Ponuka
DomovZmiešaný

Druhy dramatických skladieb. Kompozícia dramatického diela

Hlavné časti kompozície sme už vymenovali a stručne opísali dramatické dielo. Nemajú raz a navždy danú formu kombinácie, ale zakaždým, keď sa kombinujú novým spôsobom, vytvárajú špeciálne typy kompozície. V kompozičnom podaní udalostí hry sa rozlišuje členenie akcie na akty. Udalosti v dejstvách sú usporiadané úplne inak a závisia predovšetkým od formy konštrukcie hry.

V hre pozostávajúcej z5 akty

1. dejstvo - výklad, na konci dejstva - zápletka;

2. a 3. - vývoj akcie;

4. - vrchol;

5. - rozuzlenie a finále.

V hre pozostávajúcej z4akcie (akty):

1- expozícia a zápletka;

2- rozvojová akcia;

3- vrchol;

4- rozuzlenie a epilóg;

IN3akčná hra:

1- expozícia, začiatok a začiatok vývoja akcie;

2- vývoj akcie na konci vyvrcholenia;

3- rozuzlenie akcie, finále a epilóg;

V hre pozostávajúcej z2akty:

1 - expozícia, začiatok, vývoj deja, vyvrcholenie na konci;

2 - na začiatok možno umiestniť vyvrcholenie, rozuzlenie, záverečný epilóg;

IN jednoaktovka hrať Prirodzene, všetko sa nachádza v jednom akte.

Podľa sledu udalostí (samozrejme, Hlavná, t.j. vymedzujúce dej hry) po sebe rozlišujeme niekoľko typov skladieb. Spomeňme aspoň niektoré.

Lineárne- zloženie. Toto je najbežnejší typ kompozície. Vyznačuje sa tým, že v ňom časti kompozície nasledujú postupne, jedna za druhou.


prsteň - vyznačujúci sa tým, že v ňom je začiatok uzavretý s koncom, t.j. dej hry začína tým, ako končí.


Zhromaždenie - pozostávajúce z viacerých dejových línií, príbehy, ktoré sú pomocou úprav prepojené do jedného príbehu. Napríklad dva príbehy.

Udalosti 1. príbehu a b c d e f g h i l k

Udalosti 2. príbehu 1 2 3 4 5 6 7 8 9


Montážna kompozícia týchto dvoch príbehov:

a1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 ja l8 k9


Je tam zostrih troch alebo viacerých príbehov. Tento typ kompozície vám umožňuje dosiahnuť epický príbeh. Hlavnou charakteristikou tohto typu bude pokrytie rôznych udalostí, ktoré spolu nesúvisia s dejom, jeden sémantický problém, ktorý je základom diela.

koláž - jedna z najzložitejších kompozícií, no zároveň aj najzaujímavejšia. Vychádza z určitej sémantickej zápletky, vybudovanej podľa štrukturálnej schémy (expozícia, zápletka, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg), no každá časť kompozície je odhalená ako samostatný príbeh.


1 príbeh 2 3 4 5

Toto nie je montáž, ale koláž. Jasným príkladom sú „Malé tragédie“ od A.S. Puškina, kde jedinú zápletku odhaľujú rôzne príbehy o nerestiach. Koláž ako excentrická metafora, nie však explicitný typ kompozície, je prítomná v obrazoch Picassa, v hrách B. Brechta a P. Weissa, v réžii E. Vachtangova a E. Piscatora. Tento typ kompozície je možné obzvlášť úspešne použiť pri inscenácii.

Paradoxné- tento typ kompozície sa vyznačuje inverziou perspektívy a posunom v dramatickej štruktúre. Toto vedomé narušenie harmonickej kompozičnej jednoty vedie k obnažovaniu sémantickej a umeleckej štruktúry, čo vo všeobecnosti odstraňuje automatizmus vnímania diváka. V skutočnosti je to vyjadrené takto: logicky sa rozvíjajúca akcia je prerušená dielom alebo scénou, ktorá je významovo, štýlovo či dokonca žánrovo úplne nesúvisiaca. Na jednej strane to ukazuje „zlú stránku“ akcie, postavy, predstavenia; na druhej strane sprostredkúva novú víziu obyčajnej, každodennej udalosti. Umiestnenie častí kompozície v tomto prípade nie je presne definované, ale bude presnejšie povedať nedefinované: po začiatku môže nasledovať napríklad koniec a potom sa začína výklad. Ale tento typ kompozície sa v dráme používa veľmi zriedka, je charakteristický skôr pre režisérske inovácie.

Vidíme teda, že jediným dejovým súborom udalostí je možné ich v umeleckom diele prezentovať (usporiadať) úplne ľubovoľne, ale podľa určitých zákonitostí. Zároveň je potrebné rozlišovať sled udalostí, vyskytujúce sa chronologicky od formy prezentácie tieto udalosti. Tým sa dostávame k pojmu dispozícia, ktorý budeme uvažovať.

Dispozícia a zloženie

Tento koncept (dispozícia) používa L.S. v „Psychológii umenia“ pri analýze estetickej reakcie na príklade príbehu I. Bunina“ Ľahký dych" V tomto rozbore je podľa jeho názoru aktuálna najmä otázka kompozície: „... udalosti a, b, c úplne menia svoj význam... ak ich preusporiadame v tomto poradí, povedzme: b, c, a; b, a, c." Pri analýze umeleckého diela Vygotskij navrhuje odlíšiť statickú schému konštrukcie príbehu (akoby jeho anatómiu) od dynamickej schémy jeho kompozície (akoby jeho fyziológiu). V tomto prípade sa „dispozícia“ vzťahuje na chronologické usporiadanie epizód, ktoré tvoria príbeh. Zvyčajne sa tomu hovorí dispozícia príbehu, t.j. „prirodzené usporiadanie udalostí“.

Tento koncept sa v dráme používa veľmi zriedka, ale aj tak sme sa ho rozhodli zahrnúť, pretože V divadelnej praxi nie vždy režiséra určuje dramaturgia. V poslednej dobe sa veľmi často uchyľujú k inscenácii a pri jej práci sa tento koncept stáva veľmi dôležitým pri odhaľovaní zámeru autora a pri budovaní jeho prezentačnej schémy.

Na vysvetlenie pojmu dispozícia, keďže hovoríme o Vygotskom, použijeme príbeh „Pľúca a dýchanie“. Dispozícia príbehu „Ľahké dýchanie“ od I. Bunina sa teda výrazne líši od jeho kompozície. Udalosti, ktoré sa stali v živote postáv tento príbeh, sú uvedené v nesprávnom poradí, v nesprávnom poradí a vzťahu. Samotný príbeh pozostáva z dvoch príbehov. Prvým je život Olya Meshcherskaya; druhý život chladnej dámy. Tieto príbehy rozprávajú nie o celom ich živote, ale o posledných časoch v živote Olya Meshcherskaya a živote slávnej dámy po jej smrti. Predstavme si tieto udalosti v časová postupnosť(definícia a názvy Vygotského udalostí).

Dispozícia príbehu

A- to sú udalosti súvisiace so životom O. Meshcherskaya. Tvoria hlavnú osnovu, zápletku príbehu. IN - udalosti zo života noblesnej dámy. Do všeobecného číslovania sme ich nezaradili, pretože... autor pre ne neuvádza presné časové vymedzenie (rovnako ako rozhovor o ľahké dýchanie, ale o tom neskôr). V príbehu majú tieto udalosti úplne iné poradie.

Kompozícia príbehu

14. Hrob.

1. Detstvo.

2. Mládež.

3. Epizóda so Shenshinom.

8. Minulú zimu.

10. Rozhovor so šéfom.

11. Vražda.

13. Výsluch svedka.

9. Epizóda s dôstojníkom.

7. Záznam v denníku.

5. Príchod Maljutina.

6. Spojenie s Maljutinom.

14. Hrob.

· Cool dáma.

· Snívajte o bratovi.

· Sen ideologického pracovníka.

12. Pohreb

4. Hovorte o ľahkom dýchaní.

Otázka, kam umiestniť rozhovor o ľahkom dýchaní, je dôležitá. Vygotsky to uvádza takmer na úplný začiatok. Bunin však neuvádza presnú časovú definíciu tejto scény („...jedného dňa o veľkej prestávke, prechádzka záhradou gymnázia...“). Toto je Vygotského sloboda, ktorá mení celý sémantický koncept príbehu. Ak túto scénu stojí na začiatku, potom sú všetky „príbehy lásky“ akýmsi vývojom tohto „ľahkého dýchania“. Ale ak po všetkých príbehoch a spojeniach Meshcherskaya uvedieme tento rozhovor o jej objavení krásy - „ľahké dýchanie“ - potom sa jej odmietnutie ísť s dôstojníkom úplne stane nový význam a čím tragickejšia je vražda. Ešte raz zdôraznime, že chronologicky (dispozične) autor neuvádza presné miesto tejto scény, ale v kompozícii je rozhovor o ľahkom dýchaní dokončí(!) príbeh. Toto môže byť presne to, čo autorov zámer: aby samotný čitateľ koreloval miesto tohto príbehu v živote Meshcherskaya, sám ho umiestnil do finále.


KAPITOLA 8.

VÝSTAVBA DRÁMY

Vnútorná štruktúra

V najvšeobecnejšom zmysle je „dizajn drámy“ jej architektonikou, systémom vnútornej organizácie formálnych prvkov hry podľa určitého poriadku, ktorý pôsobí dojmom celistvého a starostlivo vybudovaného organizmu. Delí sa na vonkajšie a vnútorné štruktúry. Vnútornú štruktúru drámy treba chápať ako množstvo prvkov, ktoré tvoria dej celej hry. Možno to chápať aj ako usporiadanie základných sémantických celkov, ich zosúladenie pred napísaním hry. Vyjadruje to téma, myšlienka a sled udalostí. Pojem dizajnu sa neustále prelína so štruktúrou.

Analýza vnútornej štruktúry je založená na štúdiu hlavných problémov, ktorým čelí autor hry, keď hru buduje predtým jej písanie. Keď sa už autor rozhodne pre hlavnú zápletku a tematickú náplň budúcej hry, nevyhnutne stojí pred problémom ich technickej realizácie. Bez znalosti základných techník výstavby drámy je pre dramatika veľmi ťažké jasne vyjadriť svoj plán. Bolo by to jednoduchšie, keby sa dráma obmedzila iba na čítanie Ako literárne dielo(viď Senecove tragédie), ale je určený pre produkcie na javisku a tu sa aktivujú úplne iné mechanizmy na realizáciu zmyslu v priestore a čase. Aristoteles sa ako prvý pokúsil určiť typ scén, ktoré organizujú vnútornú štruktúru hry. Na tento účel rozdelil všetky prvky drámy do dvoch častí: formovanie A komponentov. Toto rozdelenie sa týka skôr vnútorného dizajnu. Niekoľko scén tiež klasifikuje ako externé:

1. Zmeny od šťastia k nešťastiu.

2. Scény uznania.

3. Scény "pátosu" tie. násilné utrpenie, zúfalstvo.

K tomuto rozdeleniu by sme pridali:

· Prechodové scény- niekedy sa im hovorí nedôležité alebo prípravné scény.

· Momenty na zastavenie akcie- spravidla ide o prestávky v rámci akcie, môže ísť o špeciálnu techniku ​​ako prechod z jednej scény do druhej, alebo ako sémantický akcent;

Podľa ideového a tematického obsahu možno dramatické scény rozdeliť na:

· Hlavná;

· centrálny;

· bočné a cez;

Podľa počtu postáv, ktoré sa zúčastňujú akcie, ju možno rozdeliť na:

· Davové scény- výjavy boja jednej osoby so skupinou (masa); skupiny so skupinou (začiatok „Romeo a Júlia“);

· Skupinové scény- kde sa zúčastňujú rôzni zástupcovia tejto spoločnosti(plesová scéna v Rómeovi a Júlii).

Čo odlišuje tieto dve skupiny scén je, že v davových scénach musia postavy konať; v skupinách je spravidla človek pasívne prítomný. Scény môžu medzitým na seba kontinuálne nadväzovať, alebo môžu byť navzájom prepojené určitou technickou technikou – „linkom“.

Javiskové zväzky- princíp, podľa ktorého dve po sebe idúce scény musí nejaká postava spojiť, aby priestor javiska nezostal ani minútu prázdny. Pavi hovorí o existencii niekoľkých typov spojív v klasickej dráme:

· odkaz na prítomnosť- realizované s pomocou herca;

· komunikácia prebieha pomocou šumu- keď herec priťahovaný týmto zvukom vyjde von, aby počul hluk prichádzajúci z javiska;

· banda úteku- keď jedna postava uteká pred druhou;

Stručne sme preskúmali prvé, počiatočné rozdelenie celého deja hry na scény, ktoré tvoria vnútornú architektoniku hry. Samotné scény sa v sebe skladajú z množstva štrukturálnych prvkov. menovite:

· Replika- samostatná, samostatná, zmysluplná výpoveď postavy. Existuje replika ako reakcia na predchádzajúci diskurz.

· Replika parte- poznámka adresovaná nie postave, ale sebe a publiku. Vo všeobecnosti sa ako monológ nevymyká z rámca akcie. Dá sa to zvážiť druh dialógu s verejnosťou. Typológia odpovedí od seba(podľa Pavi):

Sebareflexia;

- „žmurkanie“ na verejnosť;

Povedomie;

Príhovor k verejnosti;

· Dialóg- sled poznámok, rozhovor viacerých postáv. Hlavná funkcia dialógu: komunikácia a rozprávanie.

· adresnosť replík- označenie, komu sú určené;

prítomnosť alebo neprítomnosť poznámky;

· situácia je dramatická;

Rozhodli sme sa zaradiť medzi prvky súvisiace s výstavbou drámy koncept „ dramatická situácia" Ale v tomto prípade nehovoríme ani tak o tom, aký vplyv a miesto zaberá v celkovej štruktúre, ale o jej podstate a fungovaní. Situácia (z lat. miesto) je určitý pomer okolností, do ktorých sú postavy umiestnené. Sama o sebe nie je niečím statickým, dokonca aj zdanlivo „neškodná“ situácia obsahuje potenciál pre kolíziu, t.j. výskyt akcie a udržiava svoju rovnováhu do určitého momentu. Najdôležitejšia vec vo sne je počiatočná situácia, pretože obsahuje začiatok kolízie, ktorej budúce pôsobenie pohlcuje expozíciu a snaží sa ju premeniť. V závislosti od žánru má vývoj akcie tendenciu buď zničiť pôvodnú situáciu (tragédia), alebo ju transformovať (dráma a komédia).

Akákoľvek lingvistická správa nemá žiadny význam a nič neznamená, ak je situácia alebo kontext neznámy. Preto v v určitom zmysle môžeme povedať, že analýza hry spočíva v nájdení situácie a vytvorení kontextu. To v teórii divadla umožňuje existenciu pojmu „interpretácia“.

Hľadanie a definovanie „dramatickej situácie“ je založené na štúdiu a analýze akcie. V tomto prípade sa analyzuje množstvo akcií jednotlivých postáv a následne sa vytvorí situácia, ktorá by ich všetky pokryla (pozri obrázok)

Niekedy sa tomu hovorí udalosť, no podľa nás to nie je úplne správna definícia, pretože... udalosť je účinný fakt, ktorý zásadne mení celú situáciu. A bolo by správnejšie nazvať túto schému spolužitia alebo dramatická situácia. Analýza iba textovej a efektívnej neodhaľuje ďalšiu úroveň - situačnú:

Semiotika textu Text
Javisková reč Akcia
Postavy
Situácia
Actant

Postava (ako aktant) - ocitnúc sa v konkrétnej situácii, v závislosti od svojho svetonázoru a charakteru, vykonáva ten či onen čin - prostredníctvom slova alebo konania - mení túto situáciu, ktorá je udalosťou alebo skutočnosťou (čiastočná zmena v situácia).

Vonkajší dizajn

Vonkajšia štruktúra drámy je rôznych tvarov, ktoré môže vnútorná štruktúra akceptovať podľa divadelné tradície alebo podľa potreby javiska. Hra sa zvyčajne skladá z niekoľkých veľkých častí (kusov), ktoré sa nazývajú akcie alebo akty. Ich počet sa zvyčajne pohybuje od jedného do piatich. Staroveká tragédia nepoznal delenie na akty, dejové segmenty akcie určoval vzhľad refrénu a boli tzv epizódy,číslovanie od 2 do 6. Rozdelenie na päť aktov sa prvýkrát vyskytuje v tragédiách Seneca, ale stáva sa normatívnou požiadavkou v ére klasicizmu vo Francúzsku. Akty sa zase delia na scény a tie na javy.

Niekedy dramaturgovia používajú tituly akcie namiesto zák; maľovanie- namiesto scény, ale princíp sa nemení: hra sa skladá z niekoľkých veľkých častí, ktoré sú postupne (v závislosti od konceptu, štýlu atď.) rozdelené na menšie časti a niekedy (ako napríklad v Ostrovskom) podľa udalostí. V dejinách drámy boli princípy delenia na akty a prechod z jedného do druhého veľmi rôznorodé. Dalo by sa to dosiahnuť zavedením chóru, stiahnutím opony (najbežnejšia technika), zmenou osvetlenia („stmavenie“) alebo hudbou. Potreba skutočného oddelenia bola diktovaná nielen sémantickým obsahom, ale aj technické dôvody(nutnosť výmeny dekorácie, výmeny sviečok a pod.). Klasické pravidlá predpisovali, že akt bol obmedzený na celý deň, čo sa však často ignorovalo a akt sa uzatváral v časových úsekoch dlhších ako jeden deň a len niekoľko hodín.

Najdôležitejšie je mať na pamäti, že konštrukcia nie je matematicky presná štruktúra diela. Vždy je vo vzťahu s okolitým svetom, ktorý ju komentuje. Dizajn by nás v ideálnom prípade mal odkázať na dej, prostredníctvom ktorého sú hlavné myšlienky autora a kultúrny svet, v ktorej táto parcela existuje.

Na štruktúre hry, t.j. jeho dizajn je ovplyvnený;

· obrazový systém(postavy);

· typ scény(box, aréna, amfiteáter);

· spôsob, akým sa znaky objavujú;

· reč charakteru;

· akcia charakteru;

· technológie a určité aspekty divadelného písania;


KAPITOLA 9.

O ŽÁNRE

§ 1. K otázke vymedzenia žánru

čo je žáner? Touto sakramentálnou otázkou sa začína takmer každý článok dotýkajúci sa princípov žánrového členenia určitého druhu umenia, najmä dramatického. Takmer každý autor poukazuje na terminologický zmätok v tejto problematike. „Žáner“ sa aplikuje na definíciu komédie ako takej a v „komédii mravov“, tragédii a „tragédii osudu“ (t. j. konkrétnejšie rozdelenie). Takéto „nadmerné používanie“ tohto termínu vedie podľa P. Paviho k strate jeho významu a „neguje pokusy o klasifikáciu literárnych a divadelné formy" Z tejto nedobrovoľne zavedenej tradície nevybočíme a podnikneme v tejto oblasti aj malý prieskum. Najprv sa dotkneme viacerých definícií, pokúsime sa zvážiť ak nie históriu jeho vzniku, tak aspoň proces vývoja žánru a dotkneme sa umenia susediaceho s divadlom a drámou (hudba a maľovanie). To všetko možno povedie k pochopeniu žánru, ktorý je „očistený“ od osobných nápadov.

Žáner - od fr. „žáner“ - rod, druh; lat. „rod“ - vedie k prípadu. Žánrové členenie na rod a druh je členením umeleckých diel, v každom jednotlivom umeleckom druhu (literatúra, maľba, hudba, divadlo a pod.) v r. určité skupiny, podľa určitých zákonov a zjednotené spoločným štrukturálnym princípom. Takúto definíciu možno nazvať definíciou sama o sebe všeobecný pohľad. Z toho logicky vyplývajú dve nevyriešené otázky:

1. Čo je potrebné na takéto rozdelenie?

2. Aké sú zásady združovania?

V histórii vzniku a vývoja žánru hrajú tieto dve otázky kľúčovú úlohu. Dôsledná odpoveď na ne vám pomôže pochopiť tento „mätúci“ koncept. Je delenie podľa žánrov naozaj nevyhnutné? Čo dá (alebo dá) takéto rozdelenie?

Hovorí o poetické umenie, Aristoteles píše v „Poetike“ o podobnom rozdelení, ktoré vzniklo takmer v momente zrodu samotnej poézie, pričom si všíma, čo slúžilo základ pre túto divíziu. „Poézia sa rozpadla [na dva druhy] podľa osobného charakteru [básnikov]“ a ďalej v texte (kapitola 4). Z toho môžeme vyvodiť záver: spočiatku bola dramatická poézia rozdelená do dvoch kanálov (tragédia a komédia), z ktorých každý hovoril o niečom inom a dotýkal sa určitých aspektov života, reality a celej existencie človeka. Osobný charakter autora si vybral určitý objekt na zobrazenie - „vysoký“ alebo „nízky“ („univerzály“ - „javy“) a vytvoril ho na základe jeho napodobňovania. kus umenia(svojou štruktúrou), zhodná s jeho osobnostným charakterom (psychologická, duševná a duchovná štruktúra človeka). Tu uvádzame termín - "identita štruktúr".

Napodobňovanie je univerzálnou kategóriou, vlastnosťou každého človeka: „napodobňovanie je predsa ľuďom vlastné už od detstva: ľudia sa líšia od ostatných tvorov tým, že najviac inklinujú k napodobňovaniu a dokonca aj k získaniu prvých vedomostí prostredníctvom napodobňovania. Preto je absolútne nemožné deliť podľa tohto princípu, pretože všetci od narodenia až po smrť niečo a niekoho napodobňujeme. Na základe toho môžeme určiť, že „predmet“ imitácie, a nie samotná imitácia, bude prvou kategóriou, ktorá zavádza určité rozdiely v umení imitácie. Jeden objekt vyžaduje určité formy imitácie a iné „vysokým“ predmetom (aristotelovskou terminológiou) napodobňujeme „najlepšie“, „úžasné skutky ľudí, ako sme my“, „nízkym“ objektom „skutky zlých ľudí“, t. j. hrubé, bez akýchkoľvek vecí. vznešenosti sa nedotýkame estetickej a mravnej topografie Hovoríme o duchovnej ašpirácii a princípe korelácie ideálu so skutočnosťou, o identity štruktúr, ktorý sa zobrazuje iba v „vysokom“; „nízke“ je skreslenie tejto identity:

* korešpondencia skutočné až ideálne - tragédia ;

* nedôslednosť skutočné až ideálne - komédia;

Takto sa formalizuje proces identifikácie foriem, prostriedkov a metód pri reprodukcii objektu. V divadelnom umení je rozdiel v technológii predvádzania tragédie a komédie, pretože Je absolútne nemožné miešať, povedzme, „vysoký“ objekt a formy „nízkeho“ obrazu. Bude to priama diskreditácia nielen objektu, ale aj samotného umelca. Postupne sa tak dostávame k niekoľkým, no základným princípom, podľa ktorých dochádza k žánrovému členeniu umeleckých diel. Najpresnejšie ich sformuloval Aristoteles. "Sú od seba oddelené tromi spôsobmi: buď rôznymi prostriedkami, alebo rôznymi... predmetmi, alebo rôznymi, neidentickými spôsobmi."

Čo bolo potrebné na takéto rozdelenie? Podľa nášho názoru potreba stratifikovať integrálny umelecký a sémantický priestor do samostatných svetov, ktoré boli predtým atribútmi a kvalitami tejto integrity, ale teraz sa stali plnohodnotnými „hrdinami“ obrazu, bola diktovaná celým vývojom ľudstva. . Tak isto proces individualizácie vedomia a k nemu dochádza – podľa poznámky A.Yu. Titov – názorne ilustruje proces oddeľovania herca od antického chóru. Ale napriek tomu bol tento proces starými dramatikmi považovaný za odraz etáp Genezis, vývoja Stvorenia a človeka v ňom. Ďalší proces individualizácie a realizácie špecifickejších potenciálov, najmenších aspektov Bytia, vedie k vzniku špecifickejších žánrov. Dodržiavanie všetkých platných zákonov určité žánre, umožňuje vytvoriť holistické (so všetkými jeho osobitosťami) umelecké dielo, ako odraz toho istého holistického objektu.

Stanovili sme si Aristotelove princípy rozlišovania dátových žánrov. Chceli by sme však urobiť malú odbočku a prejsť k maľbe a hudbe, aby sme zvážili základné zákonitosti žánrového delenia v týchto druhoch umenia. To nám umožní získať ucelenejší a komplexnejší obraz o žánri ako kategórii umenia.

Zloženie (lat. zloženie– kompozícia, spojenie) – tento pojem je relevantný pre všetky druhy umenia. Chápe sa ako významný vzťah medzi časťami umeleckého diela. Dramatickú kompozíciu možno definovať ako spôsob, akým je dramatické dielo (najmä text) usporiadané ako organizácia deja v priestore a čase. Definícií môže byť veľa, no stretávame sa v nich s dvoma zásadne odlišnými prístupmi. Jeden zvažuje pomer častí literárny text(prehovor postáv), druhý je skutočným skladiskom udalostí, činov postáv (diskurz produkcie). V teoretickej rovine má takéto delenie zmysel, no v praxi javiskového prejavu je ho sotva možné realizovať.

Základy kompozície boli položené v Aristotelovej Poetike. Pomenúva v nej časti tragédie, ktoré treba použiť ako formatívne ( eide) a súčasti komponentov ( kata to poson), na ktoré je tragédia rozdelená objemovo (prológ, epizóda, exodus, zborová časť a v nej paroda a stasim). Aj tu nájdeme rovnaké dva prístupy k problému kompozície. Na to poukázal aj Sakhnovsky-Pankeev, ktorý povedal, že súčasne je možné „študovať kompozíciu hry na základe formálnych znakov rozdielov medzi časťami (rozdeleniami) a analyzovať konštrukciu na základe znakov. dramatická akcia" Zdá sa nám, že tieto dva prístupy sú vlastne štádiami analýzy dramatickej kompozície. Kompozícia v dráme súčasne závisí od princípu výstavby akcie a závisí od typu konfliktu a jeho povahy. Kompozícia hry navyše závisí od princípu distribúcie a organizácie literárneho textu medzi postavami a vzťahu zápletky k zápletke.

Aké nevyhnutné a naliehavé sú otázky kompozície pri štúdiu a analýze dramatického diela? Ich úlohu možno len ťažko zveličovať. V roku 1933 B. Alpers poukázal na to, že „problematika kompozície v blízkej budúcnosti bude jednou z ústredných výrobných otázok dramaturgická prax" Toto presvedčenie nestratilo svoju ostrosť ani v našej dobe. Nedostatočná pozornosť kompozičným problémom vedie k tomu, že režiséri sú často nútení meniť kompozíciu hry, čo vo všeobecnosti porušuje zámer autora, hoci to v mnohom objasňuje význam.

Hlavnými prvkami pri výstavbe skladby je opakovanie, ktoré vytvára určité rytmické série a porušením tohto opakovania je kontrast. Tieto zásady vždy platia sémantický význam a v niektorých prípadoch – sémantické. Druhy dramatických skladieb Pozrieme sa na to neskôr, ale všimnite si, že akákoľvek kompozícia založená na nejakom modeli (čo je myšlienka) je spočiatku formalizovaná ako akýsi „plán“ navrhnutý tak, aby maximálne vyjadroval zámer autora a hlavnú myšlienku práca. Kompozícia je v tomto štádiu podriadená úlohe odhaliť, rozvinúť a vyriešiť hlavný konflikt. Ak teda konflikt považujeme za stret postáv, potom „kompozícia je realizácia konfliktov v dramatickej akcii, ktorá sa zasa realizuje v jazyku“. Odstraňujeme tak rozpory v probléme chápania dramatickej kompozície. V otázkach poetiky je kompozícia zákonom budovania významových úrovní v umeleckom diele. Kompozícia umožňuje vnímaniu prejsť od časti k celku a naopak z jednej významovej roviny do druhej, od primárnych významov a významov k určitému zovšeobecneniu, zovšeobecneniu obsahu. Režisér vo svojej tvorbe pridáva ďalšie konštrukčné princípy určené technológiou prekladu hry na javisko: obrazová kompozícia, architektonická kompozícia, organizácia sála - javisko, otvorenosť či uzavretosť inscenácie a mnohé ďalšie. K nim možno pridať paradoxnú skladbu, ktorej zmyslom je obrátiť perspektívu dramatickej stavby.


Berúc do úvahy všeobecné zásady, je potrebné zvážiť časti skladby a tu sa opäť obrátime na Aristotela. Ako prvý teoreticky identifikoval časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. V každej tragédii, píše Aristoteles, musí byť šesť častí:

Legenda ( mýtus);

Postavy ( ethe);

Reč ( lexika);

Myšlienka ( dianoia);

Podívaná ( opsis);

Hudobná časť ( melos).

Prvé štyri časti sa týkajú priamo dramaturgie, posledné dve priamo predstavenia. Aristoteles považuje sled udalostí (legendu) za najdôležitejšiu zo všetkých častí, pretože účelom imitácie je zobraziť akciu, nie kvalitu. Podľa jeho názoru sú to vlastnosti, ktoré dávajú ľuďom charakter. „Šťastné alebo nešťastné... sú [iba] výsledkom konania... [v tragédii] sa konanie nevykonáva s cieľom napodobňovať postavy, ale [naopak], postavy sú ovplyvnené [iba] prostredníctvom konania; teda účelom tragédie sú udalosti(naša kurzíva - I.Ch.).“ Aristoteles, ktorý označil sled udalostí za najdôležitejšiu časť tragédie, považuje princípy usporiadania udalostí do jedného celku za základ konštrukcie kompozície.

Aký by mal byť sled udalostí? Prvou podmienkou je, že akcia musí mať „známy rozsah“, t.j. byť úplný, celistvý, mať začiatok, stred a koniec. Sklad udalostí, ako každá vec pozostávajúca z častí, musí nielen „mať tieto časti v poriadku“, ale objem nesmie byť náhodný. Toto je zákon jednoty a celistvosti a vyjadruje vzťah časti k celku. Ďalším princípom, ktorý Aristoteles vyzdvihol, bola pozícia, podľa ktorej by skladba mala vyjadrovať dej sústredený nie okolo jednej osoby, ale akciu. "Pretože jednej osobe sa môže stať nekonečné množstvo udalostí, z ktorých niektoré nemajú jednotu." Divadelná imitácia pozostáva z napodobňovania jedinej a celej akcie, ktorá zahŕňa všetky postavy v jej zóne. Preto je sled udalostí vyjadrením toho všeobecné opatrenie. Udalosti musia byť skomponované tak, „aby sa preskupením alebo odstránením jednej z častí celok zmenil a bol rozrušený, pretože prítomnosť alebo neprítomnosť niečoho, čo je nepostrehnuteľné, nie je súčasťou celku“. Tu je potrebné poznamenať, že ide o zákon „vylúčenia udalosti“, ktorý sa musí použiť pri analýze hry, keď sa udalosti izolujú a oddeľujú od faktov. Ak to, čo je vylúčené, zmení dej celej hry, je to udalosť; ak nie, ide o skutočnosť, ktorá ovplyvňuje činnosť postavy alebo viacerých postáv, ale nie dej celej hry.

Keď už hovoríme o zápletke, musíme pod ňou chápať „legendu“ podľa Aristotelovej definície, ktorá nepochybne ovplyvňuje celkovú kompozíciu hry. Príbehy môžu byť jednoduché a zložité (tkané). Komplexné sa líšia od jednoduchých, upozorňuje Aristoteles, prítomnosťou bodu obratu (zmeny osudu) na základe poznania (podrobnejšie o týchto pojmoch pozri „Poetika“). Aristoteles nazýva vyššie uvedené časti formovanie, pretože tieto princípy organizujú a zoraďujú sled udalostí do určitej postupnosti.

Prológ- úvodný monológ, niekedy celá scéna obsahujúca výpoveď zápletky alebo východiskovej situácie.

Epizódy– priamy vývoj deja, dialogické scény.

Exod– záverečná pieseň sprevádzajúca slávnostný odchod zboru.

Zborová časť- obsahuje Stasim (zborová pieseň bez hercov); počet a objem stasimov nie sú rovnaké, ale po treťom sa akcia posúva smerom k rozuzleniu; commos– spoločný vokálny part sólistu a zboru.

Toto sú časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. Každá z týchto častí obsahuje iný počet udalostí, no je medzi nimi určitý rozdiel. Ďalej musíme zvážiť každú z týchto častí a potom typy kompozícií, ktoré tvoria.

Dej je súbor udalostí v umeleckom diele, ktoré sú uvedené v poradí, ktoré zodpovedá zámeru autora, teda v tom, v ktorom chce autor o týchto udalostiach informovať čitateľa. Tým sa zápletka líši od zápletky. B.V. Tomaševskij (1890-1957), slávny ruský literárny kritik, povedal, že zápletka je to, čo sa skutočne stalo, a zápletka je, ako sa o tom čitateľ dozvedel. Fabula je spôsob, akým môžete prerozprávať obsah diela (fabula v latinčine znamená „rozprávanie, príbeh“; zápletka je spracovaná zápletka, príbeh rozprávaný v slede udalostí, ktorý bol vytvorený zámerom autora).

Hlavnými fázami zápletky sú expozícia („príbeh“, čo predchádza začiatku vývoja akcie, „život pred začiatkom udalosti“), zápletka (začiatok akcie, konflikt je označený), vývoj príbehu. akcia (konflikt sa rozvinie, dozrieva), vyvrcholenie (konflikt dosiahne najväčšie napätie a vtip), rozuzlenie (vyriešenie konfliktu tak či onak), epilóg (následný efekt: dôsledky opísaného, ​​„život po udalosti “). V klasickej dráme sú najdôležitejšie sekvenčné fázy deja obzvlášť jasne vyjadrené: začiatok, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie. V dráme „Veno“ po krátkej expozícii (jav 1 a začiatok javu 2, v ktorom divák dostáva všeobecný dojem o živote v meste Volga a budúcich hrdinoch udalostí) sa dej odohráva už v druhej scéne prvého dejstva: je známe, že do mesta prišiel Sergej Sergej Paratov a Larisa Ogudalová sa vydáva za bezvýznamnú, úbohú, chudobný úradník Karandyshev. Akcia sa rýchlo rozvíja, napätie konfliktov - láska, základné peňažné záujmy postáv, nádeje a zúfalstvo - vyvrcholí v treťom dejstve (fenomén 12: Larisa sa rozhodne a na noc odchádza s Paratovom na loď, ktorá sa rovná hanbe a smrti); Rozuzlenie prichádza na konci štvrtého dejstva (scény 11-12): Karandyshev zabije Larisu výstrelom z pištole a ona zomrie. Jej posledný riadok a posledné poznámky Autori hru uzatvárajú: „...Žite, žite, všetci! Potrebujete žiť, ale ja potrebujem... zomrieť... Na nikoho sa nesťažujem, na nikoho sa neurážam... všetci ste dobrí ľudia... Všetkých vás milujem... každý. (Pošle bozk.) V tomto prípade neexistuje žiadny epilóg. Postupnosť dejových prvkov môže a často býva narušená. V Gogolovom „Generálnom inšpektorovi“ je teda začiatok už prvou frázou komédie (pamätajte na to).

Architektonika drámy - jej členenie na štrukturálne celky, od najväčších - akcií - po menšie - scény alebo najmenšie - javy - pripomína štruktúru hniezdiaceho panáčika: javy sa rozvíjajú do scén, scén - do akcií. V mnohých hrách nie sú scény vôbec rozlíšené a akcie pozostávajú z postupného sledu javov. Základnou stavebnou jednotkou hry je teda fenomén. Predstavuje určitú situáciu s miestom a ďalšími okolnosťami konania špecifikovanými dramatikom a určitou množinou účastníkov (hercov).

Zdroj (skrátene): Michalskaya, A.K. Literatúra: Základný stupeň: 10. ročník. O 14.00 hod. 1. časť: štúdium. príspevok / A.K. Mikhalskaja, O.N. Zaitseva. - M.: Drop, 2018

Rozbor drámy je lepšie začať rozborom malého fragmentu, epizódy (javu, scény atď.). Analýza epizódy dramatického diela sa vykonáva prakticky podľa rovnakej schémy ako analýza epizódy epické dielo, len s tým rozdielom, že zdôvodnenie treba doplniť o rozbor dynamických a dialogických kompozícií epizódy.

takže,
ANALÝZA EPIZÓDY DRAMATICKÉHO DIELA

  1. Hranice epizódy určuje už samotná štruktúra drámy (jav je oddelený od ostatných zložiek drámy); dať epizóde názov.
  2. Charakterizujte udalosť, ktorá je základom epizódy: aké miesto zaujíma vo vývoji akcie? (Je to expozícia, vyvrcholenie, rozuzlenie, epizóda vo vývoji deja celého diela?)
  3. Pomenujte hlavných (alebo jediných) účastníkov epizódy a stručne vysvetlite:
    • Kto sú oni?
    • aké je ich miesto v systéme postáv (hlavná, titulná, vedľajšia, mimo javiska)?
  4. Odhaľ vlastnosti začiatku a konca epizódy.
  5. Formulujte otázku, problém, ktorý je v centre pozornosti:
    • autor; postavy.
  6. Identifikujte a charakterizujte tému a rozpor (inými slovami, mini-konflikt), ktorý je základom epizódy.
  7. Opíšte postavy, ktoré sa zúčastňujú epizódy:
    • ich postoj k udalosti;
    • na otázku (problém);
    • medzi sebou;
    • stručne analyzovať reč účastníkov dialógu;
    • analyzovať autorove poznámky (vysvetlenia reči, gest, mimiky, pózy postáv);
    • identifikovať vlastnosti správania postáv, motiváciu ich konania (autorov alebo čitateľov);
    • určiť pomer síl, zoskupenie či preskupenie hrdinov v závislosti od priebehu udalostí v epizóde.
  8. Charakterizujte dynamickú kompozíciu epizódy (jej expozíciu, dej, vyvrcholenie, rozuzlenie; inými slovami, podľa akého vzoru sa v epizóde vyvíja emocionálne napätie).
  9. Charakterizujte dialogickú skladbu epizódy: aký princíp sa používa na pokrytie témy?
  10. rozumieť postoj autora k udalosti; korelovať to s vyvrcholením a myšlienkou celého diela ako celku; určiť postoj autora k problému.
  11. Formulujte hlavnú myšlienku (autorskú myšlienku) epizódy.
  12. Analyzujte dej, obrazové a ideologické súvislosti tejto epizódy s inými epizódami drámy.

Teraz prejdime k komplexná analýza dramatické dielo. Úspech tejto práce je možný len vtedy, ak rozumiete teórii dramatický druh literatúre (pozri tému č. 15).

    takže,
  1. Čas vzniku diela, história konceptu, stručný popiséra.
  2. Spojenie medzi hrou a čímkoľvek literárny smer alebo kultúrnej éry (antika, renesancia, klasicizmus, osvietenstvo, sentimentalizmus, romantizmus, kritický realizmus, symbolika atď.). Ako sa v diele prejavili črty tohto smeru? 1
  3. Druh a žáner dramatického diela: tragédia, komédia (o spôsoboch, postavách, polohách, plášti a meči; satirická, každodenná, lyrická, groteska atď.), dráma (spoločenská, každodenná, filozofická atď.), vaudeville, fraška, atď. Skontrolujte si význam týchto pojmov v referenčnej literatúre.
  4. Špecifiká organizácie činohernej akcie: členenie na akcie, scény, akty, javy a pod. Pôvodné autorské zložky drámy (napríklad „sny“ namiesto činov alebo činov v dráme M. Bulgakova „Utekať“).
  5. Playbill (postavy). Vlastnosti mien (napríklad „hovoriace“ mená). Hlavné, vedľajšie a mimopódiové postavy.
  6. Zvláštnosti dramatický konflikt: tragický, komický, dramatický; spoločenský, každodenný, filozofický atď.
  7. Vlastnosti dramatickej akcie: vonkajšie - vnútorné; „na javisku“ - „za javiskom“, dynamický (aktívne sa rozvíjajúci) - statický atď.
  8. Vlastnosti kompozície hry. Prítomnosť a špecifickosť hlavných prvkov: expozícia, zvyšovanie emocionálneho napätia, konflikt a jeho riešenie, nový nárast emocionálneho napätia, vrcholy atď. Ako spolu súvisia všetky „ostré body“ (najmä emocionálne scény) diela? Aké je zloženie jednotlivých zložiek hry (aktov, akcií, javov)? Tu musíme pomenovať konkrétne epizódy, ktoré predstavujú tieto „ostré body“ akcie.
  9. Špecifiká vytvárania dialógu v hre. Vlastnosti zvuku témy každej postavy v dialógoch a monológoch. ( Stručná analýza dialogická skladba jednej epizódy podľa vlastného výberu).
  10. Téma hry. Vedúce témy. Kľúčové epizódy (scény, javy), ktoré pomáhajú odhaliť tému diela.
  11. Problémy práce. Vedúce problémy a kľúčové epizódy(scény, javy), v ktorých sú problémy obzvlášť akútne. Autorova vízia riešenia nastolených problémov.
  12. Špecifiká poznámok autora, ktoré vysvetľujú:
    • akcie postáv (herecké výkony);
    • scénické prostredie, kostýmy a kulisy;
    • nálada a myšlienka scény alebo javu.
    • Špecifickosť autorovej pozície vyjadrená poznámkami.
  13. Význam názvu hry.
1. Tento bod sa ukáže, ak sú takéto črty v diele jasne vyjadrené (napr. v klasicistických komédiách D. Fonvizina alebo v komédii „Beda vtipu“ od A. Gribojedova, ktorá spájala črty troch smerov naraz : klasicizmus, romantizmus a realizmus).

Slovo „kompozícia“ sa vracia k latinským slovám „compositio“ (kompozícia) a „compositus“ – dobre umiestnený, štíhly, pravidelný.

Predmetom obrazu v dramatickom diele je, sociálny konflikt, zosobnené v hrdinoch diela.

Dejiny drámy ukazujú, že vytvoriť celistvý umelecký obraz konfliktnej udalosti, dodržať zdanlivo jednoduchú podmienku, ukazujúcu nielen začiatok konfliktu, ale aj jeho vývoj a výsledok, nie je vôbec jednoduché. Ťažkosti spočívajú v nájdení jediného správneho dramatického vývoja a potom v dokončení východiskovej situácie.

Keď začiatok hry zostáva najzaujímavejšou časťou a ďalší vývoj ide od začiatku nie „hore“, ale „dole“, autor je nútený hádzať do umierajúceho ohňa nové „polená“, ktoré nahrádzajú vývoj tohto konfliktu z pôvodnej situácie spustením niektorých nových, dodatočných kolízií. Táto cesta vylučuje dokončenie hry vyriešením konfliktu, s ktorým začala, a vedie spravidla k umelé dotvorenie autorom hry svojvoľným nakladaním s osudmi svojich postáv.

Predovšetkým pre kompozičnú náročnosť tvorby dramatického diela vznikla spravodlivá viera, že dráma je najkomplexnejším druhom literatúry. K tomu treba dodať: dobrú dramaturgiu. Lebo je ľahšie napísať sedemdesiat strán zlej hry ako deväťsto strán zlého románu.

Aby sa dramatik vyrovnal s kompozičnými ťažkosťami, musí mu dobre rozumieť umelecká úloha poznať základné prvky dramatickej kompozície a predstaviť si „ typická štruktúra» výstavba dramatického diela. Samozrejme, žiadne umelecké dielo nie je napísané podľa vopred určeného vzoru. Čím originálnejšia bude esej, tým bude lepšia.

„Schéma“ vôbec nezasahuje do individuálnej originality každej danej hry, ani do nekonečnej rozmanitosti diel dramatickej tvorivosti vo všeobecnosti. Má podmienený charakter a slúži na jasné vysvetlenie, o akých kompozičných požiadavkách hovoríme. Poslúži aj pri analýze štruktúry dramatických diel.

Keďže bez základných prvkov dramatickej kompozície - obrazu začiatku zápasu, priebehu (vývoja) zápasu a výsledku boja - nemožno vytvoriť celistvý obraz konfliktnej udalosti - ich prítomnosti a menované poradie usporiadania v dramatickom diele sú v plnom zmysle slova nevyhnutnou elementárnou umeleckou požiadavkou dramatického umenia.

Hegel svojho času upozorňoval na potrebu prítomnosti troch menovaných základných prvkov v dramatickom diele. Preto sa základný diagram, ktorý je základom dramatického diela, zvyčajne nazýva hegelovská triáda.

Pre názornosť možno základnú štruktúru dramatického diela - Hegelovu triádu - znázorniť takto:

Otcom teórie drámy bol Aristoteles (384-322 pred Kr.). Jeho „Poetika“ je prvým dielom, ktoré sa nám dostalo a obsahuje teóriu dramatického umenia Staroveké Grécko 1. Najťažšie na dráme je vytvorenie zápletky Aristoteles píše: „Zápletka je základom a akoby dušou tragédie“...

„Každá tragédia má dve časti: začiatok a rozuzlenie. Dej „zahŕňa“ udalosť nachádzajúcu sa mimo drámy a niektoré z tých, ktoré ležia v nej samotnej“ 2.

Začiatok je tá časť akcie, „ktorá siaha od začiatku až po moment, ktorý je hranicou, od ktorej začína prechod k šťastiu [alebo od šťastia k nešťastiu]“ 3. rozuzlenie je zvyšok akcie „od začiatku tohto prechodu do konca“ 4. Aristoteles teda zakladá dve veľmi dôležitý prvok kompozície drámy spojené s jej dejom. Z antickej poetiky boli vyňaté pravidlá kompozície, ktoré boli povinné pre autorov komédií a tragédií. Tu sú:

1. Základom drámy je dej. Tento Aristotelov postoj, potvrdený Horaciom, akceptujú všetci teoretici drámy. Slúžil ako ospravedlnenie potreby starostlivo rozvíjať intrigy hry. Teoretici a praktici drámy uprednostňujú jednoduché zápletky pred zložitými. Zatiaľ čo však väčšina kritikov a spisovateľov odmietla zložitú kompozíciu dramatickej akcie, považovala ju za umelú, A.K. Tolstoy zostal zástancom dobre rozvinutej dramaturgie. Videl v nej dôležitý nástroj dosiahnutie umeleckého účinku. Konštrukcia drámy od A.K. Tolstoy to prirovnal ku kompozícii symfónie, ktorá má určitý „vzor“. Každá tragédia musí mať svoje dramatické jadro. Nie je však nehybná, ale naopak predstavuje určitý pohyb akcie 5.

2. Typizácia postavy.

Typifikácia sa chápe ako súlad obrazu postavy s charakteristikami určitého veku, pohlavia, povolania, sociálny status Podľa tohto chápania typizácie by mal byť Achill vždy nahnevaný a Orestes zachmúrený atď. Čo sa týka komických postáv, tie sú síce vymyslené autorom, no napriek tomu by mali mať vlastnosti, ktoré sú pre danú postavu považované za najtypickejšie: mrzutosť pre starých ľudí, zamilovanosť pre mladých, prefíkanosť pre služobníctvo a podobne.

Ako je známe, vynikajúce dramatické diela porušovali toto obmedzené chápanie typizácie.

3. Päťdejstvová štruktúra hry.

Rozdelenie drámy do piatich dejstiev malo svoje opodstatnenie. Jej podstata bola videná v tom, že každé dejstvo predstavovalo určitú etapu v kompozícii hry. „Rimania verili, že zápletka by mala pozostávať z piatich aktov,“ napísal Giraldi Cinno. - Prvá obsahuje expozíciu. V druhom sa to, čo je dané výstavou, začína posúvať k jej koncu. V treťom vznikajú prekážky a dochádza k zmenám. Vo štvrtom začína príležitosť napraviť to, čo spôsobilo všetky problémy. V piatom nastáva očakávaný koniec s rozuzlením zodpovedajúcim celej expozícii.“

Niektoré pravidlá kompozície boli obzvlášť dôležité, pretože určovali špecifiká dramatickej akcie. Týka sa to najmä spôsobu štruktúrovania akcie ako celku. V teórii a praxi 16. storočia existovali dva trendy. Jedným bolo vybudovať dej tragédie, sústrediť pozornosť na nešťastie, ktoré sa už stalo. Druhým je dynamické zobrazenie udalostí s dôrazom na ich dramatickosť. Proti tomuto dynamickému princípu stojí princíp, ktorý možno nazvať statický. Samotná udalosť sa už stala a akcia má len zistiť skutočnosť incidentu. Tento druh konceptu navrhol Scaliger, pričom ho považoval za ideálny 1.

Na základe základnej štruktúry diela uvedieme konkrétne prvky dramatickej kompozície a následne odhalíme podstatu a účel každého z nich.

Začiatok boja je odhalený v expozícii a na začiatku hlavného konfliktu.

Priebeh boja sa odhaľuje cez konkrétne činy a strety hrdinov – cez peripetie tzv. všeobecný pohybčinnosti od začiatku konfliktu až po jeho vyriešenie. Mnohé hry (aj keď nie všetky) majú silnú stránku vysoké napätie akcia je vyvrcholením.

Výsledok boja sa ukazuje v rozuzlení (vyriešení) hlavného konfliktu a vo finále hry.

Každé dramatické dielo má nevyhnutne expozíciu, teda úvodnú časť.

Expozícia je úvodnou časťou dramatického diela. Jeho účel: poskytnúť divákovi informácie potrebné na pochopenie nadchádzajúcej akcie hry. Niekedy je dôležité dať divákovi vedieť, v ktorej krajine a v akom čase sa udalosti odohrávajú. Niekedy je potrebné odkomunikovať niečo, čo konfliktu predchádzalo.

Skvelé francúzsky filozof a spisovateľ Denis Diderot (1713-1784) vo svojom pojednaní „O dramatickej poézii“ - „O záujme“, v ktorom Diderot rozvíja otázku: ako upútať pozornosť verejnosti? V hrách by akcia mala vznikať prirodzene, akoby spontánne: „Nech (postavy) tvoria začiatok príbehu bez toho, aby si to všimli, nech je pre nich všetko temné, nech idú do rozuzlenia bez toho, aby to tušili“ 1. Zmyslom tohto princípu je, že pozornosť diváka by sa nemala sústrediť na vonkajšie udalosti, ale na skúsenosti postáv, ich myšlienky a pocity, ich reakcie na realitu.

Akcia musí byť zostavená ekonomicky a premyslene, aby sa pozornosť sústredila na najdôležitejšie a najvýznamnejšie.

Už expozícia drámy je dôležitá pre celý nasledujúci vývoj dramatických udalostí.

„Udalosti vybrané na začiatok hry budú slúžiť ako dej prvej scény; ona zavolá druhého, druhý zavolá tretieho a akt sa naplní. Je dôležité, aby akcia prebiehala so zvyšujúcou sa rýchlosťou a bola jasná... čím viac udalostí zanechá prvá akcia v nerozvinutom stave, tým viac podrobností bude pre nasledujúce akcie“ 2. V snahe o reálnosť expozície sa však môže dopustiť chyby, ktorá pokazí drámu. Počiatočná udalosť by nemala byť taká, aby jej zaujímavosť prevýšila záujem následných scén a udalostí: „Ak začnete silným momentom, zvyšok sa napíše s rovnakým napätím alebo úplne odumrie. Koľko hier je zabitých začiatkom! Básnik sa bál začať chladne a jeho pozície boli také silné, že nedokázal podporiť prvý dojem, ktorý na mňa urobil“ 3.

Najbežnejším typom expozície je zobrazenie posledného segmentu každodenný život, ktorej priebeh bude prerušený vznikom konfliktu.

Incident by mal podľa Gogolu pôsobiť živo, prirodzene a stal sa nedávno. Len keď dráma podáva prirodzený, pravdivý obraz života, keď myšlienka v nej vložená je schopná pôsobiť na verejnosť, „tak je dielo živé, dramatické, vrie pred očami diváka. A zároveň je vysoko didaktický vrchol kreativity, prístupný len veľkým géniom“ 1 .

Dramaturgia má veľa spoločného s ľudovými rozprávkami a s najväčšou pravdepodobnosťou z nich pochádza. Dramaturgia prevzala z ľudovej rozprávky ako svoje Hlavná téma, jeho hlavný zázrak, spoločenský zázrak – víťazstvo dobra nad zlom. Aj medzi výstavbou rozprávky a štruktúrou dramatického diela je veľa spoločného. Najmä expozícia väčšiny divadelných hier je postavená na rovnakom princípe ako expozícia rozprávky. Napríklad: „Starý muž žil so svojou starou ženou pri veľmi modrom mori,“ hovorí začiatok Puškinových „Príbehov o rybárovi a rybe“. „Starý pán chytal ryby záťahovou sieťou. Starenka priadla svoju priadzu.“ Toto pokračovalo „presne tridsať rokov a tri roky“, ale neexistovala žiadna „rozprávka“. Až keď starec chytil zlatú rybku, prehovoril ľudský hlas, tento bežný tok života bol prerušený, nastala príležitosť pre tento príbeh, „Rozprávka o rybárovi a rybe“ sa začala.

Začiatok v mnohých hrách je postavený na rovnakom princípe: „Kedysi...“ a zrazu „ zlatá rybka„alebo „zlatým vajcom“ tohto diela je konflikt, ktorý v ňom bude zobrazený.

Ďalším typom expozície je Prológ - priama adresa autora k divákovi, krátky príbeh o postavách budúcej akcie a jej charaktere. V mnohých prípadoch prológ vyčerpáva expozíciu, keďže začiatok konfliktu hry je obsiahnutý (ohlásený) v ňom samom. Často však prológ len otvára expozíciu, ktorá potom pokračuje, až kým konflikt nezačne tým, že ukáže prúdenie života, ktoré mu predchádza. Takto je skonštruovaný začiatok Shakespearovej tragédie Rómeo a Júlia. Expozícia po krátkom prológu pokračuje celým prvým dejstvom.

Niekedy sa hra začína inverziou, to znamená, že ukazuje, ako sa konflikt skončí pred začiatkom akcie. Túto techniku ​​často využívajú autori akčných diel, najmä detektívok. Úlohou inverzie je zaujať diváka od samého začiatku, udržať ho v dodatočnom napätí pomocou informácie o tom, k akému koncu povedie zobrazovaný konflikt.

Z povedaného by malo byť zrejmé, že expozícia – úvodná časť dramatického diela – trvá až do začiatku deja – zápletky hlavného konfliktu tejto hry. Je mimoriadne dôležité to zdôrazniť hovoríme o o začiatku hlavného konfliktu, ktorého vývoj je predmetom zobrazenia v tejto hre.

IN" Náučná kniha literatúry“ Gogoľ rieši problémy dramatickej kompozície. Gogol definuje prvky kompozície, ktoré zabezpečujú skutočne dramatický vývoj akcie. Prvá vec, o ktorú sa musí dramatik postarať, je vytvoriť „prísne a inteligentne premyslenú zápletku“ 1. Najdôležitejšou podmienkou je jednotnosť konania: „Všetky osoby, ktoré musia konať, alebo lepšie, medzi ktorými sa vec musí začať, musí vopred vybrať autor; Autor sa obáva o osud každého z nich a nedokáže ich rýchlo a v zástupoch unášať a presúvať v podobe poletujúcich javov. Každý príchod človeka, na začiatku zrejme bezvýznamný, už avizuje svoju účasť neskôr. Všetko, čo nie je, je len preto, že je spojené s osudom samotného hrdinu“ 2.

Najdôležitejším kompozičným princípom je podľa Gogoľa, že „spisovateľ zbavený možnosti obsiahnuť celú realitu si vyberá jednu udalosť, jeden incident, ale ten, v ktorom sa odhalia najdôležitejšie vzorce života.

Dej by mal obsiahnuť všetky tváre, nielen jednu či dve – dotknúť sa toho, čo viac či menej znepokojuje všetky herecké postavy. Každý hrdina je tu; tok a postup hry spôsobuje šok pre celý stroj: ani jedno koleso by nemalo zostať také hrdzavé a nemalo by byť zahrnuté do práce“ 3.

Pojem „zápletka“ teda zahŕňa zápletku hlavného konfliktu hry. Hneď v úvode začína jeho pohyb – dramatická akcia.

Napríklad už od začiatku tragédie „Rómeo a Júlia“ sa stretávame s prejavmi stáročného konfliktu medzi rodinami Montagueovcov a Kapuletovcov. Ale to nie je ich nepriateľstvo, ktoré je zobrazené v táto práca. Trvalo to stáročia, takže „žili a boli“, ale na túto hru nebol dôvod. Až keď sa do seba zamilovali mladí predstavitelia dvoch bojujúcich rodov – Rómea a Júlie, vznikol konflikt, ktorý sa stal predmetom zobrazenia v tomto diele – konflikt medzi svetlom ľudský pocit láska a temný mizantropický pocit kmeňového nepriateľstva.

Niektorí moderných dramatikov A divadelní kritici vyjadrujú názor, že v našej dobe, keď sa tempo a rytmy života nemerateľne zrýchlili, je možné upustiť od základov expozície a začať hru ihneď s akciou, so začiatkom hlavného konfliktu. Táto formulácia otázky je nesprávna. Iba hrdinovia hry môžu „začať“ konflikt. Musíme však pochopiť zmysel a podstatu toho, čo sa deje. Ako každú chvíľu skutočný život- život hrdinov hry sa môže odohrávať len v konkrétnom čase a v konkrétnom priestore. Neoznačiť ani jednu, ani druhú, alebo aspoň jednu z týchto súradníc, by znamenalo pokus o zobrazenie akejsi abstrakcie. Konflikt by v tomto nepredstaviteľnom prípade vznikol z ničoho nič, čo odporuje zákonom o pohybe kontinentu vo všeobecnosti. Nehovoriac o takom ťažkom momente jeho vývoja, akým je hnutie ľudské vzťahy. Myšlienka robiť hru bez expozície teda nie je dobre premyslená.

Niekedy je expozícia kombinovaná so zápletkou. Presne tak to bolo urobené v „Generálnom inšpektorovi“ od N.V. Gogoľ. Hneď prvá veta starostu adresovaná úradníkom obsahuje všetky potrebné informácie na pochopenie následného konania a zároveň je začiatkom hlavného konfliktu hry. Gogoľov „Generálny inšpektor“ je stelesnením práve tohto princípu komediálnej kompozície a klasickým príkladom kompozičnej jednoty... V „Generálnom inšpektorovi“ nie je jediná osoba, ani jedna pozícia, ktorá by nebola úzko spojená s hlavná udalosť so svojou myšlienkou. Všetky postavy sa podieľajú na zápletke a jej následnom vývoji deja. Každý z nich žije na javisku a odhaľuje svoj vlastný charakter vo vzťahu k ústrednému konfliktu. Všetky postavy v jeho hre sa aktívne zapájajú do diania a každá má svoju individuálnu osobnosť.

A tak je to podľa Gogola myšlienka, ktorá určuje všetky prvky kompozície v dráme: dej, dej, vývoj deja, úlohu a význam jednotlivých postáv 1.

Niekedy sa hlavný konflikt hry neobjaví okamžite, ale predchádza mu systém iných konfliktov. V Shakespearovom Otellovi je celá kazeta konfliktov. Konflikt medzi Desdemoniným otcom - Brabantio a Othello. Konflikt medzi Desdemonovým nešťastným snúbencom Rodrigom a jeho rivalom, úspešnejším Othellom. Konflikt medzi Rodrigom a poručíkom Cassiom. Dokonca medzi nimi dochádza k bitke. Konflikt medzi Othellom a Desdemonou. Vyskytuje sa na konci tragédie a končí smrťou Desdemony. Konflikt medzi Iagom a Cassiom. A nakoniec ďalší konflikt. Je to hlavný konflikt tohto diela – konflikt medzi Jagom a Otellom, medzi nositeľom závisti, servilnosti, chameleonizmu, karierizmu, malicherného sebectva, ktorým je Iago, a priamym, čestným, dôverčivým človekom, ktorý však má vášnivého a zúrivého ducha. postava, ktorou je Othello.

Riešenie hlavného konfliktu. Ako už bolo spomenuté, rozuzlenie v dramatickom diele je momentom vyriešenia hlavného konfliktu, odstránením konfliktného rozporu, ktorý je zdrojom pohybu deja.

V Othello nastáva vyriešenie hlavného konfliktu, keď sa Othello dozvie, že Iago je ohovárač a darebák. Všimnime si, že sa to stane po vražde Desdemony. Je nesprávne domnievať sa, že rozuzlením je práve moment vraždy. Hlavným konfliktom hry je Othello a Iago. Othello, ktorý zabil Desdemonu, stále nevie, kto je jeho hlavným nepriateľom. V dôsledku toho je rozuzlením iba objasnenie Iagovej úlohy.

Riešenie konfliktu je možné len vtedy, ak je zachovaná jednota konania.

Teória dramaturgie svojho času považovala za potrebné dodržiavať v dramatickom diele tri jednoty: jednotu času, jednotu miesta a jednotu konania. Prax však ukázala, že dráma sa ľahko zaobíde bez jednoty miesta a času, ale jednota konania je skutočne nevyhnutnou podmienkou existenciu dramatického diela ako umeleckého diela.

Zachovanie jednoty konania je v podstate zachovaním jednotného obrazu vývoja hlavného konfliktu. Je teda podmienkou vytvorenia celistvého obrazu konfliktnej udalosti, ktorý je v tomto diele zobrazený. Kritériom je jednota akcie - obraz vývoja nepretržitého a nenahradeného hlavného konfliktu počas hry. umelecká integrita Tvorba. Porušenie jednoty konania – nahradenie konfliktu zviazaného na začiatku – podkopáva možnosť vytvorenia holistického umelecký obraz konfliktná udalosť nevyhnutne vážne znižuje umeleckú úroveň dramatického diela 1 .

Ako je známe, vláda troch jednotiek nepatrí ani Aristotelovi, ani Horáciovi. Prvýkrát vznikol v období renesancie. Prvým z týchto pravidiel je jednota konania- bol známy už v staroveku. Vyplývalo to z definície deja a akcie od Aristotela, ktorý požadoval, aby v dráme nebolo nič, čo nesúvisí s hlavnou zápletkou diela.

zákon jednota času prvýkrát sformuloval Giraldi Cintio v „Rozprave o komédii a tragédii“ (1543). „... Obaja (teda komédia aj tragédia) obmedzujú svoju činnosť na jeden deň alebo trochu viac času,“ napísal Giraldi Cintio. Starovekí dramatici obmedzili pôsobenie komédie a tragédie na jeden deň. Scaliger akceptoval Maggiho názor: dej hry by mal zodpovedať času predstavenia. Castelvetro verí, že to nie je jednota akcie, ktorá diktuje potrebu jednoty času, ale naopak: „komédia a tragédia obsahujú jednu akciu nie preto, že by nebolo vhodné mať viac ako jednu akciu, ale preto, obmedzený priestor", na ktorom sa akcia odohráva, a obmedzený čas - nie viac ako dvanásť hodín - neumožňuje zobraziť veľa udalostí."

Castelvetro teda poznamenáva prepojenie troch jednotiek - akcia, miesto a čas. Ako prvý sformuloval pravidlo troch jednot ako vnútorný celostný zákon drámy. Castelvetro vidí estetická hodnota v kompozícii drámy, podliehajúcej pravidlám troch jednotiek. „V jednote akcie,“ napísal, „je myslené niečo iné, a to, že dej bude krajší a autor bude obdivovanejší, ak vykreslí akciu jedného hrdinu“ 1 .

IN rozuzlenie, alebo lepšie povedané - v jej dôsledku vzniká v porovnaní s tou, ktorá sa odohrala na začiatku, nová situácia, vyjadrená v novom vzťahu medzi hrdinami. Tento nový postoj môže byť veľmi rôznorodý. Jeden z hrdinov môže v dôsledku konfliktu zomrieť.

Rozuzlenie podľa Aristotela zahŕňa celý priebeh udalostí vyplývajúcich z počiatočného konfliktu.

Aristoteles poukazuje na to, že dobre skomponovaný dej by mal obsahovať obraz prechodu od šťastia k nešťastiu 2. Je to spojené s emocionálny vplyv tragédia, ktorá by mala vzbudzovať pocity súcitu a strachu. Obrat udalostí šťastným smerom u hrdinov nevzbudí pocity súcitu a strachu. Aristoteles uvažuje o tretej možnosti. V jednoduchých zápletkách má akcia isté vyústenie – také, aké by malo byť v tragédii, teda nešťastné. Ale spolu s tým je tu tragédia, ktorá má „dvojité zloženie“, teda také, kde sa akcia „pre najlepších a najhorších ľudí končí opačne“ 3. Hovoríme tu o rozuzlení, keď dobrí ľudia dosiahnu šťastie a zlých ľudí dostihne nešťastie 4.

Finále je emocionálne a sémantické zavŕšenie diela. „Emocionálne“ znamená, že nehovoríme len o sémantickom výsledku, nielen o závere z práce.

Ak je v bájke morálka vyjadrená priamo - „morálka tejto bájky je toto“, potom v dramatickom diele je koniec pokračovaním akcie hry, jej posledného akordu. Finále uzatvára hru dramatickým zovšeobecnením a nielenže završuje túto akciu, ale otvára dvere perspektíve, prepojeniu tento fakt so širším spoločenským organizmom.

Príkladom silného konca je záver už spomínanej Shakespearovej tragédie Rómeo a Júlia. Hlavní hrdinovia tragédie už zomreli. Toto

konflikt, ktorý vznikol vďaka ich láske, je vyriešený. Shakespeare však píše koniec tragédie. Vodcovia bojujúcich klanov uzatvárajú mier pri hroboch svojich mŕtvych detí. Odsúdenie divokého a absurdného nepriateľstva, ktoré ich rozdelilo, vyznieva o to silnejšie, že na jeho ukončenie bolo potrebné obetovať dve krásne, nevinné mladé stvorenia. Takýto koniec obsahuje varovanie, zovšeobecnený záver proti temným predsudkom, ktoré ochromujú ľudské osudy. Zároveň však tento záver nie je „pridaný“ k pôsobeniu tragédie, nie je autorom „pozastavený“. Vyplýva to z prirodzeného pokračovania udalostí tragédie. Pochovanie mŕtvych, pokánie rodičov zodpovedných za ich smrť netreba vymýšľať – to všetko prirodzene dopĺňa a končí „smutný“ príbeh Rómea a Júlie.

Záver hry je akoby skúškou dramaturgie diela ako celku. Ak sa porušia základné prvky jeho zloženia, ak sa akcia, ktorá začala ako hlavná, nahradí inou, zakončenie nebude fungovať. Ak dramatik nemal dostatok materiálu, nemal dostatok talentu či vedomostí, či dramatických skúseností na to, aby svoje dielo dokončil s pravdivým koncom, autor často, aby sa zo situácie dostal, ukončí dielo pomocou náhražkového finále. Ale nie každý koniec pod takou či onakou zámienkou je finále a môže slúžiť ako emocionálny a sémantický záver diela. Existuje niekoľko známok, ktoré sú typickými príkladmi náhražkového finále. Obzvlášť jasne sa dajú rozlíšiť vo filmoch. Keď autor nevie, ako film ukončiť, hrdinovia napríklad spievajú veselú pesničku alebo držiac sa za ruky odchádzajú do diaľky, zmenšujú sa a zmenšujú... Najčastejším typom náhražkového finále je autorova “ odplata“ s hrdinom. V hre „104 strán o láske“ jej autor E. Radzinsky urobil zo svojej hrdinky konkrétne predstaviteľku nebezpečného povolania - letušku Aeroflotu.

Smrť lietadla, ktorým hrdinka letela, nemá v hre E. Radzinského nič spoločné s dejom hry. Vzťah medzi hrdinom a hrdinkou sa vyvinul do značnej miery umelo, úmyselným úsilím autora. Rôzne povahy postavy skomplikovali ich vzťah, ale neexistovali žiadne dôvody na rozvoj konfliktu, skutočného rozporu, ktorý odrážal niečo podstatné sociálny problém, nie v hre. Rozhovory „na túto tému“ by mohli pokračovať donekonečna. Aby autor nejako dokončil dielo, sám „zničil“ hrdinku pomocou nehody - skutočnosti mimo obsahu hry. Toto je typické náhražkové finále 1.

Problémom takéhoto náhražkového konca – s pomocou vraždy hrdinu – uvažuje E.G. Kholodov: „Ak by toto samo osebe prinieslo drámu, nebolo by nič jednoduchšie, ako byť známy ako tragický básnik. Takémuto primitívnemu chápaniu problému tragédie sa vysmieval aj Lessing: „nejaký vrah, ktorý by statočne škrtil a zabíjal svojich hrdinov a nenechal by jediného odísť z javiska živého alebo zdravého, by si možno tiež predstavoval, že je tragický. ako Euripides » 2.