Flámska technika. Vlastnosti vytvárania obrazov v štýle flámskej maľby

Flámska maľba je považovaná za jednu z prvých skúseností umelcov v olejomaľbe. Autorstvo tohto štýlu, ako aj vynález samotných olejových farieb, sa pripisuje bratom Van Eyckovým. Štýl flámskej maľby je vlastný takmer všetkým autorom renesancie, najmä známym Leonardom da Vinci, Pieterovi Bruegelovi a Petrusovi Christusovi zanechali v tomto žánri množstvo neoceniteľných umeleckých diel.

Aby ste mohli namaľovať obrázok pomocou tejto metódy, musíte najskôr vytvoriť kresbu na papieri a samozrejme si nezabudnite kúpiť stojan. Veľkosť papierovej šablóny musí presne zodpovedať veľkosti budúcej maľby. Ďalej sa dizajn prenesie na biely lepiaci základný náter. Na tento účel sa po obvode obrazu vytvorí množstvo malých otvorov s ihlami. Po upevnení vzoru v horizontálnej rovine vezmite prášok z dreveného uhlia a posypte ním oblasti s otvormi. Po odstránení papiera sa jednotlivé body spoja ostrým hrotom štetca, pera alebo ceruzky. Ak sa použije atrament, musí byť prísne priehľadný, aby nenarúšal belosť zeme, čo vlastne dodáva hotovým obrazom osobitý štýl.

Prenesené kresby musia byť zatienené transparentnou hnedou farbou. Počas procesu je potrebné dbať na to, aby základný náter zostal stále viditeľný cez nanesené vrstvy. Ako tienenie by sa dal použiť olej alebo tempera. Aby sa olejový atrament nevstrebal do pôdy, bol najprv natretý lepidlom. Hieronymus Bosch na tento účel použil hnedý lak, vďaka ktorému si jeho obrazy zachovali farebnosť tak dlho.

V tejto fáze sa robí najväčšie množstvo práce, takže by ste si mali určite kúpiť stolný stojan, pretože každý sebaúctyhodný umelec má niekoľko takýchto nástrojov. Ak sa plánovalo dokončiť maľbu vo farbe, potom by predbežná vrstva bola v studených, svetlých tónoch. Na ne boli nanesené olejové farby, opäť s tenkou vrstvou lazúry. Výsledkom bolo, že obraz získal živé odtiene a vyzeral oveľa pôsobivejšie.

Leonardo da Vinci zatienil celú zem v tieni jedným tónom, ktorý bol kombináciou troch farieb: červená okrová, škvrnitá a čierna. Odev a pozadie svojich diel maľoval priehľadnými prekrývajúcimi sa vrstvami farieb. Táto technika umožnila preniesť do obrazu špeciálne vlastnosti šerosvitu.

minulosť fascinuje svojimi farbami, hrou svetla a tieňa, vhodnosťou každého prízvuku, celkovým stavom a chuťou. Ale to, čo vidíme dnes v galériách, zachované dodnes, sa líši od toho, čo videli autorovi súčasníci. Olejomaľba má tendenciu sa časom meniť, je to ovplyvnené výberom farieb, technikou vyhotovenia, povrchovou úpravou diela a podmienkami skladovania. To nezohľadňuje drobné chyby, ktorých by sa mohol dopustiť talentovaný majster pri experimentovaní s novými metódami. Z tohto dôvodu sa dojem z obrazov a popis ich vzhľadu môže v priebehu rokov líšiť.

Technika starých majstrov

Technika olejomaľby dáva obrovskú výhodu v práci: obraz môžete maľovať roky, postupne modelovať tvar a maľovať detaily tenkými vrstvami farby (glazúry). Preto korpusová maľba, kde sa okamžite snažia dodať obrazu úplnosť, nie je typická pre klasický spôsob práce s olejom. Premyslený prístup k nanášaniu farby krok za krokom vám umožní dosiahnuť úžasné odtiene a efekty, pretože každá predchádzajúca vrstva je pri zasklení viditeľná cez ďalšiu.

Flámska metóda, ktorú Leonardo da Vinci rád používal, pozostávala z nasledujúcich krokov:

Kresba bola namaľovaná jednofarebne na svetlom podklade so sépiou pre obrys a hlavné tiene.
Potom sa urobila tenká podmaľba s objemovým vytvarovaním.
Záverečnou fázou bolo niekoľko lazúrových vrstiev odleskov a detailov.

Postupom času však Leonardove tmavohnedé písmo, napriek tenkej vrstve, začalo presvitať cez farebný obraz, čo viedlo k stmavnutiu obrazu v tieni. V základnej vrstve často používal pálenú umbru, žltý okr, pruskú modrú, kadmiovú žltú a pálenú sienu. Jeho konečná aplikácia farby bola taká jemná, že ju nebolo možné odhaliť. Vlastné vyvinuté metóda sfumato (tienenie) to umožnilo ľahko. Jeho tajomstvo je v silne zriedenej farbe a práci so suchým štetcom.

Rembrandt – Nočná hliadka

Rubens, Velazquez a Titian pracovali talianskou metódou. Vyznačuje sa nasledujúcimi fázami práce:

Nanášanie farebného základného náteru na plátno (s pridaním určitého pigmentu);
Prenesenie obrysu kresby na zem kriedou alebo dreveným uhlím a zafixovanie vhodnou farbou.
Podmaľba, miestami hustá, najmä v osvetlených oblastiach obrazu, a miestami úplne chýbajúca, zanechala farbu zeme.
Finálna práca v 1 alebo 2 krokoch s pologlazúrami, menej často s tenkými glazúrami. Rembrandtova guľa maliarskych vrstiev mohla dosahovať hrúbku centimetra, ale je to skôr výnimka.

Pri tejto technike sa kládol osobitný dôraz na použitie prekrývajúcich sa doplnkových farieb, ktoré umožnili miestami neutralizovať nasýtenú pôdu. Napríklad červený základný náter by sa dal vyrovnať šedozeleným podkladom. Práca s touto technikou bola rýchlejšia ako s flámskou metódou, ktorá bola u zákazníkov obľúbenejšia. Ale nesprávna voľba farby základného náteru a farieb finálnej vrstvy by mohla maľbu pokaziť.

Farba obrázku

Na dosiahnutie harmónie v maľbe využívajú plnú silu reflexov a doplnkových farieb. Existujú aj také malé triky ako použitie farebného základného náteru, ako je to bežné pri talianskej metóde, alebo natieranie maľby lakom s pigmentom.

Farebné základné nátery môžu byť lepidlo, emulzia a olej. Tie sú pastovitou vrstvou olejovej farby požadovanej farby. Ak biely základ dodáva žiarivý efekt, tmavý dodáva farbám hĺbku.

Rubens – Spojenie Zeme a Vody

Rembrandt maľoval na tmavosivú pôdu, Bryullov maľoval na podklad umbrovým pigmentom, Ivanov tónoval plátna žltým okrovom, Rubens používal anglické červené a jantárové pigmenty, Borovikovskij uprednostňoval sivú pôdu pre portréty a Levickij sivozelenú. Zatemnenie plátna čakalo na každého, kto hojne používal zemité farby (siena, umbra, tmavý okr).

Boucher – jemné farby svetlomodrých a ružových odtieňov

Pre tých, ktorí robia kópie obrazov veľkých umelcov v digitálnom formáte, bude zaujímavý tento zdroj, kde sú prezentované webové palety umelcov.

Náter laku

Okrem hlinených farieb, ktoré časom stmavnú, menia svetlosť maľby aj náterové laky na báze živice (kalafuna, kopál, jantár) a dodávajú jej žlté odtiene. Aby plátno umelo vyzeralo starožitne, do laku sa špeciálne pridáva okrový pigment alebo akýkoľvek iný podobný pigment. Ale silné stmavnutie je pravdepodobnejšie spôsobené prebytočným olejom v diele. Môže to tiež viesť k prasklinám. Hoci taký craquelure efekt je často spojený s prácou s polovlhkou farbou, čo je pre olejomaľbu neprípustné: maľujú len na zaschnutú alebo ešte vlhkú vrstvu, inak je potrebné ju zoškrabať a premaľovať znova.

Bryullov – Posledný deň Pompejí Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych autorov a dejovo odlišné spája jedna technika písania - flámska maliarska metóda. Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe. Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tiziana a Giorgioneho. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými. Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.

Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle. Farby sa nanášali v tenkej vrstve lazúry a to tak, aby sa na nej podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu maľbu zvnútra. vytvorenie celkového obrazového efektu. Pozoruhodná je aj virtuálna absencia bielej v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.

Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Ďalšou fázou práce je prenos vzoru na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia bola obkreslená ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.

Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.

Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.

Leonardo da Vinci. "Kartón na portrét Isabelly d'Este."
Uhlie, sangvinik, pastel. 1499.

Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľby. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval v jednom kroku, zjednodušenou flámskou metódou. Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci si pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som maľbu prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoloval zeminu pred prenikaním oleja z následných náterových vrstiev. Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť podklad lazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.

Ďalšiu variáciu flámskej metódy možno vysledovať v práci Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo „Klaňanie troch kráľov“, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba prenesená z kartónu bola obkreslená priehľadnou farbou, akou je zelená zemina. Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.

V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.

Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.

Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existovalo nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.

Obrazy vyrobené flámskou metódou sú vynikajúco zachované. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.

Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

"Flámska metóda práce s olejovými farbami."

"Flámska metóda práce s olejovými farbami."

A. Arzamastsev.
"Mladý umelec" číslo 3 z roku 1983.

Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych autorov a dejovo odlišné spája jedna metóda písania - flámska metóda maľby.

Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe.

Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tiziana a Giorgioneho. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými.

Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.

bratia Van Eyckovci.
Gentský oltárny obraz. Adam. Fragment.
1432.
Olej, drevo.

bratia Van Eyckovci.
Gentský oltárny obraz. Fragment.
1432.
Olej, drevo.

Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle.

Farby boli nanášané v tenkej vrstve lazúry a to tak, že na vytvorení celkového obrazového efektu sa podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu. maľovanie zvnútra.

Pozoruhodná je aj virtuálna absencia bielej v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.

Petrus Christus.
Portrét mladého dievčaťa.
XV storočia.
Olej, drevo.

Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takejto lepenky je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este.

Leonardo da Vinci.
Kartón na portrét Isabelly d'Este Fragment.
1499.
Uhlie, sangvinik, pastel.

Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka.

Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia bola obkreslená ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.

V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.

Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som maľbu prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoloval zeminu pred prenikaním oleja z následných náterových vrstiev.

Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť podklad lazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.

Pieter Bruegel.
Lovci v snehu. Fragment.
1565.
Olej, drevo.

Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.

Leonardo da Vinci.
Klaňanie troch kráľov. Fragment.
1481-1482.
Olej, drevo.

V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.

Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.

Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.

Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu.

Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.

Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

Zostavené z materiálov zozbieraných V. E. Makukhinom.

Konzultant: V. E. Makukhin.

Na obálke: Kópia Rembrandtovho autoportrétu od M. M. Devjatova.

Predslov.

Michail Michajlovič Devyatov je vynikajúci sovietsky a ruský umelec, maliarsky technológ, reštaurátor, jeden zo zakladateľov a dlhoročný vedúci oddelenia reštaurovania na Akadémii umení. Repin, zakladateľ Laboratória maliarskej techniky a technológie, iniciátor vytvorenia sekcie reštaurovania Zväzu výtvarníkov, ctený umelec, kandidát dejín umenia, prof.

Michail Michajlovič výrazne prispel k rozvoju výtvarného umenia svojím výskumom v oblasti technológie maľby a štúdiom techník starých majstrov. Podarilo sa mu zachytiť samotnú podstatu javov a podať ju jednoduchým a zrozumiteľným jazykom. Devyatov napísal sériu veľkolepých článkov o maliarskych technikách, základných zákonoch a podmienkach pre silu maľby, význame a hlavných úlohách kopírovania. Devyatov tiež napísal dizertačnú prácu „Zachovanie diel olejomaľby na plátne a vlastnosti zloženia pôd“, ktorá sa ľahko číta ako vzrušujúca kniha.

Nie je žiadnym tajomstvom, že po októbrovej revolúcii bola klasická maľba vystavená krutému prenasledovaniu a mnoho vedomostí sa stratilo. (Aj keď určitá strata vedomostí o technológii maľby začala skôr, mnohí výskumníci si to všimli (J. Wibert „Maľba a jej prostriedky“, A. Rybnikov Úvodný článok k „Pojednaniu o maľbe“ od Cennina Cenniniho“)).

Michail Michajlovič ako prvý (v porevolučnom období) zaviedol prax kopírovania do vzdelávacieho procesu. Túto iniciatívu prevzal Ilya Glazunov vo svojej akadémii.

V Laboratóriu maliarskej techniky a technológie, ktorú vytvoril Devyatov, sa pod vedením majstra testovalo veľké množstvo pôd podľa receptov zozbieraných zo zachovaných historických prameňov a vyvinula sa aj moderná syntetická pôda. Potom vybrané pôdy testovali študenti a pedagógovia Akadémie umení.

Jednou z častí týchto štúdií boli denníkové správy, ktoré si študenti museli písať. Keďže presné dôkazy o pracovnom postupe vynikajúcich majstrov sa k nám nedostali, zdá sa, že tieto denníky dvíhajú oponu za tajomstvom vzniku diel. Taktiež z denníkov možno vysledovať súvislosť medzi použitými materiálmi, technikou ich použitia a bezpečnosťou veci (kópie). Môžu sa použiť aj na sledovanie toho, či študent zvládol učebné materiály, ako ich aplikuje v praxi, ako aj osobné objavy študenta.

Denníky sa viedli približne od roku 1969 do roku 1987, potom sa táto prax postupne vytratila. Napriek tomu nám zostal veľmi zaujímavý materiál, ktorý môže byť veľmi užitočný pre umelcov a milovníkov umenia. Študenti vo svojich denníkoch opisujú nielen postup svojej práce, ale aj pripomienky pedagógov, ktoré môžu byť veľmi cenné pre ďalšie generácie umelcov. Čítaním týchto denníkov je teda možné „skopírovať“ najlepšie diela Ermitáže a Ruského múzea.

Podľa učebných osnov, ktoré zostavil M. M. Devyatov, študenti v prvom ročníku počúvali jeho priebeh prednášok o technike a technológii maľby. V druhom ročníku študenti kopírujú najlepšie kópie, ktoré vytvorili študenti vyšších ročníkov v Ermitáži. A v treťom ročníku študenti začínajú s priamym kopírovaním v múzeu. Pred praktickou prácou je teda veľmi veľká časť venovaná osvojeniu si potrebných a veľmi dôležitých teoretických vedomostí.

Pre lepšie pochopenie toho, čo je opísané v denníkoch, by bolo užitočné prečítať si články a prednášky M. M. Devyatova, ako aj metodickú príručku zostavenú pod vedením Devyatova pre kurz „Otázky a odpovede“ v technike maľby. Tu sa však v predslove pokúsim pozastaviť nad najdôležitejšími bodmi na základe vyššie uvedených kníh, ako aj spomienok, prednášok a konzultácií študenta a priateľa Michaila Michajloviča – Vladimíra Emeljanoviča Makukhina, ktorý tento kurz v súčasnosti vyučuje. na Akadémii umení.

Pôdy.

Michail Michajlovič vo svojich prednáškach povedal, že umelci sú rozdelení do dvoch kategórií – tí, ktorí milujú matnú maľbu, a tí, ktorí milujú lesklú maľbu. Tí, ktorí milujú lesklú maľbu, vidia na svojej práci matné kúsky, zvyčajne hovoria: „Je to zhnité!“ a sú veľmi rozrušení. Rovnaký jav je teda pre niekoho radosť a pre iného smútok. Pôdy zohrávajú v tomto procese veľmi dôležitú úlohu. Ich zloženie určuje ich účinok na farby a umelec musí týmto procesom porozumieť. Teraz majú umelci možnosť nakupovať materiály v obchodoch, namiesto toho, aby si ich sami vyrábali (ako to robili starí majstri, čím si zabezpečili najvyššiu kvalitu svojich diel). Ako mnohí odborníci poznamenávajú, táto príležitosť, ktorá zdanlivo uľahčuje umelcovi prácu, je tiež dôvodom straty vedomostí o povahe materiálov a v konečnom dôsledku aj úpadku maľby. Moderné obchodné popisy pôd neobsahujú informácie o ich vlastnostiach a veľmi často nie je uvedené ani zloženie. V tomto smere je veľmi zvláštne počuť tvrdenie niektorých moderných učiteľov, že umelec nemusí vedieť vyrobiť základný náter sám, pretože si ho môže vždy kúpiť. Je nevyhnutné porozumieť zloženiu a vlastnostiam materiálov, a to aj preto, aby ste si kúpili to, čo potrebujete a nenechali sa oklamať reklamou.

Lesk (lesklý povrch) odhaľuje hlboké a sýte farby, ktoré matné robia rovnomerne belavé, svetlejšie a bezfarebné. Lesk však môže sťažiť videnie celkového obrazu, pretože odrazy a odlesky sťažia vnímanie všetkého naraz. Preto sa pri monumentálnej maľbe často uprednostňuje matný povrch.

Vo všeobecnosti je lesk prirodzenou vlastnosťou olejových farieb, keďže samotný olej je lesklý. A matný povrch olejomaľby prišiel do módy pomerne nedávno, koncom 19. a začiatkom 20. storočia (Feshin, Borisov-Musatov atď.). Keďže matný povrch robí tmavé a sýte farby menej výraznými, matná maľba má zvyčajne svetlé tóny, čo výhodne zdôrazňuje ich zamatovú kvalitu. A lesklé obrazy majú zvyčajne bohaté a dokonca tmavé tóny (napríklad starých majstrov).

Olej, ktorý obaľuje častice pigmentu, ich robí lesklými. A čím menej oleja a čím viac je pigment odkrytý, tým je matnejší a zamatovejší. Dobrým príkladom je pastel. Je to takmer čistý pigment, bez spojiva. Keď olej opustí farbu a farba bude matná alebo „zvädnutá“, jej tón (svetlá-tmavá) a dokonca aj farba sa trochu zmení. Tmavé farby sa zosvetlia a stratia svoju zvučnosť, zatiaľ čo svetlé farby trochu stmavnú. Je to spôsobené zmenou lomu svetelných lúčov.

V závislosti od množstva oleja vo farbe sa menia aj jej fyzikálne vlastnosti.

Olej zasychá zhora nadol a vytvára film. Keď olej schne, zmršťuje sa. (Preto nemôžete použiť farbu, ktorá obsahuje veľa oleja na impasto, textúrované maľovanie). Olej má tiež tendenciu v tme trochu zožltnúť (najmä počas obdobia sušenia na svetle sa znova obnoví); (Maľba by však nemala zaschnúť v tme, pretože v tomto prípade bude žltnutie výraznejšie). Farby na lepiacich základoch (bezolejové farby) žltnú menej, pretože obsahujú menej oleja. Ale v zásade nie je žltnutie, ku ktorému dochádza pri veľkom množstve oleja vo farbách, významné. Hlavným dôvodom žltnutia a stmavnutia starých obrazov je starý lak. Je preriedený a nahradený reštaurátormi a pod ním je zvyčajne jasná a svieža maľba. Ďalším dôvodom tmavnutia starých obrazov sú tmavé pôdy, pretože olejové farby sa časom stávajú transparentnejšie a tmavá pôda ich „požiera“.

Základné nátery sú rozdelené do dvoch kategórií - ťahavé a neťahavé (na základe ich schopnosti vytiahnuť olej z farby, a teda urobiť ju matnou alebo lesklou).

K zaschnutiu môže dôjsť nielen pri natiahnutí základného náteru, ale aj pri nanesení vrstvy farby na predchádzajúcu vrstvu farby, ktorá dostatočne nezaschla (tvorí iba film). V tomto prípade nedostatočne vysušená spodná vrstva začne čerpať olej z hornej, novej vrstvy. Tomuto javu pomáha predchádzať medzivrstvová úprava lisovaným olejom a pridávanie zahusteného oleja a živicového laku do farieb, ktoré urýchľujú schnutie farieb a robia ich jednotnejším.

Bezolejová farba (farba s malým množstvom oleja) je hustejšia (pastovitá), čo uľahčuje vytvorenie textúrovaného ťahu štetcom. Rýchlejšie schne (keďže obsahuje menej oleja). Ťažšie sa rozotiera po povrchu (vyžadujú sa tvrdé štetce a paletový nôž). Tiež bezolejová farba žltne menej, pretože obsahuje málo oleja. Ťahací základný náter, ktorý vyťahuje olej z farby, akoby ju „chytil“, farba akoby do nej vrástla a stvrdla, „stala sa“. Preto je posuvný tenký zdvih na takejto pôde nemožný. Na pružných pôdach je sušenie rýchlejšie aj preto, že k vysychaniu dochádza zhora aj zdola, keďže tieto pôdy poskytujú takzvané „presušenie“. Rýchle schnutie a hrúbka farby umožňujú rýchle získanie textúry. Pozoruhodným príkladom impasto maľby na vlečnej pôde je Igor Grabar.

Úplným opakom náteru na „dýchajúce“ trakčné pôdy je náter na nepriepustné ropné a poloolejové pôdy. (Olejový základný náter je vrstva olejovej farby (často s niektorými prísadami) nanesená na glejenie. Poloolejový základný náter je tiež vrstva olejovej farby, ale aplikovaná na akýkoľvek iný základný náter. Poloolejový základný náter sa tiež považuje za jednoducho vysušený ( alebo vyschnutá) maľba, ktorú chce umelec po určitom čase dokončiť nanesením novej vrstvy farby).

Zaschnutá vrstva oleja je nepriepustný film. Olejové farby nanesené na takýto základný náter mu teda nemôžu odovzdať časť svojho oleja (a teda sa naň nalepiť), a preto nemôžu „vyschnúť“, teda zmatniť. To znamená, že vďaka tomu, že olej z farby nemôže ísť do zeme, farba samotná zostáva rovnako lesklá. Vrstva maľby na takom nepreniknuteľnom podklade sa ukazuje ako tenká a ťah je kĺzavý a ľahký. Hlavným nebezpečenstvom olejových a poloolejových základných náterov je ich slabá priľnavosť k náterom, keďže tu nedochádza k penetračnej priľnavosti. (Existuje veľmi veľké množstvo diel, ktoré poznajú aj známi umelci sovietskeho obdobia, z ktorých obrazov sa rozpadá farba. Tento bod nie je dostatočne pokrytý v systéme vzdelávania umelcov). Pri práci na olejových a poloolejových základných náteroch je potrebný ďalší prostriedok na priľnutie novej vrstvy farby k základnému náteru.

Ťahavé pôdy.

Lepidlo-kriedová pôda pozostáva z lepidla (želatína alebo rybie lepidlo) a kriedy. (Niekedy bola krieda nahradená sadrou, látkou s podobnými vlastnosťami).

Krieda má schopnosť absorbovať olej. Zdá sa teda, že farba nanesená na pôdu, v ktorej je krieda prítomná v dostatočnom množstve, do nej vrastá a vzdáva sa časti oleja. Ide o pomerne silný typ penetračnej adhézie. Často však umelci, ktorí sa snažia o matné maľovanie, používajú nielen veľmi priľnavý základný náter, ale tiež výrazne odolejujú farby (predtým ich vytláčajú na savý papier). V tomto prípade môže byť spojivo (olej) také malé, že pigment nebude dobre priľnúť k farbe a zmení sa takmer na pastel (napríklad niektoré Fechinove maľby). Prejdením ruky po takejto maľbe môžete časť farby odstrániť ako prach.

Stará flámska metóda maľby.

Najstaršie sú ťažné kriedové pôdy. Boli použité na drevo a maľované temperovými farbami. Potom, na začiatku 15. storočia, boli vynájdené olejové farby (ich objav sa pripisuje Van Eyckovi, flámskemu maliarovi). Olejové farby priťahovali umelcov svojou lesklou povahou, ktorá sa veľmi líšila od matnej tempery. Keďže bol známy iba lepkavý základný náter na báze kriedy, umelci vymysleli najrôznejšie tajomstvá, aby to nebolo lepkavé, a tak získali obľúbený lesk a sýtosť farieb, ktoré olej dáva. Objavila sa takzvaná stará flámska maliarska metóda.

(O histórii vzniku olejomaľby sa vedú spory. Niektorí sa domnievajú, že sa objavovala postupne: najprv sa maľba začatá temperou dotvárala v oleji, čím sa vytvorila tzv. zmiešaná technika (D. I. Kiplik „Technika maľby“). Iné výskumníci sa domnievajú, že olejomaľba vznikla v severnej Európe súčasne s temperovou maľbou a paralelne sa rozvíjala a v južnej Európe (s centrom v Taliansku) sa rôzne verzie zmiešaných techník objavovali od samého začiatku vzniku maliarskeho stojana (Yu. I . , ukazuje sa, že zmiešané médiá boli v severnej Európe prítomné od samého začiatku).

Starý flámsky spôsob maľovania (podľa Kiplika), ktorý používali Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel a iní, pozostával z nasledovného: na drevený podklad sa naniesol priľnavý základný náter. Potom sa kresba preniesla na tento hladko vyleštený základný náter, „ktorý bol predtým zhotovený v plnej veľkosti maľby samostatne na papieri („kartón“), keďže priamemu kresleniu na základný náter sa zabránilo, aby sa nenarušila jeho belosť. Potom sa kresba obkreslila vodou riediteľnými farbami. Ak je kresba preložená pomocou dreveného uhlia, opraví ju kresba vodou riediteľnými farbami. (Kresbu je možné preniesť potiahnutím zadnej strany kresby uhlíkom, ak je to potrebné, umiestnením na základ budúcej maľby a obkreslením obrysu). Kresba bola načrtnutá perom alebo štetcom. Kresba bola štetcom priehľadne vytieňovaná hnedou farbou „tak, aby cez ňu bolo vidieť zem“. Príkladom tejto etapy práce je „Svätá Barbara“ od Van Eycka. Potom sa obraz mohol ďalej maľovať temperou a dotvárať len olejovými farbami.

Ján Van Eyck. Svätá Barbora.

Ak chcel umelec po zatienení kresby vodou riediteľnými farbami pokračovať v práci s olejovými farbami, potreboval nejakým spôsobom izolovať ťahajúcu sa zeminu od olejových farieb, inak by farby stratili svoju zvučnosť, pre ktorú si ich umelci zamilovali. . Preto bola na kresbu nanesená vrstva transparentného lepidla a jedna alebo dve vrstvy olejového laku. Keď olejový lak zaschol, vytvoril nepriepustný film a olej z farieb už nedokázal preniknúť do zeme.

Olejový lak.

Olejový lak je zahustený, zhutnený olej. Keď olej hustne, stáva sa hustejším, lepkavejším, rýchlejšie schne a schne rovnomernejšie do hĺbky. Zvyčajne sa pripravuje takto: s prvými lúčmi jarného slnka položte priehľadnú plochú nádobu (najlepšie sklenenú) a nalejte do nej olej do výšky asi 1,5 - 2 cm (zakryte ju papierom pred prachom, ale bez prekážania). s prístupom vzduchu). Po niekoľkých mesiacoch sa na oleji vytvorí film. V zásade od tohto momentu možno olej považovať za zahustený, ale čím viac olej hustne, tým viac sa zvyšujú jeho vlastnosti - priľnavosť, hrúbka, rýchlosť a rovnomernosť schnutia. (Stredné zhutnenie sa zvyčajne vyskytuje po šiestich mesiacoch, silné zhutnenie po roku). Olejový lak je najspoľahlivejší prostriedok na lepenie adhézie medzi olejovým základným náterom a vrstvou farby a medzi vrstvami olejovej farby. Olejový lak slúži aj ako výborný prostriedok proti prepáleniu farieb (pridáva sa do farieb a používa sa na medzivrstvové spracovanie).

Olej zhutnený opísaným spôsobom sa nazýva oxidovaný. Okysličuje sa kyslíkom a slnko tento proces urýchľuje a zároveň rozjasňuje olej.

Priľnavý základný náter vyvinutý M. M. Devyatovom obsahuje zinkový biely pigment. Pigment zabraňuje žltnutiu a hnednutiu pôdy od oleja. Zinkový biely pigment môže byť čiastočne alebo úplne nahradený iným pigmentom (potom sa získa farebný základný náter). Pomer pigmentu ku kriede by mal zostať rovnaký (spravidla sa množstvo kriedy rovná množstvu pigmentu). Ak necháte v pôde len pigment a odstránite kriedu, tak sa farba na takejto pôde neuchytí, pretože pigment nevťahuje do oleja ako krieda a nedôjde k žiadnej penetračnej priľnavosti.

Ďalšou veľmi dôležitou vlastnosťou lepovo-kriedových pôd je ich krehkosť, ktorá pochádza z krehkých lepidiel kože a kostí (želatína, rybie lepidlo). Preto je veľmi nebezpečné zvýšiť požadované množstvo lepidla, čo môže viesť k pozemným craquelures so zvýšenými okrajmi. To platí najmä pre takéto pôdy na plátne, pretože ide o zraniteľnejší základ ako pevný základ dosky.

Predpokladá sa, že starí Flemingovia mohli do tejto izolačnej vrstvy laku pridať svetlú telovú farbu: „na temperovú kresbu bol nanesený olejový lak s prímesou priehľadnej telovej farby, cez ktorú bola tieňovaná kresba viditeľné. Tento tón bol aplikovaný na celú plochu obrazu alebo len na tie miesta, kde bolo zobrazené telo“ (D. I. Kiplik „Techniky maľby“). Vo „Svätej Barbore“ však nevidíme žiadny priesvitný telový tón prekrývajúci kresbu, hoci je zrejmé, že maľba sa už začala vypracovávať farbami zhora. Je pravdepodobné, že maľba na bielom podklade je predsa len charakteristickejšia pre starú flámsku maliarsku techniku.

Neskôr, keď do Flámska začal prenikať vplyv talianskych majstrov s ich farebnými podkladmi, zostali pre flámskych majstrov stále charakteristické svetlé a svetlé priesvitné imprimatúry (napríklad Rubens).

Použitým antiseptikom bol fenol alebo katamín. Ale môžete to urobiť bez antiseptika, najmä ak používate pôdu rýchlo a dlho ju neskladujete.

Namiesto rybieho lepidla je možné použiť želatínu.

Súvisiace informácie.