Ktoré divadlo založili Stanislavskij a Nemirovič Dančenko. Moskovské umelecké divadlo

Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie v reštaurácii Slovanský bazár 19. júna 1897 už známej divadelnej osobnosti, herca a režiséra Konstantina Sergejeviča Stanislavského a skúseného pedagóga a dramatika Vladimíra Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. Počas tohto stretnutia bol sformulovaný program nového divadla, vo všeobecnosti založený na rovnakých inovatívnych princípoch, aké hlásali parížske „Slobodné divadlo“ Andre Antoine a Berlínske „Voľná ​​scéna“ Otta Brahma: súbor, podriadenosť všetkých zložiek predstavenia k jednotnému konceptu, autenticita pri pretváraní historického či každodenného prostredia. „Protestovali sme,“ napísal K. S. Stanislavskij, „proti starému spôsobu hrania... a proti falošnému pátosu, deklamácii, proti herectvu a proti zlým konvenciám inscenácie, kulisy a premiéry, ktorá kazila súbor. a proti všetkému budovaniu predstavení a proti bezvýznamnému repertoáru divadiel tej doby.“

„Verejná dostupnosť“ nového divadla predpokladala predovšetkým nízke ceny vstupeniek; Keďže nebolo možné nájsť potrebné financie, bolo rozhodnuté požiadať o dotácie Moskovskú mestskú dumu. Nemirovič-Dančenko predložil Dume správu, v ktorej sa uvádza: „Moskva, ktorá má milióny obyvateľov, z ktorých najväčšie percento tvoria ľudia z robotníckej triedy, potrebuje verejné divadlá viac ako ktorékoľvek iné mesto. Dotácie sa ale nakoniec získať nepodarilo, museli sme sa obrátiť na bohatých akcionárov a zvýšiť ceny lístkov. V roku 1901 bolo z názvu divadla odstránené slovo „verejné“, ale zameranie sa na demokratického diváka zostalo jedným z princípov Moskovského umeleckého divadla.

Na čele Umelecko-verejného divadla stál výkonný riaditeľ V. I. Nemirovič-Dančenko a riaditeľ a hlavný riaditeľ K. S. Stanislavskij. Jadro súboru tvorili študenti dramatického odboru Hudobnej a dramatickej školy Moskovskej filharmónie, kde herectvo vyučoval V. I. Nemirovič-Dančenko (medzi nimi I. M. Moskvin, O. L. Knipper, M. G. Savitskaja, V. E. . Meyerhold) a účastníci amatérskych predstavení K. S. Stanislavského v „Spoločnosti milovníkov umenia a literatúry“ (herečky M. F. Andreeva, M. P. Lilina, M. A. Samarova, herci V. V. Lužskij, Arťom (A. R. Artemyev), G. S. Burdžalov atď.).

Moskovské umelecké a verejné divadlo bolo otvorené 14. (26. októbra) 1898 prvou inscenáciou tragédie Alexeja Tolstého „Cár Fiodor Ioannovič“ na moskovskom javisku. Predstavenie bolo spoločnou inscenáciou K. Stanislavského a Vl. Nemirovič-Dančenko, hlavnú úlohu stvárnil Ivan Moskvin. 26. januára 1901 sa konalo jubilejné, sté predstavenie; V Stanislavskom archíve je záznam: „Úspech cára Fedora bol taký veľký, že pomerne skoro sme museli oslavovať jeho sté vystúpenie. Oslava, pompéznosť, nadšené články, množstvo hodnotných darov, príhovorov, hlasný potlesk svedčili o tom, že divadlo sa stalo obľúbeným a obľúbeným medzi určitou časťou tlače a publika.“

Umelecké a verejne prístupné sa podľa Leonida Andreeva zrodilo ako „malé divadlo“, bolo „originálne a svieže“, niektorí ho vrelo chválili, iní ho rovnako vrúcne karhali. „Ale čas plynul,“ napísal Andreev už vo februári 1901, „divadlo išlo hlbšie a hlbšie do života a ako ostrý klin ho prerezalo na dve časti... Akosi nebadane kvôli otázkam čistého umenia, otázkam špecificky divadelným a niekedy aj čisto režijné sa začali objavovať tajomné tváre otázok vážnejšieho charakteru a už všeobecného poriadku. A čím zúrivejšie sa bitka rozhorela, čím väčší okruh ľudí zajala, tým viac a jasnejšie sa Umelecké divadlo premieňalo na to, čím skutočne je – na symbol... Odvážne, láskavé a bystré vstalo ako impozantné memento mori najskôr pred umŕtvenou rutinou všetkých ostatných činoherných (a dokonca aj operných, jeho vplyvom zasiahol aj balet) a potom pred rutinou, zimným spánkom a stagnáciou vôbec.“

Prvé štyri sezóny (1898-1902) divadlo uvádzalo predstavenia v prenajatom divadle Y. V. Ščukina „Hermitage“, záhrada „Hermitage“ v Karetny Ryad, v sále s 815 miestami na sedenie. V tretej sezóne sa ukázalo, že divadlo potrebuje úplne inú budovu.

Sála Moskovského umeleckého divadla po perestrojke 1900-1903. Architekt Fjodor Shekhtel

Na rozdiel od vtedajšej divadelnej praxe Moskovské umelecké divadlo vytváralo pre každú premiéru nové kulisy a nepoužívalo staré. Dekorácia, ktorá sa už nezmestila do divadla, bola celoročne uskladnená v prístreškoch Ermitážnej záhrady, kde rýchlo chátrala. Muselo byť neustále reštaurované a množstvo častí muselo byť opustených. Stiesnené podmienky, zanedbaný stav divadla a nedostatok priestorov na skúšky a dielne si vyžiadali presťahovanie do väčšej budovy s úplne iným javiskovým vybavením.

Na výstavbu neboli financie. Pracovné podmienky Moskovského umeleckého divadla sa výrazne líšili od cisárskych divadiel, ktoré neplatili nájom a dostávali dotácie od štátu. Osud moskovského umeleckého divadla úplne závisel od schopností mecenášov a poplatkov. „Verejné“ ceny vstupeniek hrozili divadlu finančným krachom, napriek tomu, že zo sezóny na sezónu výrazne rástli.

Moskovské umelecké divadlo bolo založené vo forme zdieľaného partnerstva, kde po prvýkrát v divadelnom biznise podnik nepatril súboru, ale 13 akcionárom, medzi ktorými divadlo zastupovali Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko. Akcionári rozhodovali na valných zhromaždeniach s nerovnakým počtom hlasov v pomere k ich finančnému príspevku; Najvýznamnejší príspevok patril filantropovi Savvovi Morozovovi, ktorý spolu so Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom určoval všetky obchodné aktivity Moskovského umeleckého divadla a do roku 1902 prevzal plnú zodpovednosť za financovanie divadla a starostlivosť o prenájom, rekonštrukciu a vybavenie novej budovy. „Dôveryhodným“ hercom ponúkli aj kúpu akcií za tri tisíc rubľov, vrátane O. L. Knippera; V. E. Meyerhold a A. A. Sanin-Schenberg, ktorých pri rozdeľovaní akcií obišli, po roku z divadla odišli. Morozov tiež pozval A.P. Čechova, aby sa stal akcionárom a dostal jeho súhlas, keď sľúbil, že Konšinov dlh voči Čechovovi za panstvo Melikhovo sa bude počítať ako vklad [zdroj neuvedený 180 dní].

Na jeseň roku 1902 začalo divadlo fungovať v budove na Kamergersky Lane. Divadlo majiteľa domu Lianozova bolo prestavané na náklady Savvu Morozova architektom Fjodorom Shekhtelom za účasti Ivana Fomina a Alexandra Galetského počas troch letných mesiacov roku 1902. Shekhtel dokončil projekt rekonštrukcie bezplatne: odmietol diskutovať o otázke platby vo fáze rokovaní. K Shekhtelu patrí aj interiérový dizajn, osvetlenie, ornamenty, náčrt opony so slávnym emblémom umeleckého divadla – čajkou letiacou nad vlnami. Pravý vchod do divadla zdobí sadrový reliéf Anny Golubkiny „Vlna“. Shekhtel vyvinul dizajn pre javiskovú točňu, navrhol priestranné chyty pod pódiom, vrecká na uloženie kulís a posuvný záves, ktorý nahradil ten stúpajúci. Hľadisko bolo navrhnuté pre 1200 miest na sedenie.

V období rokov 1898-1905 dávalo Umelecké divadlo prednosť modernej dráme; Spolu s tragédiami A. K. Tolstého - „Cár Fjodor Ioannovič“ a „Smrť Ivana Hrozného“, so Stanislavským v hlavnej úlohe, inscenácie hier A. P. Čechova („Čajka“, „Strýko Vanya“, „Tri“ ) sa stal programom pre sestry“, „Višňový sad“, „Ivanov“) a A. M. Gorkij („Buržoázny“, „V dolných hlbinách“), ktorí sa práve na naliehanie zakladateľov pustili do dramaturgie. Moskovské umelecké divadlo. „Summer Residents“, napísaný v roku 1904, sa však v divadle nehralo: Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko podľa I. Solovjovej „boli zmätení zámernou povrchnosťou novej hry, jej priamou politizáciou“. Po inscenácii hry „Deti slnka“ v roku 1905 sa divadlo takmer tri desaťročia neobrátilo na Gorkého dramaturgiu.

Popredné miesto v repertoári Divadla umenia mali aj súčasní zahraniční autori, najmä G. Ibsen a G. Hauptmann.

Následne sa divadlo čoraz viac obracalo na domácu a zahraničnú klasiku: Puškina, Gogoľa, L. Tolstoja, Dostojevského, Molierea atď. V roku 1911 uviedol Gordon Craig na javisku Moskovského umeleckého divadla Shakespearovho Hamleta s Vasilijom Kačalovom v titulnej úlohe. V tomto období divadlo uprednostnilo Leonida Andrejeva pred M. Gorkým.

V roku 1906 podniklo Umelecké divadlo prvé zahraničné turné – do Nemecka, Česka, Poľska a Rakúska.

Otvorením Art Theatre sa pre jeho zakladateľov práve začalo hľadanie v oblasti réžie a herectva. Ešte v roku 1905 Stanislavskij spolu s Vs., ktorí už divadlo opustili. Meyerhold vytvoril experimentálne štúdio, ktoré vošlo do histórie pod názvom „Štúdio na Povarskej“ (Divadlo na Povarskej). Stanislavskij pozval Valeryho Brjusova, skladateľa Ilju Satsa a skupinu mladých umelcov do Štúdia, otvoreného 5. mája 1905, aby hľadali nové princípy scénického dizajnu; Všetky režijné práce vykonával Meyerhold. Podľa Meyerholda sa však „stalo, že Štúdiové divadlo nechcelo byť nositeľom a pokračovateľom viery Umeleckého divadla, ale vrhlo sa od základov do výstavby novej budovy“ - v októbri 1905 Štúdio prestalo existovať.

V roku 1913 bolo otvorené prvé, no nie posledné oficiálne štúdio Divadla umenia, ktoré neskôr dostalo názov 1. štúdio Moskovského umeleckého divadla. V tomto tvorivom laboratóriu pod vedením Stanislavského a Leopolda Sulerzhitského boli vyvinuté nové metódy konania, ktoré tvorili základ Stanislavského systému; Tu pod vedením Sulerzhitského predstavili mladí režiséri predstavenia - Boris Sushkevich, Evgeny Vakhtangov a ďalší.

Hlavná scéna umeleckého divadla bola otvorená aj pre režijné vyhľadávanie: okrem zakladateľov a Vasilija Lužského inscenovali hry v Moskovskom umeleckom divadle L. A. Sulerzhitsky, Konstantin Mardzhanov a Alexander Benois, ktorí prišli do divadla ako umelec.

Pokračovali rešerše v oblasti dekorácie; Okrem stáleho umelca Viktora Simova, V. E. Egorova, sa do práce v Divadle umenia zapojili aj predstavitelia „Sveta umenia“ Alexander Benois, Mstislav Dobuzhinsky, Nicholas Roerich, Boris Kustodiev.

V roku 1916 na základe súkromnej školy dramatického umenia, v ktorej herectvo vyučovali poprední umelci umeleckého divadla, založil riaditeľ Moskovského umeleckého divadla Vakhtang Mčedelov 2. moskovské umelecké divadelné štúdio. Toto štúdio sa špecializovalo na modernistický repertoár a inscenovalo hry Zinaidy Gippius, Leonida Andreeva a Fjodora Solloguba.

V roku 1920 sa Umelecké divadlo spolu s Malym a Alexandrinským stalo jedným z prvých činoherných divadiel povýšených na akademický stupeň a zmenilo sa na Moskovské umelecké divadlo.

Divadlo medzitým prežívalo ťažké časy. Prvýkrát objavený v roku 1902, počas práce na hre „V dolnej hlbine“, nezhody medzi Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom v roku 1906 ich prinútili opustiť spoločnú produkciu, ako to bolo zvykom od ich založenia. „My, obe hlavné postavy divadla,“ napísal neskôr Stanislavskij, „sme sa vypracovali na nezávislé, úplné režisérske postavy. Prirodzene, každý z nás chcel a mohol ísť len po svojej samostatnej línii, pričom zostával verný všeobecnému, základnému princípu divadla... Teraz mal každý svoj stôl, svoju hru, vlastnú produkciu. Nebola to ani odchýlka v základných princípoch, ani zlom – bol to úplne prirodzený jav: koniec koncov, každý umelec alebo interpret... sa musí v konečnom dôsledku vydať cestou, ku ktorej ho tlačia vlastnosti jeho povahy a talentu.“ No po rokoch sa cesty rozchádzali stále ďalej. Inovatívne objavy Divadla umenia sa postupne zmenili na klišé; Krízu dávno pred rokom 1917 obaja zakladatelia poznali, no jej príčiny aj východiská z krízy videli rozdielne, v dôsledku čoho reformy, ktorých potrebu si uvedomovali aj predstavitelia Moskovského umeleckého divadla, zostali nerealizované.

Počas občianskej vojny sa situácia divadla zhoršila rozkolom v súbore: značná časť súboru pod vedením Vasilija Kačalova, ktorý v roku 1919 absolvoval turné po provincii, sa v dôsledku nepriateľských akcií ocitla odrezaná od Moskvy. a nakoniec odišiel do zahraničia. Až v roku 1921 sa súbor podarilo znovu zjednotiť.

Začiatkom 20. rokov 20. storočia sa zintenzívnila ateliérová činnosť Umeleckého divadla. Amatérske štúdio, ktoré vytvoril Evgeny Vakhtangov už v roku 1913, sa postupne sformovalo do životaschopného tímu a získalo uznanie medzi verejnosťou aj vedením Moskovského umeleckého divadla: v roku 1920 sa zmenilo na 3. štúdio. Moskovského umeleckého divadla. V roku 1921 zorganizovala skupina hercov Moskovského umeleckého divadla 4. štúdio.

Zakladatelia umeleckého divadla rozšírili svoje reformné aktivity aj na hudobné divadlo: v roku 1919 vzniklo Operné štúdio Veľkého divadla pod vedením Stanislavského Nemiroviča-Dančenka av tom istom roku vzniklo hudobné štúdio Moskovského umeleckého divadla. Štúdiá existovali paralelne dve desaťročia, od roku 1926, už premenené na divadlá – dokonca pod jednou strechou, no až v roku 1941 sa spojili do Hudobného divadla pomenovaného po K. S. Stanislavskom a Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

renesancie

V roku 1922 sa významná časť súboru umeleckého divadla pod vedením Stanislavského vydala na dvojročné turné po európskych krajinách (Nemecko, Československo, Francúzsko, Juhoslávia) a USA, kde Moskovské umelecké divadlo opustilo skupinu svojich hercov. ktorý sa rozhodol nevrátiť do ZSSR. Turné by sa dalo nazvať triumfálnym, napriek tomu Stanislavskij napísal Nemirovičovi-Dančenkovi z Berlína v októbri 1922: „Ak by išlo o nové hľadania a objavy v našom biznise, nešetril by som farbami a každá ruža ponúkaná na ulici by bola nejaká Američanka alebo Nemka a uvítací prejav by dostali dôležitý význam, ale teraz... Je smiešne sa radovať a byť hrdý na úspech „Fjodora“ a Čechova... Nemožno pokračovať v starom , ale na nové nie sú ľudia. Starí ľudia, ktorí sa vedia učiť, sa nechcú učiť, ale mladí ľudia nie a sú príliš bezvýznamní. V takých chvíľach sa chcete vzdať drámy, ktorá sa zdá byť beznádejná, a chcete sa venovať buď opere, alebo literatúre, alebo remeslu. Toto je nálada, ktorú mi prinášajú naše triumfy."

V zahraničí bolo konzervatívne Moskovské umelecké divadlo prijaté oveľa vrúcnejšie ako v rodnej Moskve, kde strácalo konkurenciu pre mladé skupiny, ktoré lákali verejnosť dramaturgiou, ktorá síce niekedy nebola na najvyššej úrovni, ale bola relevantná. Študenti sa odsťahovali aj od učiteľov: v roku 1924 sa 1. štúdio zmenilo na samostatné divadlo - 2. moskovské umelecké divadlo; to isté sa stalo ešte skôr s 3. štúdiom.

V roku 1923 Stanislavskij v liste Nemirovičovi-Dančenkovi diagnostikoval: „Súčasné umelecké divadlo nie je umelecké divadlo. Dôvody: a) stratil dušu – ideologická stránka; b) unavený a o nič sa nesnaží; c) príliš zaneprázdnený bezprostrednou budúcnosťou, materiálnou stránkou; d) bol veľmi pokazený tréningovými kempmi; e) veľmi arogantný, verí len sám sebe, preceňuje sa; f) začína zaostávať a umenie ho začína predbiehať; g) zotrvačnosť a nehybnosť...“

Nemirovič-Dančenko, ktorý zostal v Moskve, začal s reorganizáciou: uvoľnením 1., 3. a 4. štúdia, ktoré dlho bojovali za nezávislosť, zlúčil 2. štúdio s umeleckým divadlom. Stanislavskij o tom zo zahraničia v júli 1924 napísal: „Podriaďujem sa a schvaľujem všetky vaše opatrenia. 1. garsónka - samostatná. Táto dlhotrvajúca choroba mojej duše si vyžaduje drastickú operáciu. (Škoda, že sa to volá 2. Moskovské umelecké divadlo. Podviedla ho - vo všetkých bodoch)... Schvaľujem odrezanie aj 3. štúdia...“ Ohľadom 2. štúdia Stanislavskij vyjadril pochybnosti: „Sú roztomilé a je v nich niečo dobré, ale, ale aj ale... Splynie kôň a chvejúca sa srnka....“ Po návrate do Moskvy však súhlasil s V.I.

30. roky 20. storočia

Nezhody medzi zakladateľmi Divadla umenia viedli k tomu, že K. S. Stanislavskij sa v druhej polovici 20. rokov vlastne stiahol z vedenia divadla, sám málokedy inscenoval predstavenia, dohliadal najmä na prácu mladých režisérov a dokonca v tomto aj účinkoval. v priebehu rokov stále menej a menej venoval svojej opere. Stanislavskij naposledy prekročil prah Moskovského umeleckého divadla koncom roku 1934.

Nemirovič-Dančenko medzitým zápasil s klišémi Moskovského umeleckého divadla: s hereckými klišé každodennej vernosti, ktorú nazval „pravdou“, s každodennosťou Moskovského umeleckého divadla, ktorá bola rozdrvená viac ako 30 rokov a dosiahla široké zovšeobecnenie javov a postavy v jeho predstaveniach. Pátranie pokračovalo aj v oblasti scénografie: mladého Vladimíra Dmitrieva, jedného z najlepších divadelných umelcov 30. – 40. rokov, ktorý sa v roku 1941 stal hlavným umelcom Moskovského umeleckého divadla, prilákala práca v Divadle umenia; rozmanitosť scénických riešení bola zabezpečená spoluprácou s rôznymi umelcami, vrátane Nikolaja Krymova a Konstantina Yuona, Pyotra Williamsa a Vadima Ryndina a neskôr Nikolaja Akimova a Vladimira Tatlina.

V januári 1932 bol oficiálny názov Moskovského umeleckého divadla doplnený o skratku „ZSSR“, ktorá označuje jeho osobitný štatút spolu s divadlami Bolshoi a Maly. V septembri toho istého roku bolo divadlo pomenované po M. Gorkom.

bola otvorená 14. (26. októbra) 1898 premiérou Cár Feodor Ioannovič A.K. Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie jeho zakladateľov K. S. Stanislavského a Vl., ideálov, scénickej etiky, techniky, organizačných plánov, projektov budúceho repertoáru, našich vzťahov. V rozhovore, ktorý trval osemnásť hodín, sa hovorilo o zložení súboru, ktorého jadrom budú mladí inteligentní herci, a o skromnom, diskrétnom dizajne sály. Rozdelili si povinnosti (literárne a výtvarné veto patrí Nemirovičovi-Dančenkovi, umelecké veto Stanislavskému) a načrtli systém hesiel, podľa ktorých by divadlo žilo („Dnes je Hamlet, zajtra je komparz, ale aj ako komparz musí to byť umelec“). Rozoberali sme okruh autorov (H. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Čechov) a repertoár. V správe pre Moskovskú mestskú dumu so žiadosťou o dotáciu Nemirovič-Dančenko napísal: „Moskva... viac ako ktorékoľvek iné mesto potrebuje verejne prístupné divadlá... Repertoár by mal byť výlučne umelecký, predstavenie možno príkladné...“ . Keďže nedostali štátnu dotáciu, v marci 1898 niekoľko ľudí na čele so Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom uzavrelo dohodu, ktorá položila základy tajného „Partnerstva pre zriadenie verejného divadla“ (zakladateľmi boli Stanislavskij, Nemirovič- Dančenko, D. M. Vostrjakov, K. A. Gutheil, N. A. Osipov, K. V. Ushkov. Názov „Umelec-Public“ divadlo neneslo dlho. Už v roku 1901 bolo v dôsledku cenzúrnych obmedzení a finančných ťažkostí, ktoré spôsobili zvýšenie cien vstupeniek, z názvu odstránené slovo „verejné“, hoci zameranie na demokratického diváka zostalo jedným z princípov Moskovského umeleckého divadla. Jadro súboru tvorili študenti dramatického odboru Hudobnej a dramatickej školy Moskovskej filharmónie, kde herectvo vyučoval Nemirovič-Dančenko, a účastníci amatérskych predstavení „Spoločnosti umenia a literatúry“ pod vedením Stanislavského. . Medzi prvými boli O.L.Knipper, Vs.E.Meyerhold, M.G.Savitskaja, M.N.Litovtseva, v druhej skupine M.F.Andreeva, V.V.R.Artem. Z provincií bol pozvaný A.L.Višnevskij, v roku 1900 bol do súboru prijatý V.I.Kachalov, v roku 1903 L.M.Leonidov.

Plány tvorcov Moskovského umeleckého divadla sa do značnej miery zhodovali s hľadaním takých režisérov ako A. Antoine, O. Bram, ktorí zápasili s rutinou starého divadla. Stanislavskij zaspomínal: „Protestovali sme proti starému spôsobu hrania... a proti falošnému pátosu, deklamácii, proti hereckému prejavu a proti zlým inscenačným, kulisárskym konvenciám a proti premiére, ktorá kazila súbor, a proti celej štruktúre predstavení a proti bezvýznamnému repertoáru divadiel tej doby.“ Rozhodlo sa o upustení od predstavenia viacerých nesúrodých dramatických diel v jeden večer, o zrušení predohry, ktorou sa predstavenie tradične začínalo, o zrušení účinkovania hercov za potlesku, o zachovaní poriadku v hľadisku, o podriadení úradu požiadavkám. javiska, vybrať pre každú hru vlastné prostredie, nábytok, rekvizity atď. Najdôležitejšou časťou reformy bola podľa Nemiroviča-Dančenka transformácia skúšobného procesu: „Toto bolo jediné divadlo, v ktorom skúšobná práca absorbovala nielen nie menšie, ale často aj viac tvorivého napätia ako samotné predstavenia... na týchto prácach a vykonali sa nové rešerše. Odhalili sa autorove hlboko zakorenené zámery, rozšírili sa individuality hercov a nastolila harmónia všetkých častí.“

Hlavnou úlohou Moskovského umeleckého divadla bolo podľa jeho tvorcov hľadať javiskové stelesnenie novej dramaturgie, ktorá nenašla pochopenie v starom divadle. Plánovalo sa obrátiť na drámy Čechova, Ibsena a Hauptmanna. Moskovské umelecké divadlo bolo v prvom období svojej existencie (1898–1905) predovšetkým divadlom modernej drámy.

Prvé predstavenie Moskovského umeleckého divadla ohromilo publikum svojou historickou a každodennou pravdou, živosťou davových scén, odvahou a novotou režisérových techník a Moskvinovým výkonom v úlohe Fjodora. Stanislavskij veril, že s cár Fedora historická a každodenná línia sa začala v Moskovskom umeleckom divadle, ktorému pripisoval inscenácie Kupec benátsky (1898), Antigony (1899), Smrť Ivana Hrozného (1899), Sily temnoty (1902), Július Caesar(1903) atď. Jeho tvorcovia však inscenáciu považovali za zrod nového divadla ČajkyČechov. Divadlo našlo svojho autora a podľa Nemiroviča-Dančenka sa „[Moskovské umelecké divadlo] stane pre nás nečakane Čechovovým divadlom“. Práve v Čechovových predstaveniach sa objavil divadelný systém, ktorý definoval divadlo 20. storočia, prišlo nové chápanie javiskovej pravdy, obrátilo pozornosť herca a režiséra od vonkajšieho realizmu k realizmu vnútornému, k prejavom života ľudský duch. Pri práci na Čechovových hrách bol identifikovaný nový typ herca, odhalil sa Lilinin talent (Masha v r. Čajka, Sonya v strýko Vanya), Knipper-Chekhova (Arkadina v Čajke, Elena Andreevna v Strýko Váňa, Máša v Tri sestry, Ranevskaya in Čerešňový sad, Sarah v Ivanov), Stanislavský (Trigorin v Čajka, Astrov v Strýko Váňa, Vershinin v Tri sestry, Gaev v Čerešňový sad, Šabelský v Ivanov), Kachalová (Tusenbach in Tri sestry, Trofimov v Čerešňový sad, Ivanov v Ivanov), V.E. Meyerhold (Treplev v Čajka) atď. Objavili sa nové princípy réžie, vytvárania „nálady“, celkovej atmosféry akcie a identifikovali sa nové javiskové prostriedky na sprostredkovanie obsahu skrytého za slovami („podtext“). Moskovské umelecké divadlo prvýkrát v histórii svetového divadla potvrdilo význam režiséra a autora hry, ktorý hru interpretuje v súlade so špecifikami svojej tvorivej vízie. Moskovské umelecké divadlo schválilo novú úlohu scénografie v predstavení. Stály umelec prvého obdobia V.A Simov prispel k rekreácii na javisku konkrétnych okolností, reálneho prostredia, v ktorom sa hra odohráva. Práve s Čechovovými hrami spojil Stanislavskij najvýznamnejšiu líniu inscenácií Divadla umenia líniu intuície a cítenia, kde okrem Čechova pripísal aj Beda z mysle (1906), Mesiac na dedine (1909), Bratia Karamazovci (1910), Nikolaj Stavrogin (1913), Obec Stepanchikovo(1917) atď.

Inscenácie západných symbolistov Hauptmanna ( Potopený zvon, 1898; Henschel, Osamelý, obe 1899; Michael Kramer, 1901), Ibsen ( Hedda Gablerová, 1899; Doktor Shtokman, 1900; Keď sa my mŕtvi prebudíme, 1900); Divoká kačica, 1901; Piliere spoločnosti, 1903; Duchovia, 1905). Fantasy líniu odštartovala produkcia Snehulienky Ostrovského (1900) a pokračoval Modrá vták(1908) M. Maeterlinck.

1. júla 1902 sa uskutočnila reforma a na akciách sa vytvorila „Asociácia Moskovského umeleckého divadla“ za účasti členov súboru, zamestnancov a ľudí blízkych divadlu. Do „Partnerstva“ nebolo zahrnutých niekoľko „zakladateľov“ umeleckého divadla: Meyerhold, Roksanova, Sanin a ďalší, pod vedením Meyerholda, opustili divadelný súbor. V roku 1902 sa divadlo presťahovalo do novej budovy (Lianozov dom) na Kamergersky Lane, prestavanej architektom F. O. Shekhtelom a vybavenej v tom čase najnovšou javiskovou technikou vďaka starostlivosti Savvu Morozova. Prechod sa zhodoval so začiatkom novej repertoárovej línie – spoločensko-politickej, spojenej predovšetkým s inscenáciami hier M. Gorkého. Jeho prvé hry buržoázny, Na spodku(obe 1902) boli napísané špeciálne pre Moskovské umelecké divadlo. Výrazný úspech vystúpenia Na spodku(Satin Stanislavsky, Luka Moskvin, Baron Kachalov, Nasťa Knipper, Vaska Pepel Leonidov) boli porovnaní s produkciou Čajky. Predstavenie zostalo v repertoári Moskovského umeleckého divadla viac ako štyridsať rokov.

Spoločenský zlom v roku 1905 znamenal nové obdobie v histórii Moskovského umeleckého divadla. Smrť Čechova a dočasná nezhoda s Gorkým prinútili jeho vodcov prehodnotiť repertoár divadla. Po zhrnutí prvých výsledkov sa režiséri domnievali, že nastal čas, aby sa divadlo vzdialilo od naturalistických extrémov v scénografickom dizajne a herectve. V symbolistických drámach Ibsena, Hamsuna, Maeterlincka, v expresionistických drámach L. N. Andreeva sa črtajú vyhliadky na nové divadlo, odlišné od Čechovovho. Túžba sprostredkovať neskutočné na javisku zaujme Nemiroviča-Dančenka aj Stanislavského. V inscenáciách Maeterlinckových jednoaktoviek ( Slepý, Nepozvaní, Tam, vo vnútri, 1904)), v hrách Dráma života Hamsun (1907), Ľudský život(1907) a Kliatba (1909), Rosmersholm Ibsen (1908) skúšali nové dekoratívne princípy a herecké techniky. Najvýznamnejším a najúspešnejším experimentom v tomto smere bola produkcia Kliatba, kde sa našiel zvláštny ťah na vytvorenie štylizovaných ľudových davov. Kachalov-Anatem zasiahla hustota javiskovej grotesky.

V týchto rokoch sa začala Stanislavského mnohoročná práca na jeho „systéme“ zákonov javiskovej tvorivosti („Stanislavského systém“). Experimentálnu prácu začal spolu s L.A.Sulerzhitským v 1. štúdiu Moskovského umeleckého divadla, otvoreného v roku 1913. Skúsenosti zo systému, ktorý sa v tých rokoch objavoval, využil v r. Mesiac na dedine (1909).

Moskovské umelecké divadlo sa nestalo divadlom symbolistickej drámy a najväčšie umelecké víťazstvá druhého obdobia sú spojené predovšetkým s produkciou ruskej klasiky, ktorá v tomto období dominovala na repertoári. Dokonalosť herectva, pravdivosť „života ľudského ducha“, hĺbka odhalenia „podtextu“, „spodný prúd“ odlišovali inscenácie. Beda z mysle (1906), Boris Godunov (1907), Mesiac na dedine (1909), Dosť pre každého múdreho muža ty iba (1910), Freeloader, Kde je tenký, tam sa láme, Provinčný Turgenev (1912) a predovšetkým Bratia Karamazovci(1910). Dramatizácia Dostojevského románu otvorila podľa Nemiroviča-Dančenka „obrovské vyhliadky“, vyhliadky na nové kontakty medzi javiskom a literatúrou „veľkej formy“. Prvýkrát sa v Moskovskom umeleckom divadle konalo predstavenie na dva večery, pozostávajúce z „kapitol“ rôzneho trvania (bez experimentov s konvenčným divadlom by to nebolo možné). Za klasické boli uznané výkony Moskvina Snegireva, Leonidova Dmitrija Karamazova, Kachalova Ivana. V roku 1913 sa divadlo opäť obrátilo na Dostojevského a vybralo si Démoni(hrať Nikolay Stavrogin).

Vynikajúcou udalosťou bola inscenácia hry Živý mŕtvy(1911), v ktorom sa divadlo priblížilo „Tolstého pravde o postavách“. Realita života bola spojená s odvážnym hľadaním ostrej, pulzujúcej teatrálnosti. Takto sa rozhodli výkony Imaginárny pacient(1913, Stanislavskij Argan), Majiteľ hotela(1914, Stanislavskij Cavalier Ripafratta), Smrť Pazukhina M. E. Saltykova-Shchedrin (1914), Obec Stepanchikovo po Dostojevskom (1917). S pocitom akútneho nedostatku moderných hier v repertoári sa vedúci predstavitelia Moskovského umeleckého divadla obrátili na diela Andreeva, S. S. Juškeviča, D. S. Merezhkovského. Ale ani inscenácia Miserere Juškevič (1910), nor Jekaterina Ivanovna(1912) a Myšlienka(1914) Andreeva, nor Bude radosť Merezhkovsky (1916) sa pre divadlo nestal tvorivým úspechom.

Počas týchto rokov spolu so Stanislavským, Nemirovičom-Dančenkom, Lužským, L.A. Sulerzhitským, K.A. Za Gynt, 1912), A.N. Neochotné manželstvo A Imaginárny pacient, 1913, Hodovať počas mor, Kamenný hosť, Mozart a Salieri, 1915), anglický režisér G. Craig ( Hamlet, 1911). Zásady dekorácie sa aktualizujú a rozširujú. Umelci V.E. Egorov, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, Benois, B.M.

Posledná inscenácia Moskovského umeleckého divadla pred októbrovou revolúciou bola Obec Stepanchikovo(1917), kde Moskvin stvárnil jednu zo svojich najlepších úloh (Foma Opiskin), a Stanislavskij, ktorý Rostaneva nacvičoval, túto rolu odmietol a nikdy nehral ani jednu novú rolu, pričom na turné dokončil hranie starého repertoáru. Všeobecnú krízu v Moskovskom umeleckom divadle prehĺbil fakt, že významná časť súboru vedeného Kačalovom, ktorý v roku 1919 absolvoval turné, sa ocitla odrezaná od metropoly vojenskými udalosťami a niekoľko rokov putovala po Európe.

Prvé predstavenie sovietskeho obdobia bolo Kain(1920) od J. G. Byrona. Stanislavskij zamýšľal, aby Kachalov vo svojej inscenácii stvárnil rolu Lucifera. Zinscenovaním Byronovho tajomstva sa Stanislavskij snažil na univerzálnej úrovni pochopiť, čo bolo zlovestne prepletené a zmätené v každodennom živote „prekliatych dní“: bratovražda spôsobená smädom po dobre a spravodlivosti. Skúšky sa práve začali, keď bola jedna z nich narušená: Stanislavskij bol zajatý ako rukojemník počas bieleho prielomu do Moskvy. Nový divák predstavenie neprijal.

V roku 1920 získalo umelecké divadlo titul „akademické divadlo“. V tlači tých rokov sa čoraz vytrvalejšie ozývali obvinenia zo „zaostalosti“, „neochoty“ prijať revolučnú realitu a sabotáže. Činnosť Moskovského umeleckého divadla prebiehala v atmosfére odmietnutia „akademického a buržoázneho divadla“ vplyvnými proletkultistami a lefovcami, ktorí adresovali spoločensko-politické obvinenia Divadla umenia. Inscenácia bola absolútnym víťazstvom inšpektor(1921), kde M.A. Čechov stvárnil najlepšieho Khlestakova v celej histórii divadla. V roku 1922 sa Moskovské umelecké divadlo vydalo na dlhé zahraničné turné po Európe a Amerike, ktorému predchádzal návrat (nie v plnej sile) Kachalovského súboru.

V polovici 20. rokov vyvstala najpálčivejšia otázka výmeny divadelných generácií v Moskovskom umeleckom divadle. Po dlhom váhaní sa 1. a 3. Štúdio umeleckého divadla v roku 1924 pripojili k divadelnému súboru 2. Štúdia A.K Tarasova, K.N. Zueva, V.D , N.P. Khmelev, B.N. Livanov, V.Ya Stanitsyn, M.I.

Moskovské umelecké divadlo sa zaoberá modernou dramaturgiou: Pugačevščina K.A. Treneva (1925), Dni Turbínov M.A. Bulgakov (1926, podľa jeho románu Biela garda), Pancierový vlak 14-69 Vs. Ivanova (1927, podľa jeho rovnomenného príbehu), Defraudanti A Vyrovnanie kruhu V.P. Kataeva (obaja 1928), Doňovsk L.M. Leonova (1928), Blokáda Vs. Ivanova (1929). Pre Moskovské umelecké divadlo bolo zásadné stretnutie s Bulgakovom, ktorý sa po Čechovovi stal autorom divadla. IN dni Turbinykh boli odhalené talenty „druhej generácie“ Moskovského umeleckého divadla ((Myshlaevsky Dobronravov, Alexey Turbin Khmelev, Lariosik Yanshin, Elena Talberg Sokolova, Shervinsky Prudkin, Nikolka Kudryavtsev, Hetman Skoropadsky Ershov atď.).

Víťazstvom divadla bola inscenácia Horúce srdce(1926), ktorú vykonal Stanislavskij (Khlynov Moskvin, Kuroslepov Gribunin, Matryona Shevchenko, Gradoboev Tarkhanov), kde sa jas farieb Maslenitsa spojil s psychologickou presnosťou hereckého výkonu. Vyznačuje sa rýchlym tempom a malebnou slávnosťou Bláznivý deň alebo manželstvo Figaro P.O. Beaumarchais (1927) (scéna: A.Ya. Golovin). Osvojenie si nových princípov v práci na próze bolo Strýkov sen Dostojevskij (1929) a Vzkriesenie Tolstoj (1930), kde Kachalov hral Tvár od autora, Mŕtvy duše(1932) (Čičikov Toporkov, Manilov Kedrov, Sobakevič Tarchanov, Pljuškin Leonidov, Nozdrev Moskvin a Livanov, guvernér Stanitsyn, Korobochka Zueva atď.).

Od jesene 1928 pre chorobu srdca prestal Stanislavskij nielen hrať, ale aj režijne pracovať, sústredil sa na dokončenie svojich diel o „systéme“. Plná zodpovednosť za zachovanie Moskovského umeleckého divadla padla na Nemiroviča-Dančenka. V januári 1932 sa zmenil štatút Umeleckého divadla: divadlo dostalo názov Moskovské umelecké divadlo ZSSR, v septembri 1932 bolo divadlo pomenované po M. Gorkom, v roku 1937 mu bol udelený Leninov rád, v roku 1938 Rád. Červeného praporu práce. Od roku 1933 dostalo Moskovské umelecké divadlo budovu bývalého divadla Korsch, kde bola zriadená pobočka Moskovského umeleckého divadla. V divadle bolo zorganizované múzeum (v roku 1923) a experimentálne javiskové laboratórium (v roku 1942).

Umelecké divadlo bolo vyhlásené za hlavnú scénu krajiny. Na jeho javisku sa hrajú revolučné hry: Strach A.N.Afinogenova (1931), Chlieb V.M. Kirshon (1931), Platon Krechet (1935), Ľubov Yarovaya A.E. Korneychuk (1936), Zem N.E. Virta (1937, podľa jeho románu Osamelosť) atď. V umení tých rokov sa etablovala a vštepovala metóda socialistického realizmu, ktorej javiskové príklady poskytlo aj Moskovské umelecké divadlo. V roku 1934 bola hra inscenovaná Egor Bulychev a iné Gorkij (Bulyčev Leonidov). V roku 1935 Nemirovič-Dančenko spolu s Kedrovom inscenovali Nepriatelia Gorkij predstavenie, v ktorom sa snúbila životná pravda s tendenčnosťou. Po určení zrna hry - „nepriateľov“ jej režiséri podriadili všetky zložky predstavenia, vrátane dizajnu V. V.

Postavenie „hlavného divadla krajiny“ nezbavilo cenzúry (v roku 1936 bolo po niekoľkých predstaveniach odstránené Moliere Bulgakov a autor opustili umelecké divadlo), nezmiernili represie medzi zamestnancami Moskovského umeleckého divadla. Repertoárovú politiku diktoval osobne Stalin. Vystúpenia sa o premiére považovali za záležitosť národného významu Anna Karenina(1937) bola uvedená v tlačovej správe agentúry TASS. Anna Karenina Nemirovič-Dančenko staval na konfrontácii medzi „ohňom vášne“ a prvotriednym sekulárnym Petrohradom (Anna Tarasová, Karenin Chmelev, Vronskij Prudkin, Stiva Oblonsky Stanitsyn, Betsy Stepanova atď.).

Stanislavskij zomrel v roku 1938; v roku 1939 bola dokončená experimentálna práca, ktorú začal na hre Tartuffe, dokončil Kedrov; V tejto práci sa plodne uplatnila metóda fyzických akcií predovšetkým v hre V.O. Toporkov Orgon. Medzi inscenáciami 30. rokov 20. storočia Talenty a fanúšikovia (1933), Búrka (1934), Beda z mysle(1938). Jasné štylistické rozhodnutie, precíznosť a gracióznosť hereckého prejavu charakterizovali predstavenie Škola ohovárania R.B. Sheridan (1940, v hlavnej úlohe manželia Teazle Androvskaya a Yanshin).

Začiatkom štyridsiatych rokov sa Nemirovič-Dančenko obrátil na Čechova a uskutočnil novú výrobu Tri sestry(1940; Masha Tarasova, Olga Elanskaya, Irina Stepanova a Gosheva, Andrey Stanitsyn, Tuzenbach Khmelev, Soleny Livanov, Chebutykin Gribov, Kulygin Orlov, Vershinin Bolduman atď.). Toto predstavenie odvážnej jednoduchosti, poetickej pravdivosti, precízneho štýlu a vnútornej muzikálnosti konštrukcie sa stalo meradlom generácie režisérov 50. a 60. rokov.

Počas vojnových rokov sa odohralo množstvo predstavení: Kremeľská zvonkohra N.F. Pogodina (1942), Predné Korneychuk (1942), Hlboká inteligencia (1943), ruský ľud K.M.Simonová (1943), Námorný dôstojník A. Krona (1945). Khmelevova posledná režijná práca a Moskvinova posledná veľká herecká práca bola Posledná obeť(1944). 40-te roky odchodu „prvej generácie umelcov“. Divadlo stratilo Nemiroviča-Dančenka, Leonidova, Lilinu, Višnevského, Moskvina, Kačalova, Tarchanova, Chmeleva, Dobronravova, Sokolova, Sakhnovského, umelcov Dmitrieva, Williamsa.

V roku 1946 sa M.N Kedrov stal umeleckým šéfom divadla. Kedrov prejavoval neústupnosť vo všetkom, čo sa týkalo metodiky práce (pod ním boli M.O. Knebel a P.A. Markov nútení opustiť divadlo), bol skôr ľahostajný k repertoáru Moskovského umeleckého divadla. V 50. rokoch 20. storočia politická propaganda a hry v reakcii na politické kampane a procesy ( Zelená ulica Surová, 1948, Mimozemský tieň Simonov). Bolo urobené ospravedlnenie za Stalina ( Volej« Aurora"Bolshintsova a Chiaureli, 1952). Po dekréte Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov z 26. augusta 1946, ktorý zaviazal divadlá každoročne produkovať aspoň dve alebo tri predstavenia „na moderné sovietske témy“, Moskovské umelecké divadlo zahŕňalo Dni a nociŠimonová (1947), Víťazi B.F.Chirskova (1947), Chlieb náš každodenný(1948) a Conspiracy of the Doomed Virts (1949), Iľja Golovin S.V. Mikhalkova (1949), Druhá láska podľa E. Maltseva (1950). O tejto dobe bude písať divadelný historik: bol to „vrchol „vymetania“ Moskovského umeleckého divadla Je príznačné, že tieto predstavenia, ktoré získali oficiálne uznanie, sa pre nízku návštevnosť neudržali v repertoári.

Mkhatské umenie sa zachovalo v inscenáciách klasickej drámy: Strýko Ivan(1947, r. Kedrov), Neskorá láska(1949, r. Gorčakov), Plody osvietenia(1951, r. Kedrov). Brilantný herecký súbor (Stanitsyn, Koreneva, Gribov, Stepanova, Massalsky, Toporkov, Belokurov atď.) demonštroval jednotu tvorivej metódy. Prvým apelom Moskovského umeleckého divadla na Schillera bola inscenácia Márie Stuartovej(1957, r. Stanitsyn; Mária Tarasová, Elizaveta Stepanová). V tom istom roku bola doručená Zlatý kočiar Leonov, ktorý bol desať rokov pod zákazom cenzúry (režiséri Markov, Orlov, Stanitsyn). V roku 1960 sa Moskovské umelecké divadlo opäť obrátilo na Dostojevského román Bratia Karamazovci(Dmitrij Livanov, Fjodor Karamazov Prudkin, Smerďakov Gribkov, Ivan Smirnov atď.). Okrem krátkodobých inscenácií v repertoári ( Zabudnutý priateľ A.D. Salynsky, 1956; Všetko je ponechané na ľudí S.I. Aleshina, Bitka na ceste podľa G.E. Nikolaeva, obe 1959; Čerstvé kvety počasie, Nad Dneprom Korneychuk, obaja 1961; Priatelia A rokov L.G. Zorina, 1963) bol inscenovaný v pobočke Moskovského umeleckého divadla Milý klamár(1962) s brilantným duetom Stepanovej a A. P. Ktorova.

Od roku 1955 Moskovské umelecké divadlo nemalo hlavného riaditeľa, na čele divadla stála rada (v rokoch 1960-1963 bol jej predsedom Kedrov, potom plagáty podpísal Livanov, Stanitsyn (resp. s V.N. Bogomolovom). Plagát Moskovského umeleckého divadla bol koncom 50. rokov preplnený (asi tridsať titulov) Popri skvelých inscenáciách minulých rokov sa do hry vracajú aj nové, rozsahom neporovnateľné so svojimi predchodcami ani navzájom. Tri Tlsťoch (1961), Pancierový vlak 14-69 (1963), Platon Krechet (1963), Egor Bulychev a ďalšie(1963, jeden z režisérov a hlavný herec Livanov), čajka(1968). V nových inscenáciách sa však nespolieha ani na tradicionalizmus, ani na experimentálne inovácie. Neďaleko sú jednodňové hry, ktoré hrajú prvotriedne sily: Fulcrum Aleshina (1960), Kvety nažive Pogodin (1961), Nad Dneprom Korneychuk (1961), Svetlo vzdialenej hviezdy Chakovsky a Pavlovsky (1964), Tri dlhé dni Belenky (1964), Ťažký obvinenie Sheinin (1966) a ďalšie Divadelné sály sa postupne vyprázdňujú. Ťažisko sa presúva do divadla Taganka, do Sovremenniku.

Pri hľadaní východiska z dlhotrvajúcej „nezápletkovej existencie“ posledných desaťročí pozývajú „starí muži“ umeleckého divadla O. N. Efremova, absolventa a učiteľa Štúdiovej školy, zakladateľa a riaditeľa Sovremennik, ako hlavného režiséra. Ako šéf Moskovského umeleckého divadla v roku 1970 debutoval inscenáciou A.M. Volodin (1971). Autormi divadla sú A. Gelman ( Zasadnutie straníckeho výboru, 1975; Spätná väzba, 1977; My, dolu podpísaní, 1979; S každým sám, 1981; Lavička, 1984; Crazy, 1986) a M. Shatrov ( Takže vyhráme!, 1981). Sú uvedené Ocelári (1972), Medená babička Zorina (1975), strieborná svadba Mišarina (1985). V týchto predstaveniach rôznej kvality režisér „pitval“ mechaniku sovietskeho života, dotýkal sa sociálnych tém, ktoré boli také bolestivé, že uvádzanie inscenácií bolo často sprevádzané komplikáciami cenzúry. Podľa Stanislavského terminológie možno tieto predstavenia pripísať „sociálno-politickej línii“ Moskovského umeleckého divadla.

Od samého začiatku Efremov začína pozývať slávnych umelcov do súboru Moskovského umeleckého divadla, v ktorom predpokladá „blízkosť k Moskovskej umeleckej divadelnej škole“. V rokoch 1970-90 prišli E.A.Evstigneev, A.A.Kaljagin, I.M.Smoktunovskij, E.A.Vertinskaja, T.E . Petrenko, S.A. Lyubshin, O.I. Borisov, O.P. Tabakov. Zámerne sa vyberá „Najlepší súbor na najlepšom pódiu v krajine“. Súbor vytvorený v Efremovových produkciách dokázal vyriešiť problémy akejkoľvek zložitosti a začiatkom osemdesiatych rokov začal zjednocovať režisérsku elitu okolo Moskovského umeleckého divadla. V Moskovskom umeleckom divadle ich inscenujú Anatoly Efros a Kama Ginkas, Roman Viktyuk a Mark Rozovsky, Temur Chkheidze a Lev Dodin. Na spolupráci sa podieľajú umelci Joseph Sumbatashvili, Georgiy Aleksi-Meskhishvili, Boris Messerer, Eduard Kochergin, David Borovsky, Valery Levental.

Spolupráca divadla s Efrosom bola šťastná. Vydané v roku 1975 Echelon Roshchina, v roku 1981 Tartuffe, jedno z jeho najradostnejších, najharmonickejších a najslávnostnejších predstavení s veľkolepým hereckým súborom (Orgon Kalyagin, Tartuffe Lyubshin, Elmira Vertinskaya, Cleant Bogatyrev). Ginkas inscenovaním otvoril divadlu nové cesty Karavan na Malej scéne Moskovského umeleckého divadla (1982), kde na javisku spojil hercov Moskovského umeleckého divadla a skutočných obyvateľov sirotinca. kolaps(1982), v réžii Čcheidzeho, ohromil vzácnou kombináciou režisérskej kresby a herectva (Džako Petrenko, princezná Khevistavi Vasilyeva, princ Khevistavi Lyubshin). Jeden z najodolnejších výkonov tých rokov bol Amadeus Sheffer (1983), v réžii Rozovského, kde suverénne hrá Tabakov (Salieri). Vrátane predstavení „veľkého štýlu“, vracajúceho dych klasickej prózy do divadla Páni Golovlevs(1984) Dodin, kde Smoktunovskij (Juduška Golovlev) stvárnil jednu zo svojich najlepších úloh.

Čechov sa stal jedným z hlavných autorov efremovského obdobia moskovského umeleckého divadla. Otázky zmyslu života sa tu riešia nie na sociálnej, ale na existenčnej úrovni. IN Ivanov(1976) v prázdnom „vykradnutom“ priestore domu, ktorý vyzeral ako prevrátený naruby (umelec Borovský), sa preháňal veľký, pekný muž, ktorý si nevedel nájsť miesto. Smoktunovskij hral v Ivanove akúsi „paralýzu duše“ ako príznak choroby doby, ktorá sa čoskoro nazve „časom stagnácie“. IN Čajka(1980) nápadne krásny priestor usadlosti pri magickom jazere podľa predstavy umelca Leventhala ladil s hudobne vybraným orchestrom interpretov: Nina Vertinskaya, Treplev Myagkov, Sorin Popov, Dorn Smoktunovsky, Trigorin Kalyagin, Arkadina Lavrova. „Nový súbor Moskovského umeleckého divadla sa prvýkrát objavil vo svojej výraznej jednotiacej sile“ (A. Smelyansky). V roku 1985 bol dodaný Strýko Ivan, v ktorom téma kolapsu domu a rodiny nadobudla desivý „autobiografický“ význam: odchádzali veľkí „starci z generácie Moskovského umeleckého divadla“, ktorí napokon odohrali svoje „labutie predstavenie“ Sólo pre odbíjacie hodiny O. Záhradník (1973).

Stabilný rast súboru a pokles internej divadelnej etiky Moskovského umeleckého divadla znamenali začiatok éry škandálov. Po neúspechu ďalšieho pokusu o redukciu súboru, po búrlivých stretnutiach a diskusiách, vznikla myšlienka rozdeliť divadlo. V roku 1987 zostala časť súboru Moskovského umeleckého divadla v budove na bulvári Tverskoy. Gorkij; riaditeľkou divadla sa stala herečka Tatyana Doronina. Divadlo v zrekonštruovanej budove umeleckého divadla na Kamergersky Lane sa stalo známym ako Moskovské umelecké divadlo. Čechov, Efremov zostal jeho umeleckým riaditeľom.

Rozdelenie Divadla umenia bolo mimoriadne bolestivou udalosťou. Prudká zmena repertoáru a odchod mnohých popredných hercov priviedli divadlo na pokraj katastrofy. Prvá premiéra na Kamergersky je Matka perly Zinaida Roshchina (1987), hra, ktorá sa začala skúšať v roku 1983 a už pri premiére sa zdala byť zastaralá. V roku 1988 bol dodaný Moskovský zbor Petruševskaja. IN Kabalský svätý Bulgakov (1988) v réžii Adolfa Shapira v údernom duete Moliera-Efremova a Korola-Smoktunovského odznel motív konca romantiky medzi divadlom a mocou. Inscenácia bola založená na duete Handel-Efremov a Bach-Smoktunovsky Možné stretnutie Bartsa (1992). Pokusom o zvládnutie a rozuzlenie ruskej poetickej klasiky bola inscenácia Beda z mysle(1992) a Boris Godunov(1993, cár Boris Oleg Efremov). Posledným Efremovovým vystúpením na scéne Moskovského umeleckého divadla bolo Čechovovo Tri sestry(1997). Dom Prozorovcov umiestnený na kruhu žije a dýcha v hre ako živý tvor, ktorý sa mení s meniacimi sa ročnými obdobiami a dennou dobou. Toto predstavenie postavené na motívoch rozlúčky, rozlúčky, odchodu ponúklo pohľad na ľudský osud na pozadí prírody, na pozadí vesmíru. Vo finále sa dom vzdialil a zmizol medzi stromami víťaznej záhrady. hrať Cyrano z Bergeracu bol prepustený bez Efremova (zomrel v roku 2000).

V roku 2000 sa O.P. Tabakov stal umeleckým riaditeľom divadla.

pozri tiež DIVADLO.

Lynch J., Glagol S. Inšpirované umeleckým divadlom. M., 1902
Efros N. Moskovské umelecké divadlo, 18981923. M. Pg., 1924
Nemirovič-Dančenko Vl.I. Z minulosti. [M.], 1936
Moskovské umelecké divadlo v ilustráciách a dokumentoch. 18981938. M., 1938
Yuzovsky Yu. M. Gorkij na javisku Moskovského umeleckého divadla. M. L., 1939
Moskovské umelecké divadlo v ilustráciách a dokumentoch. 19391943. M., 1945
O Stanislavskom. Zbierka spomienok. M., 1948
Rosotsky B. Ruská klasická dráma na javisku Moskovského umeleckého divadla. M., 1948
Markov P.A., Chushkin N. Moskovské umelecké divadlo. 18981948. M., 1950
Gorčakov N.M. Lekcie réžie K.S. Stanislavského. M., 1952
Nemirovič-Dančenko Vl.I. Divadelné dedičstvo, diel 12. M., 19521954
Abalkin N. A., Stanislavského systém a sovietske divadlo. M., 1954
Moskovské umelecké divadlo 18981917 1. M., 1955
K.S. Materiály. Listy. Výskum. M., 1955
Stroeva M. Čechov a umelecké divadlo. M., 1955
Moskovské umelecké divadlo v sovietskej ére. M., 1962
Stanislavský K.S. Zozbierané diela, zv. 19. M., 19881999
Solovjová I. Vetvy a korene M., 1998
Moskovské umelecké divadlo. 100 rokov. M., 1998
Smelyansky A.M. Navrhované okolnosti. Zo života ruského divadla v druhej polovici dvadsiateho storočia. M., 1999

Nájsť " MOSKVA UMELECKÉ DIVADLO"zapnuté

Stanislavského(skutočné meno - Alekseev) Konstantin Sergeevich, sovietsky herec, režisér, učiteľ, divadelný teoretik, ľudový umelec ZSSR (1936) Matka je Francúzka, babička z matkinej strany je herečka, slávna svojho času v Paríži.

STANISLAVSKÝ(skutočné meno Alekseev) Konstantin Sergejevič(5/17.01.1863-7.08.1938), ruský herec, režisér, pedagóg, teoretik a reformátor divadla. Narodil sa v rodine bohatého priemyselníka. Od detstva vystupoval v domácom divadle. Študoval na Lazarevského inštitúte orientálnych jazykov; bol brilantne vzdelaný človek, ktorý plynule ovládal európske jazyky. V roku 1888 zorganizoval „Spoločnosť umenia a literatúry“ s rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi, inscenoval hry, hral v nich hlavné úlohy, vďaka čomu sa preslávil ako vynikajúci herec svojej doby. Svoje divadelné aktivity spojil s prácou v riaditeľstve továrne Partnerstvo Vladimira Alekseeva (po revolúcii adekvátne znášal znárodnenie rodinnej továrne a stratu kapitálu, zostal mimo politiky a fanaticky slúžil divadlu). V roku 1898 spolu s dramatikom a divadelným kritikom V. I. Nemirovič-Dančenko založil Moskovské umelecké divadlo (MAT), sa stal jej vodcom. V tomto divadle sa prejavil Stanislavského talent ako režiséra a pedagóga (v 20. rokoch 20. storočia rozvinul doktrínu hercovej tvorivosti: herecká technika a spôsob práce na hre a úlohe, tzv. Stanislavského systém).

V roku 1918 viedol Operné štúdio Veľké divadlo(neskôr Hudobné divadlo pomenované podľa K. S. Stanislavského a V. I. Nemiroviča-Dančenka), činoherné štúdio.

Spomedzi mnohých literárnych diel je najvýznamnejšia kniha „Hercovo dielo na sebe“.

Stanislavskij Konstantin Sergejevič (vlastným menom Alekseev) (1863, Moskva - 1938, tamtiež) - režisér. Rod. v bohatej podnikateľskej rodine. Študoval doma, na gymnáziu, na Lazarevského inštitúte orientálnych jazykov, nevyštudoval žiadnu vzdelávaciu inštitúciu, ale bol to európsky vzdelaný človek, predovšetkým vďaka neustálemu sebavzdelávaniu, veľmi dobre poznal literatúru, históriu, umenie, hovoril plynule po francúzsky a po nemecky. Pracoval v kancelárii rodinnej továrne a čoskoro sa stal jedným z najuznávanejších riaditeľov partnerstva Vladimíra Alekseeva. Pred októbrovou revolúciou. zostal jeho majiteľom a riaditeľom, pričom túto činnosť spájal s fanatickou oddanosťou divadlu. Na dedine V Lyubimovke bola postavená prístavba so skutočným javiskom, hľadiskom a umeleckými toaletami, kde začal pracovať amatérsky kruh („Alekseevsky“). Tu Stanislavsky začal pôsobiť ako režisér a herec. V rokoch 1888 - 1889 sa Stanislavskij aktívne podieľal na vytvorení Spoločnosti umenia a literatúry, amatérsky súbor, ktorý priniesol Stanislavskému slávu v Moskve. V roku 1898 spolu s V.I. Nemirovič-Dančenko Stanislavskij založil Moskvu. Umelecké divadlo sa zapísalo do dejín svetovej kultúry ako umelec, režisér, teoretik, ktorý vytvoril vedu o tvorivosti umelca, objavil objektívne zákony ľudského správania na javisku. Stanislavskij definoval podmienky, za ktorých dochádza k aktu premeny umelca na umelecký obraz. Hlavná vec v Stanislavského systéme bola doktrína super úlohy - hlavná myšlienka hry, jej myšlienka. Svetonázor súboru, zjednotený vo svojom morálnom charaktere, bol založený na myšlienke rovnosti a hodnoty každého človeka na zemi. Stanislavskij pomocou jazyka divadla dokázal túto demokratickú myšlienku sprostredkovať publiku. Napriek revu. znárodnil svoju továreň, Stanislavskij bral stratu kapitálu na ľahkú váhu a napriek akýmkoľvek životným podmienkam zostal mimo politiky a fanaticky slúžil divadlu. Svoj život zhrnul sám Stanislavský: „Dlho žil, mal dobrú rodinu, deti po svete hľadal mladý. Musí čoskoro zomrieť: čo je šťastie na zemi, v umení, v sebe, v živote život, poznáš dušu - niet vyššieho šťastia!

Použité knižné materiály: Shikman A.P. Postavy ruských dejín. Životopisná referenčná kniha. Moskva, 1997

STANISLAVSKIJ (Alekseev) Konstantin Sergejevič (1863-1938). Divadelný režisér, herec, pedagóg; najväčší teoretik a reformátor ruského divadla. Čestný akademik Akadémie vied v Petrohrade (1917). Prvý ľudový umelec ZSSR (1936).

Narodený v Moskve. Bez toho, aby absolvoval akúkoľvek vzdelávaciu inštitúciu, neustále sa venoval sebavzdelávaniu a hovoril plynule nemecky a francúzsky. Od roku 1877 - na amatérskej scéne. V roku 1898 s V.I. Nemirovič-Dančenko1 založil Moskovské umelecké divadlo (MKhAT), ktorého činnosť mala obrovský vplyv na svetové divadlo. Zaoberal sa aj kreatívnym hľadaním v oblasti hudobného divadla a od roku 1918 viedol operné štúdio Veľkého divadla (neskôr Stanislavsky Opera House). Rozvinul teóriu a metodológiu scénickej tvorivosti, nazývanú „Stanislavského systém“, založenú na „joge“. Autor kníh „Môj život v umení“ a „Práca herca na sebe“. V Moskve, v dome, kde žil Stanislavskij, bolo v roku 1948 otvorené pamätné múzeum.

Stanislavského manželka Maria Petrovna Lilina (Perevoshchikova) (1866-1943) - herečka Moskovského umeleckého divadla od jeho založenia, ľudová umelkyňa RSFSR (1933). Dcéra riaditeľa Kira Alekseeva-Falk (1891-?) bola dlho riaditeľkou múzea Stanislavského domu.

Stanislavskij sa k úradom správal mimoriadne opatrne, čo mu dnes občas vyčítajú. Ale bez takejto opatrnosti by sa divadlo nedalo zachovať. Vyplývalo to z triezveho hodnotenia Stalinovej moci a spoločensko-politickej situácie v krajine. Okrem toho bol personál divadla pod bdelou kontrolou NKVD. Stanislavskij mal aj čisto osobné dôvody, aby sa príliš nespoliehal na dobrú vôľu kremeľského filantropa – pochádzal z bohatej kupeckej rodiny Aleksejevovcov (na toto nesmel nikdy zabudnúť).

V opernom štúdiu spolupracoval so Stanislavským ako režisér jeho starší brat Vladimír. V súvislosti s prípadom Priemyselnej strany boli 17. mája 1930 zatknutý najmladší syn Vladimíra Sergejeviča Michail, jeho manželka Alexandra (rodená Rjabušinskaja) a jej sestra pre obvinenia zo špionáže. OGPU neustále predlžoval dobu ich zadržania, čo povolil tajomník Ústredného výkonného výboru ZSSR A. Enukidze, ktorý zároveň zastával post šéfa orgánu, ktorý kontroloval hlavné divadlá krajiny.

Stanislavsky vytrvalo pracoval pre svojho synovca a jeho manželku. Písal listy Enukidzemu, ako aj Jagodovi, Vyšinskému, prokuratúre ZSSR atď. Je možné, že písal aj osobne Stalinovi (v každom prípade je isté, že Stalin o udalostiach vedel). Stanislavskij však nečakal od nikoho pomoc. Synovec zomrel vo väzenskej nemocnici. Jeho manželka a švagriná boli desať rokov väznené v koncentračnom tábore a v roku 1937 boli obe zastrelené. Za cenu ponižujúcich problémov sa zakladateľovi Moskovského umeleckého divadla podarilo zabezpečiť, aby deti Michaila Vladimiroviča neboli vyhostené z hlavného mesta. Stanislavskij si ich vzal do väzby. Nepomohlo. V ťažkom roku bol zatknutý jeho prasynovec, ako aj manžel jeho netere. Obaja pili z Gulagu (Brodskaja G. Alekseevova rodina // Divadlo. 1994. č. 3). Mnohí prominentní herci a divadelníci, vrátane Nemiroviča-Dančenka, mali „zraniteľné miesta“.

Stanislavskij (umelecké meno Konstantina Sergejeviča Alekseeva) je jednou z najväčších a najoriginálnejších postáv moderného ruského divadla. Narodil sa v Moskve 5. januára 1863 v slávnej kupeckej rodine Alekseevovcov. S. matka bola Francúzka, jej stará mama z matkinej strany bola svojho času slávnou umelkyňou v Paríži. S. získal vzdelanie na Lazarevovom inštitúte orientálnych jazykov. Účasť na ochotníckych predstaveniach sa pripravoval na opernú dráhu a študoval spev u Komissarzhevského, s ktorým a Fedotovom (XLI, 887) založil v Moskve Spoločnosť umenia a literatúry. Čoskoro sa stal režisérom predstavení tohto spolku. Tu sa rozvinuli princípy divadla, v ktorom by sa nielen sprostredkovala objektívna situácia zodpovedajúca každej hre, ale aby sa znovu vytvorila atmosféra života. V roku 1898 S. spolu s dramatikom Vladom. Iv. Nemirovič-Dančenko založil Moskovské umelecké divadlo. Umelci, ktorí sa stali súčasťou divadla, patrili k počtu ochotníkov, členov spoločnosti umenia a literatúry, ktorí pôsobili už pod vedením S., ako aj k počtu študentov Nemiroviča-Dančenka. Nové divadlo otvorila hra A. Tolstého „Cár Teodor“. Prvé dva roky bol jeho úspech veľmi priemerný. Nová éra pre M.H.T. začala v roku 1900, keď celá skupina navštívila Sevastopoľ a Jaltu, najmä preto, aby predstavila v tom čase chorého Čechova so svojou prácou. Spolupráca Divadla Nemirovič-Dančenko a S. s Čechovom a Gorkým určila jeho ďalší charakter. Absolvoval množstvo triumfálnych ciest do Petrohradu; Jeho úspech v Nemecku a Rakúsku prekonal očakávania. Nemecká tlač zaradila divadelných umelcov na vrchol prvého súboru v Európe a ocenila najmä divadelného režiséra V.I. Nemirovič-Dančenko a talent režiséra S. Najlepší moderní dramatici v západnej Európe - Maeterlinck, Hauptmann a ďalší - posielajú M.H.T. svoje hry v rukopisoch, pričom jeho inscenácie považujú za príkladné. Toto je história divadla, ktorá vznikla spoločnou tvorivou prácou jeho umeleckých šéfov Nemiroviča-Dančenka a S. Jeho chápanie javiskového umenia sa spája s realistickým divadlom, akým je napríklad divadlo Antoine v Paríži alebo Deutsches Theater. v Berlíne. Túžba vytvárať ilúziu živej reality bola v divadle S. dovedená do ideálnej dokonalosti. Dom, v ktorom sa akcia odohráva, je celý obývaný; výtvarník-režisér dopĺňa autora. Javisko v inscenáciách S. je úplne oddelené od hľadiska v tom zmysle, že sa absolútne vyhýba efektom namiereným na verejnosť. Práca režiséra sa neobmedzuje len na text hry, ale dopĺňa život postavy v intervaloch medzi jej replikami a zákulisiami. Osobitosť inscenácií S. spočíva v tomto zákulisnom živote. Vývoj detailov bol dovedený do takej úplnosti, že nepriatelia S. a divadla, ktoré vytvoril, na obranu starých konvencií a javiskovej rutiny redukujú všetky S. inovácie na „cvrčky a pavučiny“ v Čechovových drámach. . To je úplne nepravdivé. S. je predovšetkým umelcom, ktorý citlivo chápe symboliku každodenných detailov, ktoré pre oči a uši stelesňujú duševné stavy ľudí. Dôležité nie je to, že podáva množstvo detailov, ale že vyzdvihuje to najcharakteristickejšie z nich, a tým prenesie divákov do zobrazovaného prostredia. Presahuje realistické divadlo a vytvára intímne divadlo nálad. Jeho inscenácie nie sú „protokolmi“ v duchu naturalizmu, ale umeleckými stelesneniami duchovnej atmosféry drám. Veľkou výhodou S. je jeho schopnosť inšpirovať umelcov, spájať ich spoločným porozumením, čoho výsledkom je harmonické predstavenie, v ktorom nie je hierarchické rozdelenie na hlavné a vedľajšie úlohy. Obhajcovia starého, konvenčného divadla vyčítajú S., že ničí originalitu hercov, no táto výčitka je fakticky vyvrátená: S. divadlo dalo javisku prvotriednych umelcov, ako Kachalov, Moskvin, Knipper a ďalší sú uznávaní obaja. tu aj v zahraničí. S. zároveň vie vdýchnuť život interpretom aj tých najmenších úloh a táto tvorivá práca na hereckom dave slúži ako polemický materiál pre nepriateľov divadla M.H. Režijný talent S. sa najdokonalejšie prejavil v inscenáciách Čechova a čiastočne Gorkého. Moskovské umelecké divadlo je prevažne Čechovovo divadlo, ktoré na ruskej scéne vytvorilo celý svet, kde vládne neha a smútok. V rovnakom rozsahu intimity spojenej s inšpirovaným realizmom sú Ibsenov „Divoká kačica“ a „Doktor Shtokman“ a Hauptmannov „Michail Kramer“. Ako herec odhaľuje S. silne vyjadrenú individualitu. Nie všetky úlohy sú pre neho rovnako úspešné. Shakespearovo hrdinstvo nerezonuje s jeho umeleckým temperamentom; Brutus v Julius Caesar má ďaleko od uspokojenia. Je celý v kolísavých odtieňoch nového umenia; jeho sila spočíva v schopnosti zobraziť skrytý duchovný svet; jeho najlepšou úlohou je Doktor Astrov v Čechovovom Strýkovi Váňovi. Všetku krásu Čechovovho sveta, v ktorom je cynizmus len maskou nežnosti urazenej životom, tu S. znovu vytvára s nenapodobiteľnou umnosťou. Ďalšia stránka jeho talentu - schopnosť kresliť ľudskú psychológiu s najmenšími každodennými detailmi - sa odráža v jeho "Doktorovi Shtokmanovi"; mení Shtokmanovu vonkajšiu chybu – jeho krátkozrakosť – na symbolizáciu jeho vnútorného sveta a s podmanivým presvedčením vytvára obraz naivného idealistu. Z mnohých ďalších úloh S. sú najvýznamnejšie Vershinin v „Tri sestry“, Kramer v Hauptmannovej hre, Satin v Gorkého hre: „Na dne“.

Začiatkom 20. storočia bolo ruské divadlo v stave, ktorý bol výsledkom úpadku. Postupná degradácia realizmu na ruskej scéne, jeho nahradenie obyčajnou deklaratívnosťou, zámernou teatrálnosťou a absenciou akejkoľvek efektívnej hereckej školy viedli stav v ruskom divadle k všeobecnému úpadku.

Práve počas divadelnej krízy, ktorá nastala na jar 1897 v Moskve v reštaurácii Slovanský bazár, došlo k významnému stretnutiu medzi V. I. Nemirovičom-Dančenkom a K. S. Stanislavským, ľuďmi, ktorí boli predurčení zmeniť osud ruskej divadelnosti a stať sa jej zakladateľmi. Moskovského umeleckého divadla (MHT).

Počas tohto stretnutia celú noc diskutovali o súčasnej smutnej situácii, ale navzájom si vyjadrili predstavy o vytvorení nového divadla. Treba povedať, že sami budúci brilantní reformátori ruského divadla v tom čase ešte nemali jasnú predstavu o tom, čo by malo byť.

V. Nemirovič-Dančenko neskôr napísal: „Boli sme iba protestantmi proti všetkému pompéznemu, neprirodzenému, „divadelnému“, proti naspamäť opečiatkovanej tradícii.“

Prvé skúšky nového divadla

Iniciátori zhromaždili mladý súbor, ktorý sa po roku aktívnej práce presťahoval z Moskvy do Puškina a usadil sa vo vidieckom dome režiséra N. N. Arbatova. V priestoroch drevenej stodoly prebiehajú prípravy inscenácií na prvú divadelnú sezónu, ale aj hľadanie a vývoj nových trendov a umeleckých techník pre národné divadlo. Toto mladé divadlo malo následne zohrať obrovskú úlohu vo vývoji celého divadelného života Ruska i sveta, ako aj formovať kvalitatívne nové princípy javiskového umenia.

Počiatky divadla Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka

Ak domáca divadelnosť, ktorá bola v hlbokej kríze, slúžila ako úrodná pôda pre tvorivý protest, potom zdrojom nových myšlienok boli, samozrejme, skúsenosti zahraničných divadiel:

• Divadlo Meiningen, ktoré koncom osemdesiatych rokov 19. storočia dvakrát navštívilo Rusko. Všetko, čo na javisku stelesňovalo divadlo vojvodu Saxe-Meiningen, sa zásadne líšilo od toho, čo sa stalo na ruskej scéne. V jeho súbore sa nekonali premiéry a všetko podliehalo prísnej disciplíne. Každý herec bol pripravený zahrať si akúkoľvek rolu: od hlavného hrdinu až po lokaja a talentovaný výkon dopĺňali scénické a predovšetkým svetelné efekty. To malo silný dopad na miestne publikum, ktoré nebolo zvyknuté na tento prístup k práci v miestnych divadlách.
• Antoinovo slobodné divadlo malo vplyv aj na niektoré ruské divadlá, ktoré so záujmom sledovali jeho javiskové skúsenosti a inscenácie. Stanislavsky, keď bol v Paríži, osobne sa zúčastnil jeho predstavení, ale samotné divadlo nikdy neprišlo na turné do Ruska. Naturalizmus, ktorý Slobodné divadlo vyznávalo, bol zároveň blízkym ruským hercom, keďže sociálne témy, ktorých sa dotýkalo, boli veľmi v súlade s problémami, ktoré okupovali ruskú kultúru. Diváka zaujala aj scénická metóda režiséra, ktorý neuznával rekvizity a snažil sa herectvo zbaviť tradičných divadelných konvencií.

Treba však poznamenať, že pokusy o implementáciu skúseností zahraničných divadiel na ruskej scéne sa uskutočnili ešte pred vytvorením Moskovského umeleckého divadla. Napríklad v roku 1889, počas jednej z inscenácií súkromného moskovského divadla, sa na javisku objavili skutoční tesári, ktorí priamo počas predstavenia rezali dosky na lešenie, čo diváka vážne ohromilo. O hmatateľnom vplyve tradícií Meiningenu a Antoinovho divadelného súboru na ruské divadlo sa však dalo hovoriť až po vystúpení samotného divadla Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka.

V.I. Nemirovič-Dančenko – pedagóg, dramatik a kritik

V čase, keď bolo divadlo vytvorené, si Vladimír Ivanovič Nemirovič-Dančenko už získal slávu a rešpekt, pracoval v oblasti drámy, divadelnej kritiky a tiež učil v stenách Moskovskej filharmónie.
Z jeho pera vychádzali články o divadelnej kríze v Rusku a o spôsoboch, ako ju prekonať, a krátko pred osudovým stretnutím so Stanislavským zostavil správu o nepriaznivých trendoch v ruských štátnych divadlách, o rozklade divadelnej tradície, o nebezpečenstvo jeho úplného zničenia ao opatreniach reformujúcich tieto procesy.
Mal autoritu aj v oblasti učiteľstva. Ako rodený psychológ vedel hercovi jasne odhaliť podstatu svojej úlohy a poukázať na spôsoby jej maximálnej realizácie. Autorita učiteľa bola dôvodom, prečo sa mnohí jeho študenti pripojili k súboru, ktorý zhromaždil v roku 1897:

M. G. Savitskaya, I. M. Moskvina, O. L. Knipper, vs. E. Meyerhold a mnohí ďalší.

"Amatérske divadlo" Stanislavskij

Konstantin Sergejevič Stanislavskij, pochádzajúci z bohatej kupeckej rodiny, mohol byť v mladosti považovaný za amatéra iba vo všetkých oblastiach, v ktorých bol jeho budúci kolega Nemirovič-Dančenko známy ako profesionál. Od malička sa však nesnažil o rodičovské záležitosti súvisiace s výrobou zlatej nite v továrni, ale o divadlo. Už ako dieťa sa venoval herectvu v domácich predstaveniach a ich uvádzaniu a v Paríži, tajne pred rodičmi, vstúpil na konzervatórium, pretože od detstva mal sen stať sa operným hercom. V túžbe po divadelnej paráde dokonca prišiel na čiernom koni, oblečený v čiernom, aby sa rozlúčil so zosnulým N. Rubinsteinom, riaditeľom moskovského konzervatória. Je možné, že jeho divadelné korene ovplyvnili jeho preferencie: jeho babičkou bola francúzska herečka Varley.

A) inicioval vytvorenie Moskovskej spoločnosti histórie a literatúry;
b) otvorenie dramatickej školy pod ním, kde študoval;
c) prevzal vedenie ochotníckeho dramatického krúžku, v rámci ktorého z času na čas uvádzal predstavenia.
Tam dostal prezývku „expresný režisér“ pre rýchlosť a dynamiku inscenácií, ktoré vytvoril. Ako experimentálny režisér stále viac inklinoval k opúšťaniu divadelných konvencií v prospech realizmu a reprodukovaniu životných vzostupov a pádov na javisku. To bolo do značnej miery uľahčené jeho komunikáciou so slávnou umelkyňou Fedotovou, zástupkyňou Shchepkinovej vlastnej školy. Niektoré z jeho inscenácií boli také úspešné, že ich verejnosť porovnávala s dielami Malého divadla v Moskve.

Príprava prvých inscenácií Moskovského umeleckého divadla

Okrem študentov Nemiroviča-Dančenka tvoril základ nového divadla aj Stanislavského sprievod: A. A. Sanin, Lilina, Burdžalov, Samarova, V. V. Lužskij, Arťom a ďalší. Pre prvú sezónu pripravilo Moskovské umelecké divadlo niekoľko rôznych hier:

• Pisemského „arbitrári“;

• Shakespearovo dielo „Obchodník benátsky“;

• "Čajka" od Čechova.

Prípravy na otvorenie divadla sa časovo zhodovali s odstránením cenzúrnych obmedzení na dielo „Cár Feodor Ioannovič“ od Alexeja K. Tolstého, ktoré si umelci vybrali pre

Založenie nového divadla K.S. Stanislavským a V.I. Nemirovičom-Dančenkom sa stalo prvou etapou v histórii vzniku Moskovského umeleckého divadla a východiskom reformy ruského divadelného umenia na prelome 19. a 20. storočia.

MOSKVA UMELECKÉ DIVADLO, bola otvorená 14. (26. októbra) 1898 premiérou Cár Feodor Ioannovič A.K. Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie jeho zakladateľov K. S. Stanislavského a Vl., ideálov, scénickej etiky, techniky, organizačných plánov, projektov budúceho repertoáru, našich vzťahov. V rozhovore, ktorý trval osemnásť hodín, sa hovorilo o zložení súboru, ktorého jadrom budú mladí inteligentní herci, a o skromnom, diskrétnom dizajne sály. Rozdelili si povinnosti (literárne a výtvarné veto patrí Nemirovičovi-Dančenkovi, umelecké veto Stanislavskému) a načrtli systém hesiel, podľa ktorých by divadlo žilo („Dnes je Hamlet, zajtra je komparz, ale aj ako navyše musí byť umelcom“). Rozoberali sme okruh autorov (H. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Čechov) a repertoár.

V správe pre Moskovskú mestskú dumu so žiadosťou o dotáciu Nemirovič-Dančenko napísal: „Moskva... viac ako ktorékoľvek iné mesto potrebuje verejne prístupné divadlá... Repertoár by mal byť výlučne umelecký, predstavenie možno príkladné...“ . Keďže nedostali štátnu dotáciu, v marci 1898 niekoľko ľudí na čele so Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom uzavrelo dohodu, ktorá položila základy tajného „Partnerstva pre zriadenie verejného divadla“ (zakladateľmi boli Stanislavskij, Nemirovič- Dančenko, D. M. Vostrjakov, K. A. Gutheil, N. A. Osipov, K. V. Ushkov. Názov „Umelec-Public“ divadlo neneslo dlho. Už v roku 1901 bolo v dôsledku cenzúrnych obmedzení a finančných ťažkostí, ktoré spôsobili zvýšenie cien vstupeniek, z názvu odstránené slovo „verejné“, hoci zameranie na demokratického diváka zostalo jedným z princípov Moskovského umeleckého divadla.

Jadro súboru tvorili študenti dramatického odboru Hudobnej a dramatickej školy Moskovskej filharmónie, kde herectvo vyučoval Nemirovič-Dančenko, a účastníci amatérskych predstavení „Spoločnosti umenia a literatúry“ pod vedením Stanislavského. . Medzi prvými boli O.L. Knipper, Vs.E. Meyerhold, M.G. Savitskaya, M.N. Germanova, M.L. Roksanova, N.N. Litina, M.F. Z provincií bol pozvaný A.L. Vishnevsky, v roku 1900 bol do súboru prijatý V.I. Kachalov a v roku 1903 L.M. Leonidov.

Plány tvorcov Moskovského umeleckého divadla sa do značnej miery zhodovali s hľadaním takých režisérov ako A. Antoine, O. Bram, ktorí zápasili s rutinou starého divadla. Stanislavskij zaspomínal: „Protestovali sme proti starému spôsobu hrania... a proti falošnému pátosu, deklamácii, proti hereckému prejavu a proti zlým inscenačným, kulisárskym konvenciám a proti premiére, ktorá kazila súbor, a proti celej štruktúre predstavení a proti bezvýznamnému repertoáru divadiel tej doby.“ Rozhodlo sa o upustení od predstavenia viacerých rôznych dramatických diel v jeden večer, o zrušení predohry, ktorou sa predstavenie tradične začínalo, o zrušení účinkovania hercov za potlesku, o zachovaní poriadku v hľadisku, o podriadení úradu požiadavkám javiska, vybrať pre každú hru vlastné prostredie, nábytok, rekvizity atď. Najdôležitejšou časťou reformy bola podľa Nemiroviča-Dančenka transformácia skúšobného procesu: „Toto bolo jediné divadlo, v ktorom skúšobná práca absorbovala nielen nie menšie, ale často aj viac tvorivého napätia ako samotné predstavenia... na týchto prácach a vykonali sa nové rešerše. Odhalili sa autorove hlboko zakorenené zámery, rozšírili sa individuality hercov a nastolila harmónia všetkých častí.“

Hlavnou úlohou Moskovského umeleckého divadla bolo podľa jeho tvorcov hľadať javiskové stelesnenie novej dramaturgie, ktorá nenašla pochopenie v starom divadle. Plánovalo sa obrátiť na drámy Čechova, Ibsena a Hauptmanna. Moskovské umelecké divadlo bolo v prvom období svojej existencie (1898–1905) predovšetkým divadlom modernej drámy.

Prvé predstavenie Moskovského umeleckého divadla ohromilo publikum svojou historickou a každodennou pravdou, živosťou davových scén, odvahou a novotou režisérových techník a Moskvinovým výkonom v úlohe Fjodora. Stanislavskij veril, že s cár Fedora historická a každodenná línia sa začala v Moskovskom umeleckom divadle, ktorému pripisoval inscenácie Kupec benátsky (1898), Antigony (1899), Smrť Ivana Hrozného (1899), Sily temnoty (1902), Július Caesar(1903) atď. Jeho tvorcovia však inscenáciu považovali za zrod nového divadla ČajkyČechov. Divadlo našlo svojho autora a podľa Nemiroviča-Dančenka sa „[Moskovské umelecké divadlo] stane pre nás nečakane Čechovovým divadlom“. Práve v Čechovových predstaveniach sa objavil divadelný systém, ktorý definoval divadlo 20. storočia, prišlo nové chápanie javiskovej pravdy, obrátilo pozornosť herca a režiséra od vonkajšieho realizmu k realizmu vnútornému, k prejavom života ľudský duch. Pri práci na Čechovových hrách bol identifikovaný nový typ herca, odhalil sa Lilinin talent (Masha v r. Čajka, Sonya v strýko Vanya), Knipper-Chekhova (Arkadina v Čajke, Elena Andreevna v Strýko Váňa, Máša v Tri sestry, Ranevskaya in Čerešňový sad, Sarah v Ivanov), Stanislavský (Trigorin v Čajka, Astrov v Strýko Váňa, Vershinin v Tri sestry, Gaev v Čerešňový sad, Šabelský v Ivanov), Kachalová (Tusenbach in Tri sestry, Trofimov v Čerešňový sad, Ivanov v Ivanov), V.E. Meyerhold (Treplev v Čajka) atď. Objavili sa nové princípy réžie, vytvárania „nálady“, celkovej atmosféry akcie a identifikovali sa nové javiskové prostriedky na sprostredkovanie obsahu skrytého za slovami („podtext“). Moskovské umelecké divadlo prvýkrát v histórii svetového divadla potvrdilo význam režiséra – autora hry, ktorý hru interpretuje v súlade so špecifikami svojej tvorivej vízie. Moskovské umelecké divadlo schválilo novú úlohu scénografie v predstavení. Stály umelec prvého obdobia V.A Simov prispel k rekreácii na javisku konkrétnych okolností, reálneho prostredia, v ktorom sa hra odohráva. Práve s Čechovovými hrami Stanislavskij spojil najvýznamnejšiu líniu inscenácií Divadla umenia - líniu intuície a cítenia - ktorým pripisoval okrem Čechova napr. Beda z mysle (1906), Mesiac na dedine (1909), Bratia Karamazovci (1910), Nikolaj Stavrogin (1913), Obec Stepanchikovo(1917) atď.

Líniu symbolizmu a impresionizmu nazvali produkciou západných symbolistov – Hauptmann ( Potopený zvon, 1898; Henschel, Osamelý, obe 1899; Michael Kramer, 1901), Ibsen ( Hedda Gablerová, 1899; Doktor Shtokman, 1900; Keď sa my mŕtvi prebudíme, 1900); Divoká kačica, 1901; Piliere spoločnosti, 1903; Duchovia, 1905). Fantasy líniu odštartovala produkcia Snehulienky Ostrovského (1900) a pokračoval Modrá vták(1908) M. Maeterlinck.

1. júla 1902 sa uskutočnila reforma a na akciách sa vytvorila „Asociácia Moskovského umeleckého divadla“ za účasti členov súboru, zamestnancov a ľudí blízkych divadlu. Do „Partnerstva“ nebolo zaradených niekoľko „zakladateľov“ umeleckého divadla - Meyerhold, Roksanova, Sanin a ďalší z nich pod vedením Meyerholda opustili divadelný súbor. V roku 1902 sa divadlo presťahovalo do novej budovy (Lianozov dom) na Kamergersky Lane, prestavanej architektom F. O. Shekhtelom a vybavenej v tom čase najnovšou javiskovou technikou vďaka starostlivosti Savvu Morozova. Prechod sa zhodoval so začiatkom novej repertoárovej línie – spoločensko-politickej, spojenej predovšetkým s inscenáciami hier M. Gorkého. Jeho prvé hry buržoázny, Na spodku(obe 1902) boli napísané špeciálne pre Moskovské umelecké divadlo. Výrazný úspech vystúpenia Na spodku(Satin - Stanislavskij, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Nasťa - Knipper, Vaska Pepel - Leonidov) boli porovnané s produkciou Čajky. Predstavenie zostalo v repertoári Moskovského umeleckého divadla viac ako štyridsať rokov.

Spoločenský zlom v roku 1905 znamenal nové obdobie v histórii Moskovského umeleckého divadla. Smrť Čechova a dočasná nezhoda s Gorkým prinútili jeho vodcov prehodnotiť repertoár divadla. Po zhrnutí prvých výsledkov sa režiséri domnievali, že nastal čas, aby sa divadlo vzdialilo od naturalistických extrémov v scénografickom dizajne a herectve. V symbolistických drámach Ibsena, Hamsuna, Maeterlincka, v expresionistických drámach L. N. Andreeva sa črtajú vyhliadky na nové divadlo, odlišné od Čechovovho. Túžba sprostredkovať neskutočné na javisku zaujme Nemiroviča-Dančenka aj Stanislavského. V inscenáciách Maeterlinckových jednoaktoviek ( Slepý, Nepozvaní, Tam, vo vnútri, 1904)), v hrách Dráma života Hamsun (1907), Ľudský život(1907) a Kliatba (1909), Rosmersholm Ibsen (1908) skúšali nové dekoratívne princípy a herecké techniky. Najvýznamnejším a najúspešnejším experimentom v tomto smere bola produkcia Kliatba, kde sa našiel zvláštny ťah na vytvorenie štylizovaných ľudových davov. Kachalov-Anatem zasiahla hustota javiskovej grotesky.

V týchto rokoch sa začala Stanislavského mnohoročná práca na jeho „systéme“ zákonov javiskovej tvorivosti („Stanislavského systém“). Experimentálnu prácu začal spolu s L.A.Sulerzhitským v 1. štúdiu Moskovského umeleckého divadla, otvoreného v roku 1913. Skúsenosti zo systému, ktorý sa v tých rokoch objavoval, využil v r. Mesiac na dedine (1909).

Moskovské umelecké divadlo sa nestalo divadlom symbolistickej drámy a najväčšie umelecké víťazstvá druhého obdobia sú spojené predovšetkým s produkciou ruskej klasiky, ktorá v tomto období dominovala na repertoári. Dokonalosť herectva, pravdivosť „života ľudského ducha“, hĺbka odhalenia „podtextu“, „spodný prúd“ odlišovali inscenácie. Beda z mysle (1906), Boris Godunov (1907), Mesiac na dedine (1909), Dosť pre každého múdreho muža ty iba (1910), Freeloader, Kde je tenký, tam sa láme, Provinčný Turgenev (1912) a predovšetkým Bratia Karamazovci(1910). Dramatizácia Dostojevského románu otvorila podľa Nemiroviča-Dančenka „obrovské vyhliadky“, vyhliadky na nové kontakty medzi javiskom a literatúrou „veľkej formy“. Prvýkrát sa v Moskovskom umeleckom divadle konalo predstavenie na dva večery, pozostávajúce z „kapitol“ rôzneho trvania (bez experimentov s konvenčným divadlom by to nebolo možné). Klasické boli vystúpenia Moskvina - Snegireva, Leonidova - Dmitrija Karamazova, Kachalova - Ivana. V roku 1913 sa divadlo opäť obrátilo na Dostojevského a vybralo si Démoni(hrať Nikolay Stavrogin).

Vynikajúcou udalosťou bola inscenácia hry Živý mŕtvy(1911), v ktorom sa divadlo priblížilo „Tolstého pravde o postavách“. Realita života bola spojená s odvážnym hľadaním ostrej, pulzujúcej teatrálnosti. Takto sa rozhodli výkony Imaginárny pacient(1913, Stanislavskij - Argan), Majiteľ hotela(1914, Stanislavskij - rytier z Ripafratty), Smrť Pazukhina M. E. Saltykova-Shchedrin (1914), Obec Stepanchikovo po Dostojevskom (1917). S pocitom akútneho nedostatku moderných hier v repertoári sa vedúci predstavitelia Moskovského umeleckého divadla obrátili na diela Andreeva, S. S. Juškeviča, D. S. Merezhkovského. Ale ani inscenácia Miserere Juškevič (1910), nor Jekaterina Ivanovna(1912) a Myšlienka(1914) Andreeva, nor Bude radosť Merezhkovsky (1916) sa pre divadlo nestal tvorivým úspechom.

Počas týchto rokov spolu so Stanislavským, Nemirovičom-Dančenkom, Lužským, L.A. Sulerzhitským, K.A. Za Gynt, 1912), A.N. Neochotné manželstvo A Imaginárny pacient, 1913, Hodovať počas mor, Kamenný hosť, Mozart a Salieri, 1915), anglický režisér G. Craig ( Hamlet, 1911). Zásady dekorácie sa aktualizujú a rozširujú. Umelci V.E. Egorov, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, Benois, B.M.

Posledná inscenácia Moskovského umeleckého divadla pred októbrovou revolúciou bola Obec Stepanchikovo(1917), kde Moskvin stvárnil jednu zo svojich najlepších úloh (Foma Opiskin), a Stanislavskij, ktorý Rostaneva nacvičoval, túto rolu odmietol a nikdy nehral ani jednu novú rolu, pričom na turné dokončil hranie starého repertoáru. Všeobecnú krízu v Moskovskom umeleckom divadle prehĺbil fakt, že významná časť súboru vedeného Kačalovom, ktorý v roku 1919 absolvoval turné, sa ocitla odrezaná od metropoly vojenskými udalosťami a niekoľko rokov putovala po Európe.

Prvé predstavenie sovietskeho obdobia bolo Kain(1920) od J. G. Byrona. Stanislavskij zamýšľal, aby Kachalov vo svojej inscenácii stvárnil rolu Lucifera. Zinscenovaním Byronovho tajomstva sa Stanislavskij snažil na univerzálnej úrovni pochopiť, čo bolo zlovestne prepletené a zmätené v každodennom živote „prekliatych dní“: bratovražda spôsobená smädom po dobre a spravodlivosti. Skúšky sa práve začali, keď bola jedna z nich narušená: Stanislavskij bol zajatý ako rukojemník počas bieleho prielomu do Moskvy. Nový divák predstavenie neprijal.

V roku 1920 získalo umelecké divadlo titul „akademické divadlo“. V tlači tých rokov sa čoraz vytrvalejšie ozývali obvinenia zo „zaostalosti“, „neochoty“ prijať revolučnú realitu a sabotáže. Činnosť Moskovského umeleckého divadla prebiehala v atmosfére odmietnutia „akademického a buržoázneho divadla“ vplyvnými proletkultistami a lefovcami, ktorí adresovali spoločensko-politické obvinenia Divadla umenia. Inscenácia bola absolútnym víťazstvom inšpektor(1921), kde M.A. Čechov stvárnil najlepšieho Khlestakova v celej histórii divadla. V roku 1922 sa Moskovské umelecké divadlo vydalo na dlhé zahraničné turné po Európe a Amerike, ktorému predchádzal návrat (nie v plnej sile) Kachalovského súboru.

V polovici 20. rokov vyvstala najpálčivejšia otázka výmeny divadelných generácií v Moskovskom umeleckom divadle. Po dlhom váhaní sa 1. a 3. Štúdio umeleckého divadla v roku 1924 pripojili k divadelnému súboru 2. Štúdia A.K Tarasova, K.N. Zueva, V.D , N.P. Khmelev, B.N. Livanov, V.Ya Stanitsyn, M.I.

Moskovské umelecké divadlo sa zaoberá modernou dramaturgiou: Pugačevščina K.A. Treneva (1925), Dni Turbínov M.A. Bulgakov (1926, podľa jeho románu Biela garda), Pancierový vlak 14-69 Vs. Ivanova (1927, podľa jeho rovnomenného príbehu), Defraudanti A Vyrovnanie kruhu V.P. Kataeva (obaja 1928), Doňovsk L.M. Leonova (1928), Blokáda Vs. Ivanova (1929). Stretnutie s Bulgakovom, ktorý sa po Čechovovi stal autorom divadla, bolo pre Moskovské umelecké divadlo zásadné. IN dni Turbinykh boli odhalené talenty „druhej generácie“ Moskovského umeleckého divadla ((Myshlaevsky - Dobronravov, Alexey Turbin - Khmelev, Lariosik - Yanshin, Elena Talberg - Sokolova, Shervinsky - Prudkin, Nikolka - Kudryavtsev, Hetman Skoropadsky - Ershov atď. ).

Víťazstvom divadla bola inscenácia Horúce srdce(1926), ktorú uskutočnil Stanislavskij (Khlynov - Moskvin, Kuroslepov - Gribunin, Matryona - Ševčenko, Gradoboev - Tarchanov), kde sa jas farieb Maslenitsa spojil s psychologickou presnosťou hereckého výkonu. Vyznačuje sa rýchlym tempom a malebnou slávnosťou Bláznivý deň alebo manželstvo Figaro P.O. Beaumarchais (1927) (scéna: A.Ya. Golovin). Osvojenie si nových princípov v práci na próze bolo Strýkov sen Dostojevskij (1929) a Vzkriesenie Tolstoj (1930), kde Kachalov hral Tvár od autora, Mŕtvy duše(1932) (Čičikov - Toporkov, Manilov - Kedrov, Sobakevič - Tarchanov, Pljuškin - Leonidov, Nozdrev - Moskvin a Livanov, gubernátor - Stanitsyn, Korobochka - Zueva atď.).

Od jesene 1928 pre chorobu srdca prestal Stanislavskij nielen hrať, ale aj režijne pracovať, sústredil sa na dokončenie svojich diel o „systéme“. Plná zodpovednosť za zachovanie Moskovského umeleckého divadla padla na Nemiroviča-Dančenka. V januári 1932 sa štatút umeleckého divadla zmenil: divadlo bolo pomenované Moskovské umelecké divadlo ZSSR, v septembri 1932 bolo divadlo pomenované po M. Gorkim, v roku 1937 získalo Leninov rád, v roku 1938 - Rád Červeného praporu práce. Od roku 1933 dostalo Moskovské umelecké divadlo budovu bývalého divadla Korsch, kde bola zriadená pobočka Moskovského umeleckého divadla. V divadle bolo zorganizované múzeum (v roku 1923) a experimentálne javiskové laboratórium (v roku 1942).

Umelecké divadlo bolo vyhlásené za hlavnú scénu krajiny. Na jeho javisku sa hrajú revolučné hry: Strach A.N.Afinogenova (1931), Chlieb V.M. Kirshon (1931), Platon Krechet (1935), Ľubov Yarovaya A.E. Korneychuk (1936), Zem N.E. Virta (1937, podľa jeho románu Osamelosť) atď. V umení tých rokov sa etablovala a vštepovala metóda socialistického realizmu, ktorej javiskové príklady poskytlo aj Moskovské umelecké divadlo. V roku 1934 bola hra inscenovaná Egor Bulychev a iné Gorkij (Bulyčev - Leonidov). V roku 1935 Nemirovič-Dančenko spolu s Kedrovom inscenovali Nepriatelia Gorkij je predstavenie, v ktorom sa snúbila životná pravda s tendenčnosťou. Po určení zrna hry - „nepriateľov“ jej režiséri podriadili všetky zložky predstavenia, vrátane dizajnu V. V.

Postavenie „hlavného divadla krajiny“ nezbavilo cenzúry (v roku 1936 bolo po niekoľkých predstaveniach odstránené Moliere Bulgakov a autor opustili umelecké divadlo), nezmiernili represie medzi zamestnancami Moskovského umeleckého divadla. Repertoárovú politiku diktoval osobne Stalin. Predstavenia sa považovali za záležitosť národného významu – o premiére Anna Karenina(1937) bola uvedená v tlačovej správe agentúry TASS. Anna Karenina Nemirovič-Dančenko staval na konfrontácii medzi „ohňom vášne“ a primárnym, svetským Petrohradom (Anna - Tarasová, Karenin - Chmelev, Vronskij - Prudkin, Stiva Oblonsky - Stanitsyn, Betsy - Stepanova atď.).

Stanislavskij zomrel v roku 1938; v roku 1939 bola dokončená experimentálna práca, ktorú začal na hre Tartuffe, dokončil Kedrov; V tejto práci sa plodne uplatnila metóda fyzických akcií predovšetkým v hre V.O. Medzi inscenáciami 30. rokov - Talenty a fanúšikovia (1933), Búrka (1934), Beda z mysle(1938). Jasné štylistické rozhodnutie, precíznosť a gracióznosť hereckého prejavu charakterizovali predstavenie Škola ohovárania R.B. Sheridan (1940, v hlavnej úlohe manželia Teazle - Androvskaja a Yanshin).

Začiatkom štyridsiatych rokov sa Nemirovič-Dančenko obrátil na Čechova a uskutočnil novú výrobu Tri sestry(1940; Máša - Tarasová, Oľga - Elanskaya, Irina - Stepanova a Gosheva, Andrey - Stanitsyn, Tuzenbakh - Khmelev, Soleny - Livanov, Chebutykin - Gribov, Kulygin - Orlov, Vershinin - Bolduman atď.). Toto predstavenie odvážnej jednoduchosti, poetickej pravdivosti, precízneho štýlu a vnútornej muzikálnosti konštrukcie sa stalo meradlom generácie režisérov 50. a 60. rokov.

Počas vojnových rokov sa odohralo množstvo predstavení: Kremeľská zvonkohra N.F. Pogodina (1942), Predné Korneychuk (1942), Hlboká inteligencia (1943), ruský ľud K.M.Simonová (1943), Námorný dôstojník A. Krona (1945). Khmelevova posledná režijná práca a Moskvinova posledná veľká herecká práca bola Posledná obeť(1944). Štyridsiate roky sú rokmi odchodu „prvej generácie umelcov“. Divadlo stratilo Nemiroviča-Dančenka, Leonidova, Lilinu, Višnevského, Moskvina, Kačalova, Tarchanova, Chmeleva, Dobronravova, Sokolova, Sakhnovského, umelcov Dmitrieva, Williamsa.

V roku 1946 sa M.N Kedrov stal umeleckým šéfom divadla. Kedrov prejavoval neústupnosť vo všetkom, čo sa týkalo metodiky práce (pod ním boli M.O. Knebel a P.A. Markov nútení opustiť divadlo), bol skôr ľahostajný k repertoáru Moskovského umeleckého divadla. V 50-tych rokoch sa na divadelných doskách objavovali diela politickej propagandy – hry v reakcii na politické kampane a procesy ( Zelená ulica Surová, 1948, Mimozemský tieň Simonov). Bolo urobené ospravedlnenie za Stalina ( Volej« Aurora"Bolshintsova a Chiaureli, 1952). Po dekréte Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov z 26. augusta 1946, ktorý zaviazal divadlá každoročne produkovať aspoň dve alebo tri predstavenia „na moderné sovietske témy“, Moskovské umelecké divadlo zahŕňalo Dni a nociŠimonová (1947), Víťazi B.F.Chirskova (1947), Chlieb náš každodenný(1948) a Conspiracy of the Doomed Virts (1949), Iľja Golovin S.V. Mikhalkova (1949), Druhá láska podľa E. Maltseva (1950). O tejto dobe bude písať divadelný historik: bol to „vrchol „vymetania“ Moskovského umeleckého divadla Je príznačné, že tieto predstavenia, ktoré získali oficiálne uznanie, sa pre nízku návštevnosť neudržali v repertoári.

Mkhatské umenie sa zachovalo v inscenáciách klasickej drámy: Strýko Ivan(1947, r. Kedrov), Neskorá láska(1949, r. Gorčakov), Plody osvietenia(1951, r. Kedrov). Brilantný herecký súbor (Stanitsyn, Koreneva, Gribov, Stepanova, Massalsky, Toporkov, Belokurov atď.) demonštroval jednotu tvorivej metódy. Prvým apelom Moskovského umeleckého divadla na Schillera bola inscenácia Márie Stuartovej(1957, r. Stanitsyn; Mária - Tarasová, Elizaveta - Stepanová). V tom istom roku bola doručená Zlatý kočiar Leonov, ktorý bol desať rokov pod zákazom cenzúry (režiséri Markov, Orlov, Stanitsyn). V roku 1960 sa Moskovské umelecké divadlo opäť obrátilo na Dostojevského román Bratia Karamazovci(Dmitrij - Livanov, Fjodor Karamazov - Prudkin, Smerďakov - Gribkov, Ivan - Smirnov atď.). Okrem krátkodobých inscenácií v repertoári ( Zabudnutý priateľ A.D. Salynsky, 1956; Všetko je ponechané na ľudí S.I. Aleshina, Bitka na ceste podľa G.E. Nikolaeva, obe 1959; Čerstvé kvety počasie, Nad Dneprom Korneychuk, obaja 1961; Priatelia A rokov L.G. Zorina, 1963) bol inscenovaný v pobočke Moskovského umeleckého divadla Milý klamár(1962) s brilantným duetom Stepanovej a A. P. Ktorova.

Od roku 1955 Moskovské umelecké divadlo nemalo hlavného riaditeľa, na čele divadla stála rada (v rokoch 1960–1963 bol jej predsedom Kedrov, potom plagáty podpísali on Livanov, Stanitsyn (resp. s V.N. Bogomolovom). Plagát Moskovského umeleckého divadla bol koncom 50. rokov preplnený (asi tridsať titulov). Tri Tlsťoch (1961), Pancierový vlak 14-69 (1963), Platon Krechet (1963), Egor Bulychev a ďalšie(1963, jeden z režisérov a hlavný herec Livanov), čajka(1968). V nových inscenáciách sa však nespolieha ani na tradicionalizmus, ani na experimentálne inovácie. Neďaleko sú jednodňové hry, ktoré hrajú prvotriedne sily: Fulcrum Aleshina (1960), Kvety nažive Pogodin (1961), Nad Dneprom Korneychuk (1961), Svetlo vzdialenej hviezdy Chakovsky a Pavlovsky (1964), Tri dlhé dni Belenky (1964), Ťažký obvinenie Sheinin (1966) a ďalšie Divadelné sály sa postupne vyprázdňujú. Ťažisko sa presúva do divadla Taganka, do Sovremenniku.

Pri hľadaní východiska z dlhotrvajúcej „nezápletkovej existencie“ posledných desaťročí pozývajú „starí muži“ umeleckého divadla O. N. Efremova, absolventa a učiteľa Štúdiovej školy, zakladateľa a riaditeľa Sovremennik, ako hlavného režiséra. Ako šéf Moskovského umeleckého divadla v roku 1970 debutoval inscenáciou A.M. Volodin (1971). Autormi divadla sú A. Gelman ( Zasadnutie straníckeho výboru, 1975; Spätná väzba, 1977; My, dolu podpísaní, 1979; S každým sám, 1981; Lavička, 1984; Crazy, 1986) a M. Shatrov ( Takže vyhráme!, 1981). Sú uvedené Ocelári (1972), Medená babička Zorina (1975), strieborná svadba Mišarina (1985). V týchto predstaveniach rôznej kvality režisér „pitval“ mechaniku sovietskeho života, dotýkal sa sociálnych tém, ktoré boli také bolestivé, že uvádzanie inscenácií bolo často sprevádzané komplikáciami cenzúry. Podľa Stanislavského terminológie možno tieto predstavenia pripísať „sociálno-politickej línii“ Moskovského umeleckého divadla.

Od samého začiatku Efremov začína pozývať slávnych umelcov do súboru Moskovského umeleckého divadla, v ktorom predpokladá „blízkosť k Moskovskej umeleckej divadelnej škole“. V rokoch 1970-1990 prišli E.A. Evstigneev, A.A. Kalyagin, Temur Chkheidze do Moskovského umeleckého divadla a kolaps (1982) v réžii Chkheidze, ohromení vzácnou kombináciou režisérskej kresby a herectva (Dzhako - Petrenko, princezná Khevistavi - Vasilyeva. , princ Khevistavi - Lyubshin). Jeden z najodolnejších výkonov tých rokov bol Amadeus Sheffer (1983), v réžii Rozovského, kde suverénne hrá Tabakov (Salieri). Vrátane predstavení „veľkého štýlu“, vracajúceho dych klasickej prózy do divadla Páni Golovlevs(1984) Dodin, kde Smoktunovskij (Juduška Golovlev) stvárnil jednu zo svojich najlepších úloh.

Čechov sa stal jedným z hlavných autorov efremovského obdobia moskovského umeleckého divadla. Otázky zmyslu života sa tu riešia nie na sociálnej, ale na existenčnej úrovni. IN Ivanov(1976) v prázdnom „vykradnutom“ priestore domu, ktorý vyzeral ako prevrátený naruby (umelec Borovský), sa preháňal veľký, pekný muž, ktorý si nevedel nájsť miesto. Smoktunovskij hral v Ivanove akúsi „paralýzu duše“ ako príznak choroby doby, ktorá sa čoskoro nazve „časom stagnácie“. IN Čajka(1980) nápadne krásny priestor usadlosti pri čarovnom jazere podľa predstavy umelca Leventhala ladil s hudobne vybraným orchestrom interpretov: Nina - Vertinskaja, Treplev - Myagkov, Sorin - Popov, Dorn - Smoktunovskij, Trigorin - Kalyagin, Arkadina - Lavrova. „Nový súbor Moskovského umeleckého divadla sa prvýkrát objavil vo svojej výraznej jednotiacej sile“ (A. Smelyansky). V roku 1985 bol dodaný Strýko Ivan, v ktorom téma kolapsu domova a rodiny nadobudla desivý „autobiografický“ význam: veľkí „starí muži z generácie Moskovského umeleckého divadla“ odchádzali, keď konečne odohrali svoje „labutie predstavenie“ - Sólo pre odbíjacie hodiny O. Záhradník (1973).

Stabilný rast súboru a pokles internej divadelnej etiky Moskovského umeleckého divadla znamenali začiatok éry škandálov. Po neúspechu ďalšieho pokusu o redukciu súboru, po búrlivých stretnutiach a diskusiách, vznikla myšlienka rozdeliť divadlo. V roku 1987 zostala časť súboru Moskovského umeleckého divadla v budove na bulvári Tverskoy. Gorkij; riaditeľkou divadla sa stala herečka Tatyana Doronina. Divadlo v zrekonštruovanej budove umeleckého divadla na Kamergersky Lane sa stalo známym ako Moskovské umelecké divadlo. Čechov, Efremov zostal jeho umeleckým riaditeľom.

Rozdelenie Divadla umenia bolo mimoriadne bolestivou udalosťou. Prudká zmena repertoáru a odchod mnohých popredných hercov priviedli divadlo na pokraj katastrofy. Prvá premiéra na Kamergersky je Matka perly Zinaida Roshchina (1987), hra, ktorá sa začala skúšať v roku 1983 a už pri premiére sa zdala byť zastaralá. V roku 1988 bol dodaný Moskovský zbor Petruševskaja. IN Kabalský svätý Bulgakov (1988) v réžii Adolfa Shapira v údernom duete Moliera-Efremova a Korola-Smoktunovského odznel motív konca romantiky medzi divadlom a mocou. Inscenácia bola založená na duete Handel-Efremov a Bach-Smoktunovsky Možné stretnutie Bartsa (1992). Pokusom o zvládnutie a rozuzlenie ruskej poetickej klasiky bola inscenácia Beda z mysle(1992) a Boris Godunov(1993, cár Boris - Oleg Efremov). Posledným Efremovovým vystúpením na scéne Moskovského umeleckého divadla bolo Čechovovo Tri sestry(1997). Dom Prozorovcov umiestnený na kruhu žije a dýcha v hre ako živý tvor, ktorý sa mení s meniacimi sa ročnými obdobiami a dennou dobou. Toto predstavenie postavené na motívoch rozlúčky, rozlúčky, odchodu ponúklo pohľad na ľudský osud na pozadí prírody, na pozadí vesmíru. Vo finále sa dom vzdialil a zmizol medzi stromami víťaznej záhrady. hrať Cyrano z Bergeracu bol prepustený bez Efremova (zomrel v roku 2000).

V roku 2000 sa O.P. Tabakov stal umeleckým riaditeľom divadla.

Literatúra:

Lynch J., Glagol S. Inšpirované umeleckým divadlom. M., 1902
Efros N. Moskovské umelecké divadlo, 1898-1923. M. - str., 1924
Nemirovič-Dančenko Vl.I. Z minulosti. [M.], 1936
Moskovské umelecké divadlo v ilustráciách a dokumentoch. 1898–1938. M., 1938
Yuzovsky Yu. M. Gorkij na javisku Moskovského umeleckého divadla. M. – L., 1939
Moskovské umelecké divadlo v ilustráciách a dokumentoch. 1939–1943. M., 1945
O Stanislavskom. Zbierka spomienok. M., 1948
Rosotsky B. Ruská klasická dráma na javisku Moskovského umeleckého divadla. M., 1948
Markov P.A., Chushkin N. Moskovské umelecké divadlo. 1898–1948. M., 1950
Gorčakov N.M. Lekcie réžie K.S. Stanislavského. M., 1952
Nemirovič-Dančenko Vl.I. Divadelné dedičstvo, diel 1–2. M., 1952–1954
Abalkin N. A., Stanislavského systém a sovietske divadlo. M., 1954
Moskovské umelecké divadlo 1898-1917 1. M., 1955
K.S. Materiály. Listy. Výskum. M., 1955
Stroeva M. Čechov a umelecké divadlo. M., 1955
Moskovské umelecké divadlo v sovietskej ére. M., 1962
Stanislavský K.S. Zozbierané diela, zv. 1–9. M., 1988–1999
Solovjová I. Vetvy a korene M., 1998
Moskovské umelecké divadlo. 100 rokov. M., 1998
Smelyansky A.M. Navrhované okolnosti. Zo života ruského divadla v druhej polovici dvadsiateho storočia. M., 1999