlín, Stuttgart, Chemnitz - možno nájsť ním vytvorené budovy s charakteristickými krivočiarymi pôdorysnými obrysmi, horizontálnymi pásovými oknami a výraznými kontrastmi v textúre materiálov. Erich Mendelssohn sa narodil v Allensteine ​​v rodine židovských emigrantov z Poľska. Študoval na Vysokej škole technickej v Mníchove (1907-11) u Theodora Fischera. V rokoch 1911-44. mal blízko k modernistickému združeniu Modrý jazdec.

Čoskoro Mendelsohn navštívil Holandsko a tu naňho zapôsobila práca expresionistických architektov. Mendelssohnovo dielo určite nezapadá do žiadneho umeleckého smeru minulého storočia. Výnimkou sú len jeho dynamické architektonické skice, dokončené počas prvej svetovej vojny, a prvé dokončené projekty Einsteinovej observatória v Postupime a továrne na klobúky Luckenwalde, ktorých ostrovčekovité obrysy určite obsahujú expresionistické črty. Základ formovania v modernej architektúre videl architekt vo vytváraní dynamických kompozícií. „Heslo je funkcia plus dynamika,“ napísal Mendelssohn. Povedal: „Nemali by sme sa nechať zviesť tým, že ešte nepoznáme príležitosti, ktoré sa nám otvárajú, vysvetľuje to krátkosť cesty, ktorú sme prešli. To, čo si dnes stále razí cestu s veľkými ťažkosťami, sa jedného dňa stane predmetom histórie vzrušujúcich a búrlivých udalostí. Hovoríme predsa o kreativite! Stále sme na úplnom začiatku cesty, ale už sú vytvorené všetky príležitosti na posun vpred. Len to, čo je inšpirované predvídavosťou, sa stane skutočne hodnotným.“

3. Archigram

Nemožno nespomenúť taký koncept ako archigram. Ide o anglickú architektonickú skupinu, ktorá vznikla v 60. rokoch okolo časopisu Archigram a mala zásadný vplyv na vývoj postmodernej architektúry. Najvýznamnejšími členmi skupiny Arkigram boli Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Denis Crompton, Michael Weib a David Green. Ich ideológia siaha až k neobrutalizmu. Archigramovi ľudia tvrdili, že hlavnými vlastnosťami modernej architektúry sú plynulosť, dynamika a neobmedzená variabilita. Na jednej strane to nebolo v rozpore s koncepciami modernizmu, ktoré tvrdili, že mesto by malo stelesňovať svoju éru a každá doba má svoju tvár. Ale na druhej strane to už nebol projekt „Radiant City“, boli to úplne fantastické projekty: „walking city“, „computer city“, „plug-in city“. Tieto projekty sa vyznačovali hrou na rozšírenie jazyka architektúry prostredníctvom nečakaných kombinácií, zaujali ich subverziou konceptov a atmosférou mystifikácie. Samotná atmosféra hry nie je charakteristická pre modernizmus, ale je kľúčová pre postmodernu.

Jeden z prívržencov myšlienok „Arkigramu“, Cedric Price, predložil koncept „nedeterministickej architektúry“, ktorý dôsledne odmieta monumentalitu, obraznosť, všeobecne stabilnú formu a napokon aj samotnú architektúru. Namiesto toho navrhuje koncept „služby“, ktorý zabezpečuje absolútny odstup a slobodu správania. Nejde o nič iné ako o absurdnú redukciu predstavy modernizmu o architektúre ako funkcii, a to prostredníctvom irónie charakteristickej pre následnú fázu postmoderny (v 70. rokoch - „pastich“). Rovnako sa mení predstava človeka a spoločnosti ako celku. V týchto projektoch je človeku pridelený len veľmi malý priestor k deštrukcii jednotlivca, ktorá je charakteristická pre postmodernu. Následne sa tento koncept v rámci neskoršieho „Arkigramu“ rozvinie do predstavy mesta nie ako systému architektúry, ale ako súboru nekonečne rôznorodých situácií, ktoré spájajú ľudí.

Skupina Arkigram vytvorila sériu projektov „mimo architektúry“, v každom z nich je originálny technický nápad, zvyčajne spojený so skutočnými technickými experimentmi, prenesený do grotesky. V týchto projektoch sa okrem irónie objavuje záujem o masové umenie (komiks) na rozdiel od elitárstva modernizmu, ako aj o americkú „jedlovú architektúru“ na rozdiel od modernistických „správnych“ amerických mrakodrapov. „Jemná grafika pseudoinžinierskych kresieb so zdĺhavými nápismi, niekedy s použitím komiksov ako príkladov, je zdôraznená, čo umocňuje dojem surreálnej nočnej mory. Typický atribút americkej prímestskej krajiny – drive-in kino – poskytol zápletku pre „veľmi vážne“ stvárnený „drive-in-home“ – dom, do ktorého sa nevstupuje, ale nasťahuje sa a ktorý sám môže prejsť do určitého celku a rozpadnúť sa. Kozmonautov skafander sa zmení na „odevný dom“, balík ľudského tela, ktorý môže byť kabátom, domom a dokonca aj autom, ak doň vložíte motor. „Arkigram“ prorokuje o premene mesta na rozptýlenie mobilných kapsúl medzi prírodnou idylkou. Projekty „Arkigram“ boli utopické (v tom zmysle, že neboli vytvorené na reálnu realizáciu) a zároveň dystopické, keďže boli v podstate nehumánne („Miesto upokojujúcich ilúzií zaujal čierny humor, ktorý popiera samotná myšlienka pozitívnych sociálnych myšlienok“).

Vo všeobecnosti mali aktivity „Arkigramu“ významné dôsledky pre architektúru a formovanie teórie postmodernizmu. Pre veľmi blízky postmodernizmus je dôležitý jeho teoretický vývoj, čierny humor vo vzťahu k modernizmu a príťažlivosť k masovému umeniu. Pohyblivé budovy „Arkigramu“ sa pretavili do konceptu „hotových továrenských dielov“, z ktorých si zákazník mohol vybrať ľubovoľnú a ľubovoľne ich vkladať do konštrukcie. Objavili sa svetlé farby budov, ktoré sa potom zmenili na high-tech. "Arkigram" hrá na myšlienky Le Corbusiera a Fullera o industrializácii mestského plánovania. Mechanické systémy začali byť vnímané ako ozdoba. Možno práve s aktivitami časopisu Arkigram by sa malo začať aj odpočítavanie modernej „časopisovej“ architektúry. „Vďaka ilustrovaným časopisom, cestovaniu a Kodaku má Priemerný muž dobre zásobené ‚múzeum fantázie‘ a je potenciálnym eklektikom.“ Časopis sa stal teoretickou bázou, kde sa stretávali rôzni architekti so svojimi konceptmi, bola možná variabilita vývoja (aj keď zatiaľ len teoreticky), do architektonických teórií sa postupne začalo vnášať to fantastické a iracionálne, odmietané modernistami. „Arkigram“ výrazne prispel k rozvoju teórií architektúry, ale pokiaľ ide o mesto, postoj zostal rovnaký – ich mestá mali malý kontakt so skutočnými mestami a so skutočnými problémami etablovaného mesta. „Brave New World“ vizionárskych projektov Maimona a J. Friedmana s jeho „mostovými mestami“, „kráterovými mestami“, „pyramídovými mestami“ tiahnucimi sa vo vzduchu nad starými sídlami, údoliami a riekami, plávajúcimi na vodách alebo skrývajúcimi sa pod zemou , začala dráždiť tých, ktorí tak či onak prichádzali do kontaktu so skutočnými problémami mestského života.“

Záver

Napriek zjavným rozdielom medzi trendmi, ktoré možno vysledovať v experimentoch sovietskych a zahraničných architektov, je potrebné poznamenať, že v smere ich myšlienok a nápadov existujú určité podobnosti. Po prvé, je to túžba vzdialiť sa od moderny a prejsť do postmoderny, ktorá má svoje pravidlá, svoje vlastné chápanie interakcie medzi človekom a spoločnosťou. Dokonca aj podobnosť techník je zrejmá - irónia, „čierny humor“, absurdita, ako aj postupný odklon od reality. S prechodom do postmoderny sa chápanie človeka veľmi zmenilo. Človek už nie je jednotlivec, ale súčasť obrovskej rozvetvenej siete, či už ide o internet alebo akúkoľvek inú sieť. Človek teraz začal fungovať úplne novým spôsobom, čo si vyžadovalo, aby architektonické postavy okamžite reagovali na tieto systémové zmeny. Takéto zmeny presne určili pôvod takýchto projektov, ktoré navrhla skupina Arkigrem – niečo amorfné, mätúce, zložité a do značnej miery iracionálne. Vznik takýchto konceptov môže byť spôsobený aj ľudskou únavou z nadmerného vnucovania funkcie, ktorá bola charakteristická pre modernú dobu. Ale táto éra sa skončila; Teraz je dovolené vytvárať projekty, ktorých funkcia je dovedená do bodu absurdity alebo je úplne odstránená ako nepotrebná, čím ustupuje senzácia ako základný princíp v architektúre. Teraz sa objavilo veľké množstvo projektov s kapsulovými mestami, kapsulovými domami, to znamená, že sa hlása princíp variability a mobility systému. Presne tak sa teraz javí človek, schopný adaptovať sa a reagovať na akékoľvek systémové zmeny.

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

    História francúzskej architektúry. Kostolná architektúra ako základ gotického slohu. Zmeny v oblasti francúzskeho výtvarného umenia v období renesancie. Príklady modernej architektúry s popisom: kostol Mont-St-Michel, opátstvo St-Auben.

    abstrakt, pridaný 05.05.2016

    Prvé doklady o vzniku architektúry, etapách jej vzniku a vývoja. Osobitné miesto architektúry v systéme umeleckých foriem, jej špecifiká a oblasti použitia. Etymológia slova "architektúra". Špecifické vlastnosti architektonického jazyka.

    test, pridané 7.12.2011

    Pojem, podstata, história vzniku a vývoja architektúry. Charakteristické črty architektonických štýlov starovekého Grécka, Mezopotámie a Egypta. Analýza vzťahu klasicizmu a antického umenia. Opis hlavných čŕt barokového a high-tech štýlu.

    správa, doplnené 27.09.2010

    Smery najnovšej architektúry. Integrácia architektonických objektov a povrchu zeme. Myšlienka interakcie „človek-príroda-architektúra“ na úrovni formovania tvaru a priestorovej organizácie objektu. Vznik a vývoj krajinnej architektúry.

    prezentácia, pridané 12.12.2015

    Koncepcia architektúry. Fenomény energeticko-informačnej výmeny v architektúre. Javy a ich interakcie. Eniológia architektonických foriem: pyramídy a stany, záhyby a rebrá, klenby a kupoly, oblúky, oblé formy, odvodené formy. Aplikácia eniológie foriem.

    kurzová práca, pridané 12.11.2010

    Tobolsk je jedným z najmalebnejších a najúžasnejších miest v Rusku, ktoré zanecháva nezmazateľný dojem svojou úchvatnou panorámou a majestátnou krásou architektonických pamiatok. História vzniku najdôležitejších budov v meste, architektonické prvky.

    abstrakt, pridaný 23.12.2015

    Pojem a všeobecná charakteristika architektúry ako umeleckého smeru, história a etapy jej vývoja. Architektonický štýl ako súbor vlastností a charakteristík architektúry, prejavujúcich sa vo vlastnostiach jej funkčných, konštruktívnych a umeleckých stránok.

    abstrakt, pridaný 05.04.2015

    Vznik architektúry v období primitívneho komunálneho systému. Menhiry a dolmeny ako staroveké pohrebné a náboženské stavby. Architektúra otrokárskeho a feudálneho systému. Charakteristické črty architektúry v štýle baroka, klasicizmu a moderny.

    prezentácia, pridané 15.05.2015

    Vývoj koncepčných trendov v sovietskej architektúre 80. rokov. Tvorba interiérov, projektov a inštalácií pre medzinárodné výtvarné a architektonické súťaže a výstavy. Realizácia nápadov a umeleckých diel v stavebníctve.

    prezentácia, pridané 20.12.2016

    Miesto a názov architektonickej pamiatky. Dizajnové prvky katedrály v Remeši. Použitie architektonických detailov, plánu, veľkosti. Štúdium histórie katedrály, etapy jej výstavby. Kultúrny a svetský účel budovy.

Vila "Claustrofóbia"

"Tak slávik spieva,
Ako mreže v klietke
Nevidí pred seba."

"Dom s átriom je ako uzavretá osoba, úplne ponorená do nekonečných priestorov svojho Vnútorného sveta - Vnútorného nádvoria. Vnútorné nádvorie je celý vesmír pre tých, ktorí nemôžu alebo nechcú ísť von. Naše átrium je zrkadlový lievik vsadený do kamenného domu bez okien. Lievik je zrkadlový zo strany dvora a je priehľadný pri pohľade zvnútra budovy , alebo komory, to je jedno – otvoria sa do lievika jednou sklenenou stenou zo svojich izieb, ale vidia nekonečno.“

Most cez priepasť vo vysokých horách

"Kaplnka so sklenenými stenami, sklenenou strechou a sklenenou podlahou, stojaca nad nekonečnou bezodnou trhlinou medzi dvoma priepasťami."

"Fórum tisícich právd"

"Je nemožné pochopiť tú nesmiernosť. Strávime roky a roky blúdením v divočine a horúčkovitým zbieraním vedomostí a nakoniec si uvedomíme, že sme sa nič nenaučili. Nič, čo by sme naozaj potrebovali. Informácie, ktoré sa dajú kúpiť za peniaze, nestoja za to." ." Nevieme to vstrebať na prvý pohľad, nevieme sa toho nabažiť. Vždy obsahuje prímes klamstiev, pretože pochádza od ľudí, aj keď sú vnímané cez počítač. Ale ani jeden počítač nám nepovie to najdôležitejšie vec sa nedá kúpiť, je k dispozícii pre tých, ktorí sa vedia pozerať, počúvať, rozmýšľať môže nájsť svoju pravdu - jednu z tisícov."

"Obývané kolumbárium"

"Predstavujeme práce zo série projektov, ktoré sme vytvorili do súťaží časopisu J.A." od roku 1982 do roku 1986 Projekt „Obývané kolumbárium“ (súťaž „Kocka 300x300x300“) - stavba v meste v podobe obrovskej betónovej kocky Jeho význam „Domy. Druhýkrát a nakoniec - keď sa zničí... V nejakom imaginárnom meste, kde nová architektúra takmer úplne nahradila staré, sú stále zachované malé staré domčeky - každý so svojou dlhou históriou a s ľuďmi, ktorí sa s ním spojili do jedného celý. Všetky sú odsúdené na zánik – treba ich zbúrať, aby uvoľnili miesto niečomu novému. Jedného pekného dňa prídu istí ľudia za majiteľom malého starého domu a postavia ho pred voľbu: môže sa vzdať svojho domova a presťahovať sa do veľkej novej budovy. Potom je starý dom zničený a jeho fasáda je umiestnená v jednom z výklenkov na fasáde Kolumbária. Majiteľ môže vždy prísť a keď vyšiel na požadované poschodie, postavil sa vedľa steny, za ktorou žil toľko rokov. Ak chce zachrániť život svojho domu, humánna administratíva sa stretne na polceste: dom je starostlivo prevezený do Kolumbária a umiestnený do jedného z hlbokých vnútorných výklenkov, čím sa spojí s potrebnou komunikáciou. Deje sa to však pod jednou podmienkou: majiteľ musí stále žiť vo svojom dome, napriek všetkým zvláštnostiam života na polici v obrovskej betónovej krypte. Kým v dome bývajú ľudia, dom žije. Ale akonáhle to nevydržia a vzdajú sa, dom zmizne a jeho fasáda, ako posmrtná maska, sa objaví vo výklenku vonku."

"Múzeum zmiznutých domov"

"Divadlo bez javiska alebo bludné hľadisko so 198 miestami na sedenie"

„Už ste niekedy videli, ako sa ľudia vozili po meste v krytom nákladnom aute a oni, keď stiahli plachtu, zvedavo pozerali – na obyčajné ulice, domy a ľudí?
Život mesta – neustále sa meniaci, nepredvídateľný a tajomný – je predstavením pre tých, ktorí sa vedia pozerať. Potrebujete sa cítiť ako divák, pozerať sa na ulice, dvory, ľudí a autá cez rám divadelného portálu - a vtedy sa začne odkrývať zmysel predstavenia, kde každý hrá svoju malú, jedinečnú rolu. Naše divadlo nemá stálu scénu – na svojej nekonečnej ceste mestom sa zastavuje na najneočakávanejších miestach a dvíha oponu pri hľadaní nových predstavení, nových kulís, nových hercov. Na jeho pódiu môže vystúpiť profesionálny súbor, ale aj náhodný okoloidúci hrajúci svoju tajomnú improvizáciu, ktorá upúta pozornosť publika, môže zožal búrlivý potlesk...“

"Divadlo budúcnosti"

"Loď bláznov alebo drevený mrakodrap pre zábavnú spoločnosť"

"Ostrov stability alebo múzeum sôch pod holým nebom"

Villa Nautilus alebo Stronghold of Resistance

"Sklenená veža"

"Intelektuálny trh"

"domček pre bábiky"

"Bezmenná rieka" Sklenený pamätník 2001

"Krištáľový palác"

"Moderné múzeum architektúry a umenia"

"Horček s dierou"



"Túlavá korytnačka"

Fantázia

Niekomu sa môže zdať zvláštne, že mnohé listy zo zbierky papierovej architektúry nesú podpisy viacerých autorov. Ale ak si pamätáme, že papierová architektúra sú v prvom rade projekty a dizajnérska práca sa robí v tímoch, potom je jasné, že papierová architektúra napodobňovala súkromné ​​architektonické kancelárie, ktoré v sovietskej realite chýbali. Po druhé, ide o kuchynskú architektúru, pretože väčšina súťažných projektov nevznikla v dielňach (malo ich len málo ľudí), nie v práci (neakceptovali sa), ale v domácnostiach, kde sa v r. tie roky. A na rozhovory potrebujete spoločnosť. Preto Brodskij - Utkin, Bush - Chomjakov - Podjapolskij, Kuzembajev - Ivanov... Tam, kde je len jeden autor - Mizin, Zosimov, Morozov - treba často hľadať nie projekt, ale fantáziu.

Architektonická fantázia, alebo inak capriccio, bola vynájdená v 18. storočí, prirodzene, v Taliansku, kde módu pre staroveké ruiny vytvorili veľkí umelci, najmä v maliarstve a dekorácii, čo nie je žáner dizajnu, ale reprezentácie. Fantastické obrázky väzníc od Giovanniho Piranesiho sú strašidelnejšie ako mučiace techniky; „101 architektonických fantázií“ Yakova Chernikhova obsahuje viac ilustratívnu a zábavnejšiu geometriu ako technický vynález.

Fantázia alebo inými slovami činnosť imaginácie je zakázanou činnosťou v dystopickom románe Jevgenija Zamjatina My. V totalitnej spoločnosti sú ľudia od narodenia zbavení predstavivosti a tých pár, v ktorých sa tento atavizmus prebudí, je násilne zbavených schopnosti predstavivosti. Fantázia v románe je choroba, lieči sa ožarovaním. Podľa Zamjatina sú nositeľmi fantázie „šialenci, pustovníci, heretici, snílci, rebeli, skeptici“ – všetci musia byť izolovaní od zdravej spoločnosti.

Foto s láskavým dovolením Jurija Avvakumova

veža

Ako viete, v skutočnosti sú všetky časy večne prítomné a minulosť, prítomnosť a budúcnosť žijú ako stránky knihy pod jednou obálkou. Ľudia sú zvyknutí čítať knihu od prvej po poslednú stranu, no v skutočnosti to nie je vôbec potrebné. Niektorí umelci sú schopní otvoriť knihu kdekoľvek, na prečítanej aj neprečítanej strane. Babylonská veža na obraze Pietera Bruegela je prezentovaná ako ľudský projekt – postaviť vežu do neba, tak aj ako boží projekt – zastaviť rúhačskú stavbu, stavitelia inštalujú a zároveň rozoberajú to, čo bolo postavené. Všetci na tejto stavbe sú zaneprázdnení, ale čo - vozia kameň na stavbu alebo kradnú, ako v Koloseu pre súkromné ​​potreby, či má stavba skončiť v nedotknutej púšti, alebo po prekonaní komunikačného chaosu dosiahnuť oblohu, my, diváci, nevieme. V Brodského lepte - Utkinova Sklená veža bola veža dokončená a rozpadla sa na úlomky až neskôr. Ale zo spôsobu, akým sa zrútila - nie vertikálne, čím sa jej pôdorys vtlačil do zeme, ale smerom na severovýchod a rozprestieral svoju fasádu po rovine, možno predpokladať, že deštruktívny účinok bol okamžitý a silný, a že priehľadná veža stále stojí nezranená. , a vidíme jeho dlhý tieň v lúčoch zapadajúceho slnka. Nie, to nemôže byť - pozri, oveľa hmotnejšie tiene z neďalekého mesta sa tiahnu striktne na juh - dve slnká nemôžu stáť nad Zemou. A slnko, v rozpore s prírodnými zákonmi, nemôže svietiť zo severu, čo znamená, že toto mesto je buď fatamorgána, alebo nebeský oheň sa práve rozlial zvonku grafického rámca a za sekundu mesto a jeho obyvatelia priletia za tiene. Ak sa to samozrejme nestane na južnej pologuli. Sú rôzne zákony.

Foto s láskavým dovolením Jurija Avvakumova

Čínska lopta

Pre vydanie Decorative Arts z decembra 1987 bola skupina papierových architektov požiadaná, aby napísali svoje kreatívne manifesty. V manifeste Bush-Khomyakov-Podyapolsky bola kreatívna metóda opísaná ako čínsky ples - „toto je príklad priestorovej a dekoratívnej jednoty a emocionálnej harmónie“. A ďalej: „Štúdium a pochopenie Ballu vyvoláva nekonečné očisťovanie, oslobodzovanie sa od nadbytočnosti, túžba po priestorovej logike a, čo je najdôležitejšie, po jednoduchosti.“ Ich projekt „Cube of Infinity“, vo vnútri ktorého sa krížová štruktúra nekonečne znásobila v zrkadlových vitrážach, úplne vypĺňajúcich kocku, akoby ilustroval tento manifest. Ako by sa to dalo ilustrovať na projekte Vladimíra Tyurina „Intelektuálny trh“, čo je Mengerova špongia, geometrický fraktál alebo „systém end-to-end foriem, ktoré nemajú žiadnu plochu, ale s nekonečnými spojeniami, ktorých každý prvok je nahradený svojím vlastným druhom." Alebo projekt Sergeja a Very Chuklovových „Priestor civilizácie 21. storočia“ so sústrednými štvorcami zabalenými do špirály: „Hlbším prenikaním do prírody zanechávame geometrickú krajinu. 21. storočie: kameň hodený do vody vytvára štvorce.“ Vo všetkých príkladoch sa božská geometria poriadku stavia proti chaosu ľudskej márnivosti a vyrastá z okolitého chaosu, rovnako ako utópia vyrastá z dystópie.

Foto s láskavým dovolením Jurija Avvakumova

Architektúra je čínska guľa. Je ako hniezdiaca bábika, pozostávajúca zo sledu podobných škrupín; je ako kabalistická sféra, do ktorej Všemohúci zostúpil tenkou čiarou svetla; a zostáva architektúrou, či už ju zobrazujeme ako domček pre bábiky alebo univerzálny chrám, model alebo budovu.

Celý vesmír je čínska guľa. Hmota, ako sa teraz dokázalo, je homogénna a izotropná, to znamená, že nemá osi rotácie, hierarchiu, je rozložená rovnomerne v priestore, nezávisí od miesta pozorovania, čo znamená, že architektúra vesmíru je do značnej miery homogénna a čínska guľa, ak si ju predstavíte nekonečne veľká, je táto situácia znázornená. Ak je architektúra vesmíru izotropná, tak prečo by ľudská architektúra nemohla byť izotropná? Aj keď vo svojich špecifických prejavoch je v hierarchických, symetrických, nedemokratických formách, ak závisí od pohľadu pozorovateľa a závisí od času pozerania, celkovo niekde vonku sa architektúra snaží o čistotu a jednoduchosť.

Foto s láskavým dovolením Jurija Avvakumova

Menej je viac

„Menej je viac“ – toto prikázanie sa od roku 1947 pripisuje Ludwigovi Miesovi van der Rohe. „Menej je viac“ definuje filozofiu minimalizmu v umení a architektúre ako dosiahnutie väčšieho efektu s menšími prostriedkami. Túto frázu použil aj Buckminster Fuller vo svojej definícii „efemeralizácie“ ako schopnosti technologického pokroku vytvárať „viac a viac s menším a menším úsilím, až nakoniec dokážete urobiť všetko z ničoho“. V angličtine bol výraz „menej je viac“ prvýkrát použitý v básni Roberta Browninga „The Flawless Painter“ v roku 1855. Poetika predbehla dizajn o sto rokov. Aby sme boli spravodliví, ešte pred Browningom „menej je viac“ alebo Und minder ist oft mehr... povedal nemecký básnik z éry rokoka Christoph Martin Wieland v roku 1774, takže nie je celkom jasné, z akého jazyka Mies van der Rohe si požičal slávny aforizmus – z rodnej nemčiny alebo medzinárodnej angličtiny. Sám Mies si (v angličtine) spomenul, že túto frázu prvýkrát počul od Petra Behrensa (teda v nemčine), keď pracoval v jeho dielni koncom 20. storočia, no u Behrensa sa to týkalo len množstva nepotrebných náčrtov dokončených mladým, energický učeň.

Na svojom absolventskom workshope o Trubnayi, v čase najväčšieho rozkvetu postmoderny, som prišiel so sloganom: „Mesto je, keď je veľa!“ Vedúci oddelenia mestského plánovania Nikolaj Nikolajevič Ullas sa pozrel do kupé, prečítal si slogan a stroho povedal: „Mesto je, keď ho nestačí!“, pomyslel si a zhrnul: „Mesto je vtedy, keď je tak akurát! “

O nás

Keď sme v 70. rokoch vstupovali do architektonického inštitútu, nemysleli sme si, že sa staneme poslednou generáciou sovietskych architektov – ako viete, v roku 1991 sa Sovietsky zväz zrútil. Keď sme sa naučili zobrazovať novú architektúru ceruzkou, atramentom, perom a farbou, nepredpokladali sme, že budeme poslední, na koho sa táto remeselná zručnosť prenesie – teraz sa architektúra zobrazuje pomocou počítačových programov. Keď sme sa v 80. rokoch začali zúčastňovať súťaží architektonických nápadov a získavať medzinárodné ocenenia, ani sme si nepredstavovali, že tieto diela skončia v zbierkach Ruského múzea, Treťjakovskej galérie či Centra Pompidou... To všetko nasvedčuje tomu, že architekti sú nedôležití vizionári. V projektoch, ktoré sú tu prezentované, je však budúcnosť. Budúcnosť, v ktorej žijeme alebo by sme mohli žiť. Budúcnosť predstavená grafickými prostriedkami minulosti. Súkromná utópia v totálnej dystopii.

Foto s láskavým dovolením Jurija Avvakumova

O mne

Papierovú architektúru som nevynašiel – existuje odvtedy, čo sa architektonické návrhy začali zobrazovať na papieri. Tento výraz sa používal vo Francúzsku a Taliansku za čias Piranesi, Ledoux a Bulle, bol v obehu aj v Rusku v rokoch 1920-1930, používal som ho, keď som študoval na inštitúte. To všetko sú, samozrejme, rôzne „architektúry“. Mojou zásluhou je možno to, že keď som si privlastnil názov, aplikoval som ho na špecifický fenomén, ktorý sa potom objavil v sovietskej architektúre. Tak sa stalo, že pre mnohých som bol propagátorom a organizátorom účasti na medzinárodných súťažiach architektonických nápadov a následne účasti na výstavách, domácich i medzinárodných. Samotné projekty a ocenenia sú zásluhou veľkej skupiny, alebo ako sa začalo hovoriť, „zoskupenia“ mladých architektov rovnakej generácie, do ktorej patrím aj ja.

Zbierka architektonických projektov a fantázií v tejto publikácii nepredstiera, že je výnimočne úplná a metodologicky čistá - v mnohom charakterizuje vkus svojho zberateľa, a preto sa nazýva antológia alebo „zbierka kvetov, kvetinová záhrada“ v gréčtine a nie antológiu. Toto nie je návod.

Čo je papierová architektúra? Ide o veľmi zaujímavý fenomén, ktorý sa nedá opísať niekoľkými slovami. A predsa by som vám rád predstavil papierovú architektúru, najmä preto, že na tejto pôde vyrástlo veľa géniov.

Za prvých papierových architektov sa považuje Talian Giovanni Battista Piranesi (za celý svoj život postavil iba jeden kostol, no preslávil sa svojimi architektonickými nápadmi).

Piranesi

Portrét Piranesi

Existuje aj dosť francúzskych neoklasikov, napríklad Etienne-Louis Boullé (ktorý tiež postavil málo, ale vytvoril viac ako 100 projektov na papieri).


Vo vzťahu k sovietskej avantgarde sa tento výraz začal používať pejoratívne: od konca 20. rokov boli utopické papierové projekty odsúdené, a to aj pre „oddelenie od reality“. Tento význam sa zasekol: „papierová architektúra“ bol názov pre nemožné projekty.



Toto je práca Alexandra Brodského a Iľju Utkina, hlavných ideológov hnutia.

Neprešlo však veľa času, kým táto fráza nadobudla úplne iný význam. Stalo sa to začiatkom 80. rokov.


Potom absolventi Moskovského architektonického inštitútu našli spôsob, ako prihlásiť svoje projekty do medzinárodných súťaží architektonických nápadov a začali v nich získavať ceny (spolu získali viac ako 50 ocenení).

Alexander Brodsky a Iľja Utkin

Vznikla neformálna skupina mladých architektov, asi 50 ľudí, ktorí v žiadnom prípade nemali možnosť uviesť svoje nápady do života, a tak začali vytvárať projekty, ktoré boli spočiatku utopické a absolútne slobodné.

Alexander Brodsky a Iľja Utkin

Odvtedy sú „Papierová architektúra“ projektmi vytvorenými za účelom hľadania nových foriem bez cieľa ich následnej materializácie. Bolo tam veľa vtipu, temnej irónie, elegantných konštrukcií a implicitnej melanchólie, to všetko bolo ďaleko od reality a nesmerovalo k nej.