Druhy speváckych hlasov. Mužské hlasy Slávni speváci – tenoristi

Altino, lyrický ľahký a silný lyrický tenor
Lyricko-dramatický a dramatický tenor
Charakteristický tenor
Lyrický a dramatický barytón

Tenor

Medzi tenormi je podľa daného zaradenia zvykom rozlišovať: altino, ľahký lyrický, silný lyrický, lyricko-dramatický, dramatický a charakteristický tenor.

Rozsah hlasu: od predtým malá oktáva C predtým druhá oktáva. Tenor-altino má - predtým malá oktáva - mi druhá oktáva. Pre dramatických tenorov - od la veľký hore predtým druhá oktáva. Mimoriadne vzácne nájdeme hlasy, ktorých rozsah a zafarbenie zafarbenia im umožnilo vykonávať tenorové aj barytónové úlohy (napr. E. Caruso).

Altino ( A), lyrické svetlo ( LL) a silné lyrické ( OK) tenor

V prvých dvoch typoch hlasov znie spodná časť hlasu len na klavíri, horné časti sú svetlé. Tieto hlasy s ľahkosťou predvádzajú koloratúrne pasáže a ozdoby. Lyrický tenor má iné meno - di grazia („di gracia“, pôvabný). Schopnosti týchto hlasov sú porovnateľné s podobnými typmi ženských hlasov. Najčastejšie sú altino a lyrickí tenori poverení úlohami milovníkov hrdinov, ale vykonávajú aj úlohy starých ľudí.

Operný repertoár:

Berendey – Rimsky-Korsakov „Snehulienka“ ( A);
Stargazer - Rimsky-Korsakov "Príbeh zlatého kohútika" (iba A);
Svätý blázon – Musorgskij „Khovanshchina“ ( A);
Lenskij – Čajkovskij „Eugene Onegin“ ( LL);
Bayan – Glinka „Ruslan a Lyudmila“ ( LL A A);
Faust – Gounod „Faust“ ( LL);
Romeo - Gounod "Rómeo a Júlia" ( LL);
Vojvoda - Verdi "Rigoletto" ( LL);
Indický hosť - Rimsky-Korsakov „Sadko“ (vie spievať A A LL);
Levko - Rimsky-Korsakov „Májová noc“ ( LL);
Almaviva – Rossini „Holič zo Sevilly“ ( A A LL);
Lohengrin – Wagner "Lohengrin" ( OK);
Werther – Massenet "Werther" ( OK);
Rudolph - Puccini "La Bohème" ( LL).

Vlastníci týchto hlasov: Ivan Kozlovský ( A), Sergey Lemeshev ( LL), Leonid Sobinov ( OK), Jurij Marušin ( LL), Alfredo Kraus (vľavo), Andrey Dunaev ( LL), Michail Urusov ( OK), Ahmed Aghadi ( OK), Alibek Dnishev ( LL).

Lyricko-dramatický ( LD) a dramatické ( D) tenor

Dramatický tenor má iné meno - di forza („di forza“, silný), ktoré určuje jeho miesto v opernej tvorbe. Boli pre neho napísané hrdinské časti vyžadujúce si vokálnu silu a jasné farby zafarbenia v celom rozsahu hlasu. Repertoár lyricko-dramatického tenoru je takmer rovnaký ako tenorový dramatický.

Sú to silné postavy, svetlé osobnosti, schopné výkonov, ktoré v živote čelia veľkým skúškam.

Operný repertoár dramatického tenoru:

Sadko - Rimsky-Korsakov „Sadko“;
Siegfried – Wagner „Siegfried“;
Othello - Verdi "Othello".

Radames - Verdi "Aida";
Sobinin - Glinka „Ivan Susanin“;
Lykov - Rimsky-Korsakov „Cárova nevesta“;
Calaf – Puccini „Turandot“;
Cavaradossi – Puccini „Tosca“.

Účinkujú: Enrico Caruso ( D), Mario Lanza ( D), Nikolay Figner ( D), Mario Del Monaco ( D), Vladimir Atlantov ( D), Vladislav Piavko ( D), Placido Domingo ( D), José Carreras ( LD).

Charakteristický tenor

Tento typ tenoru má špeciálne zafarbenie farby a spravidla hrá vedľajšie úlohy. Nemusí mať celý tenorový rozsah, ale v obmedzenej časti jeho rozsahu musí byť jeho hlas obzvlášť výrazný a flexibilný v stvárňovaní podsúvaného, lichotivého, syčiaceho, zákerného šepotu.

Operný repertoár:

Shuisky – Musorgskij „Boris Godunov“;
Triquet – Čajkovskij „Eugene Onegin“;
Misail – Musorgskij „Boris Godunov“;
Sopel - Rimsky-Korsakov „Sadko“;
Eroshka – Borodin „Princ Igor“;
Bomelius - Rimsky-Korsakov „Cárova nevesta“;
Ovlur – Borodin „Princ Igor“;
Podyachiy – Musorgsky „Khovanshchina“.

Lyrický ( LB) a dramatické ( DB) barytón

Tieto typy hlasov kombinujú silu zvuku a jemné, obklopujúce teplé zafarbenie. Rozsah od la veľká oktáva C la prvá oktáva. Spodné tóny dramatického barytónu znejú bohatšie ako tóny lyrického barytónu. Dramatický barytón znie v tomto úseku sebavedomo na forte. Tento hlas je najhlasnejší z si malá oktáva C F najprv. Vo viacerých barytónových partoch je povolený falzetový zvuk, ako špeciálna farba, napríklad vo Figarovej cavatine. Lyrickému barytónovi sú zverené úlohy milovníkov hrdinov, ktorí konajú nie z rozmaru citov, ale premyslene a racionálne.

Operný repertoár:

Germont - Verdi "La Traviata" ( LB);
Don Juan – Mozart „Don Giovanni“ ( LB);
Hosť Vedenets - Rimsky-Korsakov „Sadko“ ( LB);
Onegin – Čajkovskij „Eugene Onegin“ ( LB);
Yeletsky – Čajkovskij „Piková dáma“ ( LB);
Robert - Čajkovskij "Iolanta".

Účinkujú: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitrij Gnatyuk, Jurij Gulyaev, Jurij Mazurok, Dietrich Fischer Dieskau, Alexander Voroshilo, Dmitrij Hvorostovskij.

Dramatický barytón stelesňuje obrazy silných hrdinov, často zradných a krutých. Všimnite si, že tieto party hrali aj basbarytonisti (napr. časti Figara, Ruslana).

Operný repertoár:

Figaro – Mozart „Figarova svadba“;
Rigoletto – Verdi „Rigoletto“;
Iago – Verdi „Othello“;
Mizgir - Rimsky-Korsakov „Snehulienka“;
Aleko – Rachmaninov „Aleko“;
Igor – Borodin „Princ Igor“;
Scarpia – Puccini „Tosca“;
Ruslan - Glinka „Ruslan a Lyudmila“;
Gróf di Luna - Verdi "Il Trovatore".

Účinkujú: Sergei Leiferkus, Titta Ruffo.

Basbarytón, centrálny bas, bas profundo, bas buffo

Vysoké basy majú najzvučnejšiu notu - predtým prvá oktáva, pracovný stred – B-byt veľká oktáva - re prvá oktáva.

Sila zvuku centrálneho basu, sýtosť spodných tónov sa v porovnaní s basbarytónom zvyšuje; Poznámka predtým prvá oktáva znie silnejšie ako vysoké basy. Časti tohto typu basov aktívne využívajú strednú a spodnú časť rozsahu. Pracovný stred - sol-la veľká oktáva - až po prvú oktávu.

Bas profundo je veľmi vzácne, preto sa jeho časti často priraďujú k centrálnym basom. Spodné tóny basov profundo sú la počítadlo oktáv. Majitelia tohto hlasu: P. Robson, M. Mikhailov, Y. Vishnevoy.

Všimnime si ešte vzácnejší hlas – basového oktavistu, ktorého spodné tóny znejú veľmi mohutne a naplno – fazuľa počítadlo oktáv. Takéto schopnosti má napríklad moderný spevák Jurij Vishnevoy. Tento typ hlasu nie je nič iné ako hlboké basy s rozšíreným rozsahom a silnejšími spodnými tónmi.

Bass buffo hrá hlavné a vedľajšie časti, komické časti a časti starých ľudí. Tento typ hlasu jasne demonštruje herecké schopnosti v určitej časti rozsahu, ale nemusia mať krásu zafarbenia alebo jedinečnú techniku.

Basbarytónový operný repertoár:

Basilio – Rossini „Holič zo Sevilly“;
Mefistofeles – Gounod „Faust“;
Nilakanta - Delib "Lakme";
Susanin - Glinka „Ivan Susanin“;
Vladimir Galitsky - Borodin „Princ Igor“.

Účinkujú: F. Šaľapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovskij.

Operný repertoár centrálnej basy:

Konchak – Borodin „Princ Igor“;
Farlaf - Glinka „Ruslan a Lyudmila“;
Varangiánsky hosť - Rimsky-Korsakov „Sadko“;
Sobakin - Rimsky-Korsakov „Cárova nevesta“;
Gremin – Čajkovskij „Eugene Onegin“;
René - Čajkovskij "Iolanta".

Účinkujú: Maxim Mikhailov, Mark Reisen, Leonid Boldin.

Operačný repertoár charakteristických basov:

Bartolo – Rossini „Holič zo Sevilly“;
Skula – Borodin „Princ Igor“;
Duda - Rimsky-Korsakov „Sadko“;
Zuniga - Bizet "Carmen".

Lyricko-dramatický tenor, hlas nie je nevyhnutne silnejší ako lyrický, má skôr drsnejší zvuk, tvrdší (spravidla) timbre, v hlase je viac ocele, spevák s takýmto hlasom si môže dovoliť spievať oboje lyrické a dramatické časti. Niekedy sa stáva, že majitelia takého hlasu nemajú obzvlášť krásne zafarbenie alebo veľký hlas, potom sú zaradení do špeciálnej kategórie „charakteristických tenoristov“, zvyčajne spievajúcich vo vedľajších úlohách, ale niekedy charakteristických, ktorí majú obrovský talent, prebojujú sa k prvým rolám a dokonca sa stanú svetovými spevákmi.

Mario Lanza, majiteľ krásneho, slnečného timbre, nádhernej prírody, vždy veľmi dobre spieval, ešte predtým, ako začal študovať, ale po hodinách s Rosati sa technicky veľmi priblížil k ideálu. Len keby bol menej lenivý a trochu viac na sebe pracoval...

"Martha Martha, kde si sa schovala" "Martha" Friedrich von Flotow.
Part Lionela, určený skôr pre lyrický tenor, v podaní Lanza znie jednoducho nádherne, energia charakteristická pre bicí tenor s jemnosťou lýrového tenoru.

Smrť Othella "Othella" Verdiho.
Part Otella napísal Verdi na základe vokálnych možností dramatického tenoristu Francesca Tamagna, speváka, ktorý si pred vstupom na pódium musel obviazať hruď, aby, nedajbože, nespieval v plnej sile. hlas. Ľudia mohli z Tamagnovho hlasu stratiť vedomie, bol taký silný (aj keď tu boli podľa mňa na vine aj určité timbrové charakteristiky hlasu; napríklad aj pri počúvaní sto rokov starých nahrávok Tamagna mi ide hlava zraniť).
Lanza túto časť zvláda dobre bez toho, aby musel spievať naplno alebo meniť hlasitosť hlasu.

Placido Domingo, lyricko-dramatický tenor, a ak mám byť úprimný, dokonca skôr charakteristický, zafarbenie jeho hlasu nie je bohaté, aj keď znie vznešene a krásne, ale to je zásluha Dominga ako umelca, hudobníka, speváka, ale od prírody mal menej šťastia ako Lanza či Bjerling.

"Martha March, kde si sa schovala" "Martha"
Domingo je v ňom menej lyrický ako Lanza, ale tu je dôvodom skôr menej krásny tón, čo sa týka jemnosti zvuku, spieva ešte lepšie ako Mario Lanza, jednoducho preto, že na rozdiel od Lanzu nie je lenivý a vie ako na to. pracovať na kvalite svojho výkonu.

Smrť Othella.
Tu je Domingo veľmi dobrý, sila, oceľ, kde sú potrebné texty, na rozdiel od Marthy tu vôbec nie je badať, že hlas nie je bohatý na témbrové charakteristiky.

Giaccomo Lauri-Volpi: na hlase tohto speváka je toho veľa nepochopiteľného, no prikláňam sa k tomu, že to pripisujem lyricko-dramatickým hlasom, hoci on sám sa považoval za dramatického tenoristu. Hore mal Volpi Fa druhej oktávy, teda tón príznačný pre ľahkých tenoristov (a aj to nie všetkých), dole bral basový Fa, pokiaľ viem, bral to dosť hlasno. , na rozdiel od iných tenoristov, ktorí si túto nôtu radšej jednoducho pohmkávali.

A te, o cara "Puritani" Bellini.
Bellini písal Puritans s ohľadom na Giovanniho Rubbiniho, prvého tenora v histórii, ktorý podľa súčasníkov spieval horné C hlasom a nie falzetom, Rubbini mal veľmi bohatý timbre a rozsah zvuku, vedel spievať jemne aj sýto; jeho hlas oceľovým, teda S najväčšou pravdepodobnosťou bol aj on sám lyricko-dramatickým tenoristom, čo v spojení s vtedajšou technikou (vtedajší speváci dokázali zaspievať až dvanásť dvojoktávových stupníc jedným dychom a niektorí tvorili dekorácie na každej note), teraz stratené, vytvorili efekt výkonu, ktorý si s najväčšou pravdepodobnosťou ani nevieme predstaviť. Volpi spieva áriu od Puritans, jemne, lyricky, len v hornom C si dovoľuje pridať oceľ do svojho hlasu.

Smrť Othella. Lauri Volpi si na sklonku kariéry pripravil part Othella, jeho hlas už neznel ako v mladosti, ale stále voľne stúpal. V tomto predstavení sa zaujímavo prelína jemný timbre Lauriho-Volpiho a dramatický laser, ktorý príroda (a maestro Antonio Catogni) vložila do jeho hlasu. Dodám, že aj napriek zdanlivej jemnosti mal Lauri Volpi veľmi silný hlas, schopný v prípade potreby doslova ohlušiť.

Na záver pár úryvkov z Meyerbeerových „hugenotov“.
Na tejto nahrávke si Lauri-Volpi pri vyvrcholení vezme horné D, vezme to úplne voľne, plným hlasom a doslova tridsať sekúnd pred tým zaspieva vrchné C ľahkým hlasom na klavíri a môžete počuť, že toto je hlas, nie falzet.

V súčasnosti majú profesionálne hlasy veľmi široko rozvinutú klasifikáciu. Medzitým, v raných obdobiach rozvoja vokálneho umenia, to bolo veľmi jednoduché. Existovali dva typy mužských a dva typy ženských hlasov – klasifikácia, ktorá sa v chóroch zachovala dodnes. Ako sa vokálny repertoár stával komplexnejším, toto zaradenie sa čoraz viac diferencovalo. V mužskej skupine sa najskôr objavil medzihlas – barytón. Potom nasledovalo ďalšie rozdelenie v každej zo skupín. Najvyšší mužský tenorový hlas má pracovný rozsah od C do druhej oktávy.

Mužské hlasy:

Ženské hlasy:

Tenor altino, ktorý má obzvlášť vysoké tóny, znie transparentne a ľahko. Zvyčajne tieto hlasy nie sú obzvlášť silné, ale sú schopné dosiahnuť D druhá oktáva. Úloha astrológa v hre Rimského-Korsakova Zlatý kohútik je zvyčajne zverená tomuto druhu hlasu.

Lyrický tenor je tenor s teplým, jemným, striebristým zafarbením, schopným vyjadriť celú lyrickú škálu pocitov. Môže byť dosť veľký a bohatý na zvuk. Sobinov a Lemeshev mali napríklad typický lyrický tenor.

Charakteristický tenor. Tenor, ktorý má charakteristický timbre, ale nemá krásu a vrúcnosť lyrického hlasu ani bohatosť, bohatosť a silu dramatického.

Lyricko-dramatický tenor je hlas schopný vykonávať širokú škálu úloh, lyrických aj dramatických. Nemôže však dosiahnuť silu a dramatickosť čisto dramatického hlasu. Patria sem hlasy Gigli, Nelepp, Uzunov.

Dramatický tenor je veľký hlas s veľkým dynamickým rozsahom, schopný vyjadrovať najsilnejšie dramatické situácie. Rozsah dramatického hlasu môže byť kratší, nezahŕňa vysoké C. Napríklad časť Othella v opere Otello od Verdiho bola napísaná pre dramatický hlas. Medzi dramatických tenorov patrí napríklad hlas Tamagno, Caruso, Monaco.

Ľahký a lyricky znejúci lyrický barytón je svojím charakterom blízky tenorovému timbru, no stále má vždy typický barytónový nádych. Časti napísané pre tento hlas majú najvyššiu tessitura. Typickými rolami pre tento typ hlasu sú Georges Germont, Onegin, Yeletsky. Lyrické barytony - Battistini, Rodents, Becky, Migai, Gamrekeli, Lisitsian, Nortsov.

Lyricko-dramatický barytón s ľahkým, jasným timbrom a výraznou silou je schopný vykonávať lyrické aj dramatické úlohy. Medzi takéto hlasy patria napríklad Khokhlova, Gobbi, Kherlya, Konya, Gnatyuk, Gulyaev. V úlohách Démona, Mazepu, Valentina a Renata sa najčastejšie zhostia hlasy tejto postavy.

Dramatický barytón je temnejšie znejúci hlas veľkej sily, schopný mohutne zneť v centrálnom a hornom rozsahu hlasu. Dramatické barytónové časti majú nižšiu tessituru, no v momentoch vyvrcholenia stúpajú do najvyšších tónov. Typické úlohy sú Iago, Scarpia, Rigoletto, Amonastro, Gryaznoy, princ Igor. Napríklad Titta Ruffo Warren, Savransky, Golovin, Politkovsky, London mali dramatický barytón.

Bass, najnižší a najsilnejší mužský hlas, má pracovný rozsah od fa veľký oktávy až Najprv F. Medzi týmto typom hlasu sú vysoké basy, centrálne (spev, cantante) a nízke basy. Okrem toho sú oktavistické basy považované za veľmi hodnotný hlas v zboroch, schopných preberať najnižšie zvuky veľkej oktávy a dokonca aj niektoré zvuky kontraoktávy.

Rozsah basov

Vysoké basy, melodické basy (cantante), má pracovný rozsah až Najprv F oktávy v hornej časti. Je to hlas s ľahkým, jasným zvukom, ktorý pripomína barytónový timbre. Niekedy sa niektoré takéto hlasy nazývajú barytónové basy. Barytónové basy hrajú úlohy Tomského, princa Igora, Mefistofela, grófa Almavivu v Mozartovej Figarovej svadbe a Nilakantu v Delibesovej „Lakmé“. Medzi takéto basy patria hlasy Chaliapina, Ognivtseva a Hristova.

Centrálny bas má širší rozsah a má výrazný basový timbre. Tieto hlasy dokážu hrať nielen vysoké časti tessitura, ale aj nižšie, vrátane nižších tónov C F hlavná oktáva, ako sú Gremin, Konchak, Ramfis, Zorastro, Sparafucil. Medzi ústredné basy patria hlasy G. a A. Pirogov, Reisen, I. Petrov, Pints, V. R. Petrov, Gyaurov.

Nízke basy, okrem obzvlášť hustej basovej farby a kratšie v hornej časti hlasového rozsahu, majú hlboké, silné, nízke tóny. Ide o takzvanú profunda bass. Medzi takéto basy patria hlasy Michajlova a Paula Robesona.

Oktavistické basgitary, ktoré si nájdu miesto v zboroch, môžu niekedy zaujať rad protioktávových zvukov, ktoré dosahujú prekvapivo nízke zvuky. Sú prípady, kedy by mohol hlas zostúpiť F protioktávy.
V spracovaných ženských hlasoch je tiež množstvo rôznych typov.

Tessitura môže byť nízka, ale dielo obsahuje extrémne horné zvuky a naopak – vysoké, ale bez extrémnych horných zvukov. Pojem tessitura teda odráža tú časť rozsahu, kde by mal hlas pri spievaní danej skladby najčastejšie zostať. Ak hlas, charakterovo blízky tenorovi, tvrdošijne nedrží tenorovú tessituru, možno pochybovať o správnosti zvoleného spôsobu hlasu a naznačuje, že ide pravdepodobne o barytón. Tessitura je dôležitým ukazovateľom pri identifikácii typu hlasu, ktorý určuje schopnosti daného speváka z hľadiska spievania určitých partov.

Medzi znaky, ktoré pomáhajú určiť typ hlasu, patria aj anatomické a fyziologické. Už dlho sa poznamenalo, že rôzne typy hlasov zodpovedajú rôznym dĺžkam hlasiviek.

Mnohé pozorovania skutočne ukazujú existenciu takejto závislosti. Čím vyšší typ hlasu, tým kratšie a tenšie sú hlasivky.

Pozadie

Už v 30-tych rokoch Dumont upozornil na skutočnosť, že typ hlasu súvisí s excitabilitou motorického nervu hrtana. V súvislosti s prácami venovanými hĺbkovému štúdiu činnosti nervovosvalového aparátu hrtana, realizovaným najmä francúzskymi autormi, bola meraná dráždivosť motorického (rekurentného, rekurentného) nervu hrtana najmä vo viac ako 150 profesionálnych spevákov. Tieto štúdie, ktoré uskutočnili R. Husson a K. Sheney v rokoch 1953-1955, ukázali, že každý typ hlasu má svoju vlastnú dráždivosť rekurentného nervu. Tieto štúdie, ktoré potvrdili neurochronaxiálnu teóriu fungovania hlasiviek, poskytujú novú, unikátnu klasifikáciu hlasov na základe dráždivosti vratného nervu, takzvanej chronaxie, meranej pomocou špeciálneho prístroja – chronaximetra.

Vo fyziológii sa chronaxia vzťahuje na minimálny čas potrebný na to, aby elektrický prúd určitej sily spôsobil svalovú kontrakciu. Čím je tento čas kratší, tým vyššia je excitabilita. Chronaxia rekurentného nervu sa meria v milisekundách (tisícinách sekundy) priložením elektródy na kožu krku v oblasti sternokleidomastálneho svalu. Chronaxia konkrétneho nervu alebo svalu je vrodenou vlastnosťou daného organizmu, a preto je stabilná, mení sa len v dôsledku únavy. Technika chronaxometrie zvratného nervu je veľmi subtílna, vyžaduje veľkú zručnosť a u nás sa zatiaľ nerozšírila. Nižšie uvádzame údaje o chronaxii charakteristickej pre rôzne typy hlasov, prevzaté z diela R. Hussona „The Singing Voice“.

Ryža. 90. Vykonávanie chronaximetrie v laboratóriu Hudobno-pedagogického ústavu pomenovaného po. Gnesins.

V týchto údajoch sa upozorňuje na skutočnosť, že tabuľka chronaxií zahŕňa množstvo medziľahlých hlasov a tiež ukazuje, že rovnaký typ hlasu môže mať niekoľko blízkych chronaxií. Tento zásadne nový pohľad na povahu toho či onoho typu hlasu však vôbec neodstraňuje otázku dôležitosti dĺžky a hrúbky hlasiviek pri formovaní typu hlasu, ako uvádza autor tzv. štúdia a o to sa pokúša tvorca neurochronaxiálnej teórie fonácie R. Husson. Chronaxia v skutočnosti odráža iba schopnosť daného vokálneho aparátu prijímať zvuky tej či onej výšky, ale nie kvalitu jeho zafarbenia. Medzitým vieme, že zafarbenie farby pri určovaní typu hlasu nie je o nič menej dôležité ako rozsah. Chronaxia vratného nervu teda môže len naznačiť najprirodzenejšie hranice rozsahu pre daný hlas a tak v prípade pochybností napovedať, aký typ hlasu by mal spevák použiť. Rovnako ako iné znamenia však nedokáže stanoviť definitívnu diagnózu typu hlasu.

Malo by sa tiež pamätať na to, že hlasivky môžu byť organizované rôznymi spôsobmi, a preto môžu byť použité na vytvorenie rôznych timbrov. Jasne o tom svedčia prípady zmien typu hlasu medzi profesionálnymi spevákmi. Rovnaké hlasivky môžu byť použité na spievanie rôznych typov hlasov v závislosti od ich prispôsobenia. Ich typická dĺžka a skúseným okom foniatra aj približná predstava o hrúbke hlasiviek však môže poskytnúť návod na typ hlasu. Domáci vedec E.N Malyutin, ktorý prvýkrát upozornil na tvar a veľkosť palatínovej klenby u spevákov, sa pokúsil spojiť jej štruktúru s typom hlasu. Predovšetkým poukázal na to, že vysoké hlasy majú hlbokú a strmú palatínovú klenbu a nižšie hlasy majú klenbu v tvare pohára atď. Početnejšie pozorovania iných autorov (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) však takúto klenbu nezistili. vzťah a ukazujú, že tvar palatínovej klenby neurčuje typ hlasu, ale súvisí so všeobecnou pohodlnosťou hlasového aparátu daného človeka k speváckej fonácii.

Niet pochýb o tom, že neuroendokrinná konštitúcia, ako aj všeobecná stavba tela, jeho anatomická stavba umožňujú do určitej miery posúdiť typ hlasu. V mnohých prípadoch, už keď sa spevák objaví na pódiu, možno neomylne posúdiť typ jeho hlasu. Preto existujú napríklad výrazy ako „tenorový“ či „basový“ vzhľad. Spojenie medzi typom hlasu a ústavnými charakteristikami tela však nemožno považovať za rozvinutú oblasť vedomostí a nemožno sa naň spoliehať pri určovaní typu hlasu. Ale aj tu môže byť k celkovému súčtu charakteristík pridaný nejaký dodatočný dodatok.

INŠTALÁCIA TELA, HLAVY A ÚST V SPEVU

Keď začnete cvičiť spev s novým študentom, mali by ste okamžite venovať pozornosť niektorým vonkajším aspektom: inštalácia tela, hlavy, úst.

Inštalácia tela počas spevu bola napísaná v mnohých metodických prácach o vokálnom umení. V niektorých školách sa tomuto bodu pripisuje mimoriadna dôležitosť, v iných sa spomína mimochodom. Mnohí učitelia považujú za potrebné pri speve dobre sa oprieť o obe jogy, narovnať chrbticu a posunúť hrudník dopredu. Niektorí napríklad pri takejto inštalácii nástojčivo odporúčajú prepletať si ruky zozadu a po ich otočení narovnať ramená a zároveň tlačiť hrudník dopredu a takáto napätá póza sa považuje za správnu pre spev. Iné ponúkajú voľnú polohu tela bez toho, aby ho umiestňovali do akejkoľvek konkrétnej polohy. Niektorí hovoria, že keďže sa spevák musí hýbať a spievať v stoji, v sede a v ľahu, nemá zmysel privykať študenta na určitú, raz navždy zafixovanú polohu, a v tomto zmysle mu dávajú úplnú voľnosť. Za extrémny protipól tohto názoru možno považovať názor Rutza, ktorý sa domnieva, že práve držanie tela určuje charakter a správnosť zvuku, že telo speváka hrá úlohu podobnú telu hudobného nástroja. Preto je v jeho knihe držanie tela uvedené na jednom z najdôležitejších miest.

Pri zvažovaní otázky polohy tela pri speve treba predovšetkým priznať, že táto poloha sama o sebe nemôže hrať vážnu úlohu pri tvorbe hlasu. Preto je Rutzov názor, že torzo plní podobnú úlohu ako telo hudobného nástroja, úplne neudržateľný. Takáto analógia má iba vonkajšiu povahu a, ako si pamätáme z kapitoly o akustickej štruktúre hlasu, nemá žiadny základ. Nedá sa inak, ako súhlasiť s názorom, že spevák musí vedieť dobre a správne spievať v akejkoľvek polohe tela, podľa toho, akú javištnú situáciu sa mu ponúka. Môžeme však z toho usúdiť, že pri učení spevu netreba venovať vážnu pozornosť polohe tela? Určite nie.

Otázku inštalácie tela v speve treba posudzovať z dvoch strán – z estetického hľadiska a z hľadiska vplyvu držania tela na tvorbu hlasu.

Postoj speváka pri spievaní je jedným z najdôležitejších aspektov spevákovho správania na pódiu. Ako vyjsť na pódium, ako sa postaviť k nástroju, ako sa udržať pri vystúpení – to všetko je pre profesionálny spev veľmi dôležité. Rozvíjanie behaviorálnych zručností na javisku je jednou z úloh učiteľa na hodine sólového spevu, a preto by tomu mal učiteľ venovať pozornosť už od prvých krokov na hodinách. Spevák si musí okamžite zvyknúť na prirodzenú, uvoľnenú, krásnu pózu pri nástroji, bez akýchkoľvek svoriek vo vnútri, a najmä bez kŕčovitých rúk či zaťatých pästí, teda bez všetkých tých zbytočných sprievodných pohybov, ktoré odpútavajú pozornosť a narúšajú harmóniu, poslucháč vždy chce vidieť umelca stáť na pódiu. Spevák, ktorý vie krásne stáť na pódiu, už pre úspech svojho vystúpenia urobil veľa. Návyk prirodzenej polohy tela, voľných rúk a rovného chrbta by ste si mali vypestovať už od prvých fáz tréningu. Učiteľ je povinný vyvarovať sa akýchkoľvek zbytočných pohybov, sprievodného napätia alebo úmyselného držania tela. Ak im to na začiatku práce dovolíte, rýchlo sa zakorenia a bojovať s nimi v budúcnosti bude veľmi ťažké. Estetická stránka tohto problému si teda vyžaduje vážnu pozornosť speváka aj pedagóga už od prvých krokov.

Avšak na druhej strane z hľadiska vplyvu inštalácie puzdra na fonáciu má táto problematika tiež veľmi veľký význam. Nemali by sme si, samozrejme, myslieť, že poloha tela určuje charakter tvorby hlasu, avšak polohu, v ktorej je brušný lis napnutý a hrudník je vo voľnom, roztiahnutom stave, možno považovať za najlepšiu pre prácu na spevavý hlas. Každý vie, že spievať v sede je ťažšie ako v stoji a že keď speváci spievajú v opere v sede, buď spustia jedno koleno zo stoličky, alebo sa snažia spievať vystretí v ľahu. Je to dané tým, že pri sedení je brušný lis uvoľnený v dôsledku zmeny polohy panvy. Keď speváci spustia nohu alebo sa narovnajú, naklonia sa na stoličku, roztiahnu panvu a brušný lis dostane lepšie podmienky na svoju výdychovú prácu. Rozšírený hrudník vytvára najlepšie možnosti pre prácu bránice a dobrý tonus dýchacích svalov. Podrobnejšie o tom hovoríme v kapitole o dýchaní.

Ale to nie je to, čo nás núti venovať najvážnejšiu pozornosť postoju študenta pri speve. Ako je známe, voľný, ale aktívny stav tela, ktorý deklaruje väčšina škôl (narovnané telo, dobrý dôraz na jednu alebo obe nohy, ramená vytočené v rôznej miere, voľné ruky), mobilizuje naše svaly k plneniu fonačnej úlohy. Upozorňovanie na držanie tela, na inštaláciu tela vytvára svalové vyrovnanie, ktoré je nevyhnutné pre úspešnú realizáciu takej komplexnej funkcie, akou je spev. Je to dôležité najmä počas tréningového obdobia, v čase, keď sa formujú spevácke schopnosti. Ak sú svaly uvoľnené, držanie tela je pomalé, pasívne, je ťažké počítať s rýchlym rozvojom potrebných zručností. Vždy musíme pamätať na to, že svalová vyrovnanosť je v podstate nervovosvalová vyrovnanosť a že mobilizácia svalov súčasne mobilizuje nervový systém. A vieme, že práve v nervovom systéme sú založené tie reflexy, tie zručnosti, ktoré chceme študentovi vštepiť.

Koniec koncov, každý športovec - napríklad gymnasta, vzpierač, ako aj cirkusový umelec v aréne, nikdy nezačína cvičiť, nepristupuje k prístroju bez toho, aby stál v pozore, bez toho, aby sa k nemu približoval gymnastickým krokom. Tieto výrobné momenty zohrávajú významnú úlohu pri úspešnom vykonaní následnej funkcie. Svalová disciplína – disciplinuje náš mozog, zbystrí našu pozornosť, pozdvihne tonus nervovej sústavy, vytvorí stav pripravenosti na výkon činností, podobný predštartovému stavu športovcov. Spievanie by nemalo byť dovolené začať bez predchádzajúcej prípravy naň. Malo by ísť ako v línii zamerania pozornosti na obsah, na hudbu, tak aj čisto externe na nervovosvalovú mobilizáciu tela.

Hlavný dôvod, prečo je potrebné venovať pozornosť inštalácii tela v speve, je teda určený predovšetkým jeho celkovým mobilizačným účinkom a estetickou stránkou problému. Vplyv držania tela priamo na prácu dýchacích svalov je možno menej dôležitý.

Dôležitá je aj poloha hlavy ako z estetickej stránky, tak aj z hľadiska jej vplyvu na tvorbu hlasu. Celý vzhľad umelca by mal byť harmonický. Nepríjemným dojmom pôsobí spevák, ktorý vysoko dvíha hlavu, alebo ju spúšťa k hrudi, alebo ešte horšie, nakláňa ju na jednu stranu. Hlava by sa mala pozerať priamo na publikum a otáčať sa a pohybovať sa v závislosti od vykonávanej úlohy. Jeho napätá poloha v zníženom alebo zdvihnutom stave, aj keď je určená údajne lepším zvukom spevu alebo pohodlnosťou spievania, vždy bolí oko a nedá sa ospravedlniť z hľadiska fyziológie spevu. Silný stupeň elevácie hlavy vždy vedie k napätiu v predných svaloch krku a obmedzuje hrtan, čo môže mať škodlivý vplyv na zvuk. Naopak príliš nízky sklon hlavy cez artikulačné pohyby dolnej čeľuste tiež narúša voľnú tvorbu zvuku, pretože ovplyvňuje postavenie hrtana. Príliš odhodená alebo spustená hlava je zvyčajne výsledkom zlých návykov, ktoré učiteľ včas nenapravil. Učiteľ môže povoliť len relatívne mierny vzostup alebo pokles, pri ktorom sa môžu vytvárať v hlasovom aparáte podmienky priaznivé pre spev. Bočné náklony hlavy sa nedajú nijako ospravedlniť – ide len o zlozvyk, s ktorým treba bojovať hneď, ako sa začne objavovať.

Jedným z vonkajších bodov, ktorým musíte venovať pozornosť, sú svaly tváre, ich pokoj a ľahkosť napätia pri speve. Tvár musí byť zbavená grimás a podriadená všeobecnej úlohe – vyjadreniu obsahu práce. Toti dal Monte hovorí, že voľná tvár, voľné ústa, mäkká brada sú nevyhnutné podmienky pre správnu tvorbu hlasu a že každá špeciálne držaná poloha úst je veľkou chybou. Povinný úsmev, ktorý je podľa niektorých pedagógov vraj nevyhnutný pre správny spev, v skutočnosti nie je pre každého vôbec potrebný. Dá sa využiť počas vyučovania – ako dôležitá technika, o ktorej sme hovorili v časti o práci artikulačného aparátu pri speve. Spevácka prax jasne ukazuje, že vynikajúca zvuková produkcia je možná bez akéhokoľvek úsmevu, že mnohí speváci, najmä tí, ktorí pri speve používajú tmavé zafarbenie, spievajú všetky zvuky s natiahnutými perami, pričom úsmev úplne ignorujú.

Počas cvičenia je dôležitý úsmev ako faktor, ktorý bez ohľadu na vôľu speváka má tonizujúci účinok na stav tela. Tak ako pocit radosti a potešenia vyvoláva úsmev a iskru v očiach, tak úsmev na tvári a v očiach vyvoláva u študenta radostnú radosť, ktorá je pre úspech na hodine taká dôležitá. Na tomto spätnom vplyve motoriky (práce svalov) na psychiku založil K. S. Stanislavskij svoju metódu fyzických úkonov. Nie je náhoda, že starí talianski učitelia požadovali, aby sa pri speve a pred ním človek usmieval a robil „nežné oči“. Všetky tieto činy podľa zákona reflexu spôsobujú nevyhnutný vnútorný stav radostného vzrušenia a rovnako ako svalová vyrovnanosť aj nervóznu pripravenosť na dokončenie úlohy. Je mimoriadne dôležité používať ich na hlasový tréning. Tieto vonkajšie aspekty, také dôležité z hľadiska úspešnosti hodiny, však môžu zohrať negatívnu rolu, ak sa stanú „v službe“, povinnými vo všetkých prípadoch spevu. Musíte byť schopní odviesť študenta od nich včas, využiť všetky ich pozitívne stránky, inak spevák na pódiu nepocíti tú potrebnú voľnosť svalov svojho tela, ktorá je taká potrebná na vyjadrenie mimikou a mimikou. pohyb o čom spieva.

Všetky tieto základné body je dôležité implementovať už od prvých lekcií. Je nevyhnutné zabezpečiť, aby ich žiak splnil. Spevák sa s týmito úlohami ľahko vyrovná, pretože sa vykonávajú pred začiatkom zvuku, keď je pozornosť ešte bez fonačných úloh. Ide o to, že učiteľ ich neúnavne sleduje a pripomína spevákovi.

Lyrický tenor je dosť voľný pojem. Majitelia tohto typu hlasu môžu znieť ľahko aj dosť silno, niekedy si ich dokonca môžu pomýliť s dramatickými tenormi, znejú tak „objemne“ a mohutne. Zvláštnosťou lyrického tenoru je jeho mäkkosť zvukovej produkcie, schopnosť dosiahnuť veľmi tichý zvuk, veľká pohyblivosť hlasu, zvyčajne ľahkosť zafarbenia, no zároveň na rozdiel od ľahkého tenoru už tieto hlasy znejú dosť odvážne. , silné, niekedy dokonca s niektorými barytónovými tónmi v timbre. V hornej časti majú zvyčajne C - C Sharp a niekedy D druhej oktávy.
Niektorí lyrickí tenori disponujúci výbornou technikou si občas dovolia zaspievať aj ťažší repertoár, určený pre iný typ hlasu.

Beniamino Gigli. Mäkký lyrický tenor (z prvej polovice 20. storočia), mal ľahký timbre, často spieval na klavíri, takže sa zdalo, že spieva nie hlasom, ale skôr falzetom, ale keby chcel, mohol to ukázať. mal ďaleko od ľahkého hlasu a takpovediac „rozdávajúceho“ zvuku.
Výkrik Federica "The Arlesian" od Francesca Cilea.
Túto áriu Gigli väčšinou spieva na klavíri, no vo vrcholných momentoch si dovolí dať viac zvuku. Práve tieto časti, viac navrhnuté pre šírku hlasu, kantilénu a jemnosť zvuku, sú pre lyrických tenorov najvhodnejšie.

Smejte sa Komedianti "Komedianti" Leoncavallo.
Gigli v tejto árii spieva na hranici svojho hlasu a dosť možno aj na hranici svojich emocionálnych možností. Benjamino bol veľmi milý a emotívny človek v jednom zo svojich rozhovorov povedal, že keď debutoval ako Canio, počas árie „Laugh the Clown“ cítil svojho hrdinu takú ľútosť, že odišiel z javiska v slzách; bol schopný pokračovať vo výkone až po chvíli.

Jussi Björling, slávny švédsky spevák, lyrický tenor, disponujúci veľkým rozsahom a zvučnosťou hlasu, mohol v prípade potreby konkurovať takmer každému dramatickému tenoru, ale lyrickosť jeho hlasu mu umožňovala spievať aj veľmi jemne a ľahko.
Niekedy je Bjerling klasifikovaný ako lyricko-dramatický tenor, ale toto zaradenie je podľa mňa chybné, jednoducho mal široký dynamický rozsah, mohol rozširovať a zužovať timbre svojho hlasu, no stále mal lyrickú povahu.

Federico plače. Na rozdiel od Gigli, Björling spieva s veľkým zvukom a nevydáva taký „falzet“, každopádne spieva lyricky, necháva zvuk plynule plynúť, len niekedy ho mení na búrlivý prúd.

Smej sa klaun. V tejto árii nezostalo Bjerlingovi z jeho lyrického zvuku takmer nič, všetka sila hlasu, všetka timbrálna hlasitosť, miestami sa môže až zdať, že nespieva tenor, ale ľahký barytón.

Luciano Pavarotti. Luciano mal pravdepodobne najideálnejšiu techniku, jeho repertoár zahŕňal úlohy od najľahších, zvyčajne v podaní ľahkých tenorov, ako je opera „Dcéra pluku“, až po ťažké, vyžadujúce silný zvuk partu Otella z Verdiho opery; rovnaké meno.

Federico plače. Lucianov štýl je tu trochu podobný Gigliho, je tu tiež veľa ľahkého zvuku, aj keď bez falzetových podtextov, nikde netlačí na zvuk, spieva ľahko, jemne, zvuk plynie úplne voľne.

Smej sa klaun. Na rozdiel od Björlinga sa Pavarotti v tejto časti snažil zachovať lyrický zvuk, aj keď výrazne pridal na sile hlasu.

Duet Iaga a Othella "Othello" od Giuseppe Verdiho.
Tu sa už Luciano snažil ukázať svoj hlas a energiu v ňom obsiahnutú čo najviac. Ani tu sa však nesnažil ukázať, že je dramatickým tenoristom.