Divadlá 17. storočia. Cisárske divadlá Pozadie vzniku cisárskych divadiel

(za Alexeja Michajloviča (1645-1676))

Oslabenie moci pravoslávnej cirkvi. Oslobodenie Alexeja Michajloviča spod Nikonovho tlaku, pohľad do Európy, kde sú divadlá na dvoroch. Narodenie Petra je rozhodnutím zinscenovať predstavenie, cársky poradca Artamon Matveev navrhne ako účinkujúceho Johanna Gregoryho. Gregory prišiel s textom pre hru „The Artaxerxes Act“. Bola postavená „komediálna sála“. Vnútorný pohľad na komoru, predstavenie „Artaxerkosova akcia“. Potom zverbovali ruských chlapcov z úradníkov ako hercov a inscenovali ďalšie predstavenia. Keďže divadlo vzniklo na zábavu panovníka, smrťou kráľa zaniklo.

Druhá polovica 17. storočia, moc pravoslávnej cirkvi začína slabnúť, Končí sa stredovek, blíži sa novovek.

Cár Alexej Michajlovič, v prvej polovici tichý a bohabojný, bol pod tlakom autority patriarchu Nikona (ktorý vydával dekréty proti bifľošom), od 60. rokov 17. storočia sa postupne oslobodzoval od tohto utláčateľského vplyvu. Obzerá sa späť na európske mocnosti, ich inovácie, medzi ktoré patria: divadelné predstavenia na dvoroch západoeurópskych panovníkov.

1672 - Tsarina Natalya Kirillovna porodila Tsarevicha Petra a na počesť tejto udalosti sa cár rozhodol uviesť „komédiu“ (ako sa nazývalo každé divadelné predstavenie), biblickú legendu o Ester.

V tom čase bol cárov prvý poradca, „blízky“ bojar Artamon Matveev. "západný", vedel, čo sa deje v Európe, jeho manželka bola Škótka, mal na starosti vzťahy s cudzincami (slúžil v Ambasádorskom Prikaze). Druhá manželka cára, Natalya Naryshkina, bola vychovaná v jeho rodine. Ponúkol Alksejovi Michajlovičovi Johann Gottfried Gregory, farár luteránskej cirkvi v Nemeckej osade, ako vykonávateľ kráľovského testamentu. Bol dobrým organizátorom, mal skvelú kultúru, mal magisterský titul, vyznal sa v divadelnom biznise a možno sa sám zúčastňoval na predstaveniach drážďanského školského divadla.

Gregora a vytvoril javiskový text biblickej legendy o Ester, tzv "Akcia Artaxerxes."Účinkujúcimi je 60 mladých cudzincov z nemeckej osady, študenti školy pod vedením Gregoryho. V dedine Preobrazhenskoye postavili "Komediálna sála" - prvá divadelná budova. Steny boli pokryté červenou látkou, podlaha bola zelená, v strede na kuse červenej látky na vyvýšenej plošine bolo kreslo panovníka, po stranách boli lavice pre ostatných divákov, pre kráľovnú a princezné. bola zarámovaná schránka na konci komory (ženy nesmeli).

Javisko bolo oddelené od sály oponou, malebné kulisy vyzdobil (kráľovský maliar Andrej Abakumov), kostýmy vyrobil krajčír Christian Meissen a vystúpenie sprevádzala inštrumentálna hudba.

V júni 1673 bolo 26 ruských mladých ľudí naverbovaných ako herci z úradníkov a buržoáznych detí, mačku učil Gregory. Naštudoval s nimi 9 „komédií“: Artaxerxov zákon (1672), Judita („Holofernov zákon“) (1673), Komédiu o Tobiášovi mladšom (1673), Komédiu o Jegorovi smelcom (Egorova komédia) (1673 ), „Temir-Aksakov Act“ (Bayazet a Tamerlane) (1675), „Malá cool komédia o Jozefovi“ (1675), „Balostná komédia o Adamovi a Eve“ (1675), Komédia o Dávidovi s Goliadom ( 1676), Komédia o Bakchovi s Venusrm (1676), + badet Orfeus.

Na zimu sa predstavenia presunuli do Kremľa.

Ako dvorné divadlo organizované ako „zábava panovníka“ úplne podliehalo palácovým predpisom a zanikol smrťou panovníka (26. januára 1676).

Charakter divadla je celoeurópsky – svetský i profesionálny. Mal uzavretý palácový charakter. Po Gregoryovi bol na čele divadla istý čas prekladateľ veľvyslanca Prikaz Givner, ktorého čoskoro nahradil kyjevský učiteľ Čižinskij.

Kombinácia rôznych divadelných systémov: dvorné divadlo, cirkevné a školské divadlo, divadlo anglických komikov.

4. DIVADELNÁ A DIVADELNÁ MESTSKÁ KULTÚRA 1. POLOVICE 18. STOROČIA: PRVÉ VEREJNÉ DIVADLO, „ŠKOLSKÉ“ PRODUKCIE, ZAHRANIČNÍ GASTROLE, PREDSTAVENIA „POĽOVNÍCI“.

Divadlo z éry Petra I. (1682 – 1721)

Túžba po publicite, rôzne spôsoby jej prejavu. Splavského odchod do Poľska. Príchod skupiny Kunst do Moskvy. Zariadenie pre budovu divadla v Lefortove. Problémy s jazykom - dávali ruským deťom tréning. Inscenácia víťazných komédií, striedanie bojových scén s fraškovitými epizódami. Dostavba „Komediálneho chrámu“ v roku 1703. 1703 - smrť Kunsta namiesto neho - Otta Fürsta, najplodnejšie obdobie. Oživenie divadelného života len pre príchod cára. 1706 – nemecká župa. Divadlo Natálie Aleksejevnej. 1723 - Mannova družina. Divadlo prvej tretiny 18. storočia, bábkarské súbory.

Prvé verejné divadlo v Rusku.Éra Petra I. priniesla zmeny do všetkých sfér života Rusov. Jedným z hlavných znakov je túžba po publicite. Peter vymýšľa všelijaké spôsoby, ako to realizovať: slávnostné sprievody pri príležitosti privítania a vyprevadenia vojsk, spúšťanie lodí, plesy, maškarády atď.

V tomto novom verejnom kultúrnom živote, ktorý bol zrekonštruovaný na európsky spôsob, sa verejné divadlo malo javiť ako integrálny atribút.

V roku 1702 bolo Štátne divadlo znovu otvorené. Bol prístupný, verejný, mal slúžiť širokým kruhom mestského obyvateľstva. Mal sa stať jedným z prostriedkov ideologického boja na obranu Petrových reforiem, výchovy vlasteneckého myslenia a cítenia v spoločnosti.

Petrovým dekrétom z roku 1701 Jana Splavského poslali do Poľska, komik-bábkoherec. Cieľ: odsúdiť divadelný súbor pod vedením I. Kunsta do ruských služieb. Do Poľska neprišli náhodou: potrebovali hercov, ktorí vedeli po rusky alebo aspoň po slovansky. V roku 1702 prišiel Kunstov súbor do Moskvy(v súbore je jedna žena - Kunstova manželka Anna).

V súvislosti s príchodom družiny som sa postavil otázka výstavby divadelnej budovy pre predstavenia. Chceli stavať na Červenom námestí, ale nestihli to pripraviť a vybavili divadelnú budovu v bývalom Lefortovom dome v Nemetskej Slobode.

Po príchode družiny sa ukázalo, že vystúpenia vedia podávať len v nemčine, a preto dali na výcvik ruských detí, „v tejto veci pohodlné“.

Počas rokov existencie tohto divadla sa konalo predstavenie o príchode cára do Moskvy. nová „triumfálna komédia“, venovaný ďalším víťazstvám. Scény bojov sa striedali s plošné fraškovité epizódy, kde sa zúčastnila bifľošská postava Trazo, večná pre vtedajšie komédie.

„Komediálny chrám“ na Červenom námestí bol dokončený do konca roku 1703, ale Kunst tam v roku 1703 pôsobiť nemusel. Na jeho miesto nastúpil Otto Fürst, počas ktorého divadlo zažilo svoje najplodnejšie obdobie na jar-leto 1704, boli zavedené vstupy v rôznych cenách.

Komediálny chrám pojal až niekoľko stoviek divákov, na každom predstavení bolo prítomných len 25 ľudí.

V neprítomnosti kráľa a jeho sprievodu divadelný život sa stal pomalým, oživenie prišlo až s Petrovým príchodom do Moskvy. Divadlo ešte nezapadalo do každodenného života Moskovčanov, bolo tam málo divákov a predstavenia sa nehrali pravidelne.

Hrali hry nemeckých dramatikov určené pre vkus vznešeného a meštianskeho publika. Lohenstein „Scipio Africanus, rímsky vodca a zničenie Sophonisby, kráľovnej Numídie“ a „Čestný zradca, alebo Friederico von Popley a Aloysius, jeho manželka“, + hry v úprave Calderona a Moliera.

Izolácia od života: repertoár, časť predstavení je v nemčine, preklady sú naplnené nie živou rečou, ale verejnosti nezrozumiteľnými germanizmami a cirkevnými slovanizmami.

Existovali aj „zoznamové hry“, ktoré nemali písaný literárny text a umožňovali prvok improvizácie. - umožnilo používať živý hovorený jazyk.

Kunst a Fürst sami boli ďaleko od ruského života, ruská morálka, zvyky a záujmy im boli cudzie.

V roku 1706 sa nemeckým hercom končila zmluva a chceli odísť do vlasti. Kvôli blížiacej sa armáde akcie demontovali všetky drevené budovy v Kitai-Gorod, vrátane Comedy Temple u. Všetky divadelné veci: kulisy, kostýmy, texty hier boli prevezené do dediny Preobrazhenskoye, kde začal hrať dvorné domáce divadlo princeznej Natálie Aleksejevny, Petrova mladšia sestra. Do jej štábu pribudli aj ruskí herci. V roku 1708 sa princezná presťahovala do Petrohradu, kam presťahovala aj svoje divadlo. Vybavili špeciálnu budovu stánkami a boxami, ktokoľvek mohol prísť (to platilo pre vrchol spoločnosti). Trvala do roku 1716 až do jej smrti. Po presťahovaní hlavného mesta do Petrohradu sa konali verejné vystúpenia. Nechýbal len súd, ale aj mestská verejnosť. Hrali ruskí herci.

Ďalšie súdne divadlo, otvorené pre divákov rôzneho postavenia a tried, existovalo v obci Izmailovo na dvore cariny Praskovya Fedorovnej(vdova po staršom bratovi Petra I., cárovi Ivanovi Alekseevičovi).

Verejné divadlá. .(pozri otázku 7)

Za Petra I. sa objavilo prvé verejné profesionálne divadlo v Rusku. Na jeho predstavenia bola postavená špeciálna drevená budova na Červenom námestí a pod vedením I. Kunsta bola pozvaná skupina nemeckých hercov. Divadlo neexistovalo dlho (1702–1706), dokázalo však divákom priblížiť množstvo zápletiek a obrazov svetovej drámy a vzbudiť záujem verejnosti o tento typ predstavenia. Začiatok divadelných predstavení na dvoroch Carevny Natalye Alekseevny v Preobraženskoe a Cariny Praskovya Feodorovny v Izmailove sa datuje do roku 1707.

V polovici 18. stor. Záujem o divadelné predstavenia v rôznych vrstvách ruskej spoločnosti sa prejavuje vznikom poloprofesionálnych demokratických divadiel v hlavnom meste aj v mnohých mestách krajiny. To bolo uľahčené vládnym povolením v roku 1750 organizovať „večierky s slušnou hudbou“ a prezentovať „ruské komédie“ v súkromných domoch.

organizátormi a účastníkmi boli „ľudia rôzneho postavenia“ – „úradníci, odpisovači, dokonca aj právnici spolu s ľuďmi z dvora“. Späť v 30. rokoch 18. storočia. Kadeti Zemského šľachtického zboru začali hrať divadelné predstavenia av 50. rokoch 18. storočia, hneď po založení Moskovskej univerzity, tu vzniklo aj študentské divadlo. Tieto dve posledné divadlá zohrali významnú úlohu pri formovaní divadelnej kultúry v Rusku a formovaní národného ruského divadla. A.P. opustil Gentry Corps. Sumarokov a M.M. Cheraskov, z univerzity - D.I. Fonvizin, M.I. Popov, P.A. Plavilshchikov a celý rad ďalších dramatikov, ktorí položili základy národného divadelného repertoáru.

Vznik prvého profesionálneho ruského divadla je úzko spätý s menami Alexandra Petroviča Sumarokova (1717 – 1777) a Fiodora Grigorieviča Volkova (1729 – 1763).

V roku 1702 sa v Moskve otvorilo štátne verejné divadlo, kde hral nemecký súbor pod vedením najprv I. Kunsta, potom O. Fürsta. Po nejakom čase bol súbor doplnený ruskými hercami, ktorí boli vyškolení v tom istom divadle.

Repertoár divadla tvorili diela nemeckých autorov 17. storočia, ale aj Calderona a Moliera v ťažkopádnych prekladoch. Predstavenia sa najčastejšie uvádzali v nemčine. Ruskí herci, poslaní k cudzincom na školenie, sa cárovi sťažovali na neopatrnosť a nedbalosť svojich mentorov. V roku 1706 divadlo zaniklo.

Očakávania nenaplnilo ani nemecké divadlo I. Manna, ktoré vystúpilo v roku 1719 v Petrohrade. V jeho repertoári dominovali hrubé komédie a tragédie s krviprelievaním a vraždami.

Súdne divadlá.

Vtedy vládol štát Alexej Michajlovič. Cár mal veľmi rád rôzne zábavné podujatia, a preto, keď počul návrh Artemona Sergejeviča Matveeva pokúsiť sa vytvoriť súdne divadlo, schválil jeho nápad a súhlasil. Na jar 1672 sa v Rusku začali prípravy a organizácia prvého divadla. Miestom prvého predstavenia bolo podkrovie Boyara Morozova. Kým prebiehali práce na vybavení divadla, Artemon Sergejevič navrhol, aby pastor nemeckej osady Johann Gottfried Gregory začal s náborom hereckého súboru. Hercov bolo treba nielen nájsť, ale aj vycvičiť. Gregory naverboval skupinu 60 mužov a okamžite ich začal cvičiť. Okrem práce s hercami sa venoval aj réžii a dramaturgii.

V roku 1675 zomrel Johann Gregory, ktorý bol vodcom a všetok svoj čas venoval divadlu. A začiatkom roku 1676 zomrel aj cár Alexej Michajlovič. Po smrti kráľa súdne divadlo tiež prestáva existovať.

Koncom 17. storočia sa v Rusku prvýkrát objavilo súdne divadlo. Myšlienka vytvorenia divadla prišla na hlavu veľvyslanca Prikaz Artemon Sergejevič Matveev. Artemon Sergejevič bol veľmi vzdelaný muž a vynikajúca osobnosť. Ako veľký štátnik sa zo všetkých síl snažil presadzovať v spoločnosti umenie a svetskú literatúru.

V tom čase vládol štátu Alexej Michajlovič. Cár mal veľmi rád rôzne zábavné podujatia, a preto, keď počul návrh Artemona Sergejeviča Matveeva pokúsiť sa vytvoriť súdne divadlo, schválil jeho nápad a súhlasil. Na jar 1672 sa v Rusku začali prípravy a organizácia prvého divadla. Miestom prvého predstavenia bolo podkrovie Boyara Morozova. Kým prebiehali práce na vybavení divadla, Artemon Sergejevič navrhol, aby pastor nemeckej osady Johann Gottfried Gregory začal s náborom hereckého súboru. Hercov bolo treba nielen nájsť, ale aj vycvičiť. Gregory naverboval skupinu 60 mužov a okamžite ich začal cvičiť. Okrem práce s hercami sa venoval aj réžii a dramaturgii.

4. júna bol zaslaný kráľovský dekrét, ktorý hovoril o tom, že cudzinec Johann Gottfried zinscenuje komédiu, ktorej dej mal vychádzať zo zápletky z Biblie. Ale čo je najdôležitejšie, kráľ dal jasne najavo, že pre túto akciu treba postaviť nové divadlo.

Okamžite sa začali naliehavé práce na výstavbe nového divadla v cárskej rezidencii pri Moskve, konkrétne v dedine Preobraženskoje. Gregory sa veľmi snažil urobiť všetko najlepším možným spôsobom. Do divadla sa investovalo obrovské množstvo peňazí. Matveev osobne sledoval vnútornú výzdobu priestorov, kostýmy hercov a kulisy. Kostýmy pre hercov boli veľmi bohaté a kulisy maľovali najlepší maliari. Gregor sa podieľal na dramatizácii biblického príbehu. Pomohli mu dvaja obyvatelia nemeckej osady Yagan Paltsev a Jurij Givner. Bol to Jurij Givner, kto prevzal vedenie divadla po Gregorovej smrti v roku 1675. Ale o tom neskôr.

Celé leto sme pracovali na vytvorení divadla a naštudovaní hry. 17. októbra 1672 sa otvorilo dlho očakávané divadlo a uskutočnilo sa prvé predstavenie. Na tejto významnej udalosti bol prítomný samotný cár a všetci jeho spolubojári. Kráľovná a jej dvorné dámy boli v špeciálnom boxe.

Prvé predstavenie trvalo desať hodín, ale kráľ to všetko dopozeral až do konca a veľmi sa potešil. Keď sa predstavenie skončilo, diváci okamžite odišli do kúpeľov, pretože verili, že po takejto „akcii“ je potrebné zmyť všetky svoje hriechy. Divadlo bolo v tom čase nazývané „hanba“. Ľudia si mysleli, že aj ako diváci sa dopustili veľkého hriechu. Mnohým sa vystúpenie nepáčilo. Aj keď to mohlo byť spôsobené tým, že bojari počas celého vystúpenia stáli na nohách.

V roku 1673 došlo k niektorým zmenám. Divadlo sa presťahovalo do inej miestnosti, ktorá sa nachádzala nad lekárnickou komorou Kremľa. Doplnilo sa aj herecké obsadenie.

Predstavenia prvého divadla boli založené na biblických motívoch. Inscenované boli aj hry s mytologickou zápletkou, napríklad „Bakchusova komédia s Venušou“. Pojem „komédia“ sa v tom čase chápal ako dramatické dielo, takže komédie boli žalostné s tragickým koncom alebo vtipné s radostným koncom.

V roku 1675 zomrel Johann Gregory, ktorý bol vodcom a všetok svoj čas venoval divadlu. A začiatkom roku 1676 zomrel aj cár Alexej Michajlovič. Po smrti kráľa zaniká aj dvorné divadlo.

Počiatky ruského divadla

Ruský ľud bol vždy známy svojou schopnosťou diverzifikovať svoj voľný čas. Od pradávna sa na Rusi konali veľtrhy a sviatky, na ktorých sa hlavnými postavami stali bifľoši. Tak ľudia nazývali umelcov, medzi ktorými boli speváci, hudobníci a herci.

Typické bolo, že divadelné predstavenia boli načasované na nejaký cirkevný alebo ľudový sviatok. Postupom času sa však oslavy mohli konať bez akéhokoľvek dôvodu. Buffony boli ľudia bez prístrešia alebo peňazí, často sa zhromažďovali v oddelených skupinách a chodili po mestách a dedinách, aby zarobili peniaze. Vo svojich vystúpeniach používali rôzne hudobné nástroje (píšťaly, harfy), bábiky, podomácky vyrobené kostýmy.

O niečo neskôr, keď umelci prišli do nového mesta, postavili na jeho námestí špeciálnu budovu, kde žili a prijímali divákov. Takáto budova sa začala nazývať búdka a následne všetky divadelné predstavenia dostali rovnaký názov. Repertoár bifľošov zahŕňal spoločenskú satiru, vtipy, balady, rozprávky.

A hoci s príchodom skutočného divadla sa postoj k stánkom stal ostro negatívnym a negatívnym, nesmieme zabúdať na vplyv staroruskej zábavy na rozvoj divadla.

Prvky divadla, ktoré vzišli z ľudových predstavení

Keďže divadlo v 17. storočí v Rusku len začínalo svoju dlhú púť, mnohé prvky a detaily boli prevzaté z bifľošov a prevzaté z ľudových predstavení.

Po prvé, sú to divadelné priestory. Prvou takouto sálou bola Zábavná komora, do ktorej boli od roku 1613 pozývaní šašovia. Takéto predstavenia sa nedali úplne nazvať divadlom, pretože boli cirkusového charakteru s množstvom humoru a rôznych trikov.

Po druhé, javisko. Pri svojich vystúpeniach bifľoši zhromaždili okolo seba veľký dav ľudí a bolo potrebné predviesť svoj talent na nejakej eminencii, aby to všetci ľudia videli. Prvé javiská boli postavené na predstavenia bábkového divadla.

Po tretie, orálne drámy. Buffoons predvádzali diela napísané ľuďmi. Tak sa zrodil známy hrdina Petržlen.

Dvorské divadlo zo 17. storočia

Dokonca aj cár Michail Fedorovič počas svojej vlády premýšľal o vytvorení súdneho divadla. Na realizáciu tejto myšlienky však boli potrební zahraniční špecialisti, pretože v Rusku stále neexistovali žiadni ušľachtilí dramatici a umelci, ktorí by mohli dôstojne slúžiť Melpomene.

V roku 1644 pricestovala do Ruska zo Štrasburgu herecká skupina a mesiac pripravovala svoje predstavenie. Z neznámych dôvodov ich však z krajiny vyhostili.

Plnohodnotné divadlo sa objavilo v Rusku v 17. storočí za cára Alexeja Michajloviča. Myšlienku vyslovil bojar Artamon Matveev, ktorý často navštevoval Európu a videl, aké umenie môže byť. Prvé ruské divadlo 17. storočia začalo svoju činnosť v roku 1672.

Pastor z nemeckej osady Johann Gottfried Gregory na Matveevov príkaz zhromaždil v priebehu niekoľkých týždňov skupinu hercov zloženú z mužov a chlapcov a dal im lekcie dramatického umenia. Napísal aj prvú hru podľa biblických príbehov o Ester.

V obci Preobrazhenskoye bola postavená skutočná divadelná scéna. Predstavenie malo premiéru 17. októbra. Predstavenie trvalo desať hodín, no cár, bojari a cárka so svojím sprievodom presedeli až do konca.

V roku 1673 sa divadelná scéna presťahovala do Kremľa. Dramatik bol za svoju prácu dobre odmenený a ponáhľal sa začať písať novú hru. Tentoraz písal o Judite, pričom použil aj biblický príbeh. Divadlo v 17. storočí v Rusku sa stalo hlavnou zábavou cára.

Po Gregorovej smrti v roku 1675 sa šéfom dvorného divadla stal jeho asistent Givner, ktorý vytvoril niekoľko úspešných dramatických inscenácií. Ruské dvorné divadlo 17. storočia však zaniklo v roku 1676, po smrti cára Alexeja Michajloviča.

Školské divadlo

Divadlo v 17. storočí v Rusku práve začínalo svoj rýchly rozvoj, a to aj v náboženských vzdelávacích inštitúciách. Umožnilo to uskutočniteľnú účasť cirkvi, ktorá sa snažila posilniť svoje postavenie medzi ľuďmi.

Prvé školské divadlá boli otvorené na Kyjevsko-mohylskej a Slovansko-grécko-latinskej akadémii. Repertoár bol založený na predstaveniach s náboženskou tematikou, ale priestor bol aj na vedľajšie. Satira ovplyvnila záujmy duchovenstva a nakoniec školské divadlá prestali existovať bližšie k 18. storočiu.

Školské divadlo ovplyvnilo aj tradíciu. Bočná prehliadka sa stala prototypom modernej komédie. Herci sa vo svojich inscenáciách riadili zásadami klasicizmu a používali aj symboly, a to aj v odevoch.

Zahraničné zájazdy

Divadlo v 17. storočí v Rusku prevzalo neoceniteľné skúsenosti zo zahraničných zájazdových súborov z Talianska, Pruska a Francúzska. Vďaka nim sa dosiahol triumf duchovného myslenia, boli zdrojom sociálneho a tvorivého rozvoja.

S nástupom Fjodora Alekseeviča k moci boli divadlo, maliarstvo a hudba 17. storočia odsúdené na dlhú stagnáciu, pretože nový cár sa o umenie nezaujímal. Osud však rozhodol, že jeho vláda nebude trvať dlho.

Peter Veľký, ktorý nastúpil na trón, dal nové kolo rozvoju divadla a umenia vôbec v Rusku.

Nové obdobie ruských dejín, ktoré sa začalo približne v 17. storočí a týkalo sa celého života ruského ľudu, sa odrazilo aj v divadelnom umení. Ruské divadlo vstúpilo do „zrelej“ etapy svojej existencie. Od hravého umenia sa líšilo tým, že divadelné umenie sa stalo veľkolepým. Rečníctvo sa stalo povolaním. Ústna dramaturgia ustúpila písomnej a knižnej dramaturgii. Pre divadelné predstavenia sa začali stavať špeciálne budovy.   

Naďalej existovalo ľudové divadlo ústnej hry, no zároveň sa začali organizovať cirkevno-školské, bojarské a kráľovské dvorné divadlá, ktoré sa síce navzájom líšili, ale vzájomne sa ovplyvňovali. K ich ostrému rozlíšeniu došlo až v 18. storočí.   

Masy ako prvé vytvorili nový typ divadla. Jeho iniciátormi boli mestskí obyvatelia Slobody, maloletí duchovní a volžsko-donskí kozáci. Remeselníci, ktorí prišli z vidieckych oblastí za prácou do miest, mali v 30. rokoch 17. storočia vlastné bábkové divadlo, ktoré neskôr dostalo názov Petržlenové divadlo. V divadle Petrushka hovorili o tom, ako mladý muž, ktorý prišiel do mesta zarobiť peniaze, podľahne pokušeniam mesta a začne chodiť a nepokoje. Záver predstavenia zodpovedal vtedajším náboženským názorom: čert niesol mladíka do pekla.

Postupne sa obsah Petruškových myšlienok zmenil a objavilo sa stále viac nových možností. To hlavné však zostalo nezmenené: Petržlen je veselý, šibalský, šikovný a neporaziteľný hrdina ľudovej bábkovej komédie. Diváci s potešením sledovali, ako oklamal a porazil duchovenstvo a vládnych úradníkov. Dlho zostal obľúbeným hrdinom bábkového divadla.

Na prelome 16. a 17. storočia sa objavila ústna ľudová dráma na legendárnu tému „   O kráľovi Herodesovi“. Hovorí o tom, ako Herodes, ktorý sa obával uchopenia moci Židmi, nariadil zničenie všetkých židovských detí. Za takéto zverstvo bol kráľ popravený a odsúdený na večné utrpenie v pekle. Táto hra bola úspešná, pretože ľudia si zachovali spomienku na zverstvá cárov Ivana Hrozného a Borisa Godunova, na príkaz ktorých bol údajne zabitý carevič Dmitrij.

Ďalšia ústna dráma, ktorá sa k nám dostala, bola zložená, ako mnoho piesní medzi kozákmi, a venovaná obľúbenému ľudovému hrdinovi Stepanovi Razinovi a jeho astrachánskej kampani. Táto ústna dráma mala viacero mien. Najbežnejším z nich je „Loď“.   

Všetky hry ľudového divadla boli každá svojím spôsobom namierené proti úradom.   

Cirkevné školské divadlo v Rusku vytvoril učený mních Simeon z Polotska. V polovici 60. rokov 17. storočia napísal komédiu „Márnotratný syn“. Táto hra bola namierená proti mladým ľuďom, ktorých rodičia v tých rokoch posielali študovať do zahraničia, no otcove peniaze rozkolísali a rozhádzali. Hra ich vyzývala, aby sa spamätali a činili pokánie. Táto hra bola prvou rusky napísanou drámou. Vývoj ruskej drámy v bezprostrednej minulosti sledoval cestu, ktorú naznačil Simeon z Polotska.

Dvorské divadlo vzniklo pre zábavu kráľovského dvora. Bola postavená špeciálna budova pre divadlo -   Zábavná komora (1613). Najprv sa snažili využiť umenie bifľošov. Čoskoro sa však ukázalo, že neuspokojuje zvýšený vkus publika a navyše bifľoši neboli svätci kráľovskej moci. Preto sa obrátili na Simeona z Polotska. Nepodarilo sa mu však vytvoriť stále profesionálne divadlo. Potom sa cár Alexej Michajlovič rozhodol obrátiť na cudzincov a od roku 1660 začali pozývať nemeckých hercov do Moskvy. V roku 1664 začali inscenovať predstavenia v Moskve, v dedinách Izmailovo a Preobraženskoje. V roku 1672 bol organizáciou predstavení poverený učiteľ nemeckej osady Gregory.

Gregory predstavil komédiu o Esther a predstavenie sa mu páčilo, ale súd potreboval národné ruské divadlo. Preto o rok neskôr cár nariadil tomu istému Gregorovi a ďalším dvom učiteľom nemeckej školy, aby vycvičili skupinu ruských mladíkov. Ženy vtedy na javisku nevystupovali. V roku 1675, po Gregorovej smrti, sa súbor stal úplne ruským. Všetky hry mali politický charakter – vyzývali bojarov k pokore, podriadeniu sa cárovi a vzbudzovali vlastenecké cítenie. Medzi nimi bolo prepracovanie Marlowovej tragédie „Tamerlane Veľký“ pod názvom „Komédia Bayazeta a Tamerlána“. Repertoár obsahoval hry tak, aby divák pri sledovaní predstavenia nachádzal spojenie medzi scénickou akciou a udalosťami, ktoré ho vzrušujú. Takými udalosťami v tom čase boli vojna s Tureckom a boj proti bojarom.

Po smrti cára prestali predstavenia, ktoré organizoval, no rozvoj divadla v Rusku nezanikol. Divadelné predstavenia boli organizované za vlády princeznej Žofie a mladého Petra I.

Peter I., ktorý sa pustil do úlohy transformácie Ruska, po prvý raz zorganizoval verejné divadlo (teda nielen pre cára a dvoranov).   

Divadelné umenie za cárov Alexeja a Petra I. sa vyznačovalo túžbou po javiskovej pravde. Hry boli presýtené akciou, hrdinskými činmi, komickými scénami atď. To sa páčilo najmä širokému mestskému publiku, ktoré si začalo organizovať vlastné mestské verejné vystúpenia. Štátne divadlo však skutočne vzniklo až v roku 1756 vďaka energii herca F.G. Volkov a dramatik A.P. Sumaroková.

3 Organizácia súdneho divadla Alexeja Michajloviča 

V roku 1672 v Moskve na dvore cára Alexeja Michajloviča vznikol typ divadla dovtedy v Rusku nevídaný. Išlo o divadlo typu, ktorý sa vyvinul na Západe v období renesancie a ktorého vznik znamenal novú etapu v dejinách svetového divadla, definujúcu charakter celoeurópskeho divadla ako divadla svetského a profesionálneho. Cár Alexej Michajlovič miloval krásne a veľkolepé predstavenia, oceňoval pompéznosť a výraznosť súdneho obradu a dokonca do sokoliarskych predpisov, ktoré vypracoval, zaviedol črty divadelnej slávnosti. Dá sa s istotou predpokladať, že veľkú úlohu pri vzniku divadla zohral aj bojar Artamon Matveev, jeden z najprogresívnejších a najosvietenejších štátnikov svojej doby, milovník hudby a divadla (5).

Vytvorenie súdneho divadla nebolo jednoduchou úlohou. V Moskve neboli žiadni Rusi, ktorí by poznali skúsenosti s organizovaním a prevádzkovaním profesionálneho divadla tohto typu. Neboli žiadni herci. Nehrali sa žiadne divadelné hry. Samotné divadlo nebolo, teda divadelná budova, hoci na Ukrajine v Kyjevskej teologickej akadémii bolo divadlo cirkevnej školy, ktoré dosiahlo vysokú úroveň. Ale ruský súd potreboval svetské divadlo. Bolo rozhodnuté obrátiť sa na „cudzincov“. Na jar roku 1672 sa začali energické prípravy na vytvorenie súdneho divadla, bol vyhlásený kráľovský dekrét, ktorý nariaďuje výstavbu „komediálneho kaštieľa“ a „vystúpenia“ v dedine Preobrazhenskoye, kde sa nachádzalo kráľovské sídlo neďaleko Moskvy; komédiu a na základe komédie použite knihu Ester z Biblie.“ Gregory dohliadal na produkciu hier a výcvik hercov. Našiel si asistentov, napísal hru „The Artaxerxes Act“ podľa biblickej knihy „Ester“ a zostavil skupinu študentov zo školy, ktorú viedol v nemeckej osade. 17. októbra 1672 sa konalo prvé predstavenie. Úspech predstavenia rozhodol o ďalšom osude divadla. Predstavenie „Ester“ alebo „Artaxerxov zákon“ sa pevne udomácnilo v repertoári „komediálneho tanca“. A potom divadlo uskutočnilo množstvo inscenácií. Nová „zábava“ sa stala neoddeliteľnou súčasťou života na dvore, bola prísne uzavretá a mala palácový charakter. Dvorania boli informovaní o vystúpeniach „špeciálnych sokoliarov“ a „stajníčkov“. V roku 1676, po smrti cára Alexeja Michajloviča, bolo divadlo zatvorené. Divadlo, vytvorené na dvore cára Alexeja Michajloviča, bolo komplexnou kombináciou rôznych divadelných systémov: súdne divadlo, cirkevné a školské divadlo a takzvané divadlo „anglických komikov“, rozšírené na Západe.

Cirkevné akcie

Stredovek sa vo všeobecnosti považuje za čas, keď na všetkom ležala impozantná pečať cirkvi, ktorá spútavala prejavy ľudského myslenia a citov... Ale kto sú títo veselí ľudia, ktorí sa túlajú po cestách, vchádzajú do rytierskych hradov a zhromaždiť okolo seba davy na námestiach? Ide o ľudových hercov – histriónov. Ich umenie je rôznorodé. Sú to žongléri, akrobati, rozprávači, tréneri, hudobníci a speváci.

Títo prví ľudoví herci, predvádzajúci komické scénky, nielen pobavili publikum, ale často žieravo zosmiešňovali tých, ktorí utláčali a utláčali obyčajných ľudí. Preto bolo účinkovanie ľudových hercov tvrdo prenasledované a zakázané mnohými nariadeniami feudálov a cirkvi.

Cirkev si uvedomuje, že samotné dekréty nemôžu zabiť lásku ľudí k predstaveniu, a preto sa rozhodla prinútiť divadlo, aby slúžilo svojim cieľom. Aby na bohoslužby prilákali viac ľudí, začínajú ich dopĺňať o jednotlivé výjavy zo života Krista a svätých, ktoré najskôr odohrajú kňazi v prestrojení. Následne sú pozvaní do určitých úloh aj neduchovníci (hlavne obyvatelia pekla – diabli).

Tak vzniklo cirkevné divadlo - hlavná forma divadelného umenia v Európe v stredoveku.

Od začiatku 9. storočia sa počas bohoslužieb – liturgie – začali odohrávať najdramatickejšie epizódy zo Svätého písma. Tieto predstavenia sa nazývali liturgická dráma. V 12. storočí ich však zakázali vystavovať v kostoloch. Akcia sa presunula na verandu pred chrámom a teraz sa predvádzala pre väčší počet divákov. Takéto predstavenia sa začali nazývať pololiturgická dráma.

Ďalší vývoj cirkevného divadla vedie k záhade - najrozšírenejšiemu typu divadelného predstavenia.

Záhada vznikla v druhej polovici 13. storočia. Vo svojom náboženskom obsahu súviselo s cirkevným divadlom, no predstavenia už neinscenovali duchovní, ale remeselníci a remeselníci. Ženské úlohy v mystériách nehrali muži ako v antickom divadle alebo v Shakespearovom divadle, ale ženy. Celé mesto s radostným vzrušením sledovalo, ako sa na námestí stavia výzdoba. Začali sa stavať dlho pred sviatkom alebo jarmokom, keď bolo naplánované vystúpenie. Počas sviatkov sa na námestí zhromažďuje hlučný dav. Vedľa ťažkého zamatu bohatých mešťanov sú jednoduché odevy dedinčanov, obyvateľov okolitých dedín, ktorí sa tiež prišli do mesta pozrieť na sviatok; Sem-tam sa zaleskne rytierske brnenie. Pohľady všetkých zhromaždených ľudí sa už nesústreďujú na kostol, nie na verandu, ale na samostatné altánky-altánky, kde sa predstavenie odohráva. Niekedy je vynesený na samotné námestie a potom sa publikum stáva akoby účastníkmi predstavenia.

O čom sú tieto predstavenia?

Trvanie tajomstva je celé storočia od „stvorenia sveta“. Preto text mystérií obsahoval až 70 tisíc veršov a predstavenie mohlo trvať od 2 do 20 dní. Dejiskom tajomstiev je celý vesmír. Diváci sa presúvali z altánku do altánku, sledovali vývoj akcie, ktorá sa z raja preniesla do kráľovského paláca, zo starovekého Ríma do krčmy či k Noemovej arche.

Niekedy sa diváci nemuseli hýbať – k divákovi prišlo samotné divadlo. Na námestie jazdili jeden po druhom vozíky, na ktorých sa postupne odohrávali scény hry. Mysteriózni režiséri sa snažili o vierohodnosť a efekty. Ak bola napríklad zobrazená scéna globálnej potopy, oblasť bola zaplavená vodou.

Radosť davu dosiahla svoje hranice, keď sa z pekelných úst otvorených v obludnom úsmeve vyvalil na námestie hlučný dav diablov v plameňových jazykoch, kričal a smial sa. Vtipné vtipy sa striedali s akrobatickými vystúpeniami a predstaveniami scénok na aktuálne každodenné témy. Text k nim spravidla improvizovali samotní herci tu na námestí. V týchto scénach možno nájsť aj ozveny ľudových hier a rituálov.

Výjavy sa nazývali vložky, alebo náplň tajomstiev – mleté ​​mäso. Odtiaľ pochádza slovo „fraška“, ktoré dalo názov neskoršej samostatnej forme predstavenia stredoveku, ktorá sa v 16. storočí stala dominantnou formou divadelného predstavenia.

Fraška je najdemokratickejší žáner stredovekého divadla. Autori a interpreti frašiek reprodukovali skutočné obrazy života a zvykov svojej doby. Vystúpenia frašky boli plné rezkej satiry, veselého, bohatého ľudového humoru a zožali veľký úspech u verejnosti.

V 15. a 16. storočí boli veľmi rozšírené moralizujúce myšlienky - hry o morálke, kde ako postavy vystupovali alegorické postavy: lakomosť so zlatým mešcom, sebectvo neustále hľadiace do zrkadla, láska nesúca srdce na dlani.

Jeho nádvorie sa výrazne líšilo od svojich predchodcov. Spôsob života moskovského autokrata bol na prvý pohľad tradičný. Ale interiéry jeho komnát a vonkajšie prejavy palácového života už nezodpovedali starovekému poriadku.

Jedným z hlavných smerov v ideológii ruského cára bolo jeho potvrdenie ako „ekumenického panovníka“ - nielen cára Moskovského kráľovstva, ale jediného pravoslávneho panovníka (čo zodpovedalo realite). To je z pohľadu moskovských politikov jediný „pravý“, „verný“ vládca na zemi.

V 60. rokoch 17. storočia bol cárskym dekrétom prestavaný moskovský Kremeľ. V interiéroch vidieckych sídiel sa objavujú nové prvky. Boli postavené záhrady s labyrintmi a fontánami. Cár hral úlohu nového „brata“ rímskeho cisára a interiéry a tváre okolo neho potvrdili jeho skutočnú dôstojnosť a veľkosť.

Na súde sa objavil dvorný básnik-hieromonk Simeon z Polotska. Pri príležitosti rôznych festivalov recitoval svoje panegyriky (básne oslavujúce panovníka), niekedy ich vystupoval aj osobne so svojimi žiakmi a predvádzal malé predstavenia.

V tejto radostnej atmosfére formovania nového palácového spôsobu života vzniklo prvé profesionálne divadlo v Rusku. Záujem moskovského cára o divadlo sa objavil už v 60. rokoch 17. storočia. Z rozprávania ruských veľvyslancov vedel o podobných „akciách“ na súdoch zahraničných panovníkov. Vtedajšie pokusy najať „majstrov komédie“ v „Nemeckých krajinách“ sa však skončili neúspešne...

V roku 1658 prišiel Johann Gottfried Gregory do Moskvy ako učiteľ v škole pri luteránskom kostole. O niekoľko rokov neskôr na krátky čas opustil Rusko, aby získal titul magistra na univerzite v Jene a miesto pastora v Nemecku a v tejto funkcii sa vrátil do Ruska.

Jeho životopis je prakticky neznámy. Narodil sa v meste Merseburg v rodine lekára, získal dobré vzdelanie, vedel po grécky, latinsky, hebrejsky, písal poéziu, ako všetci nemeckí študenti tej doby, zaujímal sa o divadlo a zjavne sa zúčastňoval školských hier. .

Je veľmi pravdepodobné, že Gregor ako učiteľ na luteránskej škole inscenoval hry, ako sa to robilo na všetkých európskych školách. Námety školských hier mali poučný charakter a vychádzali najčastejšie z biblických legiend. Takéto divadlo jezuitov a protestantov sa nazývalo školské – didaktické divadlo, ktorého hlavným cieľom bolo vychovávať a školiť divákov a hercov.

V Moskve bol Gregory považovaný za muža schopného splniť cárov sen o divadle. V roku 1672 nasledoval kráľovský dekrét: „...pre cudzinca, majstra Yagana Gottfrieda, urobte komédiu a na základe komédie hrajte z Biblie „Kniha Ester, zatiaľ čo Gregor písal hru potom preložili z nemčiny do ruštiny a študenti jeho školy sa to učili. V obci Preobrazhenskoye sa začala výstavba „Komediálneho kaštieľa“ a usporiadanie javiska a dekorácií.

Divadelné rekvizity boli vyrobené zo skutočne drahých látok. Ozdoby vyrobili remeselníci, ktorí pracovali v kráľovských komnatách. Alexey Michajlovič túžil po predstavení ako po novej cudzej zábave, ktorú Moskovčania nepoznajú. Skutočná rekonštrukcia dávnych biblických čias na javisku bola ústredným bodom očakávaného divu divadla.

"Teraz!" Tak často vykríknuté v prvej hre! Pred kráľom museli prejsť skutočné osoby, ktoré boli „uväznené v rakvách dvetisíc rokov“. Mamurza je osobitá postava, ktorá vysvetľuje, čo sa deje na javisku; Pred začiatkom predstavenia som si prečítal predslov napísaný pre cára, ktorý vysvetľoval podstatu divadelného predstavenia.

17. októbra 1672 sa v Rusku uskutočnilo prvé profesionálne predstavenie. Kráľ bol ohromený. Deväť hodín s bojarmi a predstaviteľmi Dumy nepretržite sledoval „akciu Artaxerxes“. Tsarina Natalia Kirillovna s princami a princeznami sledovali predstavenie zo špeciálnej miestnosti oddelenej od sály mrežou (ako bolo v moskovskom štáte zvykom).

Kráľ sedel na stoličke, dvorania stáli, celých deväť hodín (hra bola dlhá, rozdelená na niekoľko častí, ale nebola tam žiadna prestávka) ticho prekvapení tým, čo videli.

Dejom hry je biblický príbeh o Ester, skromnej kráske, ktorá upútala pozornosť perzského kráľa Artaxerxa a zachránila svoj ľud pred smrťou tým, že sa stala jeho manželkou.

Prvé predstavenie ohromilo moskovské nádvorie. Opakovalo sa to ešte niekoľkokrát. Začiatkom roku 1673 sa uskutočnilo nové predstavenie „The Holofernes Act“ alebo „Judith“, tiež založené na biblickom príbehu: rozprávalo, ako pohan Holofernes, ktorý obliehal jej rodné mesto, zomrel rukou krásnej Judity. .

V roku 1675 farár Gregor ochorel a 16. februára toho istého roku zomrel. Jeho smrťou sa činnosť dvorného divadla nezastavila. Vedenie divadla prešlo na prekladateľa veľvyslanca Prikaz Jurij Michajlovič Givner (Gibner). Bol rodákom zo Saska. V roku 1656, počas rusko-poľskej vojny o Ukrajinu, bol zajatý, potom sa usadil v Moskve a bol učiteľom latinčiny a nemčiny v nemeckej osade.

V rokoch 1675-76 sa poľský šľachtic, učiteľ a prekladateľ veľvyslanca Prikaz Stepan Chizhinsky začal aktívne podieľať na divadelnom biznise. Dvorný básnik Simeon z Polotska napísal aj hry pre dvorné divadlo: „Komédia o podobenstve o márnotratnom synovi“ a „O kráľovi Nechadnezarovi, o zlatom tele a troch mladíkoch, ktorí neboli upálení v jaskyni“.

V roku 1676 zomrel cár Alexej Michajlovič a s ním zaniklo aj prvé ruské profesionálne divadlo. Za jeho nástupcu, cára Fjodora, bolo nariadené držať „zásoby komediantov“ pod pokrievkou.

Prvé ruské vystúpenia skutočne odzrkadľovali vo všeobecnosti umelecké a psychologické ašpirácie moskovského dvora, jeho záujem o západoeurópsku kultúru a život a zároveň opatrnú opatrnosť voči umeniu a životu nekresťanov – katolíkov a protestanti...

Dvorné divadlo cára Alexeja Michajloviča však nezostalo len historickým faktom. Školské divadlá seminárov a teologických akadémií siahajú až k nemu a ovplyvňujú formovanie a vznik svetského verejného divadla v Rusku.

Neskôr sa o svoje dvorné divadlo starali všetci vládcovia Ruska a od čias Anny Ioannovny aj o verejné. Po cisárskej rodine sa o rozkvet divadelného umenia vo svojich palácoch a panstvách starali ruskí statkári a riaditelia vzdelávacích inštitúcií.

V roku 1759, cisárskym dekrétom, herci Fjodor Volkov a Jakov Šumskij odišli do Moskvy, aby zorganizovali verejné divadlo. Divadlo, ktoré vytvorili, viedol riaditeľ Moskovskej univerzity Michail Matveevič Cheraskov, ktorý preň sám písal hry. Medzi hercami v divadle boli vysokoškoláci. Práve v tomto divadle začal svoju hereckú kariéru neskorší slávny dramatik a spisovateľ Fonvizin (získali ich zo študentov na hranie v ruských hrách).

Vznik a formovanie ruského divadla.

História zachovala málo informácií o primitívnej ruskej kultúre: kresťanstvo, ktoré sa stalo hlavným náboženstvom v Rusku, bojovalo proti pohanstvu a ničilo jeho kultúrne pamiatky. Pohanstvo si však zachovalo svoje rudimentárne prejavy v mnohých oblastiach kultúry a umenia, vrátane. a prispôsobenie sa pravoslávnemu náboženstvu a zakorenené v ňom vo forme symbolov, ktoré sa stali kánonicky kresťanskými.

Z takýchto rituálnych akcií sa zrodila línia vývoja ruského divadla ako ľudového divadla, ľudového divadla, prezentovaného v mnohých formách - bábkové divadlo (Petrushka, betlehem atď.), Búdka (raek, medvedia zábava atď.), cestovanie herci (harfisti, speváci, rozprávači, akrobati atď.) atď. Až do 17. storočia divadlo v Rusku sa rozvíjalo len ako ľudové divadlo, iné divadelné formy tu na rozdiel od Európy neexistovali. Až do 10.–11. storočia. Ruské divadlo sa rozvíjalo cestou charakteristickou pre tradičné divadlo východu alebo Afriky - rituálno-folklórne, posvätné, postavené na pôvodnej mytológii. Takéto divadlo predstavuje dialóg s bohmi a ako rituál je súčasťou života ľudí. Približne od 11. storočia. situácia sa mení najskôr postupne, potom výraznejšie, čo viedlo k zásadnej zmene vo vývoji ruského divadla a jeho ďalšiemu formovaniu pod vplyvom európskej kultúry.

Prvými predstaviteľmi profesionálneho divadla boli bifľoši, pracujúci takmer vo všetkých žánroch pouličných predstavení. Prvé dôkazy o bizónach pochádzajú z 11. storočia, čo umožňuje overiť, že bizónske umenie bolo fenoménom, ktorý sa dlho formoval a vstúpil do každodenného života všetkých vrstiev vtedajšej spoločnosti. Na formovanie pôvodného ruského bifľošského umenia, vychádzajúceho z obradov a rituálov, mali vplyv aj „turné“ cestujúcich európskych a byzantských komikov – histriónov, trubadúrov, vagantov. Nastal proces vzájomného obohacovania kultúrnych tradícií. Buffony – ako individuálni aktéri, tak aj tí združení v tzv. „Gangy“ (prototyp podnikateľského súboru) sa zúčastňovali dedinských sviatkov a mestských veľtrhov, žili ako šašovia a zabávali sa v bojarských a kráľovských sídlach. Ivan Hrozný sa na hostinách rád obliekal za šaša a tancoval s nimi. Záujem o bifľošské umenie ušľachtilých osôb viedol k vzniku začiatkov svetského divadla, o čom svedčia aj amatérski speváci Sadko, Dobrynya Nikitich a ďalší, o ktorých sa v eposoch spomínajú Buffooni, ktorí boli v tom čase na Rusi veľmi vážení.

Prvé zmienky o bifľoch sa zhodujú s udalosťou, ktorá sa stala kľúčovou pre celú históriu Ruska - krst Ruska a prijatie kresťanstva ( Cm. RUSKÁ PRAVOSLÁVNA CIRKEV). To malo dramatický dopad na všetky oblasti života vrátane divadla. Ale späť v 9. storočí. Kresťanskí miništranti odsudzovali masky (masky), ktoré boli jedným z najbežnejších výrazových prostriedkov ľudového divadla. Spoločenský status bifľošov klesal. Vývoj bifľošského umenia – najmä satirického smeru – a sprísnenie jeho prenasledovania išli paralelne. Uznesenie rady Stoglavy z roku 1551 v skutočnosti urobilo z bifľošov vyvrheľov. Zaujímavý je odraz zmeny statusu bifľošov v slovnej zásobe. Divadlo bizónov sa nazývalo „hanba“ (slovo nemalo negatívny význam, pochádzalo zo starovekého ruského „vidieť“ - vidieť; tento výraz zostal až do 17. storočia). Prenasledovanie bifľošov však viedlo k vzniku negatívnej konotácie tohto pojmu (preto v modernej ruštine „hanba“). V 18. storočí, keď divadlo opäť vstúpilo do kontextu ruského kultúrneho života, sa ustálili pojmy „divadlo“ a „dráma“ a niekdajšie „hanba“ sa zmenilo na „podívanú“.

Do 16. storočia v Rusku cirkev formuje štátnu ideológiu (najmä duchovenstvo dostalo zodpovednosť za vytváranie vzdelávacích inštitúcií). A, samozrejme, nemohla prejsť okolo divadla, ktoré je silným prostriedkom vplyvu.

Cesta ruského cirkevného divadla bola iná ako v Európe: obchádzala liturgickú drámu, tajomstvo a zázraky. Je to dané nielen neskoršou christianizáciou Ruska, ale aj rozdielom medzi pravoslávnymi tradíciami a katolicizmom, ktorý má sklony k okázalosti a teatrizácii svojich bohoslužieb. Napriek tomu, že v pravoslávnej cirkvi boli také rituály ako „umývanie nôh“ a „procesia na somárovi“ usporiadané pomerne pôsobivo (a v tzv. Jaskynná akcia Dokonca aj niektoré techniky bifľošského „zábavného dialógu“ boli zahrnuté), cirkevné divadlo v Rusku neprešlo do estetického systému. Preto hlavnú úlohu vo vývoji divadelného umenia v 17.–18. hral školsko-kostolné divadlo.

Školské a cirkevné divadlo.

Rada Ruskej pravoslávnej cirkvi „sto Glavy“ v roku 1551 zohrala rozhodujúcu úlohu pri vytváraní myšlienky jednoty náboženského štátu a poverila duchovenstvo zodpovednosťou za vytvorenie náboženských vzdelávacích inštitúcií. V tomto období sa objavili školské dramatické a školsko-cirkevné predstavenia, ktoré sa uvádzali v divadlách týchto vzdelávacích inštitúcií (vysoké školy, akadémie). Na javisku sa objavili postavy zosobňujúce štát, cirkev, staroveký Olymp, múdrosť, vieru, nádej, lásku atď., prenesené zo stránok kníh. „Chudobní študenti akadémie, tvoriaci artely, chodili do rôznych provincií a predmestských plukov zbierať almužny... (prednášali dialógy, komédie, tragédie atď.). Tieto prechádzky sa nazývali skúšky.“ Školské predstavenia boli teda stiahnuté zo stien akadémie a prezentované ľuďom. Západní učitelia, ktorí chceli naučiť svojich študentov hovoriť latinsky, už v 15. storočí. Študenti začali zavádzať hry v latinčine do praxe školského života. Iní učitelia, ktorí boli proti starodávnemu repertoáru a považovali ho za nebezpečný a nepohodlný, začali písať hry sami. Školské divadlo sa dlho považovalo za divadlo bez umeleckých hodnôt, no v počiatočných štádiách svojho rozvoja školská scéna uspokojovala naliehavé potreby divadelných predstavení. Tiché scény, tieňomaľby a ikony sa do školskej hry dostali v patetických momentoch, čo im dodávalo statickú kvalitu. „Utrpenie je bolestivá, bolestivá akcia, keď sa na javisku zobrazuje smrť, mučenie a zranenia, ktoré môžu byť znázornené buď v príbehu poslov, alebo ako tieňový obraz“ ( Kyjevská piitika, 1696). Vážne postavy hry hovorili veselou, melodickou deklamačnou rečou a jazyk „komických“ postáv v medzihre vychádzal z ľudového nárečia s komickou hrou na rečové vady a prízvuky. V oblasti gest si školské divadlo zachovalo široké „oratorické“ gesto, najmä pravou rukou, pričom autorom bolo zakázané používať rukavice, keďže ruka bola dôležitým prvkom javiskového herectva. Školské divadlo využívalo emblémy, vďaka ktorým diváci už podľa výzoru uhádli podstatu každej postavy. Týkalo sa to najmä mytologických a alegorických postáv. Pre „Milost Božiu“, povinnú alegorickú postavu vo vianočných a veľkonočných hrách, bolo potrebné „horiace srdce, prebodnuté šípom a pohár s vavrínovou korunou na hlave“. Nádej bola zobrazená s kotvou, Viera s krížom, Sláva s trúbou, Spravodlivosť s váhami a mytologický Mars držal v ruke meč. Spočiatku sa predstavenia odohrávali vonku. V ranom školskom divadle bolo javisko s dekoráciami, ktoré súčasne označovali hlavné miesta konania.

Školské cirkevné divadlo, ktoré vzniklo v Kyjeve, sa začalo objavovať v ďalších mestách: Moskva, Smolensk, Jaroslavľ, Tobolsk, Polotsk, Tver, Rostov, Černigov atď. Vyrastal v múroch teologickej školy a dokončil teatrizáciu cirkevných obradov: liturgie, bohoslužieb Veľkého týždňa, Vianoc, Veľkej noci a iných obradov. Školské divadlo, ktoré vzniklo v podmienkach nastupujúceho meštianskeho života, po prvý raz na našej pôde oddelilo herca a javisko od diváka a hľadiska a po prvý raz viedlo k určitému javiskovému obrazu pre dramatika aj pre herec. Je príznačné, že pri plnení svojej pedagogickej úlohy vytvoril aj ucelený teoretický systém divadla, aj keď nie samostatný, ale pokrývajúci celý fenomén ako celok. Repertoár Kyjevsko-mohylského kolégia (od roku 1701 Kyjevská teologická akadémia): Alexy, muž Boží(dráma na počesť cára Alexeja Michajloviča, 1674), Vplyv na umučenie Krista odpísaný (1686), Kráľovstvo ľudskej prirodzenosti (1698), Sloboda od stáročí, po ktorej ľudská prirodzenosť túžila (1707), Večná Múdrosť (1703), Vladimír... Feofan Prokopovič (1705), Triumf ľudskej povahy (1706), Jozefa patriarcha Levreniya Gorka (1708), Božie milosrdenstvo Ukrajina... prostredníctvom Bogdana... Chmelnického... oslobodená Feofan Trofimovič (1728), Silný obraz Božej lásky k ľudstvu Mitrofan Dovgalevskij (1757), Tragikomédia o odmeňovaní v tomto svete za vyhliadnuté skutky úplatkami v budúcom večnom živote (O márnosti tohto sveta) Varlaam Lashchevsky (1742), Charita Marca Aurelia Michail Kozachinsky (1744), Vzkriesenie mŕtvych George Konisssky (1747), Tragikomédia, zvaná Photius Georgij Shcherbitsky (1749). Repertoár školy Zaikonospassského kláštora (od roku 1678 Slovansko-grécko-latinská akadémia): Komediálne podobenstvo o márnotratnom synovi Simeon z Polotska (1670), O kráľovi Nechadnezarovi, o zlatom tele a o troch mladíkoch, ktorých v jaskyni neupálili Simeon z Polotska (1673) atď. Repertoár chirurgickej školy v moskovskej nemocnici: Judith (1710), Zákon o najslávnejšej kráľovnej Palestíny (1711), Ruská sláva F. Žuravský (1724). Repertoár Novgorodského teologického seminára: Stefanotokos Innocent Odrovonzh-Migalevich (1742), Repertoár polotskej školy v kláštore Epiphany: Pastierske rozhovory Simeon z Polotska (1658). Repertoár Rostovskej biskupskej školy: Vianočná dráma (1702), Rostovská akcia (1702), Kajúcnik(1705) - všetky drámy Dmitrija z Rostova. Repertoár Smolenského teologického seminára: Declamatio Manuil Bazilevich (1752). V biskupskej škole v Tobolsku - Veľkonočná dráma (1734).

Súdne divadlo.

Vznik súdneho divadla v Rusku je spojený s menom cára Alexeja Michajloviča. Doba jeho vlády je spojená s formovaním novej ideológie zameranej na rozširovanie diplomatických vzťahov s Európou. Orientácia na európsky spôsob života viedla k mnohým zmenám v živote ruského dvora. V 60. rokoch 17. storočia bol moskovský Kremeľ prestavaný a v interiéroch jeho komnát a vidieckych sídiel sa objavili ozdobné motívy z palácov európskych panovníkov. Dekoratívnym prácam sa venujú nielen Rusi, ale aj zahraniční remeselníci. Pokus Alexeja Michajloviča zorganizovať prvé súdne divadlo sa datuje do roku 1660: do „zoznamu“ objednávok a nákupov pre cára zapísal anglického obchodníka Hebdona Alexej Michajlovič s úlohou „Zavolať do moskovského štátu z nemeckých krajín. majstri robiť komédiu.“ Tento pokus však zostal neúspešný; Prvé predstavenie ruského dvorného divadla sa uskutočnilo až v roku 1672. 15. mája 1672 vydal cár dekrét, v ktorom plukovník Nikolaj von Staden (priateľ bojara Matveeva) dostal pokyn nájsť v zahraničí ľudí, ktorí by mohli „hrať komédie. “ Staden „pre pobavenie kráľovskej veľkosti“ pozval známych hercov Johanna Felstona a Annu Paulsonovú. Ale vystrašení príbehmi o tajomnom Muscovovi, komici odmietli ísť a Staden priviedol do Moskvy iba päť hudobníkov. Matveev sa dozvedel, že učiteľ nemeckej cirkevnej školy Johann Gottfried Gregory, ktorý prišiel do Moskvy v roku 1658, vedel, ako „stavať komédie“. 4. júna 1672 bol vydaný príkaz „cudzincovi Yaganovi Gottfriedovi, aby zahral komédiu a zahral si na komédii z Biblie, knihe Ester, a na túto akciu znova zariadil kaštieľ a stavbu toho kaštieľa a čo zaň treba kúpiť z výnosu obradov Volodymyra. A podľa nariadenia tohto veľkého panovníka bola v dedine Preobraženskoje postavená komediálna sála so všetkým vybavením, ktoré toto sídlo potrebovalo.

V súlade s kráľovským príkazom Gregory a jeho asistent Ringuber začali zhromažďovať deti a učiť ich divadelnému umeniu. Celkovo bolo prijatých 69 ľudí. Za tri mesiace sa hra naučila po nemecky a po slovansky. „Komediálna sála“, ktorá už bola v tom čase postavená, bola drevená budova pozostávajúca z dvoch častí. Vnútri boli pódiá, sedadlá usporiadané v amfiteátri a lavičky. Na čalúnenie vnútorných častí sa použilo veľa červenej a zelenej látky. Kráľovské sedadlo, vyčnievajúce dopredu, bolo čalúnené červenou látkou a pre kráľovnú a princa boli určené boxy s jemnou mriežkou, cez ktoré sa pozerali na javisko a zostávali skryté pred zvyškom publika. Pódium vyvýšené nad podlahou bolo oddelené od publika zábradlím. Na javisko bola umiestnená opona, ktorá sa pri potrebe prestavieb na javisku zatvorila. Kulisy vytvoril holandský maliar Peter Inglis. Cár udelil Gregorovi „40 sobolov v hodnote 100 rubľov a pár osem rubľov za jeho plat za komédiu o vláde Artaxerxa“. Ringuter si o tomto predstavení napísal do svojho denníka: „Predstavenie sa konalo 17. októbra 1672. Kráľ, ohromený tým, sedel celých desať hodín bez toho, aby vstal.“ Hru hrali: Blumentrost, Friedrich Gossen, Ivan Meva, Ivan a Pavel Berner, Pyotr Carlson a ďalší Zúčastňovali sa predstavení až do druhej polovice roku 1673. Na výročie svadby chcel cár zorganizovať predstavenie, no. nechcel ísť do Preobrazhenskoye, takže „komediálny tanec“ bol postavený v komorách, hoci ho nemohli dokončiť včas. Alexey Michajlovič sa stal častým návštevníkom divadelných predstavení.

8. februára 1673 sa v Maslenici odohralo nové divadlo – balet na motívy príbehu o Orfeovi a Eurydike. Umeniu baletu hercov naučil inžinier Nikolaj Lim. Do leta (od 15. mája do 16. júna) nahradili nemeckých hercov Rusi. História si zachovala ich mená – Vaska Meshalkin, Nikolaj a Rodion Ivanov, Kuzma Zhuravlev, Timofey Maksimov, Luka Stepanov a ďalší – pretože podpísali písomnú výzvu cárovi. „Milosrdný panovník, cár a veľkovojvoda Alexej Michajlovič! Prosím, urobte z nás svojich sluhov, prikázal nám panovník, aby sme denne pripravovali jedlo za plat nášho veľkého panovníka, aby sme my, ako vaši služobníci v tom komediálnom biznise, nezomreli od hladu. Cár panovník, prosím, zmiluj sa." Cár udelil povolenie dať „4 peniaze“ za deň každému zo svojich komikov.

Predstavenia sa stali jednou z najobľúbenejších zábav na moskovskom dvore. Bolo tam 26 ruských hercov. Chlapci hrali ženské úlohy. Úloha Esther v Akcia Artaxerxes hrá Blumentrostov syn. Cudzinci aj ruskí herci boli vyškolení v špeciálnej škole, ktorá bola otvorená 21. septembra 1672 na nádvorí Gregorovho domu v nemeckej osade. Ukázalo sa, že je ťažké školiť ruských a zahraničných študentov a v druhej polovici roku 1675 začali fungovať dve divadelné školy: na poľskom dvore - pre cudzincov, v Meshchanskaya Sloboda - pre Rusov. Divadelný repertoár: Akcia Artaxerxes (1672), Komédia o Tobiasovi mladšom (1673), Judith (1674),Akcia Temir-Aksakov (1675), Skvelá komédia o Jozefovi(1675), Komédia o Dávidovi a Goliášovi (1676), Komédia o Bakchovi s Venušou(1676) atď.

Gregor zomrel 16. februára 1675. Jeho nástupcom sa stal Jurij Gyutner, od neho vedenie prešlo na Blumentrosta a bakalára Ivana Vološeninova. Neskôr sa na odporúčanie smolenského gubernátora, kniežaťa Golitsyna, stal vodcom latinský učiteľ Stefan Chizhinsky.

V roku 1676 zomrel Alexej Michajlovič. Inšpirátor myšlienky divadla, bojar Matveev, bol vyhnaný. 15. decembra 1677 nasledoval kráľovský dekrét: „Lekárnik nariadil vyčistiť komory, ktoré boli obsadené komédiou, a to, čo sa v tých komnatách nachádzalo, orgány a vyhliadky všetkých druhov komediálnych zásob; vezmi všetko na dvor Nikitu Ivanoviča Romanova."

To všetko vytvára predpoklady pre vznik národného verejného divadla. Za týmto účelom bol v roku 1752 Volkovov súbor povolaný z Jaroslavľu do Petrohradu. Na štúdium v ​​Gentry Corps sú vybraní talentovaní amatérski herci - A. Popov, I. Dmitrevsky, F. a G. Volkov, G. Emeljanov, P. Ivanov atď. Medzi nimi sú štyri ženy: A. Musina-Pushkina, A. Michajlova, sestry M. a O. Ananyev.

Prvé ruské stále verejné divadlo bolo otvorené v roku 1756 v Petrohrade, v Golovkinovom dome. K hercom, ktorí boli vyškolení v Gentry Corps, sa pridalo niekoľko hercov z Jaroslavského súboru F. Volkova, vrátane komického herca Ya Shumsky. Na čele divadla stál Sumarokov, ktorého klasicistické tragédie tvorili základ repertoáru. Prvé miesto v súbore obsadil Volkov, ktorý nahradil Sumarokova vo funkcii riaditeľa, a toto miesto obsadil až do svojej smrti v roku 1763 (toto divadlo v roku 1832 dostalo meno Alexandrinsky - na počesť manželky Mikuláša I.)

Prvé verejné predstavenia v Moskve sa datujú do roku 1756, keď študenti univerzitného gymnázia pod vedením svojho riaditeľa, básnika M. Cheraskova, vytvorili v stenách univerzity divadelný súbor. Na predstavenia boli pozvaní zástupcovia moskovskej najvyššej spoločnosti. V roku 1776 na základe bývalého univerzitného súboru vzniklo činoherné divadlo, ktoré dostalo názov Petrovský (známy aj ako divadlo Medox). Veľké divadlá (opera a balet) a Malý (činohra) v Rusku majú svoj rodokmeň k tomuto divadlu.

Petrohradský aj moskovský súbor pociťovali nedostatok ženských herečiek. Vo Volkovovej Jaroslavľskej skupine neboli vôbec žiadne ženy; ženské úlohy hrali mladí muži. No aj neskôr, keď sa ťažko vyberalo prvé obsadenie herečiek, vystupovali na javisku len v úlohách mladých žien, rolu komických starkýň si dlho udržovali muži. Podľa očitých svedkov v tom Ya Shumsky žiaril špeciálnou zručnosťou.

Po Volkovovej smrti sa Dmitrevskij stal prvým hercom petrohradskej družiny. Jeho aktivity boli mimoriadne rôznorodé. V roku 1767 odcestoval do zahraničia s oficiálnou úlohou získavať hercov pre francúzsky súbor v Petrohrade, písal hry, ktoré boli inscenované na javisku a prinášali dobré honoráre, pracoval na histórii ruského divadla, kontroloval prácu divadla a vychoval mladých hercov. V skutočnosti všetci hlavní aktéri ďalšej generácie boli jeho žiakmi - A. Krutitsky, K. Gomburov, S. Rakhmanov, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov a ďalší V roku 1771 sa Dmitrevskij pokúsil o reorganizáciu a viesť Moskovské univerzitné divadlo (konkurujúce Sumarokovovi, ktorý bol v tom čase bez práce), ale tento projekt sa neuskutočnil.

Ako sa ruské divadlá rozvíjali, ich úloha pri formovaní ideológie a verejného sentimentu bola pre vládu čoraz jasnejšia. V roku 1766 bolo na príkaz Kataríny II. vytvorené Riaditeľstvo cisárskych divadiel, pod ktorého právomoc sa nakoniec dostali všetky popredné divadlá v Rusku.

Do konca 18. stor. rozširujú sa poddanské divadlá. Pozývali sem divadelných špecialistov – hercov, choreografov, skladateľov, aby trénovali s hercami. Niektoré poddanské divadlá (Šeremetev v Kuskove a Ostankine, Jusupov v Archangeľsku) svojou bohatosťou inscenácií prevyšovali štátne divadlá. Začiatkom 19. stor. majitelia niektorých poddanských divadiel ich začínajú meniť na komerčné podniky (Shakhovskoy a ďalšie). Mnoho slávnych ruských hercov pochádzalo z poddanských divadiel, ktorí boli často prepustení do prenájmu, aby hrali v „bezplatných“ divadlách - vrátane. na cisárskej scéne (M. Shchepkin, L. Nikulina-Kositskaya atď.).

Vo všeobecnosti proces formovania profesionálneho divadla v Rusku v 18. storočí. ukončený. Nasledujúce, 19. storočie, sa stalo obdobím prudkého rozvoja všetkých smerov ruského divadla.

Ruské divadlo v 19. storočí.

Prvá polovica 19. storočia v Rusku poznačili dve veľké udalosti, ktoré ovplyvnili všetky sféry verejného života vrátane divadla.

Prvou z nich bola vojna proti napoleonskému Francúzsku, ktorá spôsobila obrovský nárast vlasteneckého cítenia. Pre divadlo to malo dvojaký význam. Po prvé, vládnuce kruhy a inteligencia si uvedomili úlohu a možnosti divadelného umenia pri formovaní verejnej ideológie. Problematika rozvoja divadla na samom začiatku 19. storočia. boli prerokované na stretnutiach Slobodnej spoločnosti milovníkov literatúry, vedy a umenia. Radiščevov nasledovník I. Pnin vo svojej knihe Skúsenosti s osvetou vo vzťahu k Rusku(1804) tvrdil, že divadlo má prispievať k rozvoju spoločnosti. Po druhé, relevantnosť vlasteneckých tragédií zinscenovaných počas tohto obdobia, plného narážok na modernú situáciu ( Oidipus v Aténach A Dmitrij Donskoy V. Ozerova, hry F. Schillera a W. Shakespeara), prispeli k formovaniu romantizmu. To znamená, že vznikli nové herecké princípy, túžba individualizovať javiskové postavy, odhaliť ich pocity a psychológiu. Romantický štýl hry odhalil talent umelcov ďalšej generácie - Y. Shusherin, A. Yakovlev, E. Semenova, ktorých talent si veľmi cenil A.S. Spomedzi komediálnych hercov vynikli V. Rykalov, I. Sosnitskij, M. Valberkhova ( predstavenia Práskač Kapnista, brigádny generál A Menší Fonvizina, Módny obchod A Lekcia pre dcéry Krylovej atď.). Víťazstvo nad Francúzskom posilnilo vlastenecké a romanticko-psychologické tendencie v divadelnom umení, čo sa prejavilo najmä v dramatickom a divadelno-teoretickom diele Puškina, ktorý v ruskom divadle obhajoval princípy pravej národnosti.

V prvej štvrtine 19. stor. Došlo k prvému oficiálnemu oddeleniu ruského činoherného divadla do samostatného smeru (predtým činoherný súbor spolupracoval s operným a baletným súborom a tí istí herci často vystupovali v predstaveniach rôznych žánrov). V roku 1824 bolo bývalé divadlo Medox rozdelené na dva súbory – činoherný (Malý divadlo) a operný a baletný súbor (Veľké divadlo). Divadlo Malý má samostatnú budovu. (V Petrohrade sa činoherný súbor oddelil od hudobného v roku 1803, ale pred presťahovaním do samostatnej budovy Alexandrinského divadla v roku 1836 stále fungoval spolu s operným a baletným súborom v Mariinskom divadle.)

Slobodný rozvoj literatúry a divadla bol však pozastavený v roku 1825, keď povstanie dekabristov viedlo k zintenzívneniu reakcie. V roku 1826 prešli štátne divadlá do pôsobnosti ministerstva cisárskeho dvora. V roku 1828 bola zavedená dodatočná cenzúra hier v „tretom oddelení vlastného kancelára Jeho cisárskeho veličenstva“. V roku 1829 kolegiálne riadenie divadiel nahradila jednota velenia riaditeľa podriadeného vláde. Cenzúra zakazuje inscenovať najlepšie dramatické diela tej doby: Beda z mysle A. Gribojedov (1824, zákaz bol zrušený v roku 1831); Boris Godunov A. Puškin (1825, zákaz bol zrušený v roku 1866); Maškaráda M. Lermontov (1835, zákaz bol zrušený v roku 1862). Základom repertoáru ruského divadla tohto obdobia sú vaudevillové a monarchistické hry N. Kukolnika, N. Polevoya, P. Obodovského a i. Na tomto pozadí vyvolala inscenácia komédie N. Gogolu veľký verejný ohlas audítor (1836).

V tom čase sa demokratický smer rozvoja hereckého umenia sústredil v Moskve v divadle Maly. Zhromažďuje sa tam silná tlupa na čele s P. Mochalovom a Ščepkinom. Shchepkin rozvinul psychologickú líniu herectva, predvídal estetický smer kritického realizmu a približoval divadlo k životu. Do Ščepkinovej školy patrili aj ďalší vynikajúci umelci Malého divadla - M. Ľvova-Sinetskaja, P. Orlová, V. Živokini a ďalší predstavovali tragicko-romantický, rebelský smer, inšpirovaný vysokými pocitmi a silnými vášňami.

Iný smer v hereckom umení sa objavil v diele premiéra Alexandrinského divadla V. Karatygina, v ktorom sa zreteľne prejavili črty klasicistickej konvencie a slávnostnej oficiality. Vďaka článkom V. Belinského A môj názor na hru pána Karatygina(1835) a Hamlet, Shakespearova dráma. Mochalov ako Hamlet(1838) Karatygin a Mochalov sa stali symbolmi v dejinách divadla dvoch alternatívnych ruských hereckých škôl 19. storočia. Trochu schematicky sa dajú definovať ako racionálne (Karatygin) a postavené výlučne na inšpirácii (Mochalov).

V rokoch 1830-1840 V priebehu rokov sa počet provinčných divadiel v Rusku výrazne zvýšil a objavujú sa prvé informácie o vynikajúcich hercoch ruských provincií, medzi nimi K. Solenik, L. Mlotkovskaya a ďalší.

Nová etapa vo vývoji ruského divadla 19. storočia. spojené s tvorbou dramatika A. Ostrovského. Podoba jeho hier poskytla divadlu rozsiahly realistický národný repertoár. Ostrovského dramaturgia vyžadovala od hercov javiskového súboru schopnosť vytvárať každodenné postavy, pracovať na slove, aby sprostredkovalo jedinečný jazyk postáv. Podobnosť estetických polôh viedla k Ostrovského úzkej a efektívnej spolupráci s Malým divadlom. Práca na jeho dramaturgii prispela k zlepšeniu hereckých schopností súboru a talentovaný herecký výkon predurčil javiskový úspech a zvýšil popularitu dramatika. Realistická dramaturgia Ostrovského formovala a zdokonaľovala talent takých hercov ako P. Sadovský, I. Samarin, S. Šumskij, L. Kositskaja, G. Fedotová, S. Vasiliev, N. Rykalová, S. Akimová, N. Musil, N. Nikulina a iní Paralelne s realistickou každodennou réžiou sa v Malom divadle úspešne rozvíjala línia romantickej tragédie, najživšie zastúpená v tvorbe veľkej M. Ermolovej (predstavenia). Emilia Galotti Lessing, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Búrka ostrovsky, Márie Stuartovej Schiller atď.).

Toto obdobie sa nesie v znamení celej plejády divadelných mien – hercov a režisérov. V oboch hlavných mestách, kde sa zišli aj najlepšie sily ruskej divadelnej provincie, bol divadelný život v plnom prúde.

V Petrohrade bola „kľúčovou postavou“ tejto doby V. Komissarzhevskaja. Po debute na javisku Alexandrinského divadla v roku 1896 (predtým hrala v amatérskych predstaveniach Stanislavského) si herečka takmer okamžite získala horúcu lásku publika. Jej vlastné divadlo, ktoré vytvorila v roku 1904, zohralo obrovskú úlohu pri formovaní brilantnej galaxie ruskej réžie. V divadle Komissarzhevskaja v rokoch 1906–1907 po prvýkrát na scéne hlavného mesta Meyerhold stanovil princípy konvenčného divadla (neskôr pokračoval v experimentoch v cisárskych divadlách - Alexandrinskom a Mariinskom, ako aj v Tenishevského škole a v divadelné štúdio na Borodinskej ulici). V sezóne 1906–1907 hral A. Tairov na javisku v divadle Komissarzhevskaja (v roku 1907 prešiel do nemenej slávneho Prvého mobilného verejného činoherného divadla v Ligovskom ľudovom dome, vytvoreného P. Gaideburovom). V rokoch 1908–1909 v jej divadle uvádzal predstavenia N. Evreinov, ktorý vytvoril Antické divadlo v Petrohrade, kde boli v štylizovanej podobe zrekonštruované predstavenia francúzskeho stredoveku a španielskej renesancie. Do 10. rokov 20. storočia tzv malé divadelné formy vr. kabaretné umenie. Zatúlaný pes, Zastavenie komikov a Krivé zrkadlo dali režisérom, hercom, umelcom, spisovateľom veľa veľkých mien a zapísali sa do dejín ruského divadla. Petrohrad sa stal aj rodiskom ruskej divadelnej avantgardy - v roku 1913 Zväz mládeže otvoril nové futuristické divadlo (opera A. Kruchenycha, V. Chlebnikova, M. Matjušina a K. Maleviča Víťazstvo nad slnkom a tragédia V. Majakovského V.V).

V Moskve bolo centrom divadelného života Moskovské umelecké divadlo. Zišla sa tu skvelá plejáda hercov, ktorí hrali v predstaveniach, ktoré prilákali obrovské množstvo divákov: O. Knipper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kachalov, M. Čechov atď. tu sa formovala réžia moderná réžia: okrem Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka to boli diela L. Sulerzhitského, K. Mardžanova, Vachtangova; Na inscenáciu prišiel aj svetoznámy G. Craig. Moskovské umelecké divadlo položilo základy modernej scénografii: M. Dobužinskij, N. Roerich, A. Benois, B. Kustodiev a ďalší sa podieľali na práci na jeho predstaveniach v tom čase vlastne určovali celý umelecký život Moskva, vrát. – a rozvoj malých divadelných foriem; Najpopulárnejšie moskovské kabaretné divadlo „The Bat“ je vytvorené na základe paródií Moskovského umeleckého divadla. Na tomto pozadí ostatné moskovské divadlá vyzerajú dosť bledo. Azda jedinou skupinou, ktorá pracuje na iných umeleckých princípoch a zároveň má svoje publikum, bolo Komorné divadlo, ktoré v roku 1914 vytvoril Tairov.

Ruské divadlo po roku 1917.

Po revolúcii v roku 1917, ktorá zmenila celý spôsob života v Rusku, sa začala nová etapa v divadelnom živote krajiny.

Nová vláda pochopila význam divadelného umenia: 9. novembra 1917 bol vydaný výnos Rady ľudových komisárov o prevedení všetkých ruských divadiel do pôsobnosti umeleckého odboru Štátnej osvetovej komisie. A 26. augusta 1919 sa objavil dekrét o znárodnení divadiel, prvýkrát v histórii Ruska sa divadlo úplne stalo štátnou záležitosťou (v starovekom Grécku sa takáto štátna politika vykonávala už v 5. storočí pred Kristom) . Popredné divadlá dostávajú akademické tituly: v roku 1919 - divadlo Maly, v roku 1920 - Moskovské umelecké divadlo a Alexandrinské divadlo (premenované na Petrohradské štátne akademické divadlo). Otvárajú sa nové divadlá. V Moskve - 3. štúdio Moskovského umeleckého divadla (1920, neskôr Vachtangovovo divadlo); Divadlo revolúcie (1922, neskôr - Majakovského divadlo); Divadlo MGSPS (1922, dnes – divadlo Mossovet); Moskovské divadlo pre deti (1921, od roku 1936 - Ústredné detské divadlo). V Petrohrade - Veľké činoherné divadlo (1919); GOSET (1919, od roku 1920 sa sťahuje do Moskvy); Divadlo pre mladých divákov (1922).

V tomto období sa aktívne rozvíjal smer propagandisticko-mysterického verejného divadla. Umiestnené v Petrohrade Akcia o Tretej internacionále(1919), Záhada oslobodenej práce, Smerom k svetovej komúne, Dobytie Zimného paláca(všetky – 1920); v Moskve - Pantomíma Veľkej revolúcie(1918); vo Voroneži - Chvála revolúcie(1918); v Irkutsku - Boj medzi prácou a kapitálom(1921) atď. Heslo masového umenia viedlo k obrovskému nárastu ochotníckych divadelných predstavení - divadiel Proletkult, neskôr - skupín TRAM a Modrá blúzka.

Bolo to veľmi ťažké obdobie v umení všeobecne a v divadle zvlášť. Umelci sa (podobne ako celá krajina) delili na prívržencov a odporcov revolúcie. Trochu zjednodušene môžeme povedať, že v estetickej sfére došlo k rozdeleniu vo vzťahu k tradíciám svetovej kultúry. Vzrušenie zo sociálneho experimentu zameraného na budovanie novej spoločnosti sprevádzalo umelecké vzrušenie z experimentálneho umenia, odmietanie kultúrneho zážitku z minulosti. V roku 1920 Meyerhold predložil program Theatre October, ktorý hlásal úplné zničenie starého umenia a vytvorenie nového umenia na jeho ruinách. Je paradoxné, že ideológom tohto smeru sa stal práve Meyerhold, ktorý hlboko študoval tradičné divadlá. Ale deštruktívnu eufóriu sociálnej rekonštrukcie sprevádzala aj eufória umeleckého experimentu – podporovaného vládou a adresovaného novým divákom.

Kľúčom k úspechu v tomto období boli experimenty, inovácie – rôzneho charakteru a smerovania. Možno práve toto určilo existenciu v tom istom období futuristických spolitizovaných „performačných stretnutí“ Meyerholda a rafinovaného, ​​dôrazne asociálneho psychologizmu Tairova, „fantastického realizmu“ Vachtangova a experimentov s predstaveniami pre deti mladého N. Satsa. , poetické biblické divadlo Habima a excentrický FEKS a ďalšie Tradičnejšie divadlá (MKhAT, Maly, bývalý Alexandrinský atď.) vzdali hold moderne revolučno-romantickými a satirickými predstaveniami, no pramene uvádzajú, že 20. roky sa stali obdobím r. pre nich tvorivá kríza.

Nové obdobie ruského divadla sa začalo v roku 1932 uznesením Ústredného výboru Komunistickej strany boľševikov „O reštrukturalizácii literárnych a umeleckých organizácií“. Hlavná metóda v umení bola uznaná ako metóda socialistického realizmu. Čas umeleckého experimentovania sa skončil, to však neznamená, že ďalšie roky nepriniesli nové úspechy a úspechy vo vývoji divadelného umenia. Ide len o to, že sa zúžilo „územie“ povoleného umenia, boli schválené predstavenia určitých umeleckých hnutí - spravidla realistických. A objavilo sa ďalšie hodnotiace kritérium: ideologické a tematické. Takže napríklad bezpodmienečným úspechom ruského divadla od polovice 30. rokov boli predstavenia tzv. „Leninčania“, v ktorých sa na javisko dostal obraz V. Lenina ( Muž so zbraňou v divadle Vakhtangov, v úlohe Lenina - B. Shchukin; Je to pravda v Divadle revolúcie, v úlohe Lenina - M. Straucha a i.). Akékoľvek predstavenia založené na hrách „zakladateľa socialistického realizmu“ M. Gorkého boli prakticky odsúdené na úspech. Neznamená to, že každé ideovo konzistentné predstavenie bolo zlé, len umelecké kritériá (a niekedy aj divácka úspešnosť) pri štátnom hodnotení výkonov prestali byť rozhodujúce.

Pre mnohé postavy ruského divadla sa 30. roky (a druhá polovica 40. rokov, keď pokračovala ideologická politika) stali tragickými. Ruské divadlo sa však naďalej rozvíjalo. Objavili sa nové režisérske mená: A. Popov, Yu Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Kedrov, M. Knebel, V. Sachnovskij, B. Suškevič, I. Bersenev, A. Brjancev, E. Radlov a ďalší Tieto mená sa spájali najmä s Moskvou a Leningradom a režijnou školou popredných divadiel v krajine. Známe sa však stali aj diela mnohých režisérov v iných mestách Sovietskeho zväzu: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorki), N. Sinelnikov (Charkov), I. Rostovtsev (Jaroslavl), A. Kanin (Rjazaň), V. Bityutsky (Sverdlovsk), N. Pokrovsky (Smolensk, Gorkij, Volgograd) atď.

Nastupuje aj nová generácia hercov. V Moskovskom umeleckom divadle spolu s takými osobnosťami ako O. Knipper-Čechova, V. Kačalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarchanov, N. Chmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaja, K. Elanskaya, A. Tarasova, A. Gribov, B. Livanov, M. Yanshin, M. Prudkin a ďalší Herci a režiséri Moskovskej umeleckej divadelnej školy - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - úspešne pôsobia v Moskovskom Leninskom Komsomole. Divadlo (predtým TRAM). V Malom divadle popri staršej generácii hercov A. Jabločkina, V. Massalitinová, V. Ryžová, E. Turchaninová, A. Ostuzhev, P. Sadovský a i. zaujímajú popredné miesto noví herci, ktorí sa preslávili už v r. Sovietske časy: V Pašennaja, E. Gogoleva, N. Annenkov, M. Žarov, M. Carev, I. Iľjinský (ktorý sa sem presťahoval po prestávke s Meyerholdom). V bývalom Alexandrinskom divadle (ktoré v roku 1937 bolo pomenované po A. Puškinovi) slávni starí majstri - E. Korchagina-Alexandrovskaya, V. Michurina-Samoilova, E. Time, B. Gorin-Goryainov, I. Pevtsov, Yu Yuryev a na javisku vystupujú spolu s mladými hercami N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov a ďalší Shchukin, A. Orochko, Ts Mansurova a ďalší V divadle Mossovet (predtým MGSPS a MOSPS) sa vytvára silná skupina, ktorú tvoria najmä študenti Yu - V. Maretskaya, N. Mordvinov, R. Plyatt , O. Abdulov a iní Napriek osudu hlavných režisérov, tvorbe herečky Komorného divadla A. Koonena, ako aj mnohých hercov Divadla Revolution a Meyerholdova divadla: M. Babanovej, M. Astangova, D. Orlov, M. Strauch, Yu Glizer, S. Martinson, E. Garin.

Počas Veľkej vlasteneckej vojny sa ruské divadlá venovali najmä vlasteneckým témam. Hry napísané v tomto období boli inscenované ( Invázia L. Leonová, Predné A. Korneychuk, Chlap z nášho mesta A ruský ľud K. Simonov), a hrá sa s historickou a vlasteneckou tematikou ( Peter I A.N. Poľný maršal Kutuzov V. Solovyová a ďalší). Úspech divadelných predstavení tejto doby vyvrátil platnosť zaužívaného výrazu „Keď zbrane hovoria, múzy mlčia“. To sa prejavilo najmä v obliehanom Leningrade. Mestské divadlo (neskôr Divadlo Komissarzhevskaja) a Divadlo hudobnej komédie, ktoré tu fungovalo počas celej blokády, prilákali napriek nedostatku kúrenia a často svetla, bombardovaniu a ostreľovaniu a smrteľnému hladu plné domy divákov. Paradoxne, čím katastrofálnejšie boli životné podmienky v meste, tým naliehavejšia bola potreba Leningradčanov po umení, ktoré by im pomohlo prežiť. Vystúpenia a koncerty na frontoch ľudia s radosťou vítali v mnohých divadlách po celej krajine frontové brigády, ktoré účinkovali nielen v aktívnej armáde, ale aj v nemocniciach.

Obdobie rokov 1941 – 1945 malo pre divadelný život Ruska a Sovietskeho zväzu ďalší dôsledok: výrazný nárast umeleckej úrovne provinčných divadiel. Evakuácia divadiel v Moskve a Leningrade a ich pôsobenie na periférii vdýchli miestnym divadlám nový život, prispeli k integrácii scénického umenia a výmene tvorivých skúseností.

Po skončení vojny však vlastenecký vzostup vojnového divadelného umenia ustúpil. Uznesenie Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov z 26. augusta 1946 „O repertoári činoherných divadiel a opatreniach na jeho zlepšenie“ sprísnilo ideologickú kontrolu a cenzúru. Ruské umenie vo všeobecnosti a divadlo zvlášť prežívali krízu spojenú so sociálnou krízou.

Divadlo odráža stav spoločnosti a nové kolo vzostupu na ruskej scéne bolo aj dôsledkom spoločenských zmien: odhalenia kultu osobnosti (1956) a oslabenia ideologickej politiky, tzv. „rozmraziť“.

Ruské divadlo v rokoch 1950-1980.

Obnova ruského divadla sa začala réžiou. V Moskve a Leningrade sa opäť formovala nová divadelná estetika.

V Leningrade tento proces prebiehal menej jasne, ani nie tak revolučne, ale evolučne. Spája sa s menom G. Tovstonogova, ktorý od roku 1949 stál na čele Leningradského komsomolského divadla a v roku 1956 sa stal umeleckým riaditeľom BDT. Vynikajúci súbor (E. Lebedev, K. Ginkas, G. Yanovskoy, N. Sheiko a ďalší. Väčšine z nich sa podarilo realizovať svoj tvorivý potenciál v Moskve.

K formovaniu ruského divadelného umenia výrazne prispeli mnohí leningradskí herci: I. Gorbačov, N. Simonov, Yu Tolubeev, N. Čerkasov, B. Freundlich, O. Lebzak, L. Shtykan, N. Burov a ďalší (Divadlo. pomenovaný po Puškinovi); D. Barkov, L. Djačkov, G. Žženov, A. Petrenko, A. Ravikovič, A. Freundlich, M. Bojarskij, S. Migitsko, I. Mazurkevič a ďalší (Divadlo Lensovet); V. Jakovlev, R. Gromadskij, E. Ziganshina, V. Tykke a ďalší (Divadlo Lenin Komsomol); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Y. Ovsyanko, V. Osobik a ďalší (Komissarzhevskaja divadlo); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin a ďalší (Divadlo komédie); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolová, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Chočinskij, A. Šuranova, O. Volková a ďalší (Divadlo mladých divákov); N. Akimova, N. Lavrov, T. Shestakova, S. Bekhterev, I. Ivanov, V. Osipchuk, P. Semak, I. Sklyar a ďalší (MDT, známe aj ako Divadlo Európy).

V Moskve prebiehalo formovanie novej divadelnej estetiky rýchlejšie a jasnejšie. Tu treba spomenúť predovšetkým meno A. Efrosa, ktorý sa nestal zástavou žiadnej divadelnej revolúcie, hoci každé jeho predstavenie vzbudilo veľký záujem kritikov i divákov. Efros, ktorý v roku 1954 stál v čele Ústredného detského divadla, zhromaždil okolo seba skupinu talentovanej mládeže - O. Efremovej, O. Tabakova, L. Durovej a iných, čo viedlo k otvoreniu divadla Sovremennik v roku 1958. To znamenalo nástup novej éry ruskej scény. Obnova estetiky realistického psychologického divadla sa v Sovremenniku spojila s hľadaním nových prostriedkov umeleckého vyjadrenia. Mladý súbor - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstigneev. V Ústrednom divadle Červenej armády (dnes Ústredné akademické divadlo Ruskej armády) zachovali tradície psychologického divadla A. Popov a B. Ľvov-Anokhin (ktorí neskôr stáli na čele Stanislavského divadla a veľa inscenovali v Divadlo Malý). Známe sú predstavenia B. Rovenského - v Puškinovom divadle a v Malom divadle. Vďaka práci v rôznych divadlách si Efros niekoľko desaťročí udržal najvyššiu umeleckú autoritu. M. Zacharov sa formoval v Divadle satiry, neskôr svoju estetiku zhmotnil v Divadle. Lenin Komsomol. V 70. rokoch sprevádzal úspech debuty režisérov A. Vasiljeva a B. Morozova. Ale možno najhlasnejším ruským divadlom 70. – 80. rokov bolo Moskovské divadlo Taganka a jeho režisér Yu.

Počas tejto doby sa v Moskve vytvorilo niekoľko generácií úžasných hercov, ktorí patria do rôznych škôl, majú vysokú profesionalitu a jasnú osobnosť. Je pravda, že niekoľko rokov bola situácia v súbore Moskovského umeleckého divadla smutná - legendárni starci „Moskovského umeleckého divadla“ naďalej žiarili na javisku, ale obnova súboru začala v roku 1970, keď divadlo viedlo. od Efremova. Prišli sem slávni herci, ktorí sa formovali v rôznych divadlách, ale podarilo sa im vytvoriť nový veľkolepý súbor: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky, V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachentsov, T. Dogileva, E. Shanina atď. V Sovremenniku sa k jadru súboru pridávajú herci, ktorých mená sa stávajú nemenej známymi: M. Neelova, L. Akhedzhakova, V. Gaft, E. Jakovleva, A Leontiev a ďalší V divadle na Malajskej Bronnaji, kde začiatkom 60. rokov žiarili L. Sukharevskaja a B. Tenin, O. Jakovleva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A. Grachev hrá v predstaveniach Efros, G. Saifullin a i. Po premiére v Stanislavskom divadle Dospelá dcéra mladého muža(produkcia A. Vasiliev) a Cyrano z Bergeracu(produkcia B. Morozov) sa stali známymi mená A. Filozova, S. Shakurova, V. Koreneva, E. Vitorgana, A. Baltera. V Divadle Ermitáž pod vedením M. Levitina sa odhaľujú osobnosti L. Polishchuka, E. Gerčakova, V. Gvozditského a ďalších v Majakovského divadle sa formujú a upevňujú talenty

Na jednej strane sa divadelné úspechy ruských divadiel v 60. – 80. rokoch nezískali ľahko. Tie najlepšie predstavenia sa k divákom často dostávali s veľkými ťažkosťami, prípadne boli z ideologických dôvodov dokonca zakázané, pričom ocenenia a ceny dostávali výkony priemerné, no ideovo konzistentné. Na druhej strane, polooficiálny status „opozičného“ divadla takmer vždy poskytoval jeho predstaveniam dodatočný „divácky kapitál“: spočiatku dostávali väčšiu šancu na kasový úspech a považovali sa za tvorivé víťazstvo (často bez ohľadu na skutočný umelecký úroveň). Svedčí o tom história Divadla Taganka: každé predstavenie prvého „lubimovského“ obdobia v liberálnom prostredí bolo považované za brilantné, odborná kritika nedostatkov bola najčastejšie považovaná za štrajkovú. Na vtedajšej ruskej scéne vládla alegória, narážka a narážky na modernú realitu – to bol kľúč k diváckemu úspechu. Zároveň netreba zabúdať, že v sociálnej situácii štátnych divadiel boli všetky divadelné experimenty (aj politické) financované štátom. Začiatkom 80. rokov 20. storočia bola pre polodehonestovanú Taganku postavená nová divadelná budova s ​​moderným technickým vybavením. Politické a sociálne kritériá pri hodnotení výkonov často prevažujú nad umeleckými – pri formálnom aj neformálnom hodnotení. Vyrovnaný, adekvátny postoj k vtedajším výkonom bol takmer nemožný. Vtedy tomu rozumelo len veľmi málo ľudí.

Zmena politickej formácie na začiatku 90. rokov a dlhé obdobie ekonomického krachu radikálne zmenili život ruského divadla. Prvé obdobie oslabenia (a po – a zrušení) ideologickej kontroly sprevádzala eufória: teraz môžete publiku inscenovať a ukázať čokoľvek. Po zrušení centralizácie divadiel sa vo veľkom organizovali nové súbory - štúdiové divadlá, podniky atď. Len málo z nich však v nových podmienkach prežilo – ukázalo sa, že okrem ideologického diktátu je tu aj diktát divácky: verejnosť bude sledovať len to, čo chce. A ak v podmienkach štátneho financovania divadla nie je naplnenie hľadiska veľmi dôležité, tak pri sebestačnosti je plný dom v sále najdôležitejšou podmienkou prežitia. Za týchto podmienok by sa v divadle mohli stať žiadanými najmä profesie manažér a producent, ktorý by popri štúdiu diváckeho dopytu hľadal sponzorov a investorov. Dnes sú však najtalentovanejšími a najúspešnejšími divadelnými producentmi režiséri a herci (príkladom je Tabakov). Skutočne talentovaní režiséri (najmä tí, ktorí spájajú tvorivý talent so schopnosťou zapadnúť do situácie trhovej ekonomiky) dokázali „prežiť“ a dostali príležitosť naplno rozvinúť svoje nápady.

A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, ale aj ešte mladší a radikálni avantgardní umelci: B. Jukhananov, A. Proudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim atď. Smer happeningov a inštalácií v susedstve divadla sa aktívne rozvíja. I. Eppelbaum, vychádzajúc z estetiky bábkového divadla, vo svojom divadle „Shadow“ experimentuje so všetkými zložkami predstavenia. E. Grishkovets vymýšľa vlastnú divadelnú estetiku. Projekt bol otvorený v roku 2002 Divadlo.doc, postavené na odmietnutí literárneho základu predstavení: materiálom sú pre ne prepisy skutočných rozhovorov s predstaviteľmi sociálnej skupiny, ku ktorej patria hrdinovia budúcich inscenácií. A to nie je všetko z dnešných divadelných experimentov.

Nové kolo rozvoja ruského divadla výrazne uľahčil prístup k svetovej kultúre a jej divadelným skúsenostiam, ktoré pomáhajú pochopiť vlastnú prácu a posunúť sa do ďalšej fázy.

Dnes sa široko diskutuje o potrebe reformy divadla. Otázka naliehavej potreby reformy divadla bola prvýkrát nastolená začiatkom 80. rokov 20. storočia. Pravda, vtedy sa to spájalo predovšetkým s potrebou zmeny pracovno-právnej legislatívy pre prácu hercov. Faktom je, že v súboroch štátnych divadiel bolo spolu s populárnymi hercami veľa takých, ktorí roky nedostávali roly. Bolo však nemožné ich prepustiť, čo znamenalo, že najímanie nových členov súboru bolo nemožné. Ministerstvo kultúry RSFSR ako experiment zaviedlo začiatkom 80. rokov v niektorých divadlách tzv. systém znovuzvolenia, kedy bola zmluva s hercami uzavretá len na niekoľko rokov. Tento systém potom vyvolal veľa diskusií a nespokojnosti: hlavným argumentom proti bola výčitka sociálnej neistoty. Zmena v politickej formácii Ruska však zničila relevantnosť takejto reformy: samotná trhová ekonomika začala regulovať počet divadelných súborov.

V postsovietskom období sa kontúry divadelnej reformy dramaticky zmenili, presunuli sa najmä do oblasti financovania divadelných súborov, potreby štátnej podpory kultúry všeobecne a divadiel zvlášť atď. Možná reforma generuje širokú škálu názorov a búrlivú diskusiu. Prvými krokmi tejto reformy bolo nariadenie ruskej vlády z roku 2005 o dodatočnom financovaní viacerých divadiel a vzdelávacích divadelných inštitúcií v Moskve a Petrohrade. K systematickému rozvoju schémy divadelnej reformy je však ešte dlhá cesta. Čo to bude, zatiaľ nie je jasné.

Tatiana Šabalina

Literatúra:

Vsevolodsky-Gerngross V.N. ruské divadlo. Od počiatkov do polovice 18. storočia. M., 1957
Gorčakov N. Lekcie réžie od Vakhtangova. M., 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. Ruské divadlo druhej polovice 18. storočia. M., 1960
Divadelná poézia So. články. M., 1960
Rudnitsky K.L. Réžia Meyerhold. M., 1969
Velehová N.A. Ochlopkov a pouličné divadlo. M., 1970
Raná ruská dráma(XVII - prvá polovica XVIII storočia.). Tt. 1–2. M., 1972
Závadský Yu.A. Učitelia a študenti. M., 1975
Zolotnický D.I. Úsvity divadelného októbra. L., 1976
Zolotnický D.I. Akademické divadlá na cestách októbra. L., 1982
Michail Semenovič Ščepkin. Život a umenie, zv. 1–2. M., 1984
Čechov M. Literárne dedičstvo v 2 zväzkoch. M., 1986
Lichačev D.S. Vznik divadla. V článku Ruská literatúra 17. storočia. Dejiny svetovej literatúry v 9. sv. T. 4. M., 1987
Tairovove režijné umenie. M., 1987
Folklórne divadlo. M., 1988
Záslavský G. „Papierová dramaturgia“: avantgarda, zadný voj alebo underground moderného divadla?"Banner", 1999, č. 9
Ivanov V. Ruské divadelné sezóny« Habima" M., 1999
Smelyansky A.M. Navrhované okolnosti. Zo života ruského divadla v druhej polovici dvadsiateho storočia. M., 1999
Stanislavský K.S. Zozbierané diela, zv. 1–9. M., 1988–1999
Dokumentárne divadlo. Hrá(Divadlo.doc). M., 2004
Dyakova E. Divadelná dráma.„Novája Gazeta“, 2004, 15. novembra
Záslavský G. Séria "Divadelná reforma"."Nezavisimaya Gazeta", 2004, 30. novembra
Vyrypajev I. Ruské repertoárové divadlo je dávno mŕtve. Potrebuje Rusko divadelnú reformu?"Izvestia", 2005, 6. apríla