Jevgenij Bogrationovič Vachtangov. Práca Evgenyho Vakhtangova ako špeciálny smer Stanislavského systému

Jevgenij Bagrationovič Vakhtangov je vynikajúci režisér, herec, učiteľ, ktorý prakticky dokázal, že „zákony organickej ľudskej existencie na javisku, ktoré objavil jeho učiteľ Stanislavskij, sú aplikovateľné na umenie každého estetický smer“ a vytvoril nový divadelný smer „fantastický realizmus“.

Štúdiová mládež a prijatie do Moskovského umeleckého divadla. E. Vakhtangov sa narodil 1. (13. februára) 1883 vo Vladikavkaze v rusko-arménskej bohatej patriarchálnej rodine výrobcu tabaku. Po odmietnutí komerčnej kariéry a dedičstva po otcovi-výrobcovi sa začal zaujímať o ochotnícke divadlo. Rozchod s otcom, ktorý sníval o obchodnej kariére pre svojho syna, znamenal pre mladého Vakhtangova rozchod s jeho prostredím. Téma rodinného pekla a vzájomného trápenia znela ako osobná, hlboko utrpená téma v jednom z prvých Vakhtangovových režijných diel, hre „Sviatok mieru“ G. Hauptmann (1913).

V rokoch 1903-1909 E. Vakhtangov študoval najprv na prírodných vedách, potom na právnických fakultách Moskovskej univerzity. V rokoch 1907-1909 písal eseje a články pre kaukazské noviny Terek. Inscenoval hry a hral v študentských kruhoch v Rige, Groznom, Vladikavkaze, Vjazme a ďalších mestách („Strýko Váňa“ od A. Čechova, „Obyvatelia leta“ a "Na dne" M. Gorkij, „Pri kráľovských bránach“ K. Hamsun a ďalší). V roku 1906 zorganizoval dramatický klub pre študentov Moskovskej univerzity. Vášeň pre ochotnícke divadlo do značnej miery determinovala neskorší život a dielo Vachtangova. Z ochotníckeho divadla získal vášeň pre štúdiovú prácu, experiment a improvizáciu.

V roku 1909 Vakhtangov vstúpil do dramatických kurzov A.I. Adashev v Moskve, pomenovaná po ich riaditeľovi, kde vyučovali herci Moskovského umeleckého divadla Vasilij Lužskij, Vasilij Kachalov, ako aj Leopold Sulerzhitsky, ktorí mali vážny vplyv na formovanie Vakhtangovovej tvorivej osobnosti, svetonázoru a raných divadelných názorov. Divadelní historici uznávajú úlohu Sulerzhitského ako „pôrodnej asistentky“ Stanislavského systému. Jednota etiky a estetiky v divadelné umenie v divadelnej praxi potvrdili Stanislavskij, Sulerzhitsky a ich najvernejší a najtalentovanejší študent Vakhtangov.

V čase, keď Vakhtangov vstúpil do dramatickej školy Adashev, K.S. Stanislavskij, spoliehajúc sa na obrovskú a náročnú prácu na javisku, začal svoje postrehy a závery teoreticky sumarizovať, nachádzať celý systém techník, aby sa herec čo najviac priblížil takémuto stavu, ako keby nebol hercom, ale sám herec v hre.

Tieto techniky sú na prvý pohľad veľmi jednoduché (preto je ľahké ich vulgarizovať), no čím viac ich študujete v praxi, tým je vec zložitejšia. L.A. Sulerzhitsky, od ktorého sa E. Vachtangov priamo krok za krokom dozvedel o „systéme“, by mohol byť najmenej vulgarizér. Naopak, samotný „systém“ ho zaujímal len ako jeden z prejavov a prostriedkov vysokej duchovnej kultúry a Stanislavského techniky považoval za podporu najkomplexnejšieho tvorivého procesu.

Sulerzhitsky pomohol K.S. Stanislavského realizovať a dôsledne prezentovať nájdené prvky „systému“. veľmajster- K.S. Stanislavsky - potreboval laboratórium, experimentálne potvrdenie ustanovení, ktoré predložil. Sulerzhitsky bol pre neho veľmi užitočný a používal svoje hodiny so študentmi v Adashevovej škole.

Evgeny Vakhtangov prišiel do tejto školy včas. Ocitol sa pri počiatkoch vznikajúcej doktríny. Keď sa stal Sulerzhitského obľúbeným študentom, nedobrovoľne sa stal jeho dôveryhodným účastníkom kreatívna práca. A cez Leopolda Antonoviča prenikol do Stanislavského myšlienkového laboratória.

Sulerzhitsky začína pracovať so študentmi tým, že rozoberá hercove melódie, hrá sa s jeho vnútornosťami a vytvára klišé. Leopold Antonovič vštepuje svojim žiakom averziu ku všetkému, čo je na javisku nezáživné a mechanické. V podstate tu začína vývoj umeleckého vkusu.

Sulerzhitsky začína svoju prezentáciu „Stanislavského systému“ vyhlásením, že „na javisku musíte konať. Akcia, aktivita – na tom je založené dramatické umenie, umenie herca.“ A objasňuje: „Na javisku musíte konať - interne aj externe. To napĺňa jeden z hlavných základov divadelného umenia.“

Ale ako konať? Čo znamená „interne“ a „externe“? Aké miesto napokon zaujímajú „zážitky“ v akcii? Stanislavskij na to následne vo svojej knihe zareagoval takto: „Nezmyselné pobehovanie na javisku netreba. Tam nemôžete ani bežať pre beh, ani trpieť pre utrpenie. Na javisku nemusíte konať „všeobecne“, kvôli samotnej akcii, ale musíte konať rozumné, účelné a produktívne …»

Čo však pre herca znamená „konať skutočne ľudským spôsobom“? Táto otázka je ťažšia ako všetky ostatné otázky. Prelínajú sa tu nedoriešené, zamotané problémy. Dokáže sa herec úplne „pretransformovať“ do charakteru človeka, ktorého hrá?

Sulerzhitsky, odvolávajúc sa na Stanislavského a skúsenosti Moskovského umeleckého divadla, dôsledne osvetľuje tieto problémy z rôznych uhlov a prichádza k novému vzorcu: „Ja som“. Tento vzorec znamená takú javiskovú pohodu herca, ako je jeho stav na javisku, keď sa v hercovi, alebo skôr v jeho tvorivom čine, prejavuje každodenná povaha hrdinu aj povaha samotného umelca. Ale ako nájsť tento stav?

A tak šťastím začal Vachtangov znova od základov, znovu otestoval každú divadelnú myšlienku, ktorú vyliahol. Herecké techniky skúšal na sebe i na svojich kamarátoch. Cesta, ktorou sa predtým vydal ako herec a režisér, mu zaručila proti amatérskym záľubám a neuspokojiť sa s málom. Teraz chcel dokonale zvládnuť precíznu a sofistikovanú remeselnú prácu. A sústredil na to všetok svoj neuspokojený smäd po poznaní, všetky svoje pozorovacie schopnosti, intuíciu, chuť a energiu.

Preto sa so vstupom do družiny neponáhľa. Najviac ho teraz zaujíma štúdium psychológie a filozofie herectva. Vakhtangov je presvedčený, že učitelia majú pravdu s vďačným pocitom človeka, ktorý má rezervu osobná skúsenosť myšlienky a pocity teraz začínajú nadobúdať harmonický sled. Fascinuje ho najmä to, o čom hovorí Sulerzhitsky veľký význam pre hercov fantázie a intuície. Mimoriadne sa vlastniť rozvinutá intuícia, Vakhtangov si teraz nechce uvedomiť, aké obrovské nahromadenia vedomých pozorovaní a špecificky zmyslových blízkych kontaktov so životom, aká práca mysle vytvorila túto intuíciu... Dôležité je, aby vo výsledku viedla rýchlejšie a presnejšie k správnemu rozhodnutiu než nahý rozum. A dôležité je aj to, že je oveľa bohatšia ako suchá logika a zachováva pre herca to najcennejšie – spontánnosť, ľahkosť, živosť a vitalitu citov a správania na javisku.

V tomto čase si Vakhtangov ešte nepoložil otázku: či Stanislavskij a Sulerzhitsky robia správnu vec, keď premieňajú umelcovu sofistikovanú techniku, celý arzenál herných techník, ktoré vytvorili, na pokus vyriešiť možno neriešiteľné, pretože to nebolo celkom správne položený problém? Je vôbec možné prekonať „neprirodzený“ stav, ktorý umelec určite zažíva, keď vystupuje na javisku, ostro osvetlenom svetlami javiska, pred publikom?

Vtedy už nepochyboval, že túto „neprirodzenosť“ v sebe potrebuje za každú cenu nemilosrdne potlačiť a vyhnať.

Po ukončení kurzov v roku 1911 bol Vakhtangov zapísaný do Moskovského umeleckého divadla. Hrá sa portrétové roly v predstavení "Živá mŕtvola" L. Tolstoj - Cigán; "Hamlet" od W. Shakespeara - Herec hrajúci kráľovnú; " modrý vták» M. Maeterlinck - Cukor; „Nikolaj Stavrogin“ podľa „Démonov“ od F. Dostojevského – dôstojníka atď.). Pôsobenie v divadle ho vychovalo v duchu základných princípov réžie v Moskovskom umeleckom divadle, ktoré vyžadujú, aby herec odhalil „život ľudského ducha“, dokonalý zmysel pre súbor a pochopenie umeleckej integrity. predstavenia. Vakhtangov sa stal asistentom K.S. Stanislavského vo vývoji a testovaní novej metódy herectva, čoskoro nazvanej „Stanislavského systém“.

"Vyhnať divadlo z divadla." Od roku 1911 viedol Vakhtangov experimentálne hodiny o „systéme“ so skupinou divadelnej mládeže, ktorá tvorila jadro Prvého štúdia Moskovského umeleckého divadla. Vachtangov zdieľal a realizoval estetický a etický program jeho riaditeľa L. Sulerzhitského, ktorý pozostával z nasledovného: cieľom slúžiť umeniu je mravné sebazdokonaľovanie; tím štúdia je komunita rovnako zmýšľajúcich ľudí; herectvo- úplná pravda skúseností; predstavenie je kázaním dobra a krásy. Vo svojom denníku z tých rokov Vakhtangov píše: „Chcem, aby v divadle neboli žiadne mená. Chcem, aby divák v divadle dokázal pochopiť jeho pocity, priniesť si ich domov a dlho s nimi žiť. To sa dá len vtedy, keď si účinkujúci (nie herci) v hre bez klamstiev odhalia dušu... Vyžeňte divadlo z divadla. Z hereckej hry. Zbavte sa mejkapu, kostýmu."

Sám Stanislavskij zdôraznil vedúcu úlohu Vakhtangova pri štúdiu a propagácii „systému“. O podstate pokračujúceho hľadania napísal: „...V našej deštruktívnej, revolučnej túžbe, v záujme obnovy umenia, sme vyhlásili vojnu akýmkoľvek konvenciám v divadle, nech sa prejavujú akokoľvek: v herectve, v inscenácii, v divadelnej tvorbe, v divadelných predstaveniach. kulisy, kostýmy, interpretácia hry a pod.

Už v Prvom štúdiu však Evgeniy Bagrationovich neustále hľadal nové obrazové techniky psychický stav hrdina. Postupom času sa pevný rámec Stanislavského odporúčaní začal Vakhtangovovi zdať stiesnený. Začal sa zaujímať o divadelné myšlienky Vsevoloda Meyerholda, no čoskoro ich odmietol. Jevgenij Vakhtangov vytvoril svoje vlastné chápanie divadla, celkom odlišné od Stanislavského, ktoré sformuloval na začiatku 20. rokov ako „fantastický realizmus“. Na základe tohto „fantastického realizmu“ postavil Vakhtangov teóriu svojho vlastného divadla.

Rovnako ako Stanislavskij verí, že hlavnou vecou v divadelnom predstavení je, prirodzene, herec. Vakhtangov však navrhol striktne oddeliť osobnosť umelca od obrazu, ktorý stelesňuje na javisku.

Dôsledným rozvíjaním „systému“ prebiehali skúšky hry G. Hauptmanna „Festival mieru“, ktorou sa malo oficiálne otvoriť Prvé štúdio Moskovského umeleckého divadla. V ostrej interpretácii Vakhtangovových myšlienok však učiteľ odhalil neznáme aspekty: naturalizmus, vystupňovaný do nadsádzky, psychologizmus, privedený do bodu šialenstva.

Inscenáciu Stanislavskij kategoricky neprijal, hoci v tomto predstavení Vakhtangov po prvýkrát naplno vyjadril seba a svoju osobnú bolesť. Charakteristickým rysom Vakhtangovových režijných rozhodnutí na scéne štúdia je kontrastné rozdelenie dobra a zla. Vo filme „Feast of Peace“ bola emocionálnym centrom hry krátka a krehká idyla priateľstva, ktorá vládla počas rodinného stretnutia, kde sa všetci hádajú a nenávidia. Krátkodobá idylka len zvýraznila vzájomnú nenávisť, sebectvo a rozpad tradičných väzieb. Vakhtangov analyzoval tieto choroby tej doby a nemilosrdne odhaľoval roztrhané duše hrdinov. Nemilosrdná pravda predstavenia vystrašila a šokovala.

"Je to umenie?" - spýtal sa jeden zo súčasných kritikov Vachtangova a sám si na svoju otázku presvedčivo odpovedal: „Ale ak sa to všetko nedosiahlo krikom, nie mávaním rúk, nie cikajúcimi očami, bolo to dosiahnuté úplne mimoriadnou jednoduchosťou tónu, ako napr. jednoduchosť, ktorá nebola dosiahnutá v umeleckom divadle, s takou jednoduchosťou, ktorá je hrozná a oveľa ťažšia než akékoľvek nadšenie.“

Efekt náhlej transformácie, skok od nepriateľstva a zla k ideálu lásky a prosperity, sa stal jednou z dôležitých konštruktívnych techník Vakhtangovovej réžie. Hru „Potopa“ od G. Bergera (1915) Vakhtangov štruktúroval ako triádu: prvým dejstvom je „vlčia morálka obchodnej Ameriky“, ktorej vôľa okolností spája predstaviteľov rôznych sociálnych skupín; druhé dejstvo je jasnou oslavou jednoty v priebehu niekoľkých minút vnímanú hrozbu smrť; tretím aktom je „návrat na začiatok“, keď hrozba pominie.

V hre „Cvrček na sporáku“ od Charlesa Dickensa (1914, Prvé štúdio Moskovského umeleckého divadla, inscenácia B. Sushkevich) postava zlého fabrikanta Tackletona, ktorého hrala Vakhtangov v ostrej charakterovej kresbe, so zdôraznenou mechanickosťou pohybov a mŕtvou maskou tváre, sa objavila v r. kontrast k samoľúbosti Dickensovho komfortu. Tento obraz sa zapísal do dejín divadla ako brilantný príklad divadelnej grotesky. V hre „Rosmersholm“ od G. Ibsena (1918) askéza vonkajšej formy (sivá látka, hra svetla, minimum doplnkov) a napätie vnútorného života hercov slúžili na odhalenie životu potvrdzujúceho téma – odvážny prielom hrdinov k slobode aj za cenu smrti. V Rosmersholme Vakhtangovove predrevolučné pátrania v oblasti psychologického realizmu sa skončili.

Súčasne s Moskovským umeleckým divadlom a jeho prvým štúdiom viedol Vakhtangov pedagogickej práci v mnohých Moskve divadelné školy a naďalej viedol amatérske kluby. Stanislavskij si na Vachtangove vážil „vytrvalosť a čistotu“ a jeho aktivity ako propagátora „systému“ považoval za kľúč k obnove divadla.

Vo Vakhtangovovej pedagogickej praxi sa implementovali myšlienky ateliérizmu, pravidlá dokonalej disciplíny a firemnej zodpovednosti a nenávisť k prázdnemu konaniu. Medzi mládežníckymi skupinami, kde Vachtangov vyučoval v rokoch 1912-1922 (dramatické kurzy S.V. Khalyutina, židovské štúdio „Gabima“, druhé štúdio Moskovského umeleckého divadla, štúdio A.O. Gunsta, štúdio F.I. Shalyapina, arménske štúdio, filmové štúdio B Čajkovskij a iné) osobitné miesto patrilo Študentskému dramatickému štúdiu (Mansurovskaja), ktoré bolo predurčené stať sa neskôr Moskovským činoherným štúdiom pod vedením E.B. Vakhtangov (od roku 1917), tretie štúdio Moskovského umeleckého divadla (od roku 1920), Štátne divadlo ich. E. Vachtangov (1926).

"Nastal čas." Októbrová revolúcia a sociálne zmeny, ktoré priniesla, mali na Vachtangova hlboký vplyv. Režisér v článku definuje začiatok novej etapy vo svojej tvorbe « Umelca sa opýta...» , napísaný v roku 1919, ktorý predstavuje jeden z prvých manifestov sovietskej réžie. „Ak chce umelec vytvárať „nové“ veci, tvoriť po revolúcii, musí tvoriť spolu s ľuďmi. Nie pre neho, nie pre neho, nie mimo neho, ale s ním,“ píše Vakhtangov.

Mladé revolučné umenie v tých rokoch smerovalo k odrazu moderny vo zovšeobecnených, metaforických formách. Sovietski divadelníci hľadajú nevšedný jazyk. Takýto jazyk hľadal aj Vachtangov. Doba si vyžadovala rozšírené pocity a princípy vyjadrovania schopné vyjadriť „hudbu revolúcie“. Pre Vachtangova sa tento princíp stáva „fantastickým realizmom“, ktorý zahŕňa hyperbolické, groteskné a fraškovité prvky. Porevolučný Vakhtangov dramaticky zmenil svoj postoj k forme. "Je čas vrátiť divadlo späť do divadla!" - vyhlasuje riaditeľ, ktorý predtým tvrdil presný opak. Komorný psychologizmus Prvého štúdia Moskovského umeleckého divadla je úspešne prekonaný a Vakhtangovova kreativita sa rýchlo rozvíja. Modernosť pre Vakhtangova sa však nikdy nestotožnila s priamymi asociáciami a žurnalistikou. Také inscenácie Vakhtangova ako „Zázrak sv. Antona“ od M. Maeterlincka v r. nové vydanie 1920, „Eric XIV“ od A. Strindberga, „Svadba“ od A. Čechova.

Po opustení poetiky intímno-psychologického a každodenného divadla si Vakhtangov zároveň zachoval zákony umenia skúsenosti a organickú povahu existencie herca. Režisérove najdôležitejšie rešerše sa uskutočnili týmto smerom, vrátane jeho najnovších majstrovských diel - „Princezná Turandot“ Carla Gozzi a „Gadibuk“ od S. Annensky (S.A. Rapoport), inscenované v roku 1922.

Vakhtangov argumentoval potrebou nového javiskového jazyka primeraného dobe. Režisér svojou tvorbou dokázal, že umenie zážitku, životná pravda a pravda vášní môžu a majú byť stelesnené do foriem nadprirodzeného, groteskného, žiarivo divadelného predstavenia.

Evolúcia, ku ktorej došlo u Vakhtangova, je najzreteľnejšie viditeľná pri porovnaní dvoch verzií M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antona“, ktorý zinscenoval. Prvé vydanie „The Miracle...“ v roku 1918 inscenoval Vakhtangov v duchu vrúcnej ľudskosti, láskavej irónie a súcitu s obyčajnými ľuďmi. V prvej verzii hry režisér starostlivo rozvíjal obraz života priemerného meštiaka, hľadajúceho výrazné každodenné detaily. Po revolúcii prešlo predstavenie rozhodujúcou revíziou. V novom vydaní „The Miracle of St. Anthony“ z roku 1920 Vakhtangov zmýva predchádzajúce poltóny, uvádza len dve kontrastné farby – bielu a čiernu, pričom v predstavení prevládajú graficky čisté a ostré tóny. Minimum každodennej farby. Režisérovi nejde o samotnú každodennosť, ale o jej ironickú interpretáciu. Na javisku sa rozvinula celá paleta pokrytectva, hrabania peňazí, závisti a chamtivosti. Známy obraz dostal nový význam. Každá z účinkujúcich postáv bola ostro ohraničený, mimoriadne vyhranený a rozpoznateľný typ. Dav pôsobil ako fantazmagória. Boli to tiene ľudí, fantómovia, bábiky, ktorým bolo všetko ľudské cudzie.

„Všetko bolo zveličené,“ spomína B. Zakhava, študent Vachtangova a účastník predstavenia, „upozorňoval, preháňal, niekedy až do karikatúry alebo karikatúry, a preto mohol ľahko pôsobiť zámerne, umelo a neopodstatnene. Pochopili sme, že existuje len jeden spôsob, ako sa tomu vyhnúť: ospravedlniť to a naplniť to...“ V novej verzii Zázraku svätého Antona sa groteska ustálila ako významový motív celého predstavenia. Pre Vakhtangova to znamenalo posun obrazu do bizarnej, fantastickej roviny, ako aj postoj herca k svojmu hrdinovi, dialóg herca s obrazom. V Čechovovej „Svadbe“ (1920), ktorá sa tiež predstavila v treťom štúdiu Moskovského umeleckého divadla, Vakhtangov mohol vidieť „hostinu počas moru“, svet filistinizmu a vulgárnosti, kde jediným žijúcim človekom bol falošný. svadobný generál, osamelý apelujúci na súcit.

Umenie herca vo Vakhtangovovom divadelnom systéme. Vakhtangov našiel svojho herca v osobe Michaila Čechova, v ktorom videl spojenca svojich myšlienok. Vakhtangov presadzuje prioritu osobnosti herca pred obrazom, ktorý vytvára.

Premiéra „Eric XIV“ od A. Strindberga s M. Čechovom v vedúcu úlohu sa uskutočnilo v roku 1921. Kulisy umelca I. Nivinského urobili nezmazateľný dojem - skosené roviny, ostré rohy, kľukaté zlaté a strieborné blesky. Kostýmy sú ušité v kubistickom štýle. Padajúce, rozbité stĺpy paláca či väzenia, labyrinty schodísk a Vachtangovom medzi dva svety – živý a mŕtvy – samotný Eric s obrovskými očami a smutnými pruhmi sĺz na tvári. Na pozadí mŕtveho okrúhleho tanca dvoranov, smrteľne bledej kráľovnej vdovy (S. Birman), Eric-Čechov vyzerá ako slabé, štvané dieťa. Ale režisér neúprosne doviedol herca do tragických výšin. Vachtangov v tomto predstavení stelesnil tragédiu kráľovskej moci, nespravodlivej a nepriateľskej voči ľudu, aj keď subjektívne vládca plný dobra a ušľachtilosti, ako sa Eric objavil vo Vachtangovovej interpretácii a M. Čechova.

V každej inscenácii E. Vakhtangova z 20. rokov bola konfrontácia medzi temnotou a svetlom, smrťou a životom odhalená s veľkým výrazom. Najväčšia sila K tomuto tragickému konfliktu došlo v „Gadibuku“ (v moskovskom židovskom štúdiu „Gabima“, 1922), kde sa Vachtangovovi podarilo vytvoriť báseň víťaznej lásky, využívajúc nové možnosti divadelnej réžie 20. storočia.

Ako najikonickejšie je dodnes vnímané posledné predstavenie Vakhtangova „Princezná Turandot“ od C. Gozziho (1922). Režiséra k novej estetike neviedla intuícia, ale jasné pochopenie účelu divadelného umenia. Vakhtangov živo cítil poetiku divadelnej hry, jeho otvorenú konvenciu, improvizáciu. V takomto divadle je veľa z dávnych počiatkov javiska, ľudových hier, hraných a fraškových predstavení. Princíp „otvorenej hry“ sa stáva hlavným princípom Vakhtangovovej hry „Princezná Turandot“. Základom tohto performance-festu sa stáva hra herca s publikom, s divadelným obrazom, s maskou. A o tom je dovolenka, pretože všetko mení miesta. A Vakhtangovovi umelci hrajú tragédiu s komediálnymi prostriedkami. Predstavenie bolo koncipované ako experiment v oblasti techniky herectva, veľmi zložitá herecká úloha: členovia štúdia museli súčasne hrať seba a hercov. Talianska komédia hranie masiek Gozziho príbeh a nakoniec aj samotné postavy. Predstavenie bolo postavené a nacvičené improvizačne, obsahovalo reprízy na tému dňa, medzihry-pantomímy, uvedomelé ironické výstupy a roly, podriadené maximálnej hereckej úprimnosti a pravdivosti zážitku. Režisér trval na tom a hľadal od účinkujúcich skutočnú transformáciu a skutočný zážitok z role.

Charakter herectva je úplne nový a nezvyčajný. "Potom úplne skutočný, vzrušujúci tón, skutočný ľudský cit, láska, rozkoš, utrpenie, hrôza - potom jemný herecký úsmev nad celým týmto svetom." ľudské pocity. Ide o čisto divadelné gesto, ktorým predstavenie „Princezná Turandot“ divákom potvrdzuje svoje historické miesto v osudoch nášho divadla. Ten istý kritik napíše, že „Turandot“ odhaľuje povahu duše herca, „večne rozdelená medzi úprimnosť a pózu... hrdinstvo a šibalstvo, realitu a hru a napokon medzi tvár a masku“.

„Obraz svojou váhou nepohltil a nepodmanil si tváre hercov,“ poznamenáva P. Markov, „herec – majster a performer – odhalil svoju prostú – veľkú či malú, významnú či nepodstatnú – ale svoju osobnú esencia, vlastná len jemu samému, odlišujúca ho samého... Tvár herca nezabila tvár obrazu, ale vystúpila vysoko nad ňu, vzala obraz do seba, aby ho osvetlila teplom účasti, dôvery alebo výsmechu .“

Vakhtangov oživil commedia dell'arte, ale to sa nedá nazvať reštaurovaním. Zdá sa, že kompozícia „Princezná Turandot“ zachováva tradičné rozdelenie talianskej komédie. Prológ, potom defilé, intrigy, medzihry, epilóg, rozlúčka s divákmi. Ale pomocou zavedenej štruktúry a techník ich obohatil o divadelné skúsenosti zo začiatku 20. storočia. Starovekí talianski herci by boli veľmi prekvapení, keby sa dozvedeli, že treba postaviť prehliadku, že v tomto prípade je potrebné dosiahnuť zvláštnu, organickú komunikáciu medzi hercami.

Je to, ako keby Vakhtangov neviedol skúšku, ale hral s maskami. Buď je to nadšený divák, alebo vodca putovného súboru, občas v nejakom talianskom kroji. A rád prilieva olej do ohňa. Brighella je nútený pozrieť sa do imaginárneho zrkadla a radovať sa z jeho odrazu, aj keď mu na hlave skončí škatuľka od torty.

Poznámky, ktoré masky z času na čas vyhodia, často nedávajú zmysel. Čo je zábavné, je ten rozruch okolo predmetov, nadšenie, s ktorým sa všetko robí. Z týchto zdanlivo bezvýznamných epizód sa však postupne vykľuje nenáročná zápletka, ktorá sa improvizuje za pochodu. Zdá sa, že Vakhtangov skladá predstavenie bez toho, aby ešte vedel, ako to celé skončí.

Keď Evgeniy Bogrationovich ponúkne, že Tartaglii ošetrí zuby pomocou monštruóznej vŕtačky skonštruovanej s maskami, Ščukin mimovoľne vypadne z charakteru a skutočne prosí, aby ho neobťažovali. To spôsobí ďalší výbuch smiechu a je jasné, že diváci na predstavení sa určite budú smiať, ak ohromený Ščukin nečakane zhodí masku Tartaglie a objaví sa ako on.

„Skôr ako vytrhneme zuby,“ tvrdí Pantalone, povzbudený Vakhtangovom, „budeme nútení vytrhnúť vlasy, pretože je známe, že zub visí na niti.

Dekorácie nie je možné objednať vopred. Novinského predbežné náčrty sú len návodom na hľadanie, situácia je improvizovaná. Aj ona hrá. Hrajú veci, látky, kostýmy vyrobené zo zvyškov, farby. Turandot je už v deke, podobnej obyčajnej deke, prehodenej cez žlto-ružové šaty. Plášte mudrcov sú plné pruhov - poznámky, chemické vzorce a tak ďalej. Raketa nahrádza žezlo a kostený nôž na rezanie kníh nahrádza dýku. Na ulici Pekingu (akcia sa odohráva v rozprávkovej Číne) - moderné biele kreslo z kaštieľa Berg.

Nivinskij a slávna kostymérka Nadezhda Petrovna Lamanova niekedy jednoducho konsolidujú to, čo sa na scéne nachádza a ovláda. Tento spôsob práce dnes vyzerá čudne: dizajn predstavení sa spravidla robí podľa schválených náčrtov v divadelných dielňach, vo výrobe a nevzniká počas skúšok.

Veci strácajú svoj zdanlivý význam a stávajú sa súčasťou hry. Divadelný kostým sa stáva živým a prirodzeným v atmosfére slávnosti. Vzniká transformujúce sa prostredie, ktoré pripomína modernú dynamickú scénografiu.

Nivinskij však spočiatku ponúkal náčrty tradičných interiérov v duchu životnej vierohodnosti, zatiaľ čo herci museli vyjsť k publiku v r. kožené bundy, alebo v pracovnom odeve, alebo v budenovkách. Ale priamu korešpondenciu so vzhľadom času Vakhtangov okamžite odmietol: "Ale nie toto!"

Aj hudba je tvorená hravou formou. Motívy „Turandot“ vznikajú spontánne. Vakhtangov používa aj vlastné „blanky“, vrátane melódie starého muža z Jevpatórie, pripomínajúcej „lastovičku“ od slávneho arménskeho skladateľa Komitasa.

Scenéria v „Princezná Turandot“ pozostávala z najbežnejších domácich potrieb. Ale na ich základe vytvorili umelci pomocou svetla a závesov fantastické pohľady na rozprávkové mesto. Vakhtangov urobil zmeny aj v kostýmoch postáv. Napríklad nezvyčajná divadelná róba, vyšívaná a zdobená, sa obliekla do moderného kostýmu. Aby herci ešte viac zdôraznili konvenčnosť diania na javisku, obliekli si kostýmy priamo pred divákov, čím sa v priebehu niekoľkých sekúnd premenili z herca na postavu v hre. Prvýkrát v histórii divadla vznikla hranica medzi postavou a umelcom.

Existuje názor, že Vakhtangov nemal rád dekorácie Ignatia Nivinského. Toto je nesprávne. Je ťažké nájsť príklad takejto presnej zhody medzi umelcom a zámerom režiséra. Dizajn navyše robili obaja – Nivinskij aj Vakhtangov. Vznikol počas skúšok a improvizačne žil aj v samotnom predstavení, hral spolu s hercami.

Dekorácia vyzerala ako hračka, ktorú poskladali ruky hlúpeho dieťaťa. Bola umiestnená na naklonenej ploche a pozostávala z niekoľkých rovín zakrivených oblúkmi, v ktorých rôzne úrovne boli vysekané vchody a východy, oblúky a okná. Bol tam hravý stĺp v zložitom barokovom štýle. Bola vnímaná ako obľúbená hračka, ktorú si človek bral so sebou, keď sa vydal na dlhú cestu do budúcnosti.

Tu sú tichí zanni, služobníci proscénia, zavesili viacfarebné „nivinské handry“ spustené zhora na háky. Nafukujú sa ako plachty a lokalita vyzerá ako naklonená paluba. Zdá sa, že v oceáne sa hojdá ľahká jachta. A po chvíli sa z plachiet stanú ulice Pekingu. To je jednoducho to, čo je napísané na tabuli – „Peking“. Navyše každé písmeno v slove vyzerá ako obraz malej pagody alebo hieroglyfu.

V noci z 23. na 24. februára 1922 sa konala posledná skúška v živote Vakhtangova. Skúšal v kožuchu, okolo hlavy mal omotaný mokrý uterák. Po návrate domov po skúške si Vakhtangov ľahol a už nikdy nevstal. Po tejto prvej skúške „Princeznej Turandot“, K.S., ktorá bola na nej prítomná. Stanislavskij napísal svojmu skvelému študentovi, že sa právom môže považovať za víťaza.

29. mája zavolala Vakhtangovova manželka Nadežda Michajlovna do tretieho štúdia Moskovského umeleckého divadla a povedala: „Poďte rýchlo! Evgeniy Bagrationovich zomrel obklopený svojimi študentmi. Tesne pred smrťou sa mu vrátilo vedomie. Posadil sa, dlho sa pozeral na študentov a veľmi pokojne povedal: „Dovidenia...“ „Princezná Turandot“ sa stala posledná práca Vachtangov, nežil len pár týždňov pred premiérou.

Hra „Princezná Turandot“ sa stala obrovskou umeleckou udalosťou. Stanislavskij bol prvý, kto videl, že Vakhtangovova práca má veľkú budúcnosť. Sám Vakhtangov však veril, že „Princezná Turandot“ nie je nemenným javiskovým kánonom a že zakaždým, keď sa v novom predstavení objaví nová hra, musí sa forma predstavenia nájsť nanovo.

E.B. Vakhtangov sníval o inscenácii „Kaina“ od J. Byrona a Biblie, skorá smrť z nevyliečiteľnej choroby prerušil jeho tvorivú cestu a zabránil týmto plánom. Ale divadelné objavy, ktoré urobil na poli modernej réžie, herectvo a pedagogika dala celý estetický smer, nazývaný „Vakhtangov“.

Jevgenij Vakhtangov a Vsevolod Meyerhold svojimi tvorivými výpravami položili základy nového divadla.

Slávny filmový režisér S. Yutkevich píše: „Meyerhold a Vakhtangov sa veľmi milovali a pracovali, ako sa mi zdá, rovnakým smerom. Meyerhold pracoval rovnakým smerom ako Vakhtangov. Jeho chápanie Čechova bolo veľmi blízke tomu, čo Vakhtangov navrhol vo Svadbe. A toto pochopenie bolo o to udivujúcejšie, že sme nehovorili o základnom Čechovove hry, ale o jeho vedľajšom diele – vaudeville. Vakhtangovovo dielo je novým, nečakaným čítaním a chápaním Čechova. Potom som musel v umení vidieť takmer podobné veci. Som si istý, že „červená svadba“ v „The Bedbug“ sa zrodila v Mayakovskom nie bez vplyvu Vakhtangovovho výkonu. Myslím si, že aj Brechtova "Filistínska svadba". Ozveny tohto trendu v umení som videl v tvorbe Marcela Marceaua, jeho „Lombard“ a „Overcoat“ – aj tu mala tradícia jarmočných divadiel nezvyčajne silný vplyv, no transformovaná vo svetle moderných, vysoko talentovaných profesionálov. vyhľadávania. Zdá sa mi, že rovnaký odraz umenia našich javiskových majstrov - Vakhtangova a Meyerholda - leží v celej Chapliniane. A to nie je náhoda. Podarilo sa im stelesniť nielen tradíciu spravodlivého divadla v Rusku, ale uhádnuť, čo je spoločné, medzinárodné, čo je najdôležitejšie, esencia poetiky ľudového divadelného umenia.

E. Vakhtangov, zostávajúci verný všeobecné zákony umenie prežívania a organika hereckej existencie v obraze, zavedené v ruštine divadelná kultúra prvej štvrtiny dvadsiateho storočia nový javiskový jazyk. V snahe o sviatočnú, očarujúcu divadelnú konvenciu a priamy kontakt medzi hercom a publikom opustil poetiku intímneho, psychologického a každodenného divadla, „štvrtú stenu“ – rampu Moskovského umeleckého divadla, oddeľujúcu svet javiska od hala.

meno: Jevgenij Vachtangov

Vek: 39 rokov

Aktivita: herec, divadelný režisér

rodinný stav: bol ženatý

Evgeny Vakhtangov: biografia

Evgeny Vakhtangov je vynikajúci režisér, ako aj herec a učiteľ. Evgeny Bagrationovich nielenže predstavil divadelníkom množstvo talentovaných inscenácií, ale založil aj vlastné štúdio, neskôr premenované na Vakhtangovovo divadlo.

Budúci riaditeľ sa narodil 13.2.1883. Evgeny Bagrationovich strávil svoje detstvo vo Vladikavkaze, v rodine výrobcu. Chlapca však nelákali finančné záležitosti a obchod. Duša Evgenyho Vakhtangova bola priťahovaná kreativitou.

V roku 1903 vstúpil mladý muž na fakultu prírodné vedy Moskovská univerzita. Evgeny Vakhtangov tam študoval iba rok a potom prešiel na právnické oddelenie tej istej univerzity. Právna veda však nedokázala získať Vakhtangovovo srdce a mladý muž čoskoro našiel príležitosť robiť to, čo miloval.

Už v roku 1905 Evgeny Vakhtangov nezávisle uviedol prvé predstavenie v študentskom divadle. Bola to hra "Učitelia". dielo s rovnakým názvom Otto Ernst. Táto inscenácia nebola zadarmo: študenti zbierali financie na pomoc ľuďom v núdzi. O rok neskôr otvoril Evgeniy Bagrationovich študentský dramatický klub.

Po ukončení univerzity sa Evgeny Vakhtangov rozhodol pokračovať divadelná kariéra a išiel študovať na slávna škola drámy Alexandra Adasheva. Mladý talent Opäť som mal šťastie: učili tam talentovaní učitelia Vasilij Lužskij, Leopold Sulerzhitsky a Vasilij Kachalov. Neskôr Evgeny Vakhtangov priznal, že Sulerzhitsky mal priamo vážny vplyv na formovanie jeho talentu.

Divadlo

vážne divadelný životopis Evgenia Vakhtangov začala možno s Moskovským umeleckým divadlom, kde mladý režisér uviedol prvé profesionálne predstavenia a pracoval so skupinou študentov pomocou experimentálneho modelu. Okrem toho Vakhtangov dodržiaval zásady Leopolda Sulerzhitského: morálka, úprimné konanie a kázanie dobra podľa Evgenija Bagrationoviča tvoria základ herectva.

Evgeny Vakhtangov v hre "Myšlienka"

Vtedajšie režijné diela Jevgenija Vachtangova boli do značnej miery založené na protiklade dobra a zla. Patrili medzi ne napríklad predstavenia „Potopa“ a „Sviatok mieru“. Aj herci a úlohy, ktoré Vakhtangov starostlivo napísal, niesli kontrast vonkajšieho asketizmu a bohatstva vnútorný svet(ako napr. v hre „Rosmersholm“ podľa diela Henrika Ibsena).

Pedagogické úsilie Evgenyho Vakhtangova sa neobmedzovalo len na štúdio Moskovského umeleckého divadla. Evgeniy Bagrationovich tiež rád učil na moskovských divadelných školách a dokonca ochotnícke divadlá, pomáha fanúšikom predstavenia pripraviť zaujímavé vystúpenia.

Evgeny Vakhtangov mal obzvlášť rád takzvané Mansurov Studio, ktoré dostalo svoje meno podľa názvu uličky, v ktorej sa budova nachádzala. V roku 1920 dostane štúdio názov Moskovské činoherné štúdio pomenované po Vakhtangovovi a v roku 1921 sa bude hrdo nazývať Štát. akademické divadlo pomenovaný po Evgeny Vakhtangov.

Porevolučné inscenácie Evgeny Bagrationoviča sa vyznačovali osobitnou tragédiou: režisér sa snažil sprostredkovať obraz revolúcie a skúsenosti ľudí, ktorých sa to týkalo. historické udalosti. Zlomené osudy sociálne problémy a tragédia jednotlivca - to je to, čo Vakhtangov v tej chvíli zaujímalo.

Evgeny Vakhtangov v hre "Kriket na sporáku"

V roku 1920 diváci videli „Svadba“ na základe diela. Vakhtangovovi sa podarilo sprostredkovať tragédiu stagnujúceho filistinizmu v jeho zlom zmysle. Jevgenij Bagrationovič nazval tento jav počas moru sviatkom.

Opozícia medzi mocou a ľuďmi bola stelesnená v inscenácii „Eric XIV“: hra odráža rozpory v zámeroch tých, ktorí sú pri moci a obyčajných ľudí, ktorá sa vždy mení na tragédiu, aj keď vládca na prvý pohľad dosahuje iba čestné a vznešené ciele.

Podľa výpovedí vtedajších divadelníkov a kritikov najväčší rozvoj konflikt svetla a tmy, zla a dobra, smrti a znovuzrodeného života dosiahnutý v inscenácii s názvom „Gadibuka“ podľa hry Semyona An-skyho (toto je pseudonym Shloyme-Zanvla Rappoport). Toto je príbeh založený na hebrejskom mýte o dybbukoch – démonoch, v ktorých sa obracajú duše zapredané diablovi.

Ďalším pozoruhodným tvorivým triumfom Jevgenija Vakhtangova je hra „Princezná Turandot“ podľa diela Carla Gozziho. Dej rozprávky je tradičný: rozmarná čínska princezná menom Turandot nechce odísť otcov dom a oženiť sa. Príbuzní však na kráskinom sobáši trvajú. Potom si prefíkané dievča stanoví podmienku: len ten, kto vyrieši tri hádanky, si zaslúži byť vedľa nej. Háčik je v tom, že tieto hádanky nie sú také jednoduché.

Desiatky odvážlivcov prišli o život, keď sa im nepodarilo splniť úlohu. Princ Calaf, zamilovaný do svojhlavej krásky, však dokázal prekonať prekážky a prinútiť Turandot, aby sa do neho zamilovala. Inscenácia bola koncipovaná ako odvážny herecký experiment: herci stvárnili nielen postavy v hre, ale aj samých seba, ktorí v hre hrajú.

Okrem toho Vakhtangov nechal mnoho scén na improvizáciu, čo mu umožnilo dosiahnuť neuveriteľný efekt. Režisér, žiaľ, premiéru tejto inscenácie nikdy nemohol vidieť: v tom čase už bol Jevgenij Bagrationovič smrteľne chorý a jeho zdravotný stav mužovi neumožnil zúčastniť sa predstavenia.

Evgeny Vakhtangov v hre " Kamenný hosť"

Všeobecne sa uznáva, že diela Jevgenija Vakhtangova tvorili klasickú batožinu ruského divadla. Medzi veľkých magisterských študentov patria herci Cecilia Mansurova, Ruben Simonov, Boris Shchukin, Jurij Zavadskij a mnoho ďalších hviezdnych mien.

Evgeny Vakhtangov veril, že divadlo nie je výsadou bohatých a vzdelaných ľudí. Herecké umenie, podľa Jevgenija Bagrationoviča patrí k ľuďom. Režisér sa pri svojich inscenáciách držal rovnakého princípu: dianie na javisku bolo každému jasné a každý divák si v zážitkoch postáv mohol nájsť niečo, čo je mu blízke.

Osobný život

Evgeny Vakhtangov mal šťastie, že stretol ženu, ktorá sa stala láskou jeho života.

Školská priateľka Nadezhda Baitsurova sa stala riaditeľovou vyvolenou. V rodine Jevgenija Bagrationoviča a Nadeždy Mikhailovny vyrastal syn Sergej.

Smrť

Posledné roky života režiséra boli zatemnené hroznou chorobou: Evgeny Vakhtangov bol diagnostikovaný s rakovinou žalúdka. Napriek takejto závažnej diagnóze však Evgeny Bagrationovich pokračoval v práci až do konca a strávil celé dni v stenách svojho rodného divadla.

V roku 1922, nejaký čas pred premiérou hry „Princezná Turandot“, sa režisér cítil horšie. Evgeny Vakhtangov zostal niekoľko dní doma a nemohol ísť na skúšky. V deň premiéry režisér tiež nemohol nájsť silu vstať z postele a počas prestávky navštívil Jevgenija Bagrationoviča Konstantin Stanislavskij, ktorý priniesol nadšené recenzie na inscenáciu.

29. mája 1922 zomrel Jevgenij Vachtangov. O dva dni neskôr sa konal pohreb veľkého majstra. Hrob Jevgenija Bagrationoviča sa nachádza v Moskve Novodevichy cintorín. Majstrov náhrobok navyše tradičné foto, zdobí obelisk v podobe muža v plášti.

Pracuje v divadle

herec

1913 – „The Lanins’ Estate“
1913 - „Sviatok mieru“
1914 - "Myšlienka"
1914 - „Kriket na sporáku“
1915 - „Kamenný hosť“
1915 – Bergerova „povodeň“

riaditeľ

1913 - „Sviatok mieru“
1915 - "Povodeň"
1918 - "Rosmersholm"
1920 - "Svadba"
1921 – „Zázrak sv. Antona“
1921 - „Eric XIV“
1922 - „Princezná Turandot“

13.02.1883—29.05.1922

Evgeny Bogrationovich Vakhtangov je vynikajúci režisér, herec a učiteľ.
Zakladateľ a riaditeľ Študentského dramatického štúdia (1913), od roku 1921 - 3. štúdio Moskovského umeleckého divadla a od roku 1926 - Divadlo Jevgenija Vakhtangova.

Narodil sa v meste Vladikavkaz v rusko-arménskej kupeckej rodine. Jeho otec bol veľkým výrobcom tabaku a dúfal, že jeho syn bude pokračovať v podnikaní.
Vakhtangov sa o divadlo začal zaujímať počas stredoškolských rokov a rozhodol sa mu venovať celý život. Napriek zákazom svojho otca Evgeniy počas stredoškolských rokov hojne a úspešne vystupoval na amatérskych scénach vo Vladikavkaze.
Po ukončení strednej školy vstúpil na Moskovskú univerzitu na katedru fyziky a matematiky a okamžite sa pripojil k študentskému divadelnému súboru. V druhom ročníku prestúpil Jevgenij Vachtangov na Právnickú fakultu av tom istom roku debutoval ako režisér inscenáciou študentskej hry Učitelia podľa hry O. Ernsta. Predstavenie sa konalo 12. januára 1905 a bolo poskytnuté v prospech tých, ktorí to potrebujú.
Vakhtangov sa nakoniec pohádal so svojím otcom, keď sa oženil so svojou priateľkou zo školy Nadeždou Michajlovnou Boytsurovou. Čoskoro sa im narodil syn Seryozha. Otec jednoducho zúril, ľutoval, že dal svojmu synovi vzdelanie a pripravil ho o dedičstvo.
IN študentské roky, často prichádzajúci z Moskvy do Vladikavkazu, pokúša sa o to Vakhtangov rodné mesto na organizovanie vlastného divadla sníva o tom, že budovu továrne jeho otca dostane divadlo.
V rokoch 1904-1905 sa Vakhtangov zúčastnil na nelegálnych stretnutiach mládeže. V deň decembrového povstania v roku 1905 postavil barikády v jednej z moskovských uličiek a podieľal sa na vytvorení sanitárnej pomoci pre ranených.
V lete 1909 viedol Jevgenij Vakhtangov vladikavkazský umelecký a dramatický krúžok a inscenoval hry „Strýko Vanya“ od A.P. Čechova a „Pri bránach kráľovstva“ od K. Hamsuna. Jeho otec bol opäť zúrivý, pretože veril, že plagáty na predstavenia s menom Vakhtangov, ktoré boli rozmiestnené po meste, ho dehonestovali a spôsobili morálnu škodu továrni.
Vakhtangov opäť strávil leto 1910 vo Vladikavkaze spolu so svojou manželkou a malým synom Seryozhom. Jevgenij Bogrationovič tu naštudoval operetu miestneho autora M. Popova, ktorá mala úspech vo Vladikavkaze a Groznom.

Vakhtangov opustil právnickú fakultu a vstúpil na divadelnú školu A. Adasheva v Moskve, po ktorej bol v roku 1911 prijatý do súboru moskovskej Umelecké divadlo.
Čoskoro mladý herec upozornil K. S. Stanislavskij. Dal pokyn Vachtangovovi, aby viedol praktické cvičenia podľa jeho spôsobu hrania v Prvom štúdiu Moskovského umeleckého divadla. Práve v tomto štúdiu sa naplno odhalil talent Evgenyho Vakhtangova. A ako herec sa preslávil úlohou Frasera v Bergerovej Potope.
Na pódiu štúdia E.B. Vakhtangov vytvoril niekoľko komorných predstavení, v ktorých účinkoval aj ako herec. V prvom štúdiu Evgeniy Bogrationovich neustále hľadal nové techniky na zobrazenie psychologického stavu hrdinu. Postupom času sa pevný rámec Stanislavského odporúčaní začal Vakhtangovovi zdať stiesnený. Začal sa zaujímať o divadelné myšlienky Vsevoloda Meyerholda, no čoskoro ich odmietol. Jevgenij Vakhtangov vytvoril svoje vlastné chápanie divadla, celkom odlišné od Stanislavského, ktoré sformuloval v jednom krátkom slogane – „fantastický realizmus“. Na základe tohto „fantastického realizmu“ postavil Vakhtangov teóriu svojho vlastného divadla.
Rovnako ako Stanislavskij veril, že hlavná vec v divadelné predstavenie je, prirodzene, herec. Vakhtangov však navrhol striktne oddeliť osobnosť umelca od obrazu, ktorý stelesňuje na javisku.
Vakhtangov začal inscenovať predstavenia vlastným spôsobom. Kulisy v nich pozostávali z tých najobyčajnejších domáce potreby. Na ich základe vytvorili umelci pomocou svetla a závesov fantastické pohľady na rozprávkové mestá, ako sa to stalo napríklad v poslednom a najobľúbenejšom predstavení Vakhtangova „Princezná Turandot“.
Vakhtangov tiež navrhol vykonať zmeny v kostýmoch hercov. Na moderný kostým sa napríklad navliekla nezvyčajná divadelná róba, vyšívaná a zdobená. Aby herci ešte viac zdôraznili konvenčnosť diania na javisku, obliekli si kostýmy priamo pred divákov, čím sa v priebehu niekoľkých sekúnd premenili z herca na postavu v hre. Prvýkrát v histórii divadla vznikla hranica medzi postavou a umelcom. Samotný Vakhtangov, ktorý s nadšením prijal revolúciu z roku 1917, veril, že tento štýl konania je plne v súlade s novou dobou, pretože revolúcia sa tiež ostro oddelila. nový svet od starého, pomíňajúceho.
Po revolúcii v roku 1917 sa Vakhtangov pokúsil vytvoriť nové, neelitné, ale „ľudové“ divadlo. Od rána do večera bol na nohách - skúšky prebiehali v troch štúdiách: Moskovskom umeleckom divadle, židovskom štúdiu "Habima" a v súbore Ľudové divadlo, lekcie, príprava predstavenia k výročiu revolúcie.
Vakhtangov sníval o inscenácii Byronovho „Kaina“ a Biblie, ale smrť zabránila týmto plánom.

Len rok pred smrťou založil Tretie štúdio Moskovského umeleckého divadla, z ktorého sa neskôr stalo Štátne divadlo pomenované po E. B. Vachtangovovi.
Na samom začiatku roku 1921 sa Vakhtangovove skúšky v treťom štúdiu dočasne zastavili. Evgeniy Bogrationovich venoval všetok svoj čas štúdiu Habima, kde dokončil prácu na „Gadibuk“ (1922).
V roku 1921 uviedol na javisku svojho ateliéru hru M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antona“ (druhé vydanie). V tejto inscenácii sa už Vakhtangov pokúsil realizovať svoje inovatívne nápady. Bola to veľmi jasná podívaná, v ktorej režisér aj herci tvorili singel tvorivý súbor. Predstaveniu sa podarilo sprostredkovať divákom zložitú symboliku hry a metaforické myslenie dramatika.

Na motívy rozprávky talianskeho dramatika Carlo Gozzi Vakhtangov krátko pred svojou smrťou predstavil „Princeznú Turandot“. Týmto predstavením otvoril nový smer v divadelnej réžii. Pomocou maskovaných postáv a techník talianskej commedia dell'arte Vakhtangov naplnil príbeh moderné problémy a aktuálne problémy.
O všetkom, čo sa v porevolučnom Rusku udialo, hrdinovia rozprávky okamžite z javiska ako postupovali. Avšak moderné problémy Vakhtangov navrhol prezentovať to nie priamo, ale vo forme akejsi hry - polemiky, sporov alebo dialógov hrdinov medzi sebou. Herci teda nielen recitovali naučený text hry, ale dávali vlastnosti, často veľmi ironické a zlé, všetkým udalostiam odohrávajúcim sa v krajine.

Po prvej skúške „Princezná Turandot“ Konstantin Sergejevič Stanislavskij povedal svojmu skvelému študentovi, ktorý už nevstal z postele, že môže zaspať ako víťaz.

29. mája zavolala Vakhtangovova manželka Nadežda Michajlovna do tretieho štúdia Moskovského umeleckého divadla a povedala: „Poďte rýchlo! Evgeniy Bogrationovich zomrel obklopený svojimi študentmi. Tesne pred smrťou sa mu vrátilo vedomie. Posadil sa, dlho sa pozeral na študentov a veľmi pokojne povedal: "Zbohom."
„Princezná Turandot“ bola Vakhtangovova posledná práca.
Vakhtangov bol pochovaný na cintoríne Novodevichy.

Jevgenij Bagrationovič Vachtangov (1. (13. 2.), 1883, Vladikavkaz - 29. 5. 1922, Moskva), sovietsky režisér a herec.

Evgeny Vakhtangov je zakladateľom a riaditeľom (od roku 1913) Študentského dramatického štúdia (neskôr „Mansurovskaja“), ktoré sa v roku 1921 stalo 3. štúdiom Moskovského umeleckého divadla a od roku 1926 - divadlom pomenovaným po ňom. Evgenia Vachtangová.

Evgeny Vakhtangov sa narodil v rusko-arménskej bohatej patriarchálnej rodine výrobcu tabaku. V roku 1903 vstúpil na Moskovskú univerzitu na Prírodovedeckú fakultu (potom prešiel na právo). Od roku 1901 sa zúčastňoval amatérskych dramatických krúžkov ako herec a režisér. skúsený silný vplyv MHT. V tých istých rokoch publikoval príbehy a články o divadle vo Vladikavkazských novinách Terek. V roku 1909 vstúpil do divadelnej školy A. I. Adaševa v Moskve (jeho pedagógmi boli L. A. Sulerzhitsky, V. V. Lužskij, L. M. Leonidov, V. I. Kačalov), po ktorej bol v roku 1911 prijatý do kolektívu Moskovského umeleckého divadla.

Vakhtangov sa stal aktívnym propagátorom myšlienok a systému K. S. Stanislavského, podieľal sa na práci 1. štúdia Moskovského umeleckého divadla. Ostrosť a rafinovanosť javiskového tvaru, vyplývajúca z hlbokého prenikania interpreta do duchovného života postavy, sa zreteľne prejavila v úlohách Vakhtangova (Tackleton v Dickensovom „Cricketovi na sporáku“, 1914; Blázon v Shakespearovej „Dvanástej noci“ 1919 a v predstaveniach, ktoré inscenoval v 1. štúdiu Moskovského umeleckého divadla: Hauptmannov „Sviatok mieru“ (1913), Bergerovu „Potopu“ (1919, hral postavu Frasera) .

V roku 1919 viedol Vakhtangov riaditeľskú sekciu Divadelného oddelenia (Teo) Ľudového komisára pre vzdelávanie. Po revolúcii sa rozmanité Vakhtangovove režijné aktivity rozvinuli s mimoriadnou aktivitou. Téma neľudskosti buržoázno-filistínskej spoločnosti, načrtnutá v Potope, bola rozpracovaná v r. satirické obrázky„Svadby“ od Čechova (1920) a „Zázrak sv. Antona“ od Maeterlincka (2. scéna, 1921), inscenované v jeho Štúdiu.

Motív groteskného odhalenia sveta tých, ktorí sú pri moci, v protiklade k životu potvrdzujúcim populárny princíp, sa jedinečne lámal v tragických inscenáciách – „Eric XIV“ od Strindberga (1. štúdio Moskovského umeleckého divadla, 1921), „Gadibuk“ od Anského (židovské štúdio „Habima“, 1922). Vakhtangovova túžba hľadať „ moderné metódy vyriešiť predstavenie do podoby, ktorá by znela divadelne,“ našiel brilantné stelesnenie vo svojej poslednej inscenácii – predstavení „Princezná Turandot“ od Gozziho (3. štúdio Moskovského umeleckého divadla, 1922), presiaknuté duchom jasného životného potvrdenia, bol vnímaný K. S. Stanislavským, Vl. I. Nemirovič-Dančenko a ďalší. divadelné postavy ako najväčší tvorivé víťazstvo, obohacujúce umenie javiska, dláždenie nových ciest v divadle.

Základom režijnej tvorivosti Vakhtangova boli: myšlienka neoddeliteľnej jednoty etického a estetického účelu divadla, jednota umelca a ľudí, akútny pocit modernosť, zodpovedajúca obsahu dramatické dielo, jeho umelecké črty, definujúcich jedinečný javiskový tvar. Tieto princípy našli svoje pokračovanie a rozvoj v umení Vakhtangovových študentov a nasledovníkov - režisérov R. N. Simonova, B. E. Zakhava, hercov B. V. Shchukin, I. M. Tolchanov, Michail Alexandrovič Čechov atď.

Zomrel na rakovinu žalúdka. Bol pochovaný na cintoríne Novodevichy.

Na pamiatku Vachtangova

* V dome, kde žil Vakhtangov v rokoch 1918-22 (Denezhny Lane, 12; pamätná tabuľa), bol v roku 1923 otvorený pamätný byt.

* Ulica (Bolshoy Nikolopeskovsky Lane) v oblasti Arbat bola pomenovaná po Vachtangovovi v rokoch 1924-93.

* Divadlo pomenované po. Evgenia Vachtangová.

Rodina

* Otec - Bogration Sergejevič (Bagrat Sarkisovich) Vakhtangov

* Matka - Olga Vasilievna Lebedeva, dcéra majiteľa tabakovej továrne Lebedev v Tiflis

* Sestra - Sofya Bogrationovna Vakhtangova, vydatá Kozlovský Mechislav Yulievich

* Sestra - Nina Bogrationovna Vakhtangova

* Manželka - Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova (rodným menom Baitsurova)

* Syn - Vakhtangov Sergej Evgenievich (nar. 1907)

Báseň Mariny Cvetajevovej

"Jevgenij Bagrationovič Vachtangov"

Seraphim - na orla! Aký boj! -

Prijmete výzvu? - Letíme za oblaky!

V roku krvi a hromu -

Smrť rovnocenného človeka je slávna udalosť.

Pánov hnev nás vyhnal do sveta,

Aby si ľudia pamätali - nebo.

Stretneme sa na Zelený štvrtok

Nad kostolom Borisa a Gleba.

Moskva, Kvetná nedeľa, 1918

Scénografia

herec

* „Živá mŕtvola“ od L. N. Tolstého - Cigán

* „Modrý vták“ od Maeterlincka - Cukor

* Shakespearov Hamlet – druhý herec

* Shakespearova dvanásta noc – Blázon

* hra „The Lanins’ Estate“ od B.K. Zaitseva, 1913

* "Festival mieru" od Hauptmanna, 1913

* „Nikolaj Stavrogin“, 1913

* „Myšlienka“ od Andreeva - Krafta, 1914

* „Kvrček na sporáku“ od Dickensa - Tackleton, 1914

* „Kamenný hosť“ – hosť u Laury, 1915

* „Potopa“ od Bergera - Frasera, 1915

riaditeľ

* „Rosmersholm“ od G. Ibsena, 1918

* „Svadba“ od A. P. Čechova (1920, 3. štúdio)

* „Zázrak sv. Antona“ od Maeterlincka (1921, 3. štúdio)

* „Eric XIV“ od A. Strindberga (1. moskovské umelecké divadelné štúdio, 1921)

* „Gadibuk“ od Ansky (židovské štúdio „Habima“, 1922

* „Princezná Turandot“ od Gozziho (3. moskovské umelecké divadelné štúdio, 1922)

Literatúra

Diela: Poznámky. Listy. Články, M. - L., 1939.

* Zakhava B.E., Vakhtangov a jeho ateliér, 2. vydanie, L., 1927 (bib.);

* Memoáre Zakhava B.E. Predstavenia a roly. články. M., 1982

* Filippov V. Vakhtangov - Umenie pracujúceho ľudu (M.), 1925, č. 26, s. 3.

* Antokolskij P. G. E. B. Vakhtangov pracuje o Čechovovi - divadlo a dráma, 1935, č. 2, s. 26.

* Zograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939;

* Rozhovory o Vakhtangovovi. Zaznamenal H. P. Chersonsky, M. - L., 1940;

* Chersonsky H., Vakhtangov, M., 1963;

* Gorčakov N. M., Vakhtangovove hodiny réžie, M., 1957;

* Simonov R., S Vakhtangovom, M., 1959.

* Smirnov-Nesvitskij Ju. - L.: Umenie, 1987. BBK 85.443(2)7 C22

* Čechov M. Literárne dedičstvo. V 2 zv. M., 1986, roč. 76 - 77.

* Dikiy A.D. Rozprávka o divadelnej mladosti, s. 274-275.

* L. A. Sulerzhitsky. M., 1970

* Zavadsky Yu Učitelia a študenti

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov je ruský divadelný režisér, herec, pedagóg, zakladateľ divadla Vakhtangov.

Skoré obdobie

Evgeny Vakhtangov vyrastal v rodine arménskeho výrobcu. Už v mladosti opustil komerčnú kariéru a dedičstvo po otcovi a začal sa venovať divadlu ako ochotník. V rokoch 1903-1909 študoval Evgeniy na prírodných vedách a potom na právnických fakultách Moskovskej univerzity. V roku 1906 organizoval dramatický krúžok pre vysokoškolákov. V rokoch 1909-11 - študent dramatickej školy A. I. Adasheva, kde vyučovali V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov a Leopold Sulerzhitsky, ktorí ovplyvnili Vakhtangovove rané divadelné názory.

Každý, kto chce byť príjemný, je vždy nepríjemný už tým, že chce byť príjemný.

Po ukončení školy bol Jevgenij Vakhtangov zapísaný do Moskovského umeleckého divadla, viedol experimentálne hodiny „Stanislavského systému“ so skupinou divadelnej mládeže, ktorá tvorila jadro 1. štúdia Moskovského umeleckého divadla (1912; otvorené v roku 1913). 1924 - 2. moskovské umelecké divadlo). Ako učiteľ Vakhtangov zdieľal estetický a etický program riaditeľa Štúdia Sulerzhitsky: účelom umenia je morálne zlepšenie spoločnosti, štúdio je komunita rovnako zmýšľajúcich ľudí, herectvo je pravdou skúseností, predstavenie je kázanie dobra a krásy.

Jevgenij Vachtangov ako režisér uprednostňoval ostré kontrasty dobra a zla pri výstavbe predstavenia a hereckého štýlu („Sviatok mieru“ G. Hauptmanna, 1913; „Potopa“ G. Bergera, 1915). V „Rosmersholme“ od Henrika Ibsena (1918, 1. ateliér) odhalil kontrast medzi asketickou formou (sivá látka, kontrastné osvetlenie, minimum doplnkov) a intenzívnym vnútorným životom hercov. hlavná téma predstavenie: odvážny prielom k slobode aj za cenu smrti.

V „Zázraku svätého Antona“ od Mauricea Maeterlincka (prvá verzia, 1918) zvíťazila tradícia Sulerzhitského: ľudskosť, humor, jemná irónia. Súčasne s Moskovským umeleckým divadlom a jeho štúdiom viedol Evgeny Vakhtangov pedagogickú prácu v mnohých moskovských divadelných školách a amatérskych kluboch. Osobitné miesto v jeho tvorivom živote patrilo Študentskému činohernému štúdiu („Mansurovskaya“ - podľa názvu uličky, kde sa nachádzalo), s ktorého členmi začal v roku 1913 nacvičovať hru „The Lanin Estate“ od B.K 1917 - Moskovské činoherné štúdio pod vedením E. B. Vakhtangova, od roku 1920 - 3. štúdio Moskovského umeleckého divadla od roku 1926 - Divadlo Jevgenija Vakhtangova).

Ruky sú očami tela.

Vachtangov Jevgenij Bagrationovič

Vytvorenie nového divadla

Spolu s pooktóbrovými predstaveniami Vsevoloda Emilieviča Meyerholda položili Vakhtangovove inscenácie v rokoch 1919-22 základ pre nové divadlo. V predstaveniach podľa diel niekdajšej drámy sa snažil zhmotniť obraz revolučného víru, tragédie historického zlomu epoch. Zmeňte to estetické názory a umeleckých preferencií sa opravujú dôležité ustanovenia teórie a pedagogiky. E. Vakhtangov, ktorý zostáva verný všeobecným zákonom umenia skúsenosti a organickej povahe existencie herca v obraze, presadzuje potrebu nového javiskový jazyk, zodpovedajúca dobe sociálnych bojov a výbuchov, odmieta poetiku intímno-psychologického a každodenného divadla, „štvrtá stena“ – rampa Moskovského umeleckého divadla, oddeľujúca svet javiska od sály, hlása „smrť naturalizmu“ , usiluje o bezprostredný kontakt herca s divákom, vyžaduje si slávnostnú, očarujúcu divadelnú konvenciu.

Druhá verzia „Zázraku sv. Antona“ (1921) sa vyznačuje živou teatrálnosťou a extrémnou koncentráciou satirických farieb. V Čechovovej „Svadbe“ (1920) videl Jevgenij Vakhtangov „hostinu počas moru“, panoptikum filistinizmu, zatuchnutú provinčnú strnulosť. V „Eric XIV“ od A. Strindberga (1921, 1. ateliér) stelesnil tragédiu moci, nespravodlivej a nepriateľskej voči ľudu, aj keď vládca (v interpretácii Vakhtangova a v podaní M. A. Čechova) je plný dobra a ušľachtilosti. . Každá z Vachtangovových inscenácií z rokov 1921-22 s veľkým výrazom odhalila konfrontáciu medzi temnotou a svetlom, smrťou a víťazným životom. Tragický konflikt dosiahol najväčšiu silu v básni víťaznej lásky „Gadibuke“ od S. Anského (ateliér Gabima). Vakhtangovov vzorec „fantastického realizmu“, nový výrazové možnosti Do arzenálu divadla 20. storočia vstúpila réžia, ktorú pretavil do celkovej inscenačnej výpravy, scénografie, kompozície davových scén a plastickej plastiky postáv.

Čo v duši ľudu nepočuť, čo v srdci ľudu neuhádne, nemôže mať nikdy trvalú hodnotu.

Vachtangov Jevgenij Bagrationovič

"Princezná Turandot"

Harmonický princíp charakteristický pre povahu a prácu Jevgenija Vakhtangova („veselý Meyerhold“, povedal o ňom M. A. Čechov) bol stelesnený v iskrivom predstavení režiséra - „Princezná Turandot“ podľa Carla Gozziho (1922). Predstavenie bolo koncipované ako experiment v oblasti hereckej techniky: členovia štúdia simultánne hrali samých seba, umelcov talianskej Commedia dell'Arte v podaní Gozziho rozprávky a napokon aj postavy z rozprávky. Predstavenie bolo vybudované a nacvičené improvizačne (reprízy na témy dňa, medzihry-pantomímy, služobníci proscénia, ironické „výstupy z role“), zámerne ničiace javiskové ilúzie pri zachovaní maximálnej hercovej úprimnosti a pravdivosti zážitku.

Vachtangov, ktorý výrazne prekročil pôvodné zadanie režiséra, sa stal klasikom divadla a urobil „silný posun“ (Nemirovič-Dančenko) v umení ruskej scény. Premiéra hry sa konala, keď už bol Jevgenij Vachtangov nevyliečiteľne chorý. Jeho tvorivá činnosť prerušil, možno v najvyššom bode. Medzi Vakhtangovovými študentmi sú Boris Vasiljevič Ščukin, Ruben Nikolajevič Simonov, Ts. L. Mansurova, Jurij Aleksandrovič Zavadskij a ďalší.