Ponuka
DomovMódny štýl

Stručne povedané, umelecký obraz ako základ umeleckého diela. Umelecký obraz

metóda a forma osvojovania si reality v umení, univerzálna kategória umenia. tvorivosť. Okrem iného estetické kategórie kategória X. o. – pomerne neskorého pôvodu. V staroveku a stredoveku. estetiku, ktorá nerozlišovala umenie do osobitnej sféry (celý svet, priestor - umelecké dielo najvyššieho rádu), umenie charakterizovalo predovšetkým. kánon - súbor technologických odporúčania, ktoré zabezpečujú napodobňovanie (mimésis) umenia. začiatok samotnej existencie. K antropocentrickému. Estetika renesancie sa vracia do (ale neskôr bola v terminológii fixovaná - v klasicizme) do kategórie štýlu spojeného s myšlienkou aktívnej stránky umenia, práva umelca formovať dielo v súlade so svojou kreativitou. . iniciatívne a imanentné zákony určitého druhu umenia alebo žánru. Keď sa po deestetizácii bytia prejavila deestetizácia praktickosti. činnosť, prirodzená reakcia na utilitarizmus dala špec. chápanie umenia. tvorí ako organizácia podľa princípu interného účel, a nie vonkajšie použitie (krásne, podľa Kanta). Nakoniec v súvislosti s procesom „teoretizovania“ sa súdny spor skončí. oddeľujúc ho od umierajúceho umenia. remeslá, vytláčanie architektúry a sochárstva na perifériu umeleckého systému a vytláčanie do centra „duchovnejšieho“ umenia v maľbe, literatúre, hudbe („romantické formy“, podľa Hegela), vznikla potreba porovnávať umenie. tvorivosť so sférou vedeckého a koncepčného myslenia pochopiť špecifiká oboch. Kategória X. o. sa v Hegelovej estetike sformoval práve ako odpoveď na túto otázku: obraz „... kladie pred náš pohľad namiesto abstraktnej podstaty svoju konkrétnu skutočnosť...“ (Soch., zv. 14, M., 1958, s. 194). Hegel vo svojej náuke o formách (symbolické, klasické, romantické) a druhoch umenia načrtol rôzne princípy konštrukcie umenia. Ako Rôzne druhy vzťah „medzi obrazom a ideou“ v ich historickom. a logické sekvencie. Definícia umenia, ktorá sa vracia k hegelovskej estetike, ako „myslenie v obrazoch“ bola následne vulgarizovaná do jednostranného intelektualizmu. a pozitivisticko-psychologické. koncepty X. o. koniec 19 – začiatok 20. storočia U Hegela, ktorý celú evolúciu bytia interpretoval ako proces sebapoznania, sebauvažovania, abs. ducha, práve pri chápaní špecifík umenia sa nekládol dôraz na „myslenie“, ale na „obraz“. Vo vulgarizovanom chápaní X. o. došlo k vizuálnej reprezentácii Všeobecná myšlienka , na osobitné vedomie. technika založená na demonštrácii, ktorá ukazuje (namiesto vedeckého dôkazu): príklad-obraz vedie od jednotlivostí jedného kruhu k jednotlivostiam iného kruhu (k jeho „aplikáciám“), pričom obchádza abstraktné zovšeobecňovanie. Z tohto pohľadu umenie. myšlienka (či skôr mnohopočetnosť nápadov) žije oddelene od obrazu – v hlave umelca a v hlave konzumenta, ktorý pre obraz nachádza jedno z možných využití. Hegel videl poznanie. strana X. o. v jeho schopnosti byť nositeľom špecifického umenia. ideí, pozitivistov – vo vysvetľovacej sile jeho zobrazenia. Zároveň estetické. potešenie bolo charakterizované ako druh intelektuálneho uspokojenia a celú sféru nemožno zobraziť. nárok bol automaticky vylúčený z posudzovania, čo spochybnilo univerzálnosť kategórie „X o. (napr. Ovsyaniko-Kulikovský rozdelil umenie na „figuratívne“ a „citové“, teda bez? figuratívne). Ako protest proti intelektualizmu na začiatku. 20. storočie vznikli škaredé teórie umenia (B. Christiansen, Wölfflin, ruskí formalisti, čiastočne L. Vygotskij). Ak je už pozitivizmus intelektualistický. zmysel, vyňatie myšlienky, významu zo zátvoriek X. o. - v psychológii oblasť „aplikácií“ a interpretácií identifikovala obsah obrázka s jeho tematickým zameraním. naplnenia (napriek sľubnej doktríne vnútornej formy, ktorú vyvinul Potebnya v súlade s myšlienkami V. Humboldta), potom formalisti a „emocionalisti“ v skutočnosti urobili ďalší krok rovnakým smerom: stotožnili obsah s „materiálom“ , a rozpustili koncept obrazu v konceptovej forme (alebo dizajne, technike). Na zodpovedanie otázky, za akým účelom sa materiál spracováva formou, bolo potrebné - v skrytej alebo otvorenej forme - prisúdiť umeleckému dielu vonkajší účel vo vzťahu k jeho integrálnej štruktúre: o umení sa začalo uvažovať v niektorých prípadoch ako hedonisticko-individuálne, v iných – ako sociálna „technika pocitov“. Poznajúci. utilitarizmus vystriedal výchovno-"emocionálny" utilitarizmus. Moderné estetika (sovietska a čiastočne zahraničná) sa vrátila k figuratívnemu poňatiu umenia. tvorivosť a rozširuje ju na nezastúpených. nárokovať a tým prekonať originál. intuícia „viditeľnosti“, „videnia“ v písmenách. v zmysle týchto slov bol zahrnutý do pojmu "X. o." pod vplyvom antiky. estetika s jej plastickou skusenostou. claim-in (grécky ???? - obraz, obraz, socha). Ruská sémantika slovo „obraz“ úspešne naznačuje a) imaginárnu existenciu umenia. skutočnosť, b) jej objektívna existencia, skutočnosť, že existuje ako určitý integrálny útvar, c) jej zmysluplnosť („obraz“ čoho? , t.j. obraz predpokladá vlastný sémantický prototyp). X. o. ako fakt imaginárnej existencie. Každé umelecké dielo má svoj vlastný materiál a fyzické. základ, ktorý je však priamo nositeľ neumenia. význam, ale iba obraz tohto významu. Potebnya s jeho charakteristickým psychologizmom v chápaní X. o. vychádza zo skutočnosti, že X. o. dochádza k procesu (energii), kríženiu tvorivej a spolutvorivej (vnímajúcej) predstavivosti. Obraz existuje v duši tvorcu a v duši vnímateľa a je objektívne existujúcim umeleckým dielom. predmetom je len materiálne prostriedky vzrušujúca fantázia. Naproti tomu objektivistický formalizmus uvažuje o umení. dielo ako zhotovená vec, ktorá má existenciu nezávislú od zámerov tvorcu a dojmov vnímateľa. Po objektívnom a analytickom štúdiu. prostredníctvom materiálnych zmyslov. prvky, z ktorých táto vec pozostáva, a ich vzťahy, možno vyčerpať jej dizajn a vysvetliť, ako je vyrobená. Problém je však v tom, že umenie. dielo ako obraz je danosťou aj procesom, pretrváva a trvá, je objektívnym faktom aj intersubjektívnym procesným spojením medzi tvorcom a vnímateľom. Klasická nemčina estetika vnímala umenie ako určitú strednú sféru medzi zmyslovým a duchovným. „Na rozdiel od priamej existencie predmetov prírody je zmyselnosť v umeleckom diele povýšená kontempláciou do čistej viditeľnosti a umelecké dielo je uprostred medzi priamou zmyselnosťou a myšlienkou patriacou do sféry ideálu“ ( Hegel W. F., Estetika, zväzok 1, M., 1968, s. Samotný materiál X. o. už do istej miery odhmotnený, ideálny (pozri Ideál) a prírodný materiál tu hrá úlohu materiálu pre materiál. Napríklad, biela farba mramorová socha nepôsobí sama o sebe, ale ako znak určitej obraznej kvality; v soche by sme nemali vidieť „bieleho“ muža, ale obraz človeka v jeho abstraktnej telesnosti. Obraz je v materiáli stelesnený a v ňom akoby podtelesnený, pretože je ľahostajný k vlastnostiam svojho materiálneho základu ako takého a používa ich len ako svoje vlastné znaky. prírody. Preto sa existencia obrazu, upevnená vo svojom materiálnom základe, vždy realizuje vo vnímaní, je mu adresovaná: kým nie je človek videný v soche, zostáva kusom kameňa, kým nezaznie melódia alebo harmónia v kombinácii. zvukov, neuvedomuje si svoju obraznú kvalitu. Obraz je vedomiu vnucovaný ako predmet daný mimo neho a zároveň daný slobodne, nenásilne, pretože je potrebná určitá iniciatíva subjektu, aby sa daný predmet stal práve obrazom. (Čím viac idealizovaný materiál obrazu, tým menej unikátny a ľahšie kopírovateľný jeho fyzický základ - materiál materiálu. Typografia a zvukový záznam zvládajú túto úlohu pre literatúru a hudbu takmer bez straty; kopírovanie maliarskych a sochárskych diel už naráža na vážne ťažkosti a architektonickú štruktúru sotva vhodné na kopírovanie, pretože obraz je tu tak úzko spätý so svojím materiálnym základom, že samotné prirodzené prostredie druhého sa stáva jedinečnou figuratívnou kvalitou.) Táto príťažlivosť X. o. pre vnímajúce vedomie je dôležitou podmienkou jeho historického. život, jeho potenciálna nekonečnosť. V X. o. Vždy existuje oblasť nevypovedaného, ​​a preto porozumeniu-interpretácii predchádza porozumenie-reprodukcia, určitá voľná imitácia vnútorného. výrazy tváre umelkyne, ktoré ju tvorivo dobrovoľne sledujú pozdĺž „drážok“ figuratívnej schémy (k tomu najviac všeobecný prehľad , doktrína vnútorného forma ako „algoritmus“ obrazu, vyvinutý humboldtovsko-potebnianskou školou). V dôsledku toho sa obraz odhaľuje v každom chápaní-reprodukcii, ale zároveň zostáva sám sebou, pretože všetky realizované a mnohé nerealizované interpretácie sú obsiahnuté ako zamýšľaná tvorivá práca. akt možnosti, v samotnej štruktúre X. o. X. o. ako individuálna integrita. Podobnosť umenia. diela pre živý organizmus načrtol Aristoteles, podľa ktorého by poézia mala „...vytvárať svoj charakteristický pôžitok, ako jediná a celistvá živá bytosť“ („O umení poézie“, M., 1957, s. 118) . Je pozoruhodné, že estetické. potešenie („pleasure“) sa tu považuje za dôsledok organickej povahy umenia. Tvorba. Myšlienka X o. ako organický celok zohral významnú úlohu v neskoršej estetike. koncepcie (najmä v nemeckom romantizme, v Schellingu, v Rusku - u A. Grigorieva). Pri tomto prístupe je účelnosť X. o. pôsobí ako jeho celistvosť: každý detail žije vďaka jeho spojeniu s celkom. Akákoľvek iná integrálna štruktúra (napríklad stroj) však určuje funkciu každej z jeho častí, čím ich vedie ku koherentnej jednote. Hegel, akoby predvídal kritiku neskoršieho primitívneho funkcionalizmu, vidí rozdiel. črty živej celistvosti, oživenej krásy spočívajú v tom, že jednota tu nevystupuje ako abstraktná účelnosť: „...členovia živého organizmu dostávajú...zdanie náhodnosti, čiže spolu s jedným členom nie je daná ani istota. toho druhého“ („Estetika“, zv. 1, M., 1968, s. 135). Takto, umenie. práca je organická a individuálna, t.j. všetky jeho časti sú jednotlivci, spájajúc závislosť na celku so sebestačnosťou, lebo celok si časti jednoducho nepodriaďuje, ale dáva každej z nich modifikáciu svojej úplnosti. Ruka na portréte, fragment sochy vytvára nezávislé umenie. dojem práve vďaka tejto prítomnosti celku v nich. Zvlášť zreteľné je to v prípade lit. postavy, ktoré majú schopnosť žiť mimo svojho umenia. kontext. „Formalisti“ správne poukázali na to, že lit. hrdina pôsobí ako znak dejovej jednoty. To mu však nebráni zachovať si individuálnu nezávislosť od zápletky a iných zložiek diela. O neprípustnosti delenia umeleckých diel na technicky pomocné a samostatné. momenty hovorili mnohým. ruskí kritici formalizmus (P. Medvedev, M. Grigoriev). V umení. dielo má konštruktívny rámec: modulácie, symetria, opakovania, kontrasty, realizované inak na každej úrovni. Tento rámec je však akoby rozpustený a prekonaný v dialógovo voľnej, nejednoznačnej komunikácii častí X. o.: vo svetle celku sa samy stávajú zdrojmi svietivosti, vrhajú na seba reflexy, nevyčerpateľná hra, z ktorej vzniká vnútorný. život obraznej jednoty, jej oživenie a skutočné nekonečno. V X. o. nie je nič náhodné (t. j. mimo jeho celistvosti), ale nie je ani nič jedinečne potrebné; protiklad slobody a nevyhnutnosti je tu „odstránený“ v harmónii, ktorá je vlastná X. o. aj keď reprodukuje tragické, kruté, hrozné, absurdné. A keďže obraz je v konečnom dôsledku zafixovaný v „mŕtvom“, anorganickom. materiál - je tu viditeľné oživenie neživej hmoty (výnimkou je divadlo, ktoré sa zaoberá živým „materiálom“ a neustále sa snaží akoby presahovať rámec umenia a stať sa životnou „akciou“). Efekt „premeny“ neživého na živé, mechanického na organické - Ch. zdroj estetiky pôžitok z umenia a nevyhnutný predpoklad jeho ľudskosti. Niektorí myslitelia verili, že podstata tvorivosti spočíva v ničení, prekonávaní materiálu formou (F. Schiller), v násilí umelca nad materiálom (Ortega y Gaset). L. Vygotského v duchu vplyvných v 20. rokoch 20. storočia. Konštruktivizmus porovnáva umelecké dielo s letákom. aparát ťažší ako vzduch (pozri „Psychológia umenia“, M., 1968, s. 288): umelec sprostredkúva to, čo sa hýbe v pokoji, čo je vzdušné v ťažkopádnom, čo je viditeľné v tom, čo je počuteľné, alebo čo je krásne cez to, čo je hrozné, čo je vysoké cez to, čo je nízke atď. Medzitým umelcovo „násilie“ nad jeho materiálom spočíva v oslobodení tohto materiálu od mechanických vonkajších spojení a spojení. Sloboda umelca je v súlade s povahou materiálu, takže povaha materiálu sa stáva slobodnou a sloboda umelca je nedobrovoľná. Ako už bolo mnohokrát poznamenané, v perfektnom stave poetické diela verš prezrádza v striedaní samohlások také nemenné vnútorné. nutkanie, hrana to robí podobnými prírodným javom. tie. vo všeobecnom jazyku foneticky. V materiáli básnik uvoľňuje takúto príležitosť a núti ho nasledovať ho. Podľa Aristotela oblasť nároku nie je oblasťou faktu a nie oblasťou prirodzeného, ​​ale oblasťou možného. Umenie chápe svet v jeho sémantickej perspektíve a znovu ho vytvára cez prizmu umenia, ktoré je mu vlastné. príležitosti. Dáva špecifickosť. umenia reality. Čas a priestor v umení, na rozdiel od empirického. čas a priestor, nepredstavujú výrezy z homogénneho času alebo priestoru. kontinuum. umenie čas sa spomaľuje alebo zrýchľuje v závislosti od jeho obsahu, pričom každý moment diela má osobitný význam v závislosti od jeho súvzťažnosti so „začiatkom“, „stredom“ a „koncom“, takže je posudzovaný spätne aj perspektívne. Teda umenie. čas je prežívaný nielen ako plynulý, ale aj ako priestorovo uzavretý, viditeľný vo svojej úplnosti. umenie priestor (v priestorovej vede) je tiež formovaný, preskupovaný (v niektorých častiach zhustený, v iných riedky) jeho vypĺňaním, a teda v sebe koordinovaný. Rám obrazu, podstavec sochy nevytvárajú, ale len zdôrazňujú autonómiu umeleckého architekta. priestor, ktorý je pomocný prostriedky vnímania. umenie priestor sa zdá byť plný časovej dynamiky: jeho pulzáciu možno odhaliť iba prechodom od všeobecného pohľadu k postupnému viacfázovému zvažovaniu, aby sa potom opäť vrátil k holistickému pokrytiu. V umení. jav, charakteristiky reálneho bytia (čas a priestor, odpočinok a pohyb, objekt a udalosť) tvoria takú vzájomne opodstatnenú syntézu, že nepotrebujú žiadne motivácie ani doplnky zvonka. umenie nápad (význam X. o.). Analógia medzi X. o. a živý organizmus má svoju hranicu: X. o. ako organická celistvosť je predovšetkým niečo významné, čo tvorí jeho význam. Umenie, ktoré je obrazotvorné, nevyhnutne pôsobí ako významotvorné, ako neustále pomenovávanie a premenovávanie všetkého, čo človek okolo seba a v sebe nachádza. V umení sa umelec vždy zaoberá expresívnou, zrozumiteľnou existenciou a je s ňou v stave dialógu; "Aby vzniklo zátišie, maliar a jablko sa musia navzájom zraziť a navzájom sa opraviť." Na to sa však jablko pre maliara musí stať „hovoriacim“ jablkom: musí z neho vychádzať veľa vlákien, ktoré ho splietajú do holistického sveta. Každé umelecké dielo je alegorické, pretože hovorí o svete ako celku; „nevyšetruje“ s.-l. jeden aspekt reality a konkrétne zastupuje vo svojom mene vo svojej univerzálnosti. V tomto má blízko k filozofii, ktorá tiež na rozdiel od vedy nie je sektorového charakteru. Ale na rozdiel od filozofie umenie nemá systémový charakter; konkrétne a konkrétne. v materiáli dáva zosobnený vesmír, ktorý je zároveň umelcovým osobným vesmírom. Nedá sa povedať, že umelec zobrazuje svet a „navyše“ vyjadruje svoj postoj k nemu. V takom prípade by jeden bol pre druhého nepríjemnou prekážkou; zaujímala by nás buď vernosť obrazu (naturalistický koncept umenia), alebo význam individuálneho (psychologický prístup) či ideologického (vulgárny sociologický prístup) „gesta“ autora. Skôr je to naopak: umelec (vo zvukoch, pohyboch, objektových formách) dáva výraz. bytosť, na ktorej bola vpísaná a zobrazená jeho osobnosť. Ako sa prejaví výraz. byť X. o. existuje alegória a poznanie cez alegóriu. Ale ako obraz osobného „rukopisu“ umelca X. o. existuje tautológia, úplná a jediná možná korešpondencia s jedinečnou skúsenosťou sveta, ktorá dala vznik tomuto obrazu. Ako zosobnený vesmír má obraz mnoho významov, pretože je živým ohniskom mnohých pozícií, jednej aj druhej, aj tretej naraz. Ako osobný Vesmír má obraz prísne definovaný hodnotiaci význam. X. o. – identita alegórie a tautológie, nejednoznačnosť a istota, poznanie a hodnotenie. Význam obrazu, umenie. Myšlienka nie je abstraktný návrh, ale stal sa konkrétnym, stelesnený v usporiadaných pocitoch. materiál. Na ceste od konceptu k stelesneniu umenia. myšlienka nikdy neprejde štádiom abstrakcie: ako plán je konkrétnym bodom dialógu. stretnutie umelca s existenciou, t.j. prototyp (niekedy je v hotovom diele zachovaný viditeľný odtlačok tohto počiatočného obrazu, napr. prototyp „čerešňového sadu“ ponechaný v názve Čechovovej hry; niekedy sa prototyp-plán rozpustí v dokončenom výtvore a je len nepriamo vnímateľné). V umení. V pláne stráca myšlienka svoju abstrakciu a realita stráca svoju tichú ľahostajnosť voči ľuďom. "názor" na ňu. Toto zrno obrazu je od počiatku nielen subjektívne, ale subjektívne-objektívne a vitálno-štrukturálne, a preto má schopnosť spontánne sa rozvíjať, sebaobjasňovať (o čom svedčia početné vyznania ľudí umenia). Prototyp ako „formatívna forma“ vťahuje na svoju obežnú dráhu všetky nové vrstvy materiálu a tvaruje ich prostredníctvom štýlu, ktorý nastavuje. Vedomá a vôľová kontrola autora má tento proces chrániť pred náhodnými a oportunistickými momentmi. Autor takpovediac porovnáva dielo, ktoré vytvára, s určitým štandardom a odstraňuje nepotrebné, vypĺňa prázdne miesta a odstraňuje medzery. Prítomnosť takéhoto „štandardu“ obyčajne „rozporom“ cítime vtedy, keď tvrdíme, že na takom a takom mieste alebo v takom a takom detaile umelec nezostal verný svojmu plánu. Zároveň však v dôsledku kreativity vzniká skutočne nová vec, niečo, čo sa nikdy predtým nestalo, a preto. V podstate neexistuje žiadny „štandard“ pre vytvárané dielo. Na rozdiel od Platónovho názoru, niekedy obľúbeného medzi samotnými umelcami („Márne je to, umelec, ty si predstavuješ, že si tvorcom svojich vlastných výtvorov...“ – A.K. Tolstoy), autor neodhaľuje umenie len v obraze. nápad, ale vytvára ho. Prototypový plán nie je formalizovanou realitou, ktorá na sebe buduje hmotné škrupiny, ale skôr kanálom predstavivosti, „magickým kryštálom“, cez ktorý je „hmlisto“ rozoznateľný odstup budúceho stvorenia. Až po dokončení umenia. práce sa neistota plánu mení na polysémantickú významovú istotu. Teda v štádiu umeleckej koncepcie. myšlienka sa javí ako určitý konkrétny impulz, ktorý vzišiel zo „zrážky“ umelca so svetom, v štádiu stelesnenia – ako regulačný princíp, v štádiu dokončenia – ako sémantický „výraz tváre“ vytvoreného mikrokozmu. umelcom, jeho živá tvár, ktorá je zároveň aj tvárou samotného umelca. Rôzne stupne regulačná sila umenia. nápady v kombinácii s rôzne materiály dáva rôzne typy X. o. Mimoriadne energický nápad si môže akoby podmaniť vlastné umenie. realizáciu, „zoznámiť“ do takej miery, že objektívne formy budú sotva načrtnuté, ako je to vlastné určitým varietám symbolizmu. Príliš abstraktný alebo neurčitý význam môže prísť do kontaktu s objektívnymi formami len podmienečne, bez toho, aby ich pretváral, ako je to v naturalistickej literatúre. alegórie, alebo ich mechanicky spájať, ako je to typické pre alegoricko-mágiu. sci-fi staroveké mytológie. Význam je typický. obraz je špecifický, ale obmedzený špecifickosťou; charakteristický znak objektu alebo osoby sa tu stáva regulačným princípom pre konštruovanie obrazu, ktorý plne obsahuje svoj význam a vyčerpáva ho (význam Oblomovovho obrazu je v „oblomovizme“). Charakteristický znak si zároveň dokáže podmaniť a „podpísať“ všetky ostatné do takej miery, že sa typ rozvinie do fantastického. groteskný. Vo všeobecnosti rôznorodé typy X. o. závisí od umenia. sebauvedomenie doby a sú vnútorne modifikované. zákonov každého nároku. Lit.: Schiller F., Články o estetike, prel. [z nemčiny], [M.–L.], 1935; Goethe V., Články a myšlienky o umení, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Myšlienka umenia, Dokončené. zber soch., zv. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [prekl. z nemčiny], M.–L., 1959, s. 157–90; Schelling F.V., Filozofia umenia, [prekl. z nemčiny], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovský D., Jazyk a umenie, Petrohrad, 1895; ?kurva?. ?., Z poznámok k teórii literatúry, X., 1905; jeho, Myšlienka a jazyk, 3. vydanie, X., 1913; ním, Z prednášok z teórie literatúry, 3. vyd., X., 1930; Grigoriev M. S. Forma a obsah literárneho umenia. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Formalizmus a formalisti, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz a slovo, [M., 1962]; Ingarden R., Štúdie estetiky, prekl. z poľštiny, M., 1962; Teória literatúry. Základné problémy v histórii osvetlenie, kniha 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Umenie. prod., na tom istom mieste, kniž. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz ako informácia, "Vopr. Literár", 1963, č. 2; Ilyenkov E., O estetike. povaha fantázie, in: Vopr. estetika, kt. 6, M., 1964; Losev?., Umelecké kánony ako problém štýlu, tamže; Slovo a obraz. So. Art., M., 1964; Intonácia a hudba. obrázok. So. Art., M., 1965; Gachev G.D., Obsah umelca. formulárov Epické. Texty piesní. Divadlo, M., 1968; Panofsky E., "Nápad". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; jeho, Význam vo výtvarnom umení, . Záhradné mesto (N. Y.), 1957; Richards?. ?., Veda a poézia, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La corporation des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; jeho, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, vo svojej knihe: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Pocit a forma. Teória umenia sa vyvinula z filozofie v novom kľúči, ?. Y., 1953; jej, Problémy umenia, ?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Poetický obraz, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Münch., 1967. I. Rodnjanskaja. Moskva.

Umelecký obraz- univerzálna kategória umeleckej tvorivosti, forma interpretácie a skúmania sveta z pozície určitého estetického ideálu vytváraním esteticky pôsobiacich predmetov. Akýkoľvek jav tvorivo vytvorený v umeleckom diele sa nazýva aj umelecký obraz. Umelecký obraz je obraz z umenia, ktorý je vytvorený autorom umelecké dielo aby sa čo najplnšie odhalil opísaný fenomén reality. Umelecký obraz vytvára autor pre čo najúplnejšie rozvinutie umeleckého sveta diela. V prvom rade prostredníctvom umeleckého obrazu čitateľ odhaľuje obraz sveta, dejové ťahy a črty psychologizmu v diele.

Umelecký obraz je dialektický: spája v sebe živú kontempláciu, jej subjektívnu interpretáciu a hodnotenie autorom (ako aj interpretom, poslucháčom, čitateľom, divákom).

Umelecký obraz vzniká na základe jedného z médií: obraz, zvuk, jazykové prostredie, prípadne kombinácia viacerých. Je neoddeliteľnou súčasťou materiálového substrátu umenia. Napríklad význam vnútorná štruktúra, čistotu hudobného obrazu do značnej miery určuje prirodzená hmota hudby – akustické kvality hudobný zvuk. V literatúre a poézii sa umelecký obraz vytvára na základe špecifického jazykového prostredia; v divadelnom umení sa využívajú všetky tri prostriedky.

Zároveň sa význam umeleckého obrazu odhaľuje iba v určitej komunikačnej situácii a konečný výsledok takejto komunikácie závisí od osobnosti, cieľov a dokonca aj momentálnej nálady človeka, ktorý sa s ním stretáva, ako aj od konkrétneho kultúry, do ktorej patrí. Preto sa často po jednom či dvoch storočiach od vzniku umeleckého diela vníma úplne inak, ako ho vnímali jeho súčasníci a dokonca aj samotný autor.

Umelecký obraz v romantizme

Vyznačuje sa potvrdením vnútornej hodnoty duchovného a tvorivého života jednotlivca, zobrazením silných (často rebelských) vášní a charakterov, zduchovnenej a liečivej povahy.

V ruskej poézii je M. Yu Lermontov považovaný za výrazného predstaviteľa romantizmu. Báseň "Mtsyri". Báseň "Plachta"

Umelecký obraz v surrealizme

Hlavným pojmom surrealizmu je surrealita spojenie sna a reality. Na dosiahnutie tohto cieľa navrhli surrealisti absurdnú, protirečivú kombináciu naturalistických obrazov prostredníctvom koláže. Tento smer sa vyvinul pod veľkým vplyvom Freudovej teórie psychoanalýzy. Prvoradým cieľom surrealistov bolo duchovné povznesenie a oddelenie ducha od materiálu. Jednou z najdôležitejších hodnôt bola sloboda, ako aj iracionalita.

Surrealizmus bol zakorenený v symbolizme a bol spočiatku ovplyvnený symbolistickými umelcami ako Gustave Moreau. Slávny umelec Týmto smerom je Salvador Dalí.

Otázka 27. Cervantes. Don Quijote

Miguel de Cervantes Saavedra (1547 – 1616), ktorého život sa sám číta ako román, poňal svoje dielo ako paródiu na rytiersku romancu a na poslednej strane na rozlúčku s čitateľom potvrdzuje, že „inú túžbu nemal“. , navyše inšpirovať ľudí znechutením pre fiktívne a absurdné príbehy opísané v rytierskych románikoch.“ Pre Španielsko to bola na prelome 16. – 17. storočia veľmi naliehavá úloha. Začiatkom 17. storočia pominula éra rytierstva v Európe. Počas storočia pred objavením sa Dona Quijota však bolo v Španielsku publikovaných asi 120 rytierskych romancí, ktoré boli najobľúbenejším čítaním pre všetky vrstvy spoločnosti. Mnoho filozofov a moralistov sa vyslovilo proti deštruktívnej vášni pre absurdné vynálezy zastaraného žánru. Ale ak by bol Don Quijote iba paródiou na rytiersku romancu ( vysoká vzorkažáner – „Le Morte d'Arthur“ od T. Maloryho), meno jeho hrdinu by sa sotva stalo pojmom.

Faktom je, že spisovateľ už v strednom veku Cervantes sa v Donovi Quijotovi pustil do odvážneho experimentu s nepredvídanými dôsledkami a možnosťami: rytiersky ideál overuje súčasnou španielskou realitou a výsledkom je, že jeho rytier blúdi priestorom tzv. - nazývaný pikareskný román.

Pikareskný román, alebo pikareska, je rozprávanie, ktoré vzniklo v Španielsku v polovici 16. storočia, vyhlasuje sa za absolútny dokument a opisuje život darebáka, podvodníka, sluhu všetkých pánov (zo španielčiny picaro - darebák , podvodník). Sám o sebe hrdina pikareskný román povrchné; Nešťastný osud ho nesie po svete a jeho mnohé dobrodružstvá na vysokej ceste života sú hlavným záujmom pikaresky. To znamená, že pikareskný materiál je dôrazne nízka realita. Vznešený ideál rytierstva naráža na túto realitu a Cervantes ako spisovateľ nového druhu skúma dôsledky tejto kolízie.

Dej románu je stručne zhrnutý nasledovne. Chudobný hidalgo v strednom veku Don Alonso Quijana, obyvateľ istej dediny v odľahlej španielskej provincii La Mancha, sa po prečítaní rytierskych románov zblázni. Predstavuje si, že je potulný rytier, a tak sa vydáva hľadať dobrodružstvo, aby „vykorenil všetky druhy nepravdy a v boji proti všetkým druhom nehôd a nebezpečenstiev získal pre seba nesmrteľné meno a česť."

premenuje svoj starý kobylka na Rocinante, hovorí si Don Quijote z La Mancha, vyhlási sedliačku Aldonzu Lorenzovú za svoju krásnu dámu Dulcineu z Tobosa, vezme si farmára Sancha Panzu za svojho panoša a v prvej časti románu podnikne dva výlety. , pomýlil si hostinec so zámkom, útočil na veterné mlyny, v ktorých vidí zlých obrov, zastávajú sa urazených. Príbuzní a jeho okolie vnímajú Dona Quijota ako blázna, trpí bitím a ponižovaním, ktoré on sám považuje za bežné nešťastia potulného rytiera. Tretí odchod dona Quijota je opísaný v druhej časti románu s trpkejším tónom, ktorá sa končí uzdravením hrdinu a smrťou Alonsa Quijana Dobrého.

V Donovi Quijotovi autor zhŕňa podstatné črty ľudského charakteru: romantický smäd po nastolení ideálu, spojený s komickou naivitou a nerozvážnosťou. Srdce „kostnatého, chudého a výstredného rytiera“ horí láskou k ľudstvu. Don Quijote bol skutočne preniknutý rytierskym humanistickým ideálom, no zároveň sa úplne odtrhol od reality. Z jeho poslania „napravcu krívd“ v nedokonalom svete vyplýva jeho svetské mučeníctvo; jeho vôľa a odvaha sa prejavujú v túžbe byť sám sebou, v tomto zmysle je starý patetický hidalgo jedným z prvých hrdinov éry individualizmu.

Vznešený blázon Don Quijote a príčetný Sancho Panza sa dopĺňajú. Sancho obdivuje svojho pána, pretože vidí, že Don Quijote v ňom akosi povyšuje nad každým, koho stretne, čistý altruizmus, zrieknutie sa všetkého pozemského; Šialenstvo dona Quijota je neoddeliteľné od jeho múdrosti, komédia v románe je od tragédie, ktorá vyjadruje plnosť renesančného svetonázoru.

Cervantes, zdôrazňujúci literárnosť románu, ho navyše komplikuje hraním sa s čitateľom. A tak v 9. kapitole prvej časti vydáva svoj román za rukopis arabského historika Sida Ahmeta Beninhaliho v 38. kapitole ústami Dona Quijota uprednostňuje vojenskú oblasť pred učenosťou a peknou literatúrou; .

Ihneď po vydaní prvej časti románu sa mená jeho postáv stali známymi všetkým a Cervantesove lingvistické objavy vstúpili do ľudovej reči.

Španielsky kráľ Filip III. videl z balkóna paláca študenta, ktorý pri chôdzi číta knihu a nahlas sa smeje; kráľ predpokladal, že študent sa buď zbláznil, alebo číta Dona Quijota. Dvorania sa ponáhľali zistiť a ubezpečili sa, že študent čítal Cervantesov román.

Ako každé literárne majstrovské dielo, aj Cervantesov román má dlhú a fascinujúcu históriu vnímania, ktorá je zaujímavá sama osebe a z hľadiska prehĺbenia interpretácie románu. V racionalistickom 17. storočí bol hrdina Cervantesa vnímaný ako typ, hoci sympatický, no negatívny. Pre Vek osvietenia je Don Quijote hrdinom, ktorý sa snaží zaviesť sociálnu spravodlivosť do sveta zjavne nevhodnými prostriedkami. Revolúciu vo výklade Dona Quijota vykonali nemeckí romantici, ktorí v ňom videli nedosiahnuteľný príklad románu. Pre F. Novalisa a F. Schlegela je v ňom hlavný prejav dvoch životných síl: poézie, ktorú reprezentuje Don Quijote, a prózy, ktorej záujmy háji Sancho Panza. Podľa F. Schellinga vytvoril Cervantes z materiálu svojej doby príbeh o Donovi Quijotovi, ktorý rovnako ako Sancho nesie črty mytologickej osobnosti. Don Quijote a Sancho sú mytologické postavy pre celé ľudstvo a históriu veterné mlyny a podobne predstavujú skutočné mýty. Témou románu je skutočnosť v boji s ideálom. Z pohľadu G. Heineho Cervantes „bez toho, aby si to jasne uvedomoval, napísal najväčšiu satiru na ľudské nadšenie“.

Ako vždy, najhlbšie hovoril o zvláštnostiach psychológie dona Quijota G. Hegel: „Cervantes urobil aj zo svojho Dona Quijota spočiatku ušľachtilú, mnohostrannú a duchovne nadanú dušu, ktorá je vo svojom šialenstve úplne sebavedomá v sebe a vo svojom diele Alebo skôr jeho šialenstvo spočíva len v tom, že je sebavedomý a zostáva taký istý sám v sebe a vo svojom diele Bez tohto bezohľadného pokoja vo vzťahu k charakteru a úspechu svojich činov, tohto sebavedomia je skutočne skvelý a skvelý."

V. G. Belinsky, zdôrazňujúc realizmus románu, historickú špecifickosť a typickosť jeho obrazov, poznamenal: „Každý človek je malý Don Quijote, no predovšetkým sú Don Quijoti ľudia s ohnivou fantáziou, láskavou dušou, ušľachtilí; srdce, dokonca aj silná vôľa a inteligencia, ale bez rozumu a taktu reality." V slávnom článku I. S. Turgeneva „Hamlet a Don Quijote“ (1860) bol hrdina Cervantesa prvýkrát interpretovaný novým spôsobom: nie ako archaista, ktorý nechcel brať do úvahy požiadavky doby, ale ako bojovník, revolucionár. I. S. Turgenev považuje za svoje hlavné vlastnosti sebaobetovanie a aktivitu. Takáto žurnalistika v interpretácii obrazu je charakteristická pre ruskú tradíciu. Rovnako subjektívny, no psychologicky hlbší prístup k obrazu je F. M. Dostojevskij. Pre tvorcu princa Myškina v podobe dona Quijota sa do popredia dostávajú pochybnosti, ktoré takmer otriasajú jeho vierou: „Najfantastickejší z ľudí, ktorý uveril až do nepríčetnosti v najfantastickejší sen, aký si možno predstaviť, zrazu pochybuje. a zmätok...“

Najväčší nemecký spisovateľ 20. storočia T. Mann vo svojej eseji „Cesta po mori s Donom Quijotom“ (1934) uvádza k obrazu niekoľko jemných postrehov: „...prekvapenie a rešpekt sa vždy miešajú s smiech spôsobený jeho grotesknou postavou.“

Španielski kritici a spisovatelia však pristupujú k Donovi Quijotovi úplne zvláštnym spôsobom. Tu je názor J. Ortegu y Gasset: „V mysliach cudzincov sa objavili prchavé poznatky o ňom: Schelling, Heine, Turgenev... Odhalenia boli lakomé a neúplné, to bola pre nich obdivuhodná kuriozita pre nás to nebolo tým, čím je, je to problém osudu." M. Unamuno v eseji „Cesta k hrobu dona Quijota“ (1906) oslavuje v ňom španielskeho Krista, jeho tragické nadšenie samotára, vopred odsúdeného na porážku, a opisuje „quixotizmus“ ako národnú verziu. kresťanstva.

Čoskoro po vydaní románu začal Don Quijote žiť život „nezávislý“ od svojho tvorcu. Don Quijote je hrdina komédie G. Fieldinga „Don Quijote v Anglicku“ (1734); V pánovi Pickwickovi z „The Pickwick Club Notes“ (1836) od Charlesa Dickensa sú črty donkichotizmu, v princovi Myshkinovi z filmu „Idiot“ od F. M. Dostojevského, v „Tatarín z Tarasconu“ (1872) od A. Daudeta. „Don Quijote v sukni“ je meno pre hrdinku románu G. Flauberta „Madame Bovary“ (1856). Don Quijote je prvým v galérii obrazov veľkých individualistov vytvorených v renesančnej literatúre, rovnako ako Cervantesov Don Quijote je prvým príkladom nového žánru románu.

Umelecký obraz je obrazom umenia, t.j. jav špeciálne vytvorený v procese osobitnej tvorivej činnosti podľa konkrétnych zákonitostí subjektom umenia - umelcom. V klasickej estetike existovala úplná definícia umeleckého obrazu a figuratívnej povahy umenia. Vo všeobecnosti sa umelecký obraz chápe ako organická duchovno-eideická celistvosť, ktorá vyjadruje a prezentuje určitú skutočnosť v režime väčšieho a menšieho izomorfizmu (podobnosť formy) a realizuje sa (existuje) vo svojej celistvosti až v procese vnímanie konkrétneho umeleckého diela konkrétnym recipientom. Vtedy sa naplno odhalí a skutočne funguje jedinečný umelecký svet, ktorý umelec v akte tvorby umeleckého diela poskladá do jeho objektívnej (obrazovej, hudobnej, poetickej atď.) reality a rozvinie sa v nejakom inom konkrétnom (inom hypostáza) v vnútorný svet subjekt vnímania. Obraz je zložitý proces umeleckého skúmania sveta. Predpokladá prítomnosť objektívnej alebo subjektívnej reality, ktorá dala impulz procesu umeleckého stvárnenia. Premieňa sa v akte tvorby umeleckého diela na určitú realitu diela samotného. Potom v akte umeleckého diela nastáva ďalší proces premeny znakov, formy, ba i podstaty pôvodnej reality (prototypu) a reality umeleckého diela („sekundárny“ obraz). objavuje sa už tretí) obraz, často veľmi vzdialený od prvých dvoch, no napriek tomu si zachováva niečo (to je podstata izomorfizmu a samotný princíp zobrazenia), ktoré je im vlastné a spája ich do jedného systému figuratívneho vyjadrenia alebo umeleckého zobrazenia. . Umelecké dielo začína umelcom, presnejšie určitou myšlienkou (ide o nejasný duchovno-emocionálny náčrt), ktorý v ňom vzniká pred začatím práce. S postupujúcou jeho tvorivosťou sa dielo v procese tvorby diela konkretizuje, pôsobia duchovné a duševné sily umelca a na druhej strane, technický systém jeho zručnosti pri manipulácii (spracovaní) konkrétneho materiálu, z ktorého a na základe ktorého dielo vzniká. Z pôvodného figuratívno-sémantického náčrtu často nezostalo nič. Pôsobí ako prvý motivačný impulz pre dostatočne spontánny tvorivý proces. Výsledné umelecké dielo sa tiež a s väčším opodstatnením nazýva obrazom, ktorý má zasa množstvo obrazných rovín, či podobrazov – obrazov lokálnejšieho charakteru. Vo vnútri tohto zrúteného obrazového diela nájdeme aj celý rad menších obrazov, determinovaných vizuálnou a výrazovou štruktúrou tohto druhu umenia. Čím vyššia je úroveň izomorfizmu, tým je obraz vizuálno-expresívnej úrovne bližšie k vonkajšej podobe zobrazovaného fragmentu skutočnosti, tým je „literárnejší“, t. Hodí sa na slovný opis a v príjemcovi vyvoláva zodpovedajúce „obrazové“ predstavy. Obrazy prostredníctvom izomorfizmu môžu byť verbalizované, ale aj neverbalizované. Napríklad v súvislosti s akýmkoľvek Kandinského maľbou nemôžeme hovoriť o konkrétnom kompozičnom obraze, ale hovoríme o farebnom podaní, vyváženosti a disonancii farebných hmôt. Vnímanie. V duchovnom svete subjektu vnímania vzniká ideálna realita, ktorá prostredníctvom tohto diela uvádza subjekt do univerzálnych existenciálnych hodnôt. Záverečná etapa vnímania umeleckého diela je prežívaná a realizovaná ako akýsi prielom subjektu vnímania do akýchsi neznámych úrovní reality, sprevádzaný pocitom plnosti bytia, neobyčajnej ľahkosti, vznešenosti, duchovnej radosti.

Ďalší variant:

Hood image: miesto vo svete umenia, funkcie a ontológia. Tenký obraz je spôsob, ako technicky vyjadriť ten nekonečný sémantický horizont, ktorý mačka spúšťa umenie. Spočiatku sa obraz chápal ako ikona. Prvý význam obrazu fixoval reflexívny epistemologický postoj k umeniu (prototyp, podobizeň, korešpondencia s realitou, ale nie realita samotná). V 20. storočí existovali dva extrémy: 1) absolutizácia významu pojmu obraz. Keďže umenie je myslieť v obrazoch, znamená to myslieť v životných podobnostiach, čo znamená, že skutočné umenie je podobné životu. Sú však druhy umenia, ktoré nepracujú s realistickými obrazmi reality. (Čo napríklad kopíruje hudba v živote?). V architektúre a abstraktnej maľbe neexistuje jasné označenie predmetu. 2) Obrázok nie je kategóriou, ktorá môže pomôcť sprostredkovať črty umenia. Odmietnutie kategórie obrázkov, pretože tvrdenie nie je kópiou reality. Umenie nie je odrazom, ale transformáciou reality. ? Dôležité aspekty tenkého vedomia, umenia, mačky sú nahromadené v tenkom obraze a naznačujú hranice umenia. ? Schéma tvrdenia: svet, na ktorý smeruje vývoj? zlý televízor? práca? zlé vnímanie. Tenký obraz je ideálny spôsob tenkej činnosti, štruktúra vedomia, prostredníctvom ktorej umenie rieši nasledovné problémy: 1) Hud majstrovstvo sveta 2) Preklad výsledku tohto majstrovstva. To. Obraz je spôsob prenosu informácií, ideálna štruktúra na komunikáciu. K umeniu neodmysliteľne patrí obraz, jeho špecifická ideálna forma. Tie. s o.s. obraz je určitý mechanizmus, metóda (vnútorná forma vedomia) a inými slovami, nie je synonymom umeleckého diela, je to ideálna štruktúra, mačka žije len vo vedomí. Matná vrstva obrazu (telo, performance, román, symfónia) existuje v potenciálnej forme. Objektívnou realitou umenia sú umelecké texty, dielo sa „nerovná“ textu. ? zlý obraz je špecifický substrát, látka zlého vedomia a zlých informácií. Mimo tejto látky nie je možné opraviť stav umenia. Toto je tkanivo zlého vedomia. Obraz je špecifický priestor existencie ideálnych informácií, zážitkov a ich produktov, priestor komunikácie. ? obraz je špecifická skutočnosť, javí sa ako akýsi svet pre h-ka., ako zjednocujúci svety umelca. Obraz je taká organická štruktúra vedomia, mačka sa objaví okamžite („Ešte nie. Už tam“). ? 2 možné vzťahy túto špecifickú realitu obrazu do vedomia tvorcu: 1) Samopohyb obrazu. 2) Umelcovo panovačné podriadenie sa tejto realite, t. j. S sa stáva nástrojom sebatvornej činnosti obrazu, ako keby niekto diktoval text. Obraz sa chová ako S, ako samotná pozičná štruktúra. ? Špecifiká tenkého obrazu. Staré dogmatické chápanie obrazu predpokladá izomorfnú korešpondenciu, korešpondenciu jedna ku jednej s realitou. Ale obraz súčasne okliešťuje, pretvára, otáča a dopĺňa realitu. To však neodstraňuje korešpondenčný vzťah. Hovoríme o homomorfnej čiastočnej zhode medzi obrazom a realitou. ! Obraz sa zaoberá axiologickou realitou claim odráža duchovné a hodnotové vzťahy medzi S a O. Práve tieto vzťahy sú cieľom claimu, nie O. Účel claimu: objektivita naplnená určitým významom + vzťahy k. toto O-to (uveďte S-to). Hodnota O-ta m.b. odhalené len cez S stav. To. Úlohou obrázku je nájsť spôsob, ako prepojiť vo vzájomnom prieniku hodnotové objekty O a vnútorný stav S. Hodnota je zjavným významom špecifickosti obrazu - stať sa spôsobom aktualizácie duchovných a hodnotových vzťahov človeka. ? tenké obrázky sú rozdelené do 2 tried. 1) Modelovanie hodnotových vzťahov prostredníctvom obnovenia pocitovej štruktúry O a podstránka sa odhaľuje nepriamo. A toto všetko sa nazýva obraz. Obrazy sú tu vizuálneho, objektívneho charakteru (architektúra, divadlo, kino, maľba). 2) Modelovanie reality subjektívnych sémantických vzťahov. Stav S sa nedá zobraziť. A tomu sa hovorí neobrazové umenie (hudba, balet). Tu je predmetom čistá subjektivita a odkaz na niečo mimo seba? teda 2 formy prezentácie reality. 1. forma: epická forma, hodnotový význam odhaľuje samotná O-ta a S-t je príjemcom tohto ducha informácie. 2. forma – lyrická: O – zrkadlo S. Oh, len sa o niečom porozprávaj so S, zahákni ho dovnútra. štát.? Záver. Obraz kapucne je špeciálnym ideálnym modelom vzťahu človeka k svetu v koncentrovanej podobe.

Prostriedok a forma zvládnutia života prostredníctvom umenia; spôsob bytia umeleckého diela. Umelecký obraz je dialektický: spája v sebe živú kontempláciu, jej subjektívnu interpretáciu a hodnotenie autorom (ako aj interpretom, poslucháčom, čitateľom, divákom). Umelecký obraz vzniká na základe jedného z médií: obraz, zvuk, jazykové prostredie, prípadne kombinácia viacerých. Je neoddeliteľnou súčasťou materiálového substrátu umenia. Napríklad význam, vnútorná štruktúra, prehľadnosť hudobný obraz je do značnej miery determinovaná prirodzenou podstatou hudby – akustickými kvalitami hudobného zvuku. V literatúre a poézii umelecký obraz vytvorené na základe špecifického jazykového prostredia; v divadelnom umení sa využívajú všetky tri prostriedky. Zároveň sa význam umeleckého obrazu odhaľuje iba v určitej komunikačnej situácii a konečný výsledok takejto komunikácie závisí od osobnosti, cieľov a dokonca aj momentálnej nálady človeka, ktorý sa s ním stretol, ako aj od špecifickej kultúry, ku ktorej patrí.

Umelecký obraz je formou umeleckého myslenia. Obraz obsahuje: materiál reality, spracovaný tvorivou predstavivosťou umelca, jeho postoj k tomu, čo je zobrazené, bohatstvo osobnosti tvorcu. Hegel veril, že umelecký obraz „neodhaľuje nášmu pohľadu abstraktnú podstatu, ale svoju konkrétnu realitu“. V. G. Belinsky veril, že umenie je kreatívne myslenie. Pre pozitivistov je umelecký obraz vizuálnou ukážkou myšlienky, ktorá poskytuje estetické potešenie. Vznikli teórie, ktoré popierali figuratívnosť umenia. Ruskí formalisti tak nahradili pojem imidž pojmami konštrukcie a techniky. Semiotika ukázala, že umelecký obraz je tvorený systémom znakov, je paradoxný, asociatívny, je to alegorická, metaforická myšlienka, ktorá odhaľuje jeden jav cez druhý. Umelec takpovediac naráža na javy a vytvára iskry, ktoré osvetľujú život novým svetlom. V umení má podľa Anandavardhana (India, 9. storočie) obrazné myslenie (dhvani) tri hlavné prvky: poetická postava (alamkara-dhvani), význam (vast-dhvani), nálada (rasa-dhvani). Tieto prvky sú kombinované. Básnik Kalidasa týmto spôsobom vyjadruje náladu dhvani. Toto hovorí kráľ Dushyanta včele krúžiacej pri tvári svojej milovanej: „Neustále sa dotýkaš jej chvejúcich sa očí pohyblivými kútikmi, jemne bzučíš nad jej uchom, akoby si jej hovoril tajomstvo, hoci ona mávne rukou preč, piješ jej nektárové pery sú centrom rozkoše. Ach, včielka, naozaj si dosiahol svoj cieľ a ja blúdim a hľadám pravdu." Básnik, bez toho, aby priamo pomenoval pocit, ktorý posadol Dushyantu, sprostredkuje čitateľovi náladu lásky a porovnáva milenca, ktorý sníva o bozku, s včelou lietajúcou okolo dievčaťa.

V najstarších dielach sa obzvlášť zreteľne objavuje metaforickosť umeleckého myslenia. Diela skýtskych umelcov v zvieracom štýle teda zložito kombinujú skutočné zvieracie formy: dravé mačky s vtáčími pazúrmi a zobákom, grify s telom ryby, ľudskú tvár a vtáčie krídla. Obrazy mytologických bytostí sú vzorom umeleckého obrazu: vydra s hlavou muža (kmene Aljašky), bohyňa Nyu-wa - had s hlavou ženy ( Staroveká Čína), boh Anubis je muž s hlavou šakala (staroveký Egypt), kentaur je kôň s trupom a hlavou človeka (staroveké Grécko), muž s hlavou jeleňa (Laponci).

Umelecké myslenie spája skutočné javy a vytvára nevídané stvorenie, ktoré zložito spája prvky svojich predkov. Staroegyptská sfinga je muž reprezentovaný levom a lev chápaný cez človeka. Prostredníctvom bizarného spojenia človeka a kráľa zvierat spoznávame prírodu a nás samých – kráľovskú moc a nadvládu nad svetom. Logické myslenie ustanovuje podriadenosť javov. Obraz odhaľuje predmety rovnakej hodnoty - jeden cez druhý. Umelecké myslenie sa nevnucuje predmetom sveta zvonka, ale organicky plynie z ich porovnávania. Tieto črty umeleckého obrazu sú jasne viditeľné na miniatúre rímskeho spisovateľa Aeliana: „... ak sa dotknete prasaťa, prirodzene začne škrípať. Prasa nemá vlnu, mlieko, nič len mäso. Pri dotyku hneď uhádne nebezpečenstvo, ktoré jej hrozí, vediac, na čo je v ľuďoch dobrá. Tyrani sa správajú rovnako: sú vždy plní podozrievavosti a všetkého sa boja, pretože vedia, že ako prasa musia dať život každému.“ Elianov umelecký obraz je metaforický a konštruovaný ako sfinga (človek-lev): podľa Eliana je tyran prasačí muž. Porovnanie stvorení, ktoré sú od seba ďaleko, nečakane prináša nové poznatky: tyrania je ohavná. Štruktúra umeleckého obrazu nie je vždy taká jasná ako u Sfingy. Avšak aj v zložitejších prípadoch v umení sa javy odhaľujú jeden cez druhý. Takže v románoch L.N. Tolstého hrdinovia sa odhaľujú prostredníctvom odrazov a tieňov, ktoré vrhajú jeden na druhého a na svet okolo seba. Vo Vojne a mieri sa postava Andreja Bolkonského odhaľuje cez jeho lásku k Natashe, cez vzťah s otcom, cez slavkovskú oblohu, cez tisíce vecí a ľudí, ktoré, ako si tento smrteľne zranený hrdina v agónii uvedomuje, sú spojené. s každým človekom.

Umelec myslí asociatívne. Pre Čechovovho Trigorina (v hre „Čajka“) vyzerá oblak ako klavír a „a hrdlo priehrady svieti rozbitá fľaša a tieň mlynského kolesa sčernie - to je všetko Mesačná noc pripravený." Osud Niny je odhalený prostredníctvom osudu vtáka: „Sprisahanie pre krátky príbeh: mladé dievča žije na brehu jazera od detstva... miluje jazero ako čajka a je šťastné a slobodné ako čajka. Ale náhodou prišiel muž, videl to a z ničoho nič to zabil, ako táto čajka. V umeleckom obraze sa kombináciou javov vzdialených jeden druhému odhaľujú neznáme aspekty reality.

Obrazné myslenie je mnohohodnotové, je bohaté a hlboké vo svojom zmysle a zmysle ako život sám. Jedným z aspektov nejednoznačnosti obrazu je podhodnotenie. Pre A.P. Čechovovo umenie písať je umenie prečiarknutia. E. Hemingway prirovnal umelecké dielo k ľadovcu: časť je viditeľná, hlavná časť je pod vodou. Tým sa čitateľ stáva aktívnym proces vnímania diela sa ukazuje ako spolutvorba, dotváranie obrazu. Nejde však o svojvoľnú špekuláciu. Čitateľ dostane impulz na zamyslenie, pýta sa emocionálny stav a program na spracovanie informácií, no zachováva si slobodnú vôľu a priestor pre tvorivú fantáziu. Podcenenie umeleckého obrazu stimuluje myšlienky vnímateľa. To sa prejavuje aj neúplnosťou. Niekedy autor dielo preruší v polovici vety a dej necháva nedokončený, neodväzuje sa dejových línií. Obraz je mnohostranný, obsahuje významovú priepasť, odhaľujúcu sa časom. Každá doba nachádza nové stránky klasického obrazu a dáva mu vlastnú interpretáciu. V 18. storočí Hamlet bol v 19. storočí vnímaný ako uvažovateľ. - ako reflexívny intelektuál („hamletizmus“) v 20. storočí. - ako bojovník „proti moru problémov“ (vo svojej interpretácii poznamenal, že myšlienku „Fausta“ nedokázal vyjadriť pomocou vzorca. Na jej odhalenie by bolo potrebné napísať toto znova pracovať.

Umelecký obraz je celý myšlienkový systém, ktorý zodpovedá zložitosti, estetickej bohatosti a všestrannosti samotného života. Ak by bol umelecký obraz úplne preložiteľný do jazyka logiky, veda by mohla nahradiť umenie. Ak by to bolo úplne nepreložiteľné do jazyka logiky, potom by neexistovala literárna kritika, umelecká kritika a umelecká kritika. Umelecký obraz nie je preložiteľný do jazyka logiky, pretože pri analýze zostáva „nadsémantický zvyšok“ a zároveň ho prekladáme, pretože hlbším preniknutím do podstaty diela možno naplno odhaliť jeho význam. . Kritická analýza je proces nekonečného prehlbovania do nekonečného významu umeleckého obrazu. Táto analýza sa historicky líšila: Nová éra dáva nové čítanie diela.

Najdôležitejšou kategóriou literatúry, ktorá určuje jej podstatu a špecifickosť, je umelecký obraz. Aký je význam tohto pojmu? Znamená fenomén, ktorý autor vo svojej tvorbe tvorivo obnovuje. Zdá sa, že obraz v umeleckom diele je výsledkom zmysluplných záverov autora o nejakom procese alebo jave. Zvláštnosťou tohto konceptu je, že pomáha nielen pochopiť realitu, ale aj vytvárať svoj vlastný fiktívny svet.

Pokúsme sa vystopovať, čo je umelecký obraz, jeho typy a výrazové prostriedky. Každý spisovateľ sa predsa snaží vykresliť určité javy tak, aby ukázal svoju víziu života, jeho trendy a vzory.

Čo je umelecký obraz

Domáca literárna kritika si požičala slovo „image“ z kyjevského cirkevného slovníka. Má význam – tvár, líce a jeho prenesený význam je obraz. Pre nás je však dôležité analyzovať, čo je umelecký obraz. Máme na mysli konkrétny a niekedy zovšeobecnený obraz života ľudí, ktorý v sebe nesie estetická hodnota a je vytvorený prostredníctvom fikcie. Prvok alebo časť literárnej tvorby, ktorá má nezávislý život - to je umelecký obraz.

Takýto obraz sa nazýva umelecký nie preto, že je identický so skutočnými predmetmi a javmi. Autor jednoducho pretvára realitu pomocou svojej fantázie. Úlohou umeleckého obrazu v literatúre nie je len kopírovať realitu, ale sprostredkovať to najdôležitejšie a podstatné.

Dostojevskij teda jednému zo svojich hrdinov vložil do úst slová, že človeka z fotografie spoznáte len zriedka, pretože tvár nie vždy hovorí o najdôležitejších charakterových črtách. Z fotografií sa niekomu zdá hlúpy napríklad Napoleon. Úlohou spisovateľa je ukázať to najdôležitejšie, konkrétne veci v tvári a charaktere. Autor pri vytváraní literárneho obrazu používa slová na vyjadrenie ľudských charakterov, predmetov a javov v individuálnej podobe. Pod pojmom obraz literárni vedci myslia nasledovné:

  1. Postavy umeleckého diela, hrdinovia, postavy a ich postavy.
  2. Reprezentácia reality v konkrétnej podobe, pomocou slovné obrazy a trópy.

Každý obraz vytvorený spisovateľom nesie osobitnú emocionalitu, originalitu, asociatívnosť a kapacitu.

Zmena foriem umeleckého obrazu

Tak ako sa mení ľudstvo, mení sa aj obraz reality. Je rozdiel medzi tým, aký bol umelecký obraz pred 200 rokmi a aký je teraz. V ére realizmu, sentimentalizmu, romantizmu a modernizmu autori zobrazovali svet rôznymi spôsobmi. Realita a fikcia, realita a ideál, všeobecná a individuálna, racionálna a emocionálna – to všetko sa počas vývoja umenia menilo. V ére klasicizmu spisovatelia zdôrazňovali boj medzi citmi a povinnosťou. Hrdinovia si často vybrali povinnosť a obetovali osobné šťastie v mene verejných záujmov. V ére romantizmu sa objavili rebelskí hrdinovia, ktorí odmietali spoločnosť alebo ona odmietala ich.

Realizmus zaviedol do literatúry racionálne poznanie sveta a naučil nás identifikovať vzťahy príčiny a následku medzi javmi a predmetmi. Modernizmus vyzýval spisovateľov, aby chápali svet a človeka iracionálnymi prostriedkami: inšpiráciou, intuíciou, vhľadom. Pre realistov je v popredí všetkého človek a jeho vzťah k vonkajšiemu svetu. Romantici sa zaujímajú o vnútorný svet svojich hrdinov.

Čitateľov a poslucháčov možno nejakým spôsobom nazvať aj spolutvorcami literárne obrazy, pretože ich vnímanie je dôležité. Ideálne je, ak čitateľ len pasívne nestojí bokom, ale necháva obraz prejsť svojím vlastné pocity, myšlienky a emócie. Čitatelia z rôznych období objavujú úplne odlišné aspekty umeleckého obrazu, ktorý spisovateľ zobrazil.

Štyri druhy literárnych obrazov

Umelecký obraz v literatúre je klasifikovaný z rôznych dôvodov. Všetky tieto klasifikácie sa iba dopĺňajú. Ak rozdelíme obrázky na typy podľa počtu slov alebo znakov, ktoré ich vytvárajú, potom vyniknú tieto obrázky:

  • Malé obrázky vo forme detailov. Príkladom detailu obrazu je slávna Plyushkinova hromada, štruktúra vo forme haldy. Svojho hrdinu charakterizuje veľmi jasne.
  • Interiéry a krajinky. Niekedy sú súčasťou obrazu človeka. Gogol tak neustále mení interiéry a krajiny, čím sa stávajú prostriedkom na vytváranie postáv. Krajinárske texty si čitateľ dokáže veľmi ľahko predstaviť.
  • Obrázky postáv. V Lermontovových dielach je teda v centre diania človek so svojimi pocitmi a myšlienkami. Postavy sa tiež bežne nazývajú literárni hrdinovia.
  • Komplexné literárne systémy. Ako príklad môžeme uviesť obraz Moskvy v textoch Cvetajevovej, Ruska v Blokových dielach a Petrohradu v Dostojevskom. Ešte zložitejším systémom je obraz sveta.

Klasifikácia obrázkov podľa generických a štýlových špecifík

Všetky literárne a umelecké výtvory sa zvyčajne delia do troch typov. V tomto ohľade môžu byť obrázky:

  • lyrický;
  • epický;
  • dramatický.

Každý spisovateľ má svoj vlastný štýl stvárnenia postáv. To dáva dôvod klasifikovať obrázky do:

  • realistický;
  • romantický;
  • neskutočný.

Všetky obrázky sú vytvorené podľa určitého systému a zákonov.

Rozdelenie literárnych obrazov podľa povahy všeobecnosti

Vyznačuje sa jedinečnosťou a originalitou jednotlivé obrázky. Vymyslela ich fantázia samotného autora. Jednotlivé obrázky používajú romantici a spisovatelia sci-fi. V Hugovom diele „Notre-Dame de Paris“ môžu čitatelia vidieť nezvyčajného Quasimoda. Volan je individuálny v Bulgakovovom románe „Majster a Margarita“, Démon v dielo s rovnakým názvom Lermontov.

Všeobecný obraz, opačný k individuálnemu, je charakteristický. Obsahuje charaktery a morálku ľudí určitej doby. Takí sú literárni hrdinovia Dostojevského v „Bratoch Karamazových“, „Zločin a trest“, v Ostrovského hrách, v Galsworthyho „Forsyte Sagas“.

Najvyššou úrovňou sú charakteristické znaky typický snímky. Boli najpravdepodobnejšie pre určitú éru. presne tak typických hrdinov nachádza sa najčastejšie v realistickom XIX literatúra storočí. Toto je Balzacov otec Goriot a Gobsek, Tolstého Platon Karatajev a Anna Karenina, Flaubertova Madame Bovary. Niekedy je cieľom vytvorenia umeleckého obrazu zachytiť spoločensko-historické znaky éry, univerzálne charakterové črty. Zoznam takýchto večné obrazy Môžete sem zaradiť Dona Quijota, Dona Juana, Hamleta, Oblomova, Tartuffa.

Rámec jednotlivých postáv presahuje obrazy-motívy. Neustále sa opakujú v témach diel nejakého autora. Ako príklad môžeme uviesť Yeseninovu „dedinu Rus“ alebo „ Krásna Pani"U Bloka."

Typické obrazy nachádzajúce sa nielen v literatúre jednotlivých spisovateľov, ale aj národov a epoch sú tzv topos. Takí ruskí spisovatelia ako Gogoľ, Puškin, Zoshchenko, Platonov používali vo svojich spisoch toposový obraz „malého muža“.

Univerzálny ľudský obraz, ktorý sa nevedome prenáša z generácie na generáciu, sa nazýva archetyp. Zahŕňa mytologické postavy.

Nástroje na vytváranie umeleckého obrazu

Každý spisovateľ podľa svojho najlepšieho talentu odhaľuje obrazy pomocou prostriedkov, ktoré má k dispozícii. Najčastejšie to robí prostredníctvom správania sa hrdinov v určitých situáciách, prostredníctvom svojho vzťahu k vonkajšiemu svetu. Zo všetkých prostriedkov umeleckého obrazu zohrávajú významnú úlohu rečové charakteristiky postáv. Autor môže použiť monológy, dialógy, vnútorné výpovede človeka. Udalostiam, ktoré sa vyskytujú v knihe, môže spisovateľ uviesť svoje vlastné popis autora.

Niekedy čitatelia pozorujú v dielach implicitný, skrytý význam, ktorý je tzv podtext. Veľký význam vonkajšia charakteristika hrdinovia: výška, oblečenie, postava, mimika, gestá, farba hlasu. Jednoduchšie je to nazvať portrétom. Diela nesú veľkú sémantickú a emocionálnu záťaž detaily, vyjadrenie detailov . Na vyjadrenie významu javu v objektívnej forme autori používajú symbolov. Predstava biotopu konkrétneho charakteru dáva popis vnútorného vybavenia miestnosti - interiéru.

V akom poradí je charakterizovaná literárna literatúra?

obraz postavy?

Vytváranie umeleckého obrazu človeka je jednou z najdôležitejších úloh každého autora. Tu je návod, ako môžete charakterizovať túto alebo tú postavu:

  1. Označte miesto postavy v systéme obrazov diela.
  2. Charakterizujte ho z pohľadu sociálneho typu.
  3. Opíšte vzhľad hrdinu, portrét.
  4. Vymenujte črty jeho svetonázoru a svetonázoru, duševné záujmy, schopnosti a návyky. Opíšte, čo robí, jeho životné princípy a vplyv na ostatných.
  5. Opíšte sféru pocitov hrdinu, črty vnútorných skúseností.
  6. Analyzovať postoj autora k postave.
  7. Odhaľ najdôležitejšie charakterové vlastnosti hrdinu. Ako ich autor odhaľuje, iné postavy.
  8. Analyzujte činy hrdinu.
  9. Pomenujte osobnosť prejavu postavy.
  10. Aký má vzťah k prírode?

Mega, makro a mikro obrázky

Niekedy je text literárneho diela vnímaný ako megaobraz. Má svoj vlastný estetická hodnota. Literárni vedci mu prisudzujú najvyššiu druhovú a nedeliteľnú hodnotu.

Makro obrázky sa používajú na zobrazenie života vo väčších alebo menších segmentoch, obrázkoch alebo častiach. Kompozícia makrosnímku pozostáva z malých homogénnych obrázkov.

Najmenšiu veľkosť textu má mikroobrázok. Môže to byť vo forme malého segmentu reality zobrazenej umelcom. Môže to byť jedno frázové slovo (Zima. Mráz. Ráno.) alebo veta, odsek.

Obrázky-symboly

Charakteristickým znakom takýchto obrazov je ich metaforickosť. Nesú sémantickú hĺbku. Preto je hrdina Danko z Gorkého diela „Stará žena Izergil“ symbolom absolútnej nezištnosti. Proti nemu stojí v knihe iný hrdina – Larra, ktorý je symbolom sebectva. Spisovateľ vytvára literárny obraz-symbol na skryté porovnanie, aby ukázal jeho obrazný význam. Najčastejšie sa symbolika nachádza v lyrických dielach. Stojí za to pripomenúť si Lermontovove básne "Útes", "Na divokom severe stojí osamelo...", "List", báseň "Démon", baladu "Tri dlane".

Večné obrazy

Sú obrazy, ktoré neblednú, spájajú v sebe jednotu historických a spoločenských prvkov. Takéto postavy vo svetovej literatúre sa nazývajú večné. Hneď sa mi vybaví Prometheus, Oidipus, Cassandra. Každý inteligentný človek by do tohto zoznamu pridal Hamleta, Rómea a Júliu, Iskandera, Robinsona. Sú tu nesmrteľné romány, poviedky, texty piesní, v ktorých nové generácie čitateľov objavujú nebývalé hĺbky.

Umelecké obrázky v textoch

Texty poskytujú nevšedný pohľad na obyčajné veci. Básnikovo bystré oko si všíma tie najvšednejšie veci, ktoré prinášajú šťastie. Umelecký obraz v básni môže byť najviac neočakávaný. Pre niekoho je to nebo, deň, svetlo. Bunin a Yesenin majú brezu. Obrazy milovanej osoby alebo milovanej osoby sú obdarené zvláštnou nežnosťou. Veľmi často sa vyskytujú obrazy-motívy, ako napríklad: žena-matka, manželka, nevesta, milenka.