Stručný popis novej hereckej techniky, ktorá to evokuje. Interakcia s partnermi
Anglický režisér, výtvarník, divadelný teoretik Henry Edward Gordon Craig sa stal posledným teoretikom a kritikom, výskumníkom tradičného konvenčne realistického divadla a prvým teoretikom filozoficko-metaforického divadla (aj keď, mimochodom, presne tieto termíny nikdy nepoužil). Psychologické divadlo v ňom nevzbudzovalo hlboký záujem, nepoznal ho, necítil jeho možnosti, a preto nepredpovedal jeho budúci rozkvet. Craigova myšlienka sa presunula z divadla minulosti priamo do divadla budúcnosti.
Po Craigovi o dve alebo tri desaťročia neskôr prišiel B. Brecht s podrobným programom filozofického a metaforického divadla, ktorý dal tomuto umeniu vlastnú definíciu, nazval ho umením odcudzenia alebo epickým divadlom. Nebudeme sa zdržiavať terminologickým výskumom, najmä preto, že všetky pojmy sú vždy dosť konvenčné. Skúsme sa dohodnúť, že všetky tieto tri mená obsahujú určitú identitu, keďže všetky v podstate v mnohom pokračujú, objasňujú, rozvíjajú, konkretizujú teóriu G. Craiga.
Táto fantastická postava sa objavila pomerne nedávno. Batman k nám prišiel z televíznej obrazovky a zaujal pevné miesto v srdciach chlapcov a dievčat a nechal ďaleko za sebou roztomilého, vtipného Carlsona s jeho naivnými zázrakmi a úletmi na strechu z okna mestského bytu.
Bertolt Brecht sa stal vynikajúcim teoretikom epického divadla, najväčším a najdôslednejším. Pozrime sa na jeho teóriu konkrétne na časti venované tomuto umeniu. Veľkou zaujímavosťou je porovnanie Craigových názorov s koncepciou divadla B. Brechta – spolu tvoria celkom ucelený teoretický systém tohto nového umenia.
Craig nastolil iskru – mnohí sa začali zaujímať o jeho teóriu superbábok. Umenie, ktoré sa dokáže povzniesť nad obmedzenia okamihu a operovať s kategóriami vysokých zovšeobecnení, sa stalo vášnivým snom vynikajúcich divadelných osobností storočia. A v tomto zmysle – divadelné riešenie zložitých problémov – nie je medzi Brechtovou teóriou epického divadla a Craigovým snom zásadný rozdiel. Navyše, obaja sa pri premýšľaní o budúcnosti divadla riadili rovnakou myšlienkou hľadania objektivity, túžbou dostať sa preč z „hypnózy zvyknutia“, ako ju nazval Bertolt Brecht. schopnosť rovnako vyvolať súcit s procesom, progresívnym aj spiatočníckym, byť predzvesťou humanizmu a hlásnou trúbou tmárstva, nástrojom na objavovanie filozofickej pravdy a zobrazovanie „vulgárnych pôžitkov“. Bábkové divadlo sa hlboko zaujímalo o Craigovu myšlienku aj Brechtovu teóriu. V priebehu storočia sa vytvorilo množstvo skupín, ktoré využívajú tieto názory a tvoria divadlá, ktoré sú úžasné svojimi schopnosťami.
Bertolt Brecht mal pravdu, keď povedal: „Len nový cieľ dáva vznik novému umeniu.“ Toto nové umenie 20. storočia sa zrodilo nie bez účasti záľuby v oblasti bábik. Craigova myšlienka sa celkom nečakane spojila s ďalšou myšlienkou – výstavbou divadla-tribúny – ktorú Brecht presadzoval.
„Z hľadiska štylistiky nie je epické divadlo ničím novým,“ napísal B. Brecht. „Charakteristický dôraz na herectvo a skutočnosť, že ide o divadlo, ho robí podobným starovekému ázijskému divadlu. Tendencie k vyučovaniu boli charakteristické pre stredoveké mystériá, ako aj pre klasiku španielske divadlo a Jezuitské divadlo.
Epické divadlo nemôže vzniknúť všade. Väčšina veľkých národov v súčasnosti nie je naklonená riešiť svoje problémy na javisku. Londýn, Paríž, Tokio a Rím prevádzkujú divadlá na veľmi odlišné účely. Podmienky pre vznik epického inštruktážneho divadla existovali doteraz len na veľmi málo miestach a veľmi krátko. V Berlíne fašizmus rozvoj takéhoto divadla definitívne zastavil.
Okrem určitej technickej úrovne si epické divadlo vyžaduje mohutný pohyb v areáli verejný život, ktorej účelom je vzbudiť záujem o slobodnú diskusiu o životných otázkach s cieľom vyriešiť tieto otázky v budúcnosti; hnutia, ktoré dokážu tento záujem ochrániť pred všetkými nepriateľskými tendenciami.
Epické divadlo je najširšia a najširšia skúsenosť pri vytváraní veľkého moderného divadla a toto divadlo musí prekonať tie obrovské prekážky v oblasti politiky, filozofie, vedy, umenia, ktoré stoja v ceste všetkým živým silám.“
Teória a prax veľkého proletárskeho spisovateľa B. Brechta sú neoddeliteľné. Svojimi hrami a prácou v divadle sa snažil presadiť myšlienky epického divadla, schopného prebudiť široký spoločenský pohyb.
Henry Craig nemal také jasné sociálne a filozofické postavenie ako Bertolt Brecht. O to dôležitejšie je poznamenať, že logika kritiky buržoázneho divadla viedla Craiga ku kritike buržoáznej spoločnosti, stal sa jedným z tých, ktorí sa v zlomovom období dejín priblížili k satirickému zosmiešňovaniu noriem buržoázneho života a vlády Anglicka; - 1917-1918.
V predslove k rozsiahlej zbierke „Bábkové divadlo cudziny“, vydanej v ZSSR v roku 1959, čítame: „Začiatkom roku 1956 sa zahraničnou divadelnou tlačou rozšírila senzačná správa, že vynikajúci anglický režisér, výtvarník a divadelný teoretik 84-ročný Gordon Craig, ktorý v posledných rokoch žil v Nice, dokončil novú knihu Drama for Madmen, ktorá obsahuje tristošesťdesiatpäť hier pre bábky, ktoré napísal s náčrtmi kostýmov a kulís od Craig sám.
Toto nie je Craigov prvý obrat k dramaturgii bábkového divadla. V roku 1918 Craig vo Florencii, kde v tom čase viedol experimentálne divadelné štúdio (Arena Goldoni), spustil vydávanie časopisu Puppet Today, v ktorom pod pseudonymom Tom Full (Tom Fool) publikoval päť hier pre bábky. . Hra „Škola, alebo si nerob záväzky“, ktorá je súčasťou tohto cyklu, je zaujímavá nielen ako dielo široko známa postava zahraničného divadla, ktoré malo veľký vplyv na rozvoj moderného divadelného umenia, ale aj ako príklad politickej satirickej miniatúry, napísanej s prihliadnutím na špecifické prostriedky bábkového divadla a tým opätovne potvrdzujúce vďačné možnosti bábkového divadla v tomto žánri. ..
V jedinečnej umeleckej forme „Škola“ jasne zosmiešňuje psychológiu a „kódex správania“ buržoáznych štátnikov snažiac sa byť zodpovedný historický moment"vyhnúť sa zodpovednosti." Ale bez ohľadu na to, ako veľmi sa tieto postavy snažia zatvárať oči pred realitou, keď sa s ňou stretnú, utrpia rovnaké rozpaky, aké utrpí učiteľ na konci hry.“
U nás vyšla hra „School, or Don’t Take Commitments“ v preklade z angličtiny I. M. Barkhash, v úprave K. I. Chukovsky. Ide o ostrú satirickú miniatúru politického charakteru.
Hra je metaforická. Učiteľ, študenti a samotná škola, kde sa akcia odohráva, sú akýmsi fragmentom anglickej spoločnosti. Študenti kladú otázky. Ako sa to stáva v anglickom parlamente, učiteľ dáva filistínske, vyhýbavé odpovede. Učí: „Prišli ste sem, aby ste sa pripravili na ťažkú úlohu života v Anglicku. Už som povedal: vyhýbanie sa zodpovednosti - to je to, čo Angličanova povinnosť, jeho život, jeho správanie v každodennom živote sa scvrkáva. O zásadách života učiteľ vysvetľuje: „Najspoľahlivejšie sú: mrmlať a koktať, vždy váhať, pochybovať, odpovedať na otázku otázkou... Netreba dodávať, že by ste nikdy nemali dať priamu odpoveď. Nezodpovedaná odpoveď je v každom prípade dobrá a čím viac ju používate, tým je sviežejšia.“
Craigova občianska odvaha a bystrosť postoja sa prejavujú nielen v tom, že zbabelý učiteľ sa chveje pred „boľševickým nebezpečenstvom“, pred potrebou riešiť to najťažšie. politické problémy(v hre sa spomína „Vyšetrovacia komisia pre panamský chlieb“ aj morálny „kódex“ člena Dolnej snemovne), ale predovšetkým – na samom konci hry. Záležitosť končí vtrhnutím býka do triedy a „ako hurikán, ktorý rozpráši učiteľa a študentov“ (porovnaj s finále najlepších ľudové hry pre bábkové divadlo, ktoré sa skončilo represáliou proti nespravodlivosti, sen, ktorý metaforicky vyjadroval nádej na spravodlivosť).
Logika vývoja života teda presvedčila Craiga, ktorý sa na úsvite storočia postavil na pozíciu čistého umenia, že boj za spravodlivosť ideologických a estetických pozícií je v prvom rade bojom za čistotu sociálne ideály, filozofické a politické ideály.
Bábkové divadlo 20. storočia vo svojich najživších, najvznešenejších a najvýznamnejších prejavoch urobilo rovnakú voľbu ako Henry Craig. Najlepšie s profesionálom, estetický bod Vízia bábkarov sa vyznačuje zrelosťou a presnosťou politické pozície. Bábkové divadlo 20. storočia dokázalo zaujať svoje právoplatné miesto v zápase pokrokovej ľudskosti za spravodlivosť a vysoké mravné ideály a dokázalo, že aj v novej etape je neoddeliteľné od života, jeho rozvoja, od zápasu o pokrok.
14. Druhy divadla
Divadelné povedomie, bežné aj vedecké, vrátane povedomia autorov encyklopédií, bežne delí divadlo na niekoľko typov (niekedy sa im hovorí rody - v tomto prípade sa divadlo ako také považuje za „formu umenia“). Existujú jednoduché zoznamy týchto typov. Medzi nimi sú hlavné divadlá činohra, opera, balet (niekedy opera-balet, teda „muzikál“, niekedy opera-balet-opereta), bábkové divadlo a divadlo pantomímy. Niekedy sa tieňové divadlo zväčšuje a inokedy zmenšuje. Vynechá sa, keď si spomenieme, že tiene na plátno najčastejšie vrhajú bábky, čiže tieňové divadlo sa v tomto prípade ukazuje ako typ bábkového divadla. O tom, že všetky takéto divadlá sú dostupné, môže len ťažko niekto pochybovať. Ale, žiaľ, je oveľa viac pochybností, že tieto zoznamy predstavujú nejaký systém: nenašiel sa žiadny zrozumiteľný znak alebo súbor všeobecne platných znakov, ktoré by vysvetľovali toto „delenie divadla na rody a typy“. V skutočnosti stačí pripomenúť, že bábkové divadlo môže byť aj operné (najbližším príkladom sú niektoré bábkové predstavenia Reza Gabriadzeho) – a už len z tohto dôvodu sa zvyčajná séria ukazuje ako nezmyselný súbor toho, čo „je “. Iná vec je, že niektoré z menovaných divadiel tvoria „rad“ v jednom ohľade a niektoré, vrátane tých „obsadených“ v tomto prvom rade, sú zaradené do iného radu – podľa iných kritérií. Tu je skutočný problém. Na pochopenie problému sú preto potrebné jasné kritériá. Navyše, ak sme uhádli, že akýkoľvek výkon môže byť zahrnutý do niekoľkých riadkov, malo by existovať aj niekoľko kritérií. Aké sú tieto kritériá?
Možno má zmysel pozerať sa do okruhu javov (a teda pojmov), ktoré sme predtým uvažovali. Začnime témou. Túto sféru je možné takmer okamžite – s prihliadnutím na to, čo bolo povedané o divadelnom subjekte – vylúčiť spomedzi tých, kde by sa dali nájsť kritériá na delenie divadiel. Divadelný objekt je vlastne pojem, ktorý z pohľadu, ktorý nás zaujíma, neoddeľuje, ale spája všetky divadlá. Ako sme formulovali vyššie, téma môže a má oddeľovať divadlo od nedivadelného, od iných umení, vrátane drámy. To isté platí pre štruktúru. Môže to byť rôzne, ale bez ohľadu na typ.
Ale v oblasti obsahu môže byť hľadanie už plodné. Zoberme si najprv divadlo, ktoré je európskemu povedomiu najznámejšie – to, čo sa nazýva dramatické. Na názve nenájdeme chybu, pretože máme podozrenie, že toto divadlo si uzurpovalo dramatický charakter, ktorý je súčasťou celého divadelného obsahu, a tento faktor zahodíme. Dramatické Divadlo činohry, sa napokon volá, lebo hrá drámu. Ako v každom inom divadle, drámu hrá človek s vlastným obsahom, takže tu zatiaľ rozdiely nenájdeme. Ale tam, kde je rola, sú rozdiely dosť viditeľné. Vo veľmi všeobecný pohľad Obsah roly v činohernom divadle možno zredukovať na to, že ide o osobu. V činohernom divadle hrá ľudský herec rolu človeka. A len ľudský. Dá sa nazvať (a aj navonok stvárniť) najviac zvláštnym spôsobom. Môže to byť Láska alebo Smrť alebo Homola cukru alebo Vták. Ale v skutočnosti je to vždy a vo všetkých prípadoch človek. Kritik môže trvať na tom, že E. Lebedev v Tovstonogovovej hre „Každému múdremu stačí jednoduchosť“ Krutitsky bol mužský peň a táto definícia môže správne zachytiť niektoré aspekty obrazu vytvoreného hercom. Ale napriek tomu Lebedev, bez ohľadu na to, aký bol zručný, v dramatickom divadle nemohol hrať „peňa“ - iba a výlučne osoba, ktorá sa násilne nepodobala kritike pahýľa, to znamená, že mohla z rovnakého dôvodu , pripomínajú nepeň. V činohernom divadle nemôžete hrať pojem, pocit, vec a oveľa viac. Iba človek – avšak s veľmi odlišnými vlastnosťami, dokonca v tej najneľudskejšej podobe, a chápaný rôznymi spôsobmi – napríklad ako postava alebo ako maska – na aktuálne akceptovanej úrovni rozlišovania, to je všetko rovnaké.
Presne tak je to aj v hudobnom divadle – opere a balete: ak hovoríme o obsahu roly, tu je dosť špecifický. Pretože tu – ešte raz, v zásade a nie v každom jednotlivom prípade – ešte raz pripomeňme, že obsah roly je extrahovaný z hudby. Tam – z hľadiska obsahu roly a teda aj celého obsahu – existuje „divadlo činohry“ a dnes (nielen dnes) všetkého slovesného umenia je tu „divadlo hudby“. “. A náplň roly je muzikálová.
Aký je obsah hudobné obrazy? Ak sa nebojíte „globálnej povahy“ tejto otázky a zámernej surovosti odpovede, takáto odpoveď je potrebná aj možná: pocity. Nie ľudia, ako v hre alebo románe, ale pocity ľudí. V opere a balete hrá ľudský umelec rolu pocitov. Onegin v Čajkovského opere nie je človek, hoci má meno a priezvisko, ale cit. Presnejšie, veľmi zložitý súbor pocitov. A keďže sme stále vo sfére obsahu, musíme dôsledne povedať: obsah roly je „obmedzený“ rovnakou mierou obsahom hudby v opere a balete. V tomto ohľade medzi nimi nie je žiadny rozdiel. Láska sa dá spievať alebo tancovať – v hudobnom divadle. A iba v divadle pantomímy môže umelec zobraziť vec ako takú.
Tvrdili sme, že E.A. Lebedev nemohol hrať „úlohu pňa“ v činohernom divadle. Nedá sa hrať ani v hudobnom divadle. Ale v divadle pantomímy je táto úloha veľmi možná. A práve v tomto divadle sú takéto roly najorganickejšie. prečo?
Porovnajme všetky celovečerné staré „hudobné“ umenia susediace s divadlom. Hudba, literatúra, výtvarné umenie. Predstavme si teraz, že divadlo sa „pri hľadaní obsahu rolí“ obracia k nim, ku každej z nich. Otočí sa a dostane, čo hľadal: v obsahu každého umenia je materiál pre divadelné úlohy. Divadelnými, ba dokonca len rolami sa stávajú len v divadle, len „v aplikácii“ pre toho, kto ich hrá, a pre divákov a počúvajúcu verejnosť. Ale herci ich hľadali pre seba a pre nás v každom prípade na presne vymedzenom mieste.
Ak áno, ak by sme si spomenuli na všetky pôvodné priestorové a časové umenia a zistili sme, že divadlo dokázalo z každého vyťažiť niečo pre seba, čo robilo do rolí, môžeme usúdiť, že obsah – alebo ak chcete, „pôvod “ roly - je jedným z možných kritérií na rozdelenie divadla na typy. Materiálom pre rolu bola literatúra, hudba a výtvarné umenie. Role sa stali: osoba, pocit, objekt (možno, presnejšie vec). A divadlo je dramatické, hudobné a pantomimické.
Teraz sa pozrime na formu. Poskytuje nejaké kritériá na rozdelenie divadla na typy? Nepochybne dáva aj ona. V jednom prípade máme pred sebou človeka, v inom bábiku, v treťom tieň. Toto je priama forma, v ktorej vnímame obraz. Je tu pokušenie, rovnako strnulo ako v prípade obsahu, „prisúdiť“ formu Komu na jedného z účastníkov, na nejaký prvok systému výkonu. Špecifickosť a prísnosť sú vždy atraktívne, ale riziko je tu možno príliš veľké. Nemôžeme napríklad povedať, že ide o herca v podobe bábiky. A ani sa neodvažujeme povedať, že bábika je formou roly. Hrá herec radšej bábiku, než by hral povedzme človeka s bábikou? V podstate je to rovnaké s tieňom a s „hercom v živej akcii“. Preto je logickejšie vzťahovať formu k celku javiskovej časti obrazu a tak na základe formálneho kritéria postaviť inú, na rozdiel od obsahu, sériu: divadlo „živého herca“ ( lepší názov ešte nebol vymyslený), bábkové divadlo, tieňové divadlo.
Je jasné, že tieto dve série sa prelínajú. Už sme si zapamätali, že bábkové divadlo môže byť operné, teda hudobné a môže byť aj činoherné. V tieňovom divadle je tiež jasné, že sa dá rozprávať a spievať. A tak ďalej. Pre presnosť treba poznamenať, že nebude možné mechanicky „rozmnožiť“ jeden rad druhým (tieňová pantomíma, aj keď teoreticky možná, v skutočnosti stále vyzerá ako príliš špekulatívna konštrukcia). Opravme to hlavné. Na dvoch úrovniach, ktoré sme uvažovali, už majú skutočný význam iba „dvojstupňové“ definície. Napríklad dramatické bábkové divadlo. A hoci v každodennej praxi pomenovávania druhov prechod Komu takéto definície sú sotva možné (a sotva potrebné) – také definície, ktoré berú do úvahy obe kritériá, formálne aj vecné, sú vedecky „rádovo“ správnejšie ako tie, ktoré používame.
Treťou oblasťou výkonu, ktorú kontrolujeme, je jazyk. A z tejto oblasti, už je jasné, treba vytiahnuť aj naše vlastné kritériá delenia výkonov. A tu je tiež jasné, že nemôžeme dosiahnuť mechanickú, úplnú „správnosť“. Minimálne však pre také divadlo, akým je muzikál – nielen „ hudobné divadloživý herec“, ale aj akékoľvek hudobné divadlo – takéto kritérium je absolútne nevyhnutné. Obsah v opere aj v balete je hudobný, založený na hudobný obsah role, ktoré divadlo extrahovalo z hudby ako umenia. No v jednom prípade sa rola spieva, v druhom sa tancuje. Na úrovni jazyka je hudobné divadlo minimálne dvojaké. Zároveň, ako si pamätáme, jazykmi oboch hlavných odvetví hudobného divadla sú nezávislé umenia - spev a tanec. Nie je to v podstate takto veci v činohre? Veď povedzme, nielen obsah role, ale aj podstatnú časť jej jazyka – slová – darovala divadlu literatúra. Paradoxne, na prvý pohľad „obsahovú“ investíciu do literatúry viac zvláda divadlo ako tú jazykovú. Samozrejme, nie je to celkom pravda, je to skôr zdanie: ťažko možno tvrdiť, že postava v hre je silnejšie strávená javiskovou úlohou ako fráza napísaná spisovateľom - rečou hovoriaceho herca. . Pri tomto všetkom nám stačí, že literatúra dala dramatickému divadlu celú jeho vrstvu jazykové prostriedky tak ako spev dal jazyk opere a tanec baletu. A rovnakým spôsobom sa nezávislé umenie pantomímy zmenilo na jazyk divadla pantomímy.
Takže v princípe, najmä v niekoľkých špeciálnych prípadoch, nás rozdelenie divadla na typy núti definovať každý z týchto typov súčasne na základe troch kritérií – obsahového, jazykového a formálneho. Ako sme už povedali, forma sa vo všetkých týchto prípadoch vzťahuje na celú integritu javiskového obrazu vytvoreného hercom; obsah charakterizuje rolu. A jazyk je herec: nielen rečník, ale určite aj rečník; spev; tanec; napodobňovanie. Nad druhým „poschodím“, ktoré sme našli, musíme postaviť tretie. Takže to znamená, že opera je zle definovaný pojem. Ak potrebujete byť konkrétny, budete musieť povedať napríklad: divadlo - naživo - spev - muzikál rola - herec. Neznesiteľne ťažkopádne. Ale na základe jasných kritérií, a teda prísne.
Vzťah medzi tancujúca balerína a tancujúca bábika, samozrejme. Rovnako ako príbuznosť medzi „živým“ tancujúcim baletným tanečníkom a „živým“ dramatickým hercom, rovnako ako organická blízkosť medzi tanečníkom a spevákom, ak tancujú a spievajú hudbu. Tri rôzne vzťahy, všetky nepopierateľné.
Ako v tomto prípade vyzerá charakteristika druhu? Známy ako integrálny. Ale tri skupiny znakov – jazykové, formálne a vecné – nemožno jednoducho „znásobiť“: špecifická zápletka je oveľa zákernejšia. V divadle pantomímy môžete hrať iba rolu povestného pňa, povedali sme si. Ale povedali to, zdá sa, v rozpore so zdravým rozumom. Prečo by sa pri charakterizácii „divadla veci“ malo zdôrazniť skôr vecné ako formálne kritérium? Nie je to v bábkovom divadle, že vec môže spievať alebo hovoriť tým najprirodzenejším spôsobom? S najväčšou pravdepodobnosťou áno, v bábkovom divadle. Len v tomto prípade budeme mať vec, ktorá hrá rolu osoby a v divadle pantomímy osobu, ktorá hrá rolu veci.
Navrhovaná logika rozdelenia divadla na typy má aj iný, prísne vedecký dôvod. Práve na tejto úrovni vzniká reálna príležitosť prepojiť dve stránky predstavenia – dve skupiny jeho charakteristík: systémovo-štrukturálno-elementárnu a obsahovo-formálno-jazykovú, predstavenie ako divadelné dielo a predstavenie ako umelecké dielo. Druhy divadiel sú vo svojej špecifickosti určené nielen na základe príslušnosti ich obsahov, foriem a jazykov, ale aj tým, ktoré časti systému predstavenia majú v jednotlivých prípadoch rozhodujúci vplyv na túto príslušnosť. V jednom prípade je to herec, kto je jazykom „jeho“: nie rola spieva, spieva on; v inom prípade je rola obsahom „jej“ v treťom prípade sú obaja dvaja, ale je to javisko, nie sála.
Možno existujú aj znaky, ktoré odlišujú druhy vo vzťahu k divákovi? Je to možné, ale z umeleckého (a nie sociologického) hľadiska, ktorý nás zaujíma, toto ešte nikto neskúmal a neobjavil.
Tak ako predtým, aj v tejto kapitole sme hovorili len o najjednoduchších a najzákladnejších pojmoch. Všetky nekonečne dôležité partikulárne a nekonečne významné prechodné možnosti boli vynechané. Medzitým je tu bohaté pole. Čo je to napríklad muzikál? Zvykne sa to nazývať žánrom, ale len pokiaľ môže byť muzikál tragický a môže byť komický – muzikál nie je žáner. Vyhliadka? Skôr áno ako nie. Je to ťažké a možno to vôbec nezapadá do logickej schémy, ktorú navrhujeme.
V bežne používanom, divadelnom a každodennom zmysle je muzikál najsyntetickejším divadlom, aké existuje. Zdá sa, že v tejto kvalite reaguje na synkretické starogrécke predstavenie. Ale v akom ohľade je to „syntetické“? Pokiaľ ide o jazyk, s najväčšou pravdepodobnosťou: v muzikáli sa hovorí, tancuje a spieva (avšak častejšie ako v rovnakom čase, takže „syntéza“ jazykov je tu veľmi problematická). Čo sa týka formulárov? V praxi ide o „divadlo živého človeka“, no muzikál možno hrať v bábkovom divadle aj v tieňovom divadle. Z hľadiska obsahu? Toto je asi najviac nevyriešená otázka.
Ani sme to nenainštalovali. Našou činnosťou nebolo „vyprázdniť všetky bunky“ v štvorrozmernej divadelnej periodickej tabuľke, nehrať divadelné typy a nenachádzať miesto pre nemanželské americké deti. Našou úlohou bolo navigovať po hlavnej divadelné javy a koncepty, ak je to možné, zbierajte ich a navzájom porovnávajte. A na to sa zdalo postačujúce nájsť kritériá, na základe ktorých sú tieto pojmy na jednej strane „nevyhnutné a postačujúce“, a na druhej strane z hľadiska umeleckohistorických možností jednoznačné a rozhodne zmysluplné.
Otázka typov divadla, o ktorej sa teraz uvažovalo, v tomto zmysle, samozrejme, nie je len príklad, pretože tu je jeden z pojmov nevyhnutných pre divadelnú vedu. Tento príklad je však zjavne dosť orientačný už len z hľadiska použitých kritérií.
Zopakujme si jednu pre nás dôležitú vec. Štruktúra predstavenia, akokoľvek ho typologizujeme a podľa toho aj diferencujeme, nech je akokoľvek drvená a drvená, v každom prípade svojou podstatou vypovedá o predstavení niečo „neindividuálne“. Každé predstavenie má svoje prvky obsiahnuté v danom celku, tieto prvky sú navzájom spojené týmito a nie inými súvislosťami - všetko je rovnaké, ale až do jedinečnosti tohto predstaveniaštruktúra sa tam nikdy „nedostane“: môže vypovedať o type herca, ale nikdy nepovie o tomto konkrétnom hercovi; bude jasne naznačovať typ roly, nie však túto konkrétnu rolu atď. Ale obsah, forma a jazyk predstavenia, hoci majú vždy príbuzných v iných predstaveniach, v konečnom dôsledku hovoria o obsahu iba tohto predstavenia, o tomto, jediná forma, o takom unikátnom spojení jazykových prostriedkov.
Keď hovoríme o predstavení ako o diele divadelného umenia a o rovnakom predstavení ako o divadelnom diele určitý typ, v druhom prípade máme do činenia nielen a nielen s „súkromnejším“, špecifickejším javom – máme do činenia s fenoménom zásadne zmysluplnejším. Toto je takpovediac druhý krok do hĺbky. Tretie by sa malo považovať za špecifické predstavenie, to znamená súhrn (ak existuje) nočných predstavení. Každé takéto predstavenie bude „poslednou etapou“ diferenciácie, najväčším predstaviteľným divadelným bohatstvom. Lebo už na úrovni „predstavenia“ sa k takmer parodickej „trojpríbehovej“ (nepočítajúc štruktúru) definícii tohto predstavenia pridá práve individualita tejto roly, tohto herca, tieto vzťahy medzi nimi a medzi nimi. herci v týchto rolách medzi sebou a medzi nimi a všetkými ostatnými prvkami predstavenia; tu je „vtelená“ celá javisková časť štruktúry. Ani tu to však nie je konečné. Lebo hoci po celý život predstavenia budú herci (v princípe) rovnakí, roly sú „interpretované“ rovnako, aj vzťahy medzi nimi sú v zásade všeobecne dané a na úrovni predstavenia bude rovnaká kombinácia jazykových prostriedkov, rovnaký žáner atď. - na tejto úrovni zostane jedna z rozhodujúcich veličín - verejnosť - príliš abstraktná a zovšeobecnená. Ona (a všetci ostatní spolu s ňou a v strašnej a krásnej závislosti na nej) sa stane skutočnou až na poslednej úrovni diskriminácie, v tej „reprezentácii“, ktorá sa vyskytuje dnes, tu a teraz. A len v tomto prípade do toho vstúpi herec a rola skutočný vzťah nielen s publikom, ale aj medzi sebou navzájom a až tu sa ukáže, aký je žáner predstavenia a len tu bude dávať zmysel ostrosť natočenia hlavy herca a výška javiskového roštu. Tu a len tu sa divadelná štruktúra stane sama sebou, obsah nebude len „špecifický“, ale len toto, forma získa svoju jedinečnosť a prehovorí jazyk. Tu je základné maximum významov, ktoré možno zahrnúť do pojmu „dielo divadelného umenia“. Ale nie sú im dané teórie.
Z knihy Problémy komédie a smiechu autor Propp VladimirKapitola 2. Typy smiechu a identifikácia posmešného smiechu Vyššie bolo poukázané na to, že klasifikácie navrhované vo väčšine estetík a poetík sú pre nás neprijateľné a že by sme mali hľadať nové a spoľahlivejšie spôsoby systematizácie. Vychádzame z toho, že komédia a smiech nie sú
Z knihy Poetika mýtu autora Meletinský Eleazar Moiseevič Z knihy Teória literatúry autora Khalizev Valentin Evgenievich1 Rozdelenie umenia na druhy. Výtvarné a expresívne umenie Rozlišovanie medzi druhmi umenia sa uskutočňuje na základe elementárnych, vonkajších, formálnych charakteristík diel. Aristoteles tiež poznamenal, že druhy umenia sa líšia prostriedkami napodobňovania
Z knihy Komentár k románu "Eugene Onegin" autora Nabokov Vladimír1. Typy prozódie Nižšie uvedené úvahy týkajúce sa ruského a anglického jambického tetrametra len načrtnú ich podobnosti a rozdiely. Spomedzi ruského básnického dedičstva som vybral ako ukážku diela naše najväčší básnik Puškin.
Z knihy Zväzok 3. Sovietske a predrevolučné divadlo autora Lunacharskij Anatolij VasilievičO budúcnosti Malého divadla* Mnoho ľudí dnes stojí pred otázkou: je vôbec v blízkej budúcnosti potrebné divadlo? Prečo by táto otázka nemohla vzniknúť ani v predrevolučných časoch, ani v nerevolučných krajinách Táto otázka je tam položená z pohľadu vládnucich tried a
Z knihy Kalendár-2. Spory o nespochybniteľnom autora Bykov Dmitrij ĽvovičK desiatemu výročiu Komorného divadla* Komorné divadlo predstavuje na pozadí súčasného európskeho a ruského divadla a najmä v zaujímavom trakte hľadania porevolučného divadla veľmi ojedinelý fenomén. Samotné Komorné divadlo vzniklo následkom vyš
Z knihy Technológie a metódy vyučovania literatúry autora Filologický kolektív autorov -- Z knihy Pštros - ruský vták [kolekcia] autora Moskvina Tatyana Vladimirovna3.4.3. Druhy čítania v procese literárnej výchovy UŽITOČNÝ CITÁT „Čítanie je okno, cez ktoré deti vidia a spoznávajú svet a seba. Otvára sa dieťaťu iba vtedy, keď spolu s čítaním súčasne s ním a ešte pred prvým otvorením knihy.
Z knihy Všetko najlepšie, čo sa za peniaze nedá kúpiť [Svet bez politiky, chudoby a vojen] od Fresca Jacquesa4.3.1. Typy samostatných aktivít žiakov v literatúre 1. Samostatná činnosťštudentov na vyučovacích hodinách je organizovaná za účelom: diagnostiky a sledovania stupňa zvládnutia látky preberanej na vyučovacích hodinách formou:? písomné odpovede na otázky; eseje; test;
Z knihy Umenie rozprávať o knihách, ktoré ste nečítali od Bayarda PierraDivadlo bez divadla Skúsenosť lyrickej a polemickej divadelnej prózy Mocná sila zotrvačnosti autority a jedinečná schopnosť náš prístup k výrobe mýtov a legiend diktoval nášmu vedomiu úplne romantický obraz: zdalo sa, že v nádhernej budove Ruska boli úžasné tradície
Z knihy autora Z knihy autoraOrganizmus divadla I Theatre je fúziou troch samostatných elementov – elementu herca, elementu básnika a elementu diváka – v jednom momente herec, básnik, divák sú hmatateľnými maskami tie tri základné prvky, ktoré tvoria každé umelecké dielo Okamih života
Stránka 27. Kaiser Georg (1878-1945) – nemecký expresionistický dramatik, autor množstva pacifistických a antiimperialistických hier; napísal viac ako 60 hier výrazne experimentálneho charakteru. "Od rána do polnoci" - dráma z roku 1916
Stránka 28. Lampel Peter-Martin (nar. 1894) – nemecký dramatik. Jeho hra „Vzbura v Nalezinci“ (1928) vyvolala veľkú diskusiu o otázkach školstva.
TREBA MÁ DRÁMA TREND?
Odpoveď na dotazník z essenského časopisu „Scheinwerfer“, publikovaný v novembri 1928, spolu s odpoveďami od iných kultúrnych osobností.
ODMIETNUTIE DRAMATIKA
Zdá sa, že tento článok, ktorý zostal v rukopise, pochádza z roku 1932.
Stránka 33. Maugham Somerset (nar. 1874) – anglický prozaik a dramatik, ktorý sa preslávil komédiami Lady Frederick (1907), A Man of Honor (1904), Caroline (1916), The Circle (1921), The Letter “ ( 1927) atď. V rokoch 1931-1932 vyšla zbierka Maughamových hier v šiestich zväzkoch.
Sulla Lucius Cornelius (138-78 pred Kr.) sa stal v roku 82 pred Kr. e. stály diktátor a v roku 79 pred Kr. e. vzdal svojich právomocí.
Shakespeare... vstúpil do svojho osobného života. - V roku 1613, v rozkvete svojho života, štyridsaťosemročný Shakespeare z dôvodov neznámych jeho životopiscom odišiel z divadla. (Pozri: A. Anikst, Shakespeare, M., „Mladá garda“, ZhZL, 1964, s. 303 a nasl.).
NA CESTE K MODERNÉMU DIVADLU
PÁNOM V PARTERE
Odpoveď na dotazník z novín „Berliner Borsen-Courier“; otázka znela: „Čo si myslíte, že od vás očakáva publikum?“ Vyšlo 25. decembra 1926 spolu s ohlasmi mnohých divadelných osobností (L. Jessner, A. Bronnen, G. Kaiser, E. Toller, K. Zuckmayer, K. Sternheim, M. Fleiser a i.).
Stránka 38. "V húštine." - Týka sa to Brechtovej hry "V húštine miest" (1921-1924).
OBRAZOVÝ ZÁŽITOK
Napísal Brecht po predstavení „Príliv“ od A. Paqueta na javisku Volksbühne 21. februára 1926.
Stránka 39. Shakespearovho Coriolanusa naštudoval režisér Erich Engel v Lessingovom divadle v Berlíne 27. februára 1925; Hlavnú úlohu si zahral Fritz Kortner.
„Baal“ je Brechtova prvá hra, napísaná v roku 1918.
Burris Emil - dramatik, kolega Brechta, autor hier "Americká mládež" (1925), "Skrovné jedlo" (1926). Pozri dve Brechtove poznámky o ňom: „Plodné prekážky“ a „Objektívne divadlo“ (B. Brecht, Schriften zum Theater, V. I, S. 169-172).
ÚVAHY O ŤAŽKOSTIACH EPICKÉHO DIVADLA
Uverejnené v literárnej prílohe novín „Frankfurter Zeitung“ 27. novembra 1927.
Stránka 41. ...mníchovská shakespearovská scéna. - Myslím Mníchov umelecké divadlo(1907-1908), ktorého hľadisko bolo umiestnené ako amfiteáter a 10 metrov dlhé javisko bez hĺbky bolo po stranách ohraničené vežami; Pri zadnej stene sa vynímali siluety hercov. Toto divadlo úspešne uviedlo Shakespearovu Večeru dvanástich.
POSLEDNÁ FÁZA - "ODIPUS"
Publikované v novinách „Berliner Borsen-Courier“ 11. februára 1929. „Oidipus“ naštudoval Leopold Jessner v Staatstheater v Berlíne 4. januára 1929. Spojenie „Oidipus Rex“ a „Oidipus at Colonus“ do jedného hra (od Heinza Lipmanna). Hlavnú úlohu stvárnil Fritz Kortner.
O TÉMACH A FORME
Publikované v novinách „Berliner Borsen-Courier“ z 31. marca 1929 spolu s poznámkami od mnohých ďalších divadelných osobností pod všeobecným názvom „Divadlo zajtrajška“. Redakcia si položila otázky: „Aké nové tematické okruhy môžu oplodniť divadlo Vyžadujú si tieto témy nový dramatický tvar resp Nová technológia hry?"
CESTA K VEĽKÉMU MODERNÉMU DIVADLU
Tieto náčrty, ktoré zostali nepublikované, pochádzajú z roku 1930.
Stránka 47. Daytonský opičí proces. - Dayton je mesto v USA, v štáte Ohio; tu bol súdny proces s učiteľom, ktorý propagoval Darwinovo učenie.
SOVIETSKE DIVADLO A PROLETÁRSKE DIVADLO
Napísané v súvislosti s prehliadkou divadla Meyerhold v roku 1930; V Berlíne sa hrali hry „Generálny inšpektor“ od Gogola a „Ruč, Čína!“. S. Treťjakov a Ostrovského "Les".
Stránka 51. ...Atila - vodca Hunov (434-453), známy svojou dravosťou.
DIALEKTICKÁ DRAMATURGIA
Vybrané náčrty z rokov 1929-1930, ktoré zostali nepublikované a extrahované z Brechtovho archívu.
Stránka 55. Kerr Alfred (1867-1948) – nem divadelný kritik, stály ideový a umelecký odporca Brechta.
Stránka 60. ...diela...Deblin, - Brecht odkazuje na román Alfreda Deblina (1878-1957) „Tri skoky Wanga Luna“ (1915), pod vplyvom ktorého napísal svoju ranú komédiu „Čo je to vojak, čo to je“ (1924-1926).
Stránka 63. ...odstránenie krytov z obrázkov v Sais. - Týka sa to Schillerovej básne „Zahalená socha Sais“ (1796), ktorá potvrdzuje kantovský postoj o nepoznateľnosti „veci samej o sebe“: zvedavý mladý muž strhol zo sochy obal, ktorý skrýval Pravdu a navždy onemel.
O NEARISTOTLESKEJ DRÁME
DIVADLO POTEŠENIA ALEBO DIVADLO UČENIA?
Článok bol napísaný v roku 1936, prvýkrát publikovaný v roku 1957 v zborníku. „Divadlo Schriften zum“. Vyšlo v ruštine v knihe: B. Brecht, O divadle, M., IL, 1960.
Stránka 65. Louis Jouvet (1887-1935) - francúzsky režisér, riaditeľ divadla Athenaeum. Jouvet bol divadelný inovátor, ktorý hľadal nové spôsoby réžie.
Cochran je anglický režisér a herec.
„Gabima“ je židovské divadlo, v ktorom E. B. Vakhtangov uviedol v roku 1921 hru „Gadibuk“ („Posadnutý“), ktorá mala v Európe veľký ohlas.
Stránka 66. ...podľa Aristotela. - Pozri: Aristoteles, Umenie poézie, M., Goslitizdat, 1967, s.
Stránka 72. Psychoanalýza je teória psychológie, ktorú vytvoril rakúsky vedec Z. Freud, podľa ktorej sa duchovný život človeka vysvetľuje podvedomím a hlavne sexuálnym pudom.
Behaviorizmus je smer modernej americkej psychológie, ktorý považuje ľudské správanie za súbor reakcií na vonkajšie vplyvy.
...Podľa Friedricha Schillera... - Brecht má na mysli Schillerovo učenie o divadle ako škole morálky, ktoré predložil v množstve estetických článkov a traktátov: „Divadlo považované za mravnú inštitúciu“, „O Tragické umenie“, „O patetickom umení“, v „Listy o estetickej výchove človeka“.
Stránka 73. Nietzsche zaútočil na Schillera a nazval ho Säckingenovým morálnym trubačom. - Nietzsche, ktorý nemal rád Schillera, ho tak ironicky nazval názvom slávneho lyricko-epického príbehu vo veršoch Josepha Victora Scheffela „Trubkár zo Säckingenu“ (1854).
NEMECKÉ DIVADLO 20. ROKOV
Tento článok bol publikovaný v angličtine v Left Review, Londýn, júl 1936.
Stránka 75. „Biznis je biznis“ – protiburžoázna hra francúzsky spisovateľ Oktáva Mirbeau (1903).
"Pani Júlia" je naturalistická dráma od švédskeho spisovateľa Augusta Strindberga (1888).
Kriedový kruh je senzačná modernistická hra nemeckého spisovateľa Klabunda (1924), adaptácia starovekej orientálnej drámy,
Stránka 76. „Dobrého vojaka Švejka“ naštudoval Piscator v berlínskom divadle na Nollendorfplatz (premiéra 23. januára 1928) podľa Haškovho románu, ktorý pre scénu upravil Brecht.
„Kupec berlínsky“ je satirická hra Waltera Mehringa (nar. 1896), ktorú Piscator naštudoval v divadle na Nollendorfplatz (premiéra 6. septembra 1928).
Gross Georg (1893-1959) – nemecký grafik, ktorý spolupracoval v rokoch 1928-1929. s Piscatorom, v ktorého divadle navrhol „Dobrodružstvá dobrého vojaka Švejka“. Pozrite si o ňom v knihe. E. Piscator "Politické divadlo", M., 1934.
Stránka 77. „Let Lindberghovcov“ je vzdelávacia hra od Brechta (1929), neskôr premenovaná na „Let nad oceánom“.
Hindemith Paul (nar. 1895) - nemecký skladateľ, jeden z lídrov hudobnej moderny.
REALISTICKÉ DIVADLO A ILÚZIE
Náčrty, ktoré zostali nepublikované. V Brechtovom rukopise sa uvedený názov vzťahuje len na prvú pasáž.
O EXPERIMENTÁLNOM DIVADLE
Správa čítaná 4. mája 1939 účastníkom Študentského divadla v Štokholme. Na opätovné prečítanie správy pred súborom Študentského divadla v Helsinkách v novembri 1940 Brecht text upravil. Prvýkrát uverejnené v „Studie“, E 12, príloha časopisu „Theater der Zeit“, l959, E 4.
Stránka 84. Antoine André (1858-1943) - francúzsky režisér, teoretik a divadelný inovátor.
Brahm Otto (1856-(1912) – nemecký divadelný predstaviteľ, zakladateľ nemeckého javiskového naturalizmu, prívrženec Antoina.
Craig Gordon (nar. 1872) je anglický režisér, výtvarník a divadelný teoretik, zástanca režisérovej autokracie v divadle, ktorý v hercovi videl iba „superbábku“.
Reinhardt Max (1873-1943) – nemecký režisér, neúnavný experimentátor, ktorý inovatívne využil všetky zložky moderného predstavenia (hudba, svetlo, tanec, maľba).
...prírodné lokality. - Reinhardt zinscenoval cirkusové arény atď formou masových ľudových prehliadok. "Snívaj letná noc"Bolo uvedené v roku 1905 - toto predstavenie malo mimoriadny úspech.
„Každý človek“ (alebo „Každý“) - dráma rakúskeho dramatika Huga von Hofmannsthala (1874-1924) „Každý človek, hra o smrti bohatého muža“ (1911); je spracovaním stredovekej mysterióznej hry.
Stránka 85. Trendelenburgova operácia srdca. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, tvorca nových metód operácií na pľúcach a srdci.
Stránka 86. Grig Nordahl (1902-1943) – nórsky dramatik, autor epická dráma„Naša česť, naša sila“ (1935), ktorý Brechta zaujal svojím imidžom masy a Porážky (1937), drámu, ktorú Brecht adaptoval do svojej hry Dni komúny.
Lagerkvist Per (nar. 1891) – švédsky spisovateľ, pokračovateľ dramaturgie A. Strindberga, ktorý neskôr vytvoril diela vrcholného filozofického a verejný význam.
Auden Wystan Hugh (nar. 1907) - anglický spisovateľ a básnik.
Abell Kjell (1901-1961) – dánsky dramatik. Pozri poznámku na stranu 181 1. pol. zväzku.
Stránka 93. ...ústav fyzika Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) dánsky fyzik, ktorý od roku 1920 viedol Inštitút teoretickej fyziky. Pod dojmom posolstva spomenutého v texte Brecht napísal hru „Život Galilea“ (pozri o tom, zv. 2 prítomný, vyd., s. 437).
Stránka 95. Mimesis. - Aristoteles, podľa Platóna, vo svojej Poetike nazýva všetky druhy poézie imitačnými umeniami alebo napodobňovaním. Výraz „mimesis“ (uiunoic) znamená „imitácia“.
Hegel, ktorý vytvoril... poslednú veľkú estetiku. - Týka sa to „kurzu prednášok o estetike“, ktorý čítal Hegel v rokoch 1817-1819. v Heidelbergu a v rokoch 1820-1821. v Berlíne. Myšlienka Brechta v „Úvode“ (pozri: Hegel, Collected Works, M., 1938, zv. XII).
Stránka 101. Bruegel. - holandský maliar Pieter Bruegel starší, prezývaný Sedliak (1525-1569).
NOVÉ PRINCÍPY HRANÍ
STRUČNÝ POPIS NOVEJ HERCEJ TECHNIKY, KTORÁ TO SPÔSOBUJE
NAZÝVAJÚCI "EFEKT ODcudzenia"
Článok bol napísaný v roku 1940, uverejnený vo "Versuche", E 11, Berlín, 1951. V ruštine - v knihe: B. Brecht, O divadle, M., IL, 1960.
Stránka 108. “Život Edwarda II. Anglicka” (1923) – hra B. Brechta a L. Feuchtwangera, adaptácia drámy Christophera Marlowa, anglický dramatik Renesancia, predchodca Shakespeara.
„Pionieri z Ingolstadtu“ je hra Marieluise Fleiserovej.
Stránka 110. Kniha I. Rapoporta „The Work of the Actor“ urobila na Brechta veľký dojem a niekoľkokrát o nej diskutoval. Pozri osobitnú poznámku v "Schriften zum Theater", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIALEKTIKA A ODcudzenie
Tieto poznámky neboli počas Brechtovho života publikované.
BUDOVANIE OBRAZU
Za Brechtovho života nevyšla. Do tejto série poznámok zostavovateľa nemeckého vydania W. Hechta sú zaradené časti „Historicizácia“ a „Jedinečnosť obrazu“.
Stránka 125. ...vaša malá hra... - to je Brechtova jednoaktovka "Pušky Teresy Carrar."
Stránka 125-126. ...najvýraznejšou herečkou je Elena Weigel.
VÝVOJ OBRAZU
Táto a nasledujúce poznámky boli napísané najmä v rokoch 1951-1953. Niektoré z nich vznikli pred a po konferencii organizovanej Nemeckou akadémiou umení v Berlíne na tému: „Ako rozumieme Stanislavskému?“ Ďalšie vznikli v lete 1953 v súvislosti s prečítaním ručne písaného prekladu knihy N. Gorčakova „Lekcie réžie K. S. Stanislavského“, 2. vyd., M., „Iskusstvo“, 1951, ktorú napísal slávny sovietsky režisér na základe skúšok a rozhovory so Stanislavským.
JE TO PRAVDA
Napísal Brecht v súvislosti s inscenáciou hry E. Strittmattera „Katzgraben“ (1953) – pozri pozn. na stranu 479.
Stránka 141. „Súd s Johankou z Arku“ je hra, ktorú napísal B. Brecht v spolupráci s Bennom Bessonom na základe rovnomennej rozhlasovej hry Anny Seghersovej (1952).
Dufour je postava v tejto hre.
pars pro toto (lat.) - časť namiesto celku.
ŽIVÝ
Vzťahuje sa na poznámky napísané v súvislosti s výrobou Katzgraben.
Stránka 142. Danegger Matilda - herečka Berlínskeho súboru.
VÝTVARNÍK A SKLADATEĽ V epickom DIVADLE
NA SCÉNEJ V NEARISTOLSKOM DIVADLE
Úryvok z veľkého diela zostal nedokončený.
Stránka 150. „Running Run“ - hra V. P. Stavského (1931), ktorú naštudoval N. P. Okhlopkov v Moskve. Realistické divadlo.
Knutson Per je dánsky režisér, ktorý v kodanskom divadle Riedersalen (premiéra: 4. novembra 1936) naštudoval Brechtovu hru „Roundheads and Pointheads“. Pozri súčasnosť, zv. II., str.
Stránka 151. Gorelik Max (Mortdecai) (nar. 1899) – americký divadelný umelec, ktorý navrhol inscenáciu Brechtovej hry „Svet“ v Union Theatre v New Yorku (premiéra 19. novembra 1935). Pozri súčasnú ed., zv. I, str.
Stránka 155. John Hartfield (nar. 1891) – nemecký plagátový a divadelný umelec.
Stránka 161. Hannibal ante portes (lat.) – Hannibal pri bráne. Ciceronove slová znamenajú veľké nebezpečenstvo.
Stránka 163. Guild Theatre - americké dramatické divadlo založené v roku 1919; tu bol existujúci „hviezdny“ systém v Amerike v kontraste so silným súborom hercov. Pozri "Divadelná encyklopédia", zv. I, sv. 1169-1170.
O VYUŽITÍ HUDBY V EPICKOM DIVADLE
Článok bol napísaný v roku 1935. Prvýkrát publikovaný v knihe: "Schriften zurn Theater", 1957. V ruskom preklade - B. Brecht, O divadle.
Stránka 164. „Život asociálneho Baala“ – teda Brechtova hra „Baal“ (1918).
Stránka 167. “Take it off” (anglicky) – vzlietnuť, vyzliecť.
"Cisár Jones" je hra amerického spisovateľa Eugena O'Neilla (1888-1953).
„MALY ORGANÓN“ PRE DIVADLO
Hlavná teoretická práca Brecht, napísaný v roku 1948. Prvýkrát uverejnený v roku 1949 v špeciálnom čísle časopisu „Sinn und Form“ venovanom Brechtovi, potom vo „Versuche“, E 12. V anotácii autor napísal: „Tu je analýza divadla veku vedy“.
Slovo „organon“ (čo znamená v gréčtine v doslovnom zmysle „nástroj“, „nástroj“) medzi nasledovníkmi Aristotela znamená logiku ako nástroj vedeckého poznania. Slovo „Organon“ označuje zbierku pojednaní o Aristotelovej logike. Anglický materialistický filozof Francis Bacon (1561-1626), ktorý chcel postaviť do protikladu Aristotelovu logiku s jeho induktívnou logikou (t. j. založenou na vyvodzovaní z konkrétnych faktov k všeobecným záverom), polemicky nazval svoje dielo „New Organon“. B. Brecht nazýva svoj hlavný teoretický traktát „Malý organon“, pokračujúc v boji za nové, „nearistotelovské“ divadlo. Už samotný názov teda obsahuje polemiku proti tradičnej dráme a divadlu.
Stránka 175. Robert Oppenheimer (nar. 1904) – americký fyzik; Počas vojny, od roku 1943, viedol jedno z hlavných amerických jadrových laboratórií. Následne bol postavený pred súd za protiamerické aktivity.
Stránka 195. Lufton - pozri 1. polovičný zväzok, s.
Stránka 208. “Tai Yan sa prebúdza” - hra Friedricha Wolfa v naštudovaní Piscatora vo Wallnertheater (premiéra 15. 5. (31).
DOPLNKY K "MENŠIEMU ORGÁNU"
Dodatky napísal Brecht v rokoch 1952-1954. s využitím skúseností z práce v Berlínskom súbore.
Stránka 211. Sova z Minervy. - Podľa viery starých Rimanov je sova posvätný vták sprevádzajúci bohyňu múdrosti Minervu.
DIALEKTIKA V DIVADLE
DIALEKTIKA V DIVADLE
Rozptýlené poznámky, ktoré pod touto hlavičkou zjednotil zostavovateľ nemeckého vydania W. Hecht.
Stránka 222. Štúdia k prvej scéne Shakespearovej tragédie „Coriolanus“. Tento rozhovor medzi Brechtom a jeho kolegami v berlínskom Ensemble Theatre sa odohral v roku 1953. Shakespearovu tragédiu Coriolanus preložil a spracoval Brecht v rokoch 1952-1953.
Stránka 232. Patria (lat.). - vlasť.
Stránka 239. Relatívna uponáhľanosť. - Hra N. A. Ostrovského „Škôlka“ bola uvedená v Berlínskom súbore v réžii Angeliky Hurwitz (premiéra 12. decembra 1955).
Stránka 240. Ďalší prípad použitia dialektiky. - Hru „Pušky Teresy Carrardovej“ naštudoval v Berlínskom súbore Egon Monk pod r. umelecký smer Brecht (premiéra 16. novembra 1962).
Stránka 241. List hercovi v úlohe mladšieho Herdera v „Zimnej bitke“. - „Zimnú bitku“, tragédiu I. R. Bechera, naštudovali v Berlínskom súbore B. Brecht a Manfred Weckwerth (premiéra 12. januára 1955). Úlohu mladšieho Herdera stvárnil Ekkehard Schall.
Stránka 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – nemecký spisovateľ, publicista počas oslobodzovacích vojen proti Napoleonovi.
Stránka 244. "Military Primer" - album zostavený Brechtom počas vojny, ktorý pozostáva z fotografií s poetickými popiskami, ktoré zložil Brecht.
Stránka 245. Niobe - v gréckej legende manželka kráľa Théb Amfión, ktorej deti zabili bohovia; od žiaľu sa Niobe zmenila na skalu. Niobe je zosobnením utrpenia.
Stránka 246. Príklad toho, ako odhalenie chyby viedlo k etapovému objavu. - Hru čínskych dramatikov Luo Dinga, Chan Fana a Chu Jin-nana „Proso pre ôsmu armádu“ v úprave Elisabeth Hauptmann a Manfreda Weckwertha naštudoval v Berlínskom súbore M. Weckwerth (premiéra 1. apríla 1954).
Stránka 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – nemecký spisovateľ raného osvietenstva. Jeho Esej o kritickej poetike pre Nemcov vyšla v roku 1730.
Stránka 249. Pohlavie - Brecht sa mýli: Pavol nebol rímskym hercom, bol Aténčanom z Periklovej éry.
NIEKTORÉ MYLNÉ PREDSTAVY V POCHOPENÍ METÓDY HRANIA S BERLÍNSKÝM SÚBOROM
Tento „rozhovor v literárnej časti divadla“ sa uskutočnil v roku 1955 po premiére Zimnej bitky od I. R. Bechera. Prvýkrát publikované v "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Ruský preklad (čiastočný) v knihe: B. Brecht, O divadle.
Stránka 252. Rilla Paul (nar. 1896) – nemecká kritička, teoretička a literárna historička, autorka knihy „Literatúra, kritika a polemika“, Berlín, 1950.
Stránka 254. Rosa Berndt - hrdinka rovnomenná tragédia G. Hauptmann (1903).
Stránka 259. Erpenbeck Fritz (nar. 1897) – nemecký spisovateľ a divadelný kritik.
POZNÁMKY K DIALEKTIKE V DIVADLE
Stránka 268. Nouveaute (francúzsky) - listy, správy. „Theatres des Nouveautes“ – tak sa mnohým hovorilo parížske divadlá, z ktorých najznámejšie je divadlo založené Brasseur st. na talianskom bulvári v roku 1878, kde sa hrali vaudeville, operety a bufetové komédie.
E. Etkind
DIVADLO POTEŠENIA ALEBO DIVADLO UČENIA?
Stránka 65. Louis Jouvet (1887-1935) - francúzsky režisér, riaditeľ divadla Athenaeum. Jouvet bol divadelný inovátor, ktorý hľadal nové spôsoby réžie.
Cochran je anglický režisér a herec.
„Gabima“ je židovské divadlo, v ktorom E. B. Vakhtangov uviedol v roku 1921 hru „Gadibuk“ („Posadnutý“), ktorá mala v Európe veľký ohlas.
Stránka 66. ...podľa Aristotela. - Pozri: Aristoteles, Umenie poézie, M., Goslitizdat, 1967, s.
Stránka 72. Psychoanalýza je teória psychológie, ktorú vytvoril rakúsky vedec Z. Freud, podľa ktorej sa duchovný život človeka vysvetľuje podvedomím a hlavne sexuálnym pudom.
Behaviorizmus je smer modernej americkej psychológie, ktorý považuje ľudské správanie za súbor reakcií na vonkajšie vplyvy.
...Podľa Friedricha Schillera... - Brecht má na mysli Schillerovo učenie o divadle ako škole morálky, ktoré predložil v množstve estetických článkov a traktátov: „Divadlo považované za mravnú inštitúciu“, „O Tragické umenie“, „O patetickom umení“, v „Listy o estetickej výchove človeka“.
Stránka 73. Nietzsche zaútočil na Schillera a nazval ho Säckingenovým morálnym trubačom. - Nietzsche, ktorý nemal rád Schillera, ho tak ironicky nazval názvom slávneho lyricko-epického príbehu vo veršoch Josepha Victora Scheffela „Trubkár zo Säckingenu“ (1854).
NEMECKÉ DIVADLO 20. ROKOV
Stránka 75. „Business is Deal“ – protiburžoázna hra francúzskeho spisovateľa Octave Mirbeau (1903).
"Pani Júlia" je naturalistická dráma od švédskeho spisovateľa Augusta Strindberga (1888).
Kriedový kruh je senzačná modernistická hra nemeckého spisovateľa Klabunda (1924), adaptácia antickej orientálnej drámy,
Stránka 76. „Dobrého vojaka Švejka“ naštudoval Piscator v berlínskom divadle na Nollendorfplatz (premiéra 23. januára 1928) podľa Haškovho románu, ktorý pre scénu upravil Brecht.
„Kupec berlínsky“ je satirická hra Waltera Mehringa (nar. 1896), ktorú Piscator naštudoval v divadle na Nollendorfplatz (premiéra 6. septembra 1928).
Gross Georg (1893-1959) – nemecký grafik, ktorý spolupracoval v rokoch 1928-1929. s Piscatorom, v ktorého divadle navrhol „Dobrodružstvá dobrého vojaka Švejka“. Pozrite si o ňom v knihe. E. Piscator "Politické divadlo", M., 1934.
Stránka 77. „Let Lindberghovcov“ je vzdelávacia hra od Brechta (1929), neskôr premenovaná na „Let nad oceánom“.
Hindemith Paul (nar. 1895) – nemecký skladateľ, jeden z vodcov hudobnej moderny.
REALISTICKÉ DIVADLO A ILÚZIE
O EXPERIMENTÁLNOM DIVADLE
Správa čítaná 4. mája 1939 účastníkom Študentského divadla v Štokholme. Na opätovné prečítanie správy pred súborom Študentského divadla v Helsinkách v novembri 1940 Brecht text upravil. Prvýkrát uverejnené v „Studie“, E 12, príloha časopisu „Theater der Zeit“, l959, E 4.
Stránka 84. Antoine André (1858-1943) - francúzsky režisér, teoretik a divadelný inovátor.
Brahm Otto (1856-(1912) – nemecký divadelný predstaviteľ, zakladateľ nemeckého javiskového naturalizmu, prívrženec Antoina.
Craig Gordon (nar. 1872) je anglický režisér, výtvarník a divadelný teoretik, zástanca režisérovej autokracie v divadle, ktorý v hercovi videl iba „superbábku“.
Reinhardt Max (1873-1943) – nemecký režisér, neúnavný experimentátor, ktorý inovatívne využil všetky zložky moderného predstavenia (hudba, svetlo, tanec, maľba).
...prírodné lokality. - Reinhardt realizoval inscenácie v cirkusových arénach atď. formou masových ľudových šou. "Sen noci svätojánskej" bol inscenovaný v roku 1905 - toto predstavenie malo mimoriadny úspech.
„Každý človek“ (alebo „Každý“) - dráma rakúskeho dramatika Huga von Hofmannsthala (1874-1924) „Každý človek, hra o smrti bohatého muža“ (1911); je spracovaním stredovekej mysterióznej hry.
Stránka 85. Trendelenburgova operácia srdca. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, tvorca nových metód operácií na pľúcach a srdci.
Stránka 86. Grig Nordahl (1902-1943) – nórsky dramatik, autor epickej drámy „Naša česť, naša moc“ (1935), ktorá Brechta zaujala zobrazením más, a „Porážka“ (1937), drámy, ktorá Brecht prerobil do svojej hry „Dni komúny“.
Lagerkvist Per (nar. 1891) je švédsky spisovateľ, pokračovateľ dramaturgie A. Strindberga, ktorý neskôr vytvoril diela vysokého filozofického a spoločenského významu.
Auden Wystan Hugh (nar. 1907) – anglický spisovateľ a básnik.
Abell Kjell (1901-1961) – dánsky dramatik. Pozri poznámku na stranu 181 1. pol. zväzku.
Stránka 93. ...ústav fyzika Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) - dánsky fyzik, ktorý od roku 1920 viedol Inštitút teoretickej fyziky. Pod dojmom posolstva spomenutého v texte Brecht napísal hru „Život Galilea“ (pozri o tom, zv. 2 prítomný, vyd., s. 437).
Stránka 95. Mimesis. - Aristoteles, podľa Platóna, vo svojej Poetike nazýva všetky druhy poézie imitačnými umeniami alebo napodobňovaním. Výraz „mimesis“ (μιμησις) znamená „imitácia“.
Hegel, ktorý vytvoril... poslednú veľkú estetiku. - Týka sa to „kurzu prednášok o estetike“, ktorý čítal Hegel v rokoch 1817-1819. v Heidelbergu a v rokoch 1820-1821. v Berlíne. Myšlienka Brechta v „Úvode“ (pozri: Hegel, Collected Works, M., 1938, zv. XII).
Stránka 101. Bruegel. - holandský maliar Pieter Bruegel starší, prezývaný Sedliak (1525-1569).
NOVÉ PRINCÍPY HRANÍ
STRUČNÝ POPIS NOVEJ HERCEJ TECHNIKY, KTORÁ TO SPÔSOBUJE
NAZÝVAJÚCI "EFEKT ODcudzenia"
Stránka 108. „Život Edwarda II. Anglicka“ (1923) – hra B. Brechta a L. Feuchtwangera, adaptácia drámy Christophera Marlowa, anglického renesančného dramatika, predchodcu Shakespeara.
„Pionieri z Ingolstadtu“ je hra Marieluise Fleiserovej.
Stránka 110. Kniha I. Rapoporta „The Work of the Actor“ urobila na Brechta veľký dojem a niekoľkokrát o nej diskutoval. Pozri osobitnú poznámku v "Schriften zum Theater", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIALEKTIKA A ODcudzenie
Tieto poznámky neboli počas Brechtovho života publikované.
BUDOVANIE OBRAZU
Za Brechtovho života nevyšla. Do tejto série poznámok zostavovateľa nemeckého vydania W. Hechta sú zaradené časti „Historicizácia“ a „Jedinečnosť obrazu“.
Stránka 125. ...vaša malá hra... - to je Brechtova jednoaktovka "Pušky Teresy Carrar."
Stránka 125-126. ...najvýraznejšou herečkou je Elena Weigel.
VÝVOJ OBRAZU
Táto a nasledujúce poznámky boli napísané najmä v rokoch 1951-1953. Niektoré z nich vznikli pred a po konferencii organizovanej Nemeckou akadémiou umení v Berlíne na tému: „Ako rozumieme Stanislavskému?“ Ďalšie vznikli v lete 1953 v súvislosti s prečítaním ručne písaného prekladu knihy N. Gorčakova „Lekcie réžie K. S. Stanislavského“, 2. vyd., M., „Iskusstvo“, 1951, ktorú napísal slávny sovietsky režisér na základe skúšok a rozhovory so Stanislavským.
JE TO PRAVDA
Napísal Brecht v súvislosti s inscenáciou hry E. Strittmattera „Katzgraben“ (1953) – pozri pozn. na stranu 479.
Stránka 141. „Súd s Johankou z Arku“ je hra, ktorú napísal B. Brecht v spolupráci s Bennom Bessonom na základe rovnomennej rozhlasovej hry Anny Seghersovej (1952).
Dufour je postava v tejto hre.
pars pro toto (lat.) - časť namiesto celku.
ŽIVÝ
Vzťahuje sa na poznámky napísané v súvislosti s výrobou Katzgraben.
Stránka 142. Danegger Matilda - herečka Berlínskeho súboru.
VÝTVARNÍK A SKLADATEĽ V epickom DIVADLE
NA SCÉNEJ V NEARISTOLSKOM DIVADLE
Úryvok z veľkého diela zostal nedokončený.
Stránka 150. „Running Run“ - hra V. P. Stavského (1931), ktorú naštudoval N. P. Okhlopkov v Moskovskom realistickom divadle.
Knutson Per je dánsky režisér, ktorý v kodanskom divadle Riedersalen (premiéra: 4. novembra 1936) naštudoval Brechtovu hru „Roundheads and Pointheads“. Pozri súčasnosť, zv. II., str.
Stránka 151. Gorelik Max (Mortdecai) (nar. 1899) – americký divadelný umelec, ktorý navrhol inscenáciu Brechtovej hry „Svet“ v Union Theatre v New Yorku (premiéra 19. novembra 1935). Pozri súčasnú ed., zv. I, str.
Stránka 155. John Hartfield (nar. 1891) – nemecký plagátový a divadelný umelec.
Stránka 161. Hannibal ante portes (lat.) – Hannibal pri bráne. Ciceronove slová znamenajú veľké nebezpečenstvo.
Stránka 163. Guild Theatre - americké dramatické divadlo založené v roku 1919; tu bol existujúci „hviezdny“ systém v Amerike v kontraste so silným súborom hercov. Pozri "Divadelná encyklopédia", zv. I, sv. 1169-1170.
O VYUŽITÍ HUDBY V EPICKOM DIVADLE
Stránka 164. „Život asociálneho Baala“ – teda Brechtova hra „Baal“ (1918).
Stránka 167. “Take it off” (anglicky) – vzlietnuť, vyzliecť.
"Cisár Jones" je hra amerického spisovateľa Eugena O'Neilla (1888-1953).
„MALY ORGANÓN“ PRE DIVADLO
Brechtova hlavná teoretická práca, napísaná v roku 1948. Prvýkrát publikovaná v roku 1949 v osobitnom čísle časopisu „Sinn und Form“ venovanom Brechtovi, potom v „Versuche“, E 12. V anotácii autor napísal: „Tu je rozbor divadla veku vedy“.
Slovo „organon“ (čo znamená v gréčtine v doslovnom zmysle „nástroj“, „nástroj“) medzi nasledovníkmi Aristotela znamená logiku ako nástroj vedeckého poznania. Slovo „Organon“ označuje zbierku pojednaní o Aristotelovej logike. Anglický materialistický filozof Francis Bacon (1561-1626), ktorý chcel postaviť do protikladu Aristotelovu logiku s jeho induktívnou logikou (t. j. založenou na vyvodzovaní z konkrétnych faktov k všeobecným záverom), polemicky nazval svoje dielo „New Organon“. B. Brecht nazýva svoj hlavný teoretický traktát „Malý organon“, pokračujúc v boji za nové, „nearistotelovské“ divadlo. Už samotný názov teda obsahuje polemiku proti tradičnej dráme a divadlu.
Stránka 175. Robert Oppenheimer (nar. 1904) – americký fyzik; Počas vojny, od roku 1943, viedol jedno z hlavných amerických jadrových laboratórií. Následne bol postavený pred súd za protiamerické aktivity.
Stránka 195. Lufton - pozri 1. polovičný zväzok, s.
Stránka 208. “Tai Yan sa prebúdza” - hra Friedricha Wolfa v naštudovaní Piscatora vo Wallnertheater (premiéra 15. 5. (31).
DOPLNKY K "MENŠIEMU ORGÁNU"
Dodatky napísal Brecht v rokoch 1952-1954. s využitím skúseností z práce v Berlínskom súbore.
Stránka 211. Sova z Minervy. - Podľa viery starých Rimanov je sova posvätný vták sprevádzajúci bohyňu múdrosti Minervu.
DIALEKTIKA V DIVADLE
DIALEKTIKA V DIVADLE
Rozptýlené poznámky, ktoré pod touto hlavičkou zjednotil zostavovateľ nemeckého vydania W. Hecht.
Stránka 222. Štúdia k prvej scéne Shakespearovej tragédie „Coriolanus“. Tento rozhovor medzi Brechtom a jeho kolegami v berlínskom Ensemble Theatre sa odohral v roku 1953. Shakespearovu tragédiu Coriolanus preložil a spracoval Brecht v rokoch 1952-1953.
Stránka 232. Patria (lat.). - vlasť.
Stránka 239. Relatívna uponáhľanosť. - Hra N. A. Ostrovského „Škôlka“ bola uvedená v Berlínskom súbore v réžii Angeliky Hurwitz (premiéra 12. decembra 1955).
Stránka 240. Ďalší prípad použitia dialektiky. - Hru „Pušky Teresy Carrardovej“ naštudoval v Berlínskom súbore Egon Monk pod umeleckým vedením Brechta (premiéra 16. novembra 1962).
Stránka 241. List hercovi v úlohe mladšieho Herdera v „Zimnej bitke“. - „Zimnú bitku“, tragédiu I. R. Bechera, naštudovali v Berlínskom súbore B. Brecht a Manfred Weckwerth (premiéra 12. januára 1955). Úlohu mladšieho Herdera stvárnil Ekkehard Schall.
Stránka 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – nemecký spisovateľ, publicista počas oslobodzovacích vojen proti Napoleonovi.
Stránka 244. "Military Primer" - album zostavený Brechtom počas vojny, ktorý pozostáva z fotografií s poetickými popiskami, ktoré zložil Brecht.
Stránka 245. Niobe - v gréckej legende manželka kráľa Théb Amfión, ktorej deti zabili bohovia; od žiaľu sa Niobe zmenila na skalu. Niobe je zosobnením utrpenia.
Stránka 246. Príklad, ako odhalenie chyby viedlo k etapovému objavu. - Hru čínskych dramatikov Luo Dinga, Chan Fana a Chu Jin-nana „Proso pre ôsmu armádu“ v úprave Elisabeth Hauptmann a Manfreda Weckwertha naštudoval v Berlínskom súbore M. Weckwerth (premiéra 1. apríla 1954).
Stránka 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – nemecký spisovateľ raného osvietenstva. Jeho Esej o kritickej poetike pre Nemcov vyšla v roku 1730.
Stránka 249. Pohlavie - Brecht sa mýli: Pavol nebol rímskym hercom, bol Aténčanom z Periklovej éry.
NIEKTORÉ MYLNÉ PREDSTAVY V POCHOPENÍ METÓDY HRANIA S BERLÍNSKÝM SÚBOROM
Tento „rozhovor v literárnej časti divadla“ sa uskutočnil v roku 1955 po premiére Zimnej bitky od I. R. Bechera. Prvýkrát publikované v „Sinn und Form“, 1957, E 1-3. Ruský preklad (čiastočný) v knihe: B. Brecht, O divadle.
Stránka 252. Rilla Paul (nar. 1896) – nemecká kritička, teoretička a literárna historička, autorka knihy „Literatúra, kritika a polemika“, Berlín, 1950.
Stránka 254. Rosa Berndtová - hrdinka rovnomennej tragédie G. Hauptmanna (1903).
Stránka 259. Erpenbeck Fritz (nar. 1897) – nemecký spisovateľ a divadelný kritik.
POZNÁMKY K DIALEKTIKE V DIVADLE
Stránka 268. Nouveaute (francúzsky) - listy, správy. „Theatres des Nouveautes“ bol názov mnohých parížskych divadiel, z ktorých najznámejšie bolo divadlo založené Brasseur st. na talianskom bulvári v roku 1878, kde sa hrali vaudeville, operety a bufetové komédie.
Vlastnosti moderného divadla
Podľa Boyadzhieva avantgarda experimentálne vyvinula mnoho nových foriem, techník a riešení umeleckej tvorivosti. Bola to však avantgarda, ktorá ničením tradičných estetických noriem otvorila cestu k prechodu umeleckej kultúry k novej kvalite – postmoderne či transavantgarde. Postmoderna je svojráznou reakciou prechádzajúcej kultúry na avantgardu, je to estetizovaný, ironický nárast tradičnej kultúry, ktorá už avantgardu prežila, prijala jej inovácie a zmierila sa s ňou aj s jej úpadkom. Tým avantgarda splnila svoju funkciu v európskej kultúre a ukončila svoju existenciu ako fenomén v 60. a 70. rokoch 20. storočia. Pre predstaviteľov divadelnej postmoderny R. Wilsona a Carmela Beneho (pozri Boyadzhiev 1988) nie je dramatický text a herec ničím iným ako dôvodom na vytvorenie hypnotizujúcich originálnych predstavení-inštalácií (Boyadzhiev 1988: 12).
Podľa Shevchenko E.N. (2008: 13 ff.), divadlo reagovalo na udalosti a kultúrne posuny, ku ktorým došlo v 20. storočí skutočne divadelným spôsobom: samo sa vydalo cestou najzložitejších metamorfóz a porušujúc zaužívané pravidlá a kánony, nie len neprispieva k obnoveniu stability, ale ešte viac mätie a zvyšuje pocity úzkosti a zmätku. Podľa Eriky Fischer-Lichte (pozri Shevchenko E.N. 2008), jednej z najväčších vedkýň moderného divadla v Nemecku, ktorá porovnávala divadlo 90-tych rokov - začiatku 2000-tych rokov s neustále sa meniacim Proteusom, ktorý na seba bral stále viac a viac nových šatov, a dáva vpred transformáciu do množstva základných estetických kategórií našej doby. Spolu s premenami, ktoré tvoria podstatu divadla ako takého, dnes hovoríme o premenách iného druhu. Na jednej strane sa divadlo transformuje do iných foriem umenia, masmédií a umeleckých podujatí. Na druhej strane sa iné druhy umenia, masmédiá a umelecké podujatia premieňajú na divadlo. Dochádza k teatralizácii verejného života. Divadelné predstavenia konkurujú predstaveniam v politike, športe, masmédiách a reklame. Stieranie hraníc sa stáva konceptuálnou črtou súčasného umenia. Kde končí divadlo a začína reklamná kampaň? V akom momente sa talkshow zmení na divadlo? Kedy sa z predvolebnej kampane stáva divadlo a kedy z divadla predvolebná kampaň? Pre každý typ predstavenia existujú určité pravidlá, určitý „rámec“, ktorý definuje jeho funkcie a význam a zároveň zaručuje určité správanie diváka. No od 90. rokov dochádza k neustálemu posunu, porušovaniu rámcových podmienok a ich rôznym interakciám. V dôsledku toho sa nenapĺňajú očakávania publika/účastníkov, nevedia, ako sa správať, a v dôsledku toho dochádza k ich zmätenosti, dezorientácii, niekedy aj agresivite a hnevu.
A Ševčenko E.N. vo svojej knihe uvádza príklad nemeckého režiséra K. Schlingensiefa. Tento mladý nemecký režisér, herec a šoumen si vydobyl povesť najväčšieho majstra v prekračovaní akýchkoľvek hraníc, zmätku, vzbudzovaní nenávisti a obdivu a dvíhaní morských vĺn v najtichšej bažine. Ševčenko uvádza také farebné definície K. Schliegensiefa ako „prvotriedneho provokatéra“, „nemeckého divadelného provokatéra“, „divadelného klauna“, „politického klauna“. A podľa Ševčenka to nie sú všetky tituly, ktoré tlač a kritika udelili a naďalej štedro odmeňujú Schlingensiefa. Narodil sa v roku 1960 v Obergausene a svoju kariéru začal ako filmový režisér. Od roku 1993 je Schlingensief riaditeľom slávneho berlínskeho divadla Volksbühne. Okrem toho cestuje po celom svete ako režisér mnohých predstavení, podujatí, projektov a talkshow. Jeden z najsenzačnejších projektov Schlingensief "Foreigners Out. Please Love Austria" je známy aj ako "Container Show". Takéto divadelné udalosti sa nespoliehajú na vopred napísaný text. Činohra v tejto oblasti teda ustupuje určitému približnému scenáru, ktorý implikuje rôzne možnosti javiskovej realizácie a vysokú mieru improvizácie, keďže najmä správanie divákov/účastníkov je nepredvídateľné.
Podrobnejšie sme sa zaoberali divadlom Schlingensief, pretože podľa Shevchenka je v mnohých ohľadoch najvýraznejším a najcharakteristickejším stelesnením moderných trendov v divadelnom živote v Nemecku v rámci festivalu „Wiener Festwochen“ bol pozvaný Christoph Schlingensief do Viedne za usporiadanie „politického happeningu proti xenofóbii“. Radikalizmus umelca predčil najdivokejšie očakávania verných organizátorov. Pred budovou Viedenská opera bol inštalovaný kontajner s nápisom „Cudzinci von!“, do ktorého sa usadila skupina buď cudzincov, ktorí požiadali o politický azyl, alebo hercov v ich úlohách. Na špeciálnej internetovej stránke sa človek mohol zoznámiť so životopismi účastníkov a sledovať ich život v kontajneri. Každý večer jedného z nich vybrala verejnosť a vyhodila ho z krajiny. Prostredníctvom jednoduchého telefonátu alebo cez internet mal teda ktokoľvek právo rozhodnúť o osude ľudí. V prvý večer bolo na stránke zaregistrovaných 70 000 návštev! Názov festivalu – „Prvý európsky týždeň spolupráce“ – Schlingensief rozhodne premenoval na „Prvý týždeň sústredenia“. Viedenská verejnosť kypela rozhorčením, japonskí turisti cvakali fotoaparátmi a brali to, čo sa deje, do mikrofónu: „Drahí turisti, pošlite im do sveta to pravé Rakúsko! Ctihodní Rakúšania si odpľuli jeho smerom, preklínali „fašistický projekt“ a zabudli, ako bol krátko predtým úspešne zvolený nacista Jörg Haider, a v neposlednom rade pre jeho radikálny program proti cudzincom. Schlingensief v správe o priebehu projektu napísal, že jeho cieľom bolo vytvorenie extrému optický obraz nebezpečenstvo, ktoré do Európy prichádza z dnešného Rakúska. Prítomní a všetci, ktorých pozornosť sa sústredila na „kontajnerový projekt“, si viackrát položili otázku: „Čo je to absurdné? Očividne obaja, aj tretí, aj štvrtý. A všetko dohromady – to je výsledok metamorfóz, ktorými prechádza moderné divadlo.
Podľa Ševčenka je v tomto smere indikatívny ďalší projekt Schlingensiefu – vytvorenie vlastnej strany „Šanca 2000“. Strana bola podľa očakávania zaregistrovaná a kandidovala do Reichstagu. Zároveň bola predvolebná kampaň aj divadelným predstavením a cirkusové predstavenie, a talk show, ktoré hladko prechádzajú jedna do druhej. Účastník, ktorý je zároveň divákom, sa nevedel jednoznačne rozhodnúť, do čoho bol v skutočnosti vtiahnutý. V Schlingensiefových akciách sú všetci účastníci umelci, zdravotne postihnutí, nezamestnaní, jeho osobní fanúšikovia atď. - sú v stave „medzi“ – medzi pevnými usmerneniami, pravidlami, usmerneniami. Táto radikálna forma „medzi a medzi“ otvára nové herné priestory a priestor pre inovácie. Divadlo sa stáva akýmsi tvorivým laboratóriom, v ktorom sa umelo vytvára krízová situácia podobná tej, ktorá vzniká moderná spoločnosť. Divadlo Schlingensief je politické divadlo. Ale je iné ako politické divadlo Brechta, Weissa či Müllera. Nepoučuje, neosvetľuje, neinformuje, dramatizuje politiku a zveličuje dianie, zavádza, vyťahuje spod nôh koberček a častým drsným hrebeňom prečesáva modernú realitu. Je to provokácia? Nepochybne, ale provokáciou, ktorá nie je samoúčelná (ako povedzme Fluxus a performance art 60. rokov), ale je striktne vpísaná do politického kontextu. Hranice medzi divadlom a realitou sa zároveň úplne stierajú.
Takéto divadelné udalosti sa nespoliehajú na vopred napísaný text. Činohra v tejto oblasti teda ustupuje určitému približnému scenáru, ktorý implikuje rôzne možnosti javiskovej realizácie a vysokú mieru improvizácie, keďže najmä správanie divákov/účastníkov je nepredvídateľné.
Moderné divadlo sa teda oproti očakávaniam verejnosti neprejavilo ako morálna inštitúcia, ktorá ponúka hotové riešenia problémov a tlačí diváka k ich realizácii. Naopak, sám prechádza cestou tých najzložitejších metamorfóz, privádzajúcich diváka do istého hraničného stavu: musí sa oslobodiť od zaužívaných stereotypov, doteraz neotrasiteľných pravidiel a usmernení, otvoriť sa novým príležitostiam a novým skúsenostiam. Premeny, ktorými prechádza moderné divadlo, ešte viac umocňujú pocit krízy spôsobený zmenami vo verejnom živote. Na rozdiel od toho posledného však divadlo ponúka divákovi možnosť formou hry zapojiť sa do riešenia naliehavých problémov a naučiť sa žiť v podmienkach nestability. Tu vidí šancu pokračovať v hre dôležitá úloha v novom, dynamickom, meniacom sa svete (Shevchenko 2008: 13 - 17).
Doteraz sme hovorili o nedivadelných formách masovej akcie. Ale zmeny, ako píše D.A divadelná dramaturgia. Najdôležitejšie procesy, dotýkajúce sa tejto oblasti, prechádzajú pod znak „postdramatického divadla“. Na jednej strane sa tento pojem spája s tým, že samotná dráma prestala byť výlučným základom akejkoľvek divadelnej akcie. Príkladom sú spomínané divadelné podujatia Schlingensief. Navyše v repertoári súkromníka nemecké divadlo približne 30 % tvoria takzvané „projekty“, teda predstavenia na základe určitého literárneho textu – prozaického alebo lyrického, ale nie dramatického! Predstavenia sú zároveň riešené nie v prvom rade samotnými dramatickými technikami, ale najmä pútavými audio a video prostriedkami. Multimédiá sú vo všeobecnosti charakteristickým znakom moderného divadla (Chugunov 2006: 113).
Na druhej strane, ako píše Boldyrev N. (2002: 4 ff.), samotná dráma podlieha vážnym zmenám. Heiner Müller je uznávaný ako jeden z priekopníkov nemeckého postdramatického divadla. Jeho text „Hamlet the Machine“, napísaný v roku 1977, znamenal odmietnutie tradičnej dramatickej formy a „vysokého jazyka“. Klasické prvky drámy – akcia, konflikt, postavy, dialógy – sú nahradené koncentrovanou obraznosťou (pozri Boldyrev 2002): „Stál som na brehu a klebetil som s príbojom: bla bla za chrbtom Európy.”
Najvýraznejšou predstaviteľkou postdramatického divadla je dnes podľa N. Boldyreva spisovateľka a dramatička Elfriede Jelinek. V roku 1998 vznikla a inscenovala jej „Športová hra“, ktorá sa zapísala do dejín divadla. Ide o to, že veľká skupina Herci predvádzajú na javisku určité športové cvičenia a skandujú text. Hra má osobitné postavenie postavy, bezmenní rodení hovorcovia. Herci nie sú oni sami, ale ani tí, ktorých hrajú. Jazyk sa používa ako materiál a je oddelený od anonymného nosiča. Gigantické monológy sa vkladajú do úst postavám zbaveným individuality. Text je medzi nimi mechanicky rozdelený. V čom veľkú rolu rytmus reči hrá, jej svojrázna hudba vytvára pocit akéhosi tranzu, do ktorého herci i diváci upadajú. Text hry nie je určený na čítanie, ale výlučne na dramatizáciu. Je akousi kulisou pre multimediálne divadelné predstavenie. Deštrukcia jazyka, zbavenie jeho zaužívaných funkcií je charakteristickou technikou, ktorú Jelinek využíva v dráme. Podľa toho sa mení funkcia javiskového pohybu. Telo (pohyb, gestá) je v centre diania. Scéna vo výsledku predstavuje zvláštny medzipriestor – nie je ani divadlom, ani životom a zároveň oboje. „Sports Play“ však nie je len jasná, šokujúca, nezmyselná forma, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Obsahuje hlbokú úvahu o príbuznosti športu a vojny, o nebezpečenstve fanatickej idealizácie športu, ktorú Elfriede Jelinek vyjadrila svojou charakteristickou radikalitou a originalitou. Zároveň sa v „Športovej hre“ podľa Boldyreva odrážajú najcharakteristickejšie črty postdramatického divadla, ktoré sa stalo hlavnou cestou rozvoja moderného divadelného umenia – stieranie hraníc medzi divadlom a života, zničenie ilúzie „tu a teraz“, na ktorej je založené tradičné divadlo, odmietnutie tradičnej drámy (kritika a deštrukcia jazyka, nová funkcia textu, odmietnutie tradičnej dramatickej akcie, konflikt, postava a dialóg, nové funkcia tela).
Ako píše Boldyrev N., pojem „postdramatické“ pôvodne vznikol z opozície attickej tragédie ako príkladu „preddramatického“ divadla, teda divadla „pred drámou“, a moderného „postdramatického“ divadla, teda divadla, tzv. ktorého základom, ako bolo uvedené, už nie je skutočný dramatický text. IN V poslednej dobe tento termín sa v Nemecku čoraz častejšie používa na označenie nových trendov v modernej divadelnej praxi vôbec. Okolo neho sú horúca debata. Niektorí ho chápu výlučne ako happening, iní - projekty, na realizácii ktorých sa okrem hercov podieľajú umelci, básnici, tanečníci, ďalší stotožňujú textové divadlo s divadlom postdramatickým atď. Ale to všetko sú len jej čiastkové prejavy. Postdramatické divadlo - široký pojem, ktorý zahŕňa širokú škálu zmien v dramatickej forme. Pojem „postdramatický“ má zároveň veľa podobností s výrazom „postmodernista“. Ten druhý má však globálnejší charakter, v podstate označuje celú éru umenia, zatiaľ čo „postdramatický“ sa spája so špecifickými problémami divadelnej estetiky. Najväčší teoretik moderného divadla G. - T. Lehmann v knihe „Postdramatické divadlo“ (pozri Boldyrev 2002), vydanej v roku 1999, vykonal hĺbkovú štúdiu divadelnej praxe posledných 30 rokov 20. identifikovať estetickú logiku nového divadla. Zdôrazňuje, že pojem „postdramatický“ vôbec neznamená abstraktnú negáciu, zásadný odklon od dramatickej tradície. „Post“, teda „po“, podľa neho znamená, že dráma naďalej existuje, ale ako „oslabená, zastaraná štruktúra „normálneho“ divadla v rámci nového divadelného konceptu. Müller (pozri Boldyrev 2002) napríklad charakterizoval svoj postdramatický text ako „explóziu pamäte v mŕtvej dramatickej štruktúre“. Lehmann metaforicky opisuje túto situáciu nasledovne: členovia a orgány dramatického organizmu, hoci predstavujú mŕtvy materiál, sú stále prítomné a tvoria priestor pamäte v dvojakom zmysle slova – ako pamäť toho, čo sa deje, tak aj pamäť. tradičnej dramatickej formy.
Nie všetko divadelné formy posledné desaťročia, podľa Boldyreva zodpovedajú postdramatickej paradigme. Hovoríme však o logike vývoja samotnej myšlienky divadla. Pojem „nové divadlo“ sa v priebehu histórie aplikoval na rôzne divadelné koncepty. Vzorec každého nového divadla v zásade spočíva v nahradení zastaraných foriem novými. Štúdie moderného divadla potvrdzujú, že práve pojem „postdramatický“ zodpovedá charakteru inovácií, ktorými sa moderné divadlo vyznačuje z hľadiska vývoja divadelnej estetiky.
Moderné divadlo je teda podľa Boldyreva dynamický, mnohostranný, zložitý organizmus na ceste nepredvídateľných, závratných premien. Divadelní teoretici robia prvé pokusy o pochopenie novej skúsenosti (Boldyrev 2002: 4 - 7).
Moderné divadlo je však predovšetkým živým spojením časov. Také hry ako "Hamlet" od W. Shakespeara a "Faust" od Goetheho sú stále populárne v modernom divadle. Hamleta znovu a znovu trápi jeho neznesiteľné bremeno, pozerá sa za hranicu života a smrti: „Byť či nebyť? a opäť Faust podpisuje strašnú dohodu, aby mohol preniknúť do tajomstiev vesmíru a využiť ich v prospech ľudí.
Jedným z trendov moderného západoeurópskeho divadla je modernizácia klasiky. Ako by sme sa k tomu mali cítiť? Túto vlastnosť v modernom divadle nemožno nazvať negatívnou ani pozitívnou. Umenie musí na jednej strane kráčať s dobou a nejako prežiť v podmienkach populárna kultúra- do divadla si predsa musí niekto kúpiť lístky, aby mohlo ďalej existovať. No na druhej strane takýmto „prezliekaním“ divadelnej klasiky sa stráca jej historická originalita, vytráca sa jedinečný pocit z minulosti, ktorý je potrebný aj pre diváka.
Ďalšou veľmi dôležitou črtou moderného západoeurópskeho divadla, ako hovorí Sorochkin, je sústredená pozornosť na vnútorný svet, zložité duševné konflikty a psychológiu moderného človeka. Kde, ak nie v divadle, sa môžeme pozrieť na seba a pochopiť, aký zložitý je svet okolo nás. Moderné divadlo je navyše vždy intenzívnym hľadaním niečoho nového. Veď novému pohľadu na svet, novým rytmom života musia zodpovedať nové režijné postupy, nové spôsoby riešenia javiskového priestoru.
Moderná dráma a divadlo tak pokračujú v rozvíjaní tradícií klasikov a zároveň výrazne revidujú a prepracúvajú mnohé jednotlivé aspekty. Okrem toho sa objavujú nové typy hier a inscenácií, ktoré boli dovtedy neznáme, ako napríklad rozhlasové hry (Sorochkin 1989: 15).
Ale umenie je tiež nútené slúžiť potrebám más. Zdá sa, že dnešná spoločnosť od umelca vyžaduje len jedno: byť originálny a nový, za každú cenu veľkolepo zaujímavý.
Byť originálny a nový, byť zaujímavý – to postmoderná kultúra vyžaduje od umelca, ako hovorí Boyadzhiev. Nič viac (Boyadzhiev: 4 - 5).
Mladí ľudia vyžadujú akciu, akciu, rýchlu zmenu udalostí. Len čo sa moderným režisérom podarí ukázať niečo „svoje“, čo nepatrí do už zabehnutých divadelných noriem, začína sa malá rebélia. Len čo režisér trochu vyzlečie hlavného hrdinu, ukáže sa nespokojnosť starej generácie a emócie mládeže. Moderné inscenovanie klasických drám - kritika, nepochopenie a obviňovanie z pošliapania hodnôt. Večný boj dvoch generácií.
Ako poznamenáva Andreev L.G., moderné divadlo je presne také. Klasika s úžasnými obľúbenými hercami a nové, riskantné inscenácie mladých režisérov.
Avšak režiséri, ktorí sa obracajú na moderná hra, často trpia zlyhaniami, ktoré môžu kohokoľvek presvedčiť, že hlavnou nevýhodou modernej drámy je „slabá znalosť divadla“, „nevedomosť publika“. Ale v skutočnosti je podľa Andreeva len zriedkavo inscenovaný, takže jeho nedostatky nie sú identifikované - napokon, môžu byť viditeľné iba počas výrobného procesu a v reakcii publika. To znamená, že neexistuje žiadna kontrola „vzhľadu“.
Ide hlavne o to, aby sa divadlo neuspokojovalo s túžbami divákov a nestávalo sa predmetom konzumu. Hlavnou úlohou divadla, najmä moderného v takýchto ťažkých duchovných časoch, je vzdelávať diváka, rozvíjať jeho vnútorný svet, naučiť ho vidieť to, čo je našim zrakom skryté. A bez ohľadu na to, aké je moderné divadlo, s touto úlohou sa vyrovná (Andreev 2004: 76).
Moderné divadlo je demokratické a vo svojom jadre má silnú sociálnu orientáciu. Dnešné divadlo prestalo byť umením pre elitu – hovorí jazykom más a stelesňuje zložité moderné problémy. Súčasné divadlo si svojich divákov pevne získalo, pre mnohých ľudí je nevyhnutné a tvorcovia moderných predstavení rozhodujú nielen čisto estetické, ale aj sociálne ciele. Samozrejme, že tam niečo je divadelné umenie nového tisícročia je diktované oportunistickými úvahami, ale uplynie trochu času a všetko povrchné pominie, aby sa umožnilo rozvinúť to skutočné, pravdivé, organické, čo je v modernej dráme.
