Definícia prototypu a literárneho hrdinu. Historické prototypy literárnych hrdinov: „Bez pravdy neexistuje fikcia“

Prototyp

Prototyp (z gréčtiny. prototyp- prototyp) - určitá konkrétna osoba alebo niekoľko osôb, ktoré slúžili spisovateľovi ako základ pre vytvorenie zovšeobecneného obrazového charakteru v umeleckom diele. Spisovateľ si zároveň môže vybrať pre svoju postavu najtypickejšie povahové črty prototypu, jeho vzhľad, reč atď.

Niekedy môže byť prvotným motívom vytvorenia umeleckého obrazu nejaká významná udalosť spojená s určitou osobou v skutočnosti. Výskumníci teda naznačujú, že prototypom obrazu Vladimíra Dubrovského (v rovnomennom románe A. S. Puškina) by mohol byť vlastník pôdy Dubrovský, ktorý v roku 1773 viedol vzburu roľníkov z provincie Pskov.

Miera zovšeobecňovania (typizácie) závisí od umeleckej metódy: klasickému alebo romantickému hrdinovi možno do realistického charakteru vtlačiť okrem umeleckého zovšeobecnenia na individuálnej úrovni aj hlbokú sociálno-psychologickú koreláciu je tiež potrebné.

Realistický spisovateľ často potrebuje pozorovať značný počet konkrétnych ľudí s vlastnosťami blízkymi jeho dizajnu, aby si vytvoril obraz veľkej hĺbky umeleckého zovšeobecnenia. Takéto obrazy sa nazývajú kolektívne obrazy.

Toto je obraz Eugena Onegina, ktorého prototypmi boli mladí ľudia sekulárnej spoločnosti okolo neho, ktorí slúžili ako prototypy Puškina.

Spisovateľ, ktorý nemá dostatočnú zručnosť a talent na umelecké zovšeobecňovanie a tvorivú predstavivosť, riskuje, že sa z neho stane obyčajný opisovač reality a dokonca prírodovedec.

Na úlohu prototypu v umelecko-historickom literárnom žánri sa pozerá inak. Vyžaduje sa tu určitá rovnováha medzi tvorivou fantáziou a historickou autentickosťou. Toto je obraz Pugačeva v „Dejinách Pugačeva“ alebo obraz Borisa Godunova v rovnomennej tragédii od A. S. Puškina. A na záver ďalšia funkcia prototypu v žánri beletrie-memoár. Tu je závislosť spisovateľa od skutočných faktov reality, a teda od prototypov, najväčšia, hoci pre každé umelecké dielo je nevyhnutná prítomnosť typizácie a tvorivej predstavivosti.

Portrét

Portrét (z francúzštiny. portrét– obrázok, popis vzhľadu) – neoddeliteľná súčasť štruktúry postavy. Literárny portrét je trojrozmerný koncept. Zahŕňa nielen vnútorné črty hrdinu, ktoré tvoria podstatu charakteru človeka, ale aj vonkajšie, komplementárne, stelesňujúce typické, charakteristické a individuálne. „Dobrý maliar musí maľovať dve hlavné veci: človeka a reprezentáciu jeho duše,“ takto formuloval Leonardo da Vinci úlohu, pred ktorou stojí umelec. Portrét postavy je jednou z dôležitých súčastí diela, organicky prepojený s kompozíciou textu a myšlienkou autora.

Každé slovo umelec má svoj vlastný spôsob vytvárania obrazového charakteru, ktorý je neoddeliteľnou súčasťou jeho poetiky. Existujú aj objektívne metódy portrétnej charakteristiky. Rozvoj portrétneho umenia úzko súvisí so zmenou a vývojom literárnych a umeleckých štýlov. Portrét v sentimentalizme sa teda vyznačuje určitou malebnosťou, odráža zmyselný svet hrdinu. Romantickej estetike dominuje jasný detail, ktorý zdôrazňuje jednu alebo druhú charakterovú črtu a odhaľuje pekelnou alebo posvätnú podstatu duše. Malebnosť opisu portrétu je dosiahnutá množstvom farebných prostriedkov a metafor.

Dôraz na jeden konkrétny detail je charakteristický pre akýkoľvek typ portrétu (sentimentalistický, romantický, realistický, impresionistický). Napríklad portrét Silvia z príbehu A. S. Puškina „Výstrel“: „Ponurá bledosť, iskrivé oči a hustý dym vychádzajúci z jeho úst mu dodávali vzhľad skutočného diabla.“ Alebo opis revolučnej Šustovej v románe L. N. Tolstého „Zmŕtvychvstanie“: „... nízke, bacuľaté dievča v pásikavej bavlnenej blúzke a s kučeravými blond vlasmi lemujúcimi jej okrúhlu a veľmi bledú tvár, podobne ako jej matka.“ Práve použitie epitet špecifických pre estetiku dáva týmto portrétom inú romantickú alebo realistickú intonáciu. Na oboch portrétoch je pomenovaný jeden detail - „bledosť“. Poe v podobe Silvia je „bledosťou“ osudného hrdinu a v L. N. Tolstého je to chorá bledosť hrdinky, ktorá chradne v ponurom väzení. Vysvetlenie – „veľmi bledá tvár, podobná matkinej“ (hoci portrét matky tohto dievčaťa v texte románu čitateľ nikdy nevidel a neuvidí) – posilňuje čitateľov súcit s revolucionárom.

Umelecký obraz je špecifikom umenia, ktoré vzniká typizáciou a individualizáciou.

Typifikácia je poznanie skutočnosti a jej analýza, výsledkom čoho je selekcia a zovšeobecnenie životného materiálu, jeho systematizácia, identifikácia toho, čo je podstatné, objavenie podstatných tendencií vesmíru a ľudovo-národných foriem života. života.

Individualizácia je stelesnením ľudských charakterov a ich jedinečnej identity, umelcovej osobnej vízie verejnej a súkromnej existencie, rozporov a konfliktov času, konkrétneho zmyslového skúmania neľudského sveta a objektívneho sveta umeleckými prostriedkami. slová.

Postavou sú všetky postavy v diele, ale s výnimkou textov.

Typ (odtlačok, forma, vzorka) je najvyšším prejavom charakteru a charakter (odtlačok, rozlišovacia vlastnosť) je univerzálna prítomnosť človeka v zložitých dielach. Charakter môže rásť z typu, ale typ nemôže rásť z charakteru.

Hrdina je komplexná, mnohostranná osoba Je predstaviteľom deja, ktorý odhaľuje obsah diel literatúry, filmu a divadla. Autor, ktorý je priamo prítomný ako hrdina, sa nazýva lyrický hrdina (epický, lyrický). Literárny hrdina sa stavia proti literárnej postave, ktorá pôsobí ako protiklad k hrdinovi a je účastníkom deja

Prototyp je konkrétna historická alebo súčasná osobnosť autora, ktorá slúžila ako východisko pri tvorbe obrazu. Prototyp nahradil problém vzťahu medzi umením a skutočnou analýzou osobných sympatií a antipatií spisovateľa. Hodnota výskumu prototypu závisí od povahy samotného prototypu.

Otázka 4. Jednota umeleckého celku. Štruktúra umeleckého diela.

Beletria je súbor literárnych diel, z ktorých každé predstavuje samostatný celok. Literárne dielo, ktoré existuje ako dokončený text, je výsledkom tvorivosti spisovateľa. Dielo má zvyčajne názov, často v lyrických dielach plní jeho funkciu prvý riadok. Stáročná tradícia vonkajšej úpravy textu zdôrazňuje osobitný význam názvu diela. Po názve sa odkrývajú rôznorodé súvislosti tohto diela s inými. Ide o typologické vlastnosti, na základe ktorých dielo patrí do určitého literárneho rodu, žánru, estetickej kategórie, rétorickej organizácie reči, štýlu. Dielo je chápané ako určitá jednota. Tvorivá vôľa, zámer autora a premyslená kompozícia organizujú určitý celok. Jednota umeleckého diela spočíva v tom, že

dielo existuje ako text, ktorý má určité hranice, rámce, t.j. koniec a začiatok.

To isté s tenkým. dielo je aj ďalším rámcom, pretože funguje ako estetický objekt, ako „jednotka“ fikcie. Čítanie textu vytvára v mysli čitateľa obrazy, reprezentácie predmetov v ich celistvosti, čo je najdôležitejšia podmienka estetického vnímania a to, o čo sa autor pri práci na diele snaží.

Dielo je teda akoby uzavreté v dvojitom rámci: ako podmienený svet vytvorený autorom, oddelený od primárnej reality a ako text, ohraničený od ostatných textov.

Iný prístup k jednote diela je axiologický: do akej miery bolo možné dosiahnuť požadovaný výsledok.

Hlboké opodstatnenie jednoty literárneho diela ako kritéria jeho estetickej dokonalosti uvádza Hegelova Estetika. Verí, že v umení neexistujú náhodné detaily, ktoré by nesúviseli s celkom, podstata umeleckej tvorivosti spočíva vo vytváraní formy, ktorá zodpovedá obsahu.

Umelecká jednota, súlad celku a častí v diele patria k odvekým pravidlám estetiky, je to jedna z konštánt v pohybe estetického myslenia, ktorá si zachováva svoj význam pre modernú literatúru. V modernej literárnej kritike sa potvrdzuje pohľad na dejiny literatúry ako na zmenu druhov umenia. vedomie: mýtoepické, tradicionalistické, individuálne-autor. V súlade s uvedenou typológiou umeleckého vedomia môže byť samotná fikcia tradicionalistická, kde dominuje poetika štýlu a žánru, alebo individuálna autorka, kde je poetika autora. Formovanie nového – individuálneho – autorského – typu umeleckého vedomia bolo subjektívne vnímané ako oslobodenie od rôznych druhov pravidiel a zákazov. Mení sa aj chápanie jednoty diela. V nadväznosti na žánrovo-štylistickú tradíciu dodržiavanie žánrového kánonu prestáva byť meradlom hodnoty diela. Zodpovednosť za umelecký princíp sa presúva len na autora. U spisovateľov s individuálnym autorským typom umeleckého vedomia jednotu diela zabezpečuje predovšetkým autorský zámer tvorivej koncepcie diela tu sú východiská pôvodného štýlu, t. jednota, harmonická vzájomná korešpondencia všetkých strán a zobrazovacích techník.

Tvorivý koncept diela, chápaný na základe umeleckého textu a nefiktívnych výpovedí autora, materiálov tvorivej histórie, kontextu jeho tvorby a svetonázoru ako celku, pomáha identifikovať dostredivé tendencie v umeleckom svete diela, rôznorodosť formy „prítomnosti“ autora v texte.

Keď už hovoríme o jednote umeleckého celku, t.j. o jednote umeleckého diela si treba všímať štrukturálny model umeleckého diela.

V centre je výtvarný obsah, kde sa určuje metóda, téma, myšlienka, pátos, žáner, obraz. Umelecký obsah sa dáva do formy – kompozícia, umenie. reč, štýl, forma, žáner.

Práve v období dominancie individuálneho autorského typu umeleckého vedomia sa najplnšie realizuje taká vlastnosť literatúry, akou je jej dialogickosť. A každá nová interpretácia diela je zároveň novým chápaním jeho umeleckej jednoty. V rozmanitých čítaniach a interpretáciách – adekvátnych či polemických vo vzťahu k autorskej koncepcii, hlbokých či povrchných, naplnených výchovným pátosom či úprimne publicistických, sa tak realizuje bohatý potenciál vnímania klasických diel.

HISTÓRIA

Bulletin Omskej univerzity, 2004. Číslo 1. s. 60-63. © Štátna univerzita v Omsku

ALEXANDER NEVSKY: HISTORICKÝ PROTOTYP

A OBRÁZOK OBRAZOVKY*

S.P. Byčkov

Štátna univerzita v Omsku Katedra moderných ruských dejín a historiografie 644077, Omsk, Mira Ave., 55a

Článok o kinematografickom obraze sv. Alexandra Nevského.

Posledné desaťročie v historickej vede sa vyznačuje veľkými zmenami v štúdiu sovietskeho obdobia. Vznik metodologického smerovania „sociálnych dejín“ a súboru nových prameňov viedli k formovaniu nových historických a historiografických problémov. Vznikajúci bádateľský záujem o konkrétne historické diela v reflektovaní globálnych historických procesov v malom, na úrovni života a vedomia jednotlivých spoločenských skupín, každodennosti podľa nášho názoru aktualizuje aj historiografickú problematiku, predovšetkým vo vzťahu k predmetu historiografie. Otázka je tu celkom jednoduchá a sčasti banálna a tradičná: či má historiografia študovať historické myšlienky mimo rámca vedy, alebo sa má obmedziť len na problémy vedeckých škôl a smerov. Štúdium verejných historických myšlienok mimo vedeckej oblasti sa zdá byť celkom zaujímavé a produktívne, ale predovšetkým z hľadiska toho, ako a do akej miery sa po prechode cez ideologické, politické, umelecké „filtre“ a „kanály“ formujú vedecké myšlienky. v podobe nového, takmer na nepoznanie svojho náprotivku ako ideologického konštruktu či stereotypu každodenného vedomia.

*Podporu tomuto projektu poskytlo AHO INO-Centrum v rámci programu „Medziregionálny výskum v sociálnych vedách“ spolu s Ministerstvom školstva Ruskej federácie, pomenovaným Inštitútom pokročilých ruských štúdií. Kennana (USA) za účasti Carnegie Corporation of New York (USA), John D. a Catherine T. McArthur Foundation (USA). Názory vyjadrené v tomto článku nemusia odrážať názory charitatívnych organizácií uvedených vyššie.

Materiál historickej umeleckej kinematografie je úrodnou pôdou pre tento druh analýzy. Samotní filmári, najmä M.I. Romm, poznamenal, že historický umelecký obraz obsahuje niekoľko vrstiev informácií: „Je zaujímavé, že v umení každé historické dielo nesie odtlačok dvoch období, pretože je to predovšetkým rekonštrukcia jednej doby. V „Bojovej lodi Potemkin“ sa nachádza éra, o ktorej Ejzenštejn hovorí, aj éra, v ktorej bol obraz vytvorený. Ide o listinu z roku 1905 aj listinu z roku 1926. A v najväčšej miere je to dokument z roku 1926.“

Poznámka M.I. Romma vyzerá správne, ale vyžaduje dekódovanie a detaily. Sekundárne historické informácie, teda dôkazy o dobe vzniku historického obrazu, sú celým komplexom informácií na rôznych úrovniach. V tomto komplexe sú podľa nás najdôležitejšie tri informačné vrstvy – ideová, žánrová a personálno-tvorivá. K uvedomelému postoju k historickej minulosti, jej špecifickej interpretácii a transformácii dochádza v rovine ideovej a osobnostno-tvorivej. Historický film je teda obraznou rekonštrukciou historickej epochy v súlade s ideologickou víziou minulosti a autorským zámerom režiséra.

Najznámejší klasický film sovietskej kinematografie „Alexander Nevsky“ od S. Ejzenštejna, natočený v roku 1938, bol jedným z prvých experimentov pri napĺňaní spoločenského, ideologického poriadku založeného na materiáloch z ranej histórie Ruska. Našou úlohou bude určiť na príklade obrazu Alexandra Nevského mechanizmus transformácie historického materiálu

a formovanie nového ideového súboru pod vplyvom jednak ideologických postojov zodpovedajúcich sebauvedomeniu stalinistickej vlády z konca 30. rokov - prvej polovice 40. rokov 20. storočia, jednak postojov verejnosti, tvorivých ašpirácií a chápania národných dejín zo strany Sám S. Ejzenštejn.

V skutočnosti každá vláda využíva historickú minulosť na hľadanie línií historickej kontinuity, aby si v očiach spoločnosti vytvorila svoju vlastnú legitimitu. Prvá generácia boľševikov, ktorá vytvorila nový štát robotníkov a roľníkov, odmietla nájsť pre ňu analógy v ruskej historickej minulosti. Výsledkom bolo, že domáci historický proces začal vyzerať veľmi jedinečne: 25. október (7. novembra) 1917 je uznávaný ako narodeniny sovietskeho štátu a všetko, čo mu predchádzalo, sa stalo obdobím dlhého „vnútromaternicového vývoja“. Kozmopolitný obraz svetovej komunity, ktorý bol základom ranej boľševicko-sovietskej ideológie, predurčil historický nihilizmus novej vlády.

Víťazstvom stalinistickej línie budovania strany sa začína obdobie definitívneho zlučovania štátnych a straníckych systémov. Zrútenie ilúzií o svetovej revolúcii, séria „vojenských hrozieb“ a perspektíva nevyhnutnej veľkej európskej vojny viedli k vytvoreniu ideologických schém, ktoré jasne demonštrovali nové historické sebaponímanie moci. Zameranie sa na budovanie socializmu v jedinej krajine viedlo k záveru, že štát sa pri prechode ku komunizmu posilňuje, a nie jeho pomalé chradnutie, ako predpokladal Lenin. V dôsledku toho dochádza v ideológii k procesu reorientácie z triednych priorít a hesiel na národno-štátne.

Existuje tiež porozumenie, že moc je moc a štát je štát vo všetkých obdobiach života krajiny. Stalin a boľševici sa začínajú cítiť ako pokračovatelia činov tých historických osobností predrevolučného Ruska, ktoré budovali, zhromažďovali a chránili štát pred vnútornými a vonkajšími nepriateľmi. Nasvedčujú tomu Stalinove slová na Vorošilovovej galavečeri v roku 1938: „Ruskí cári urobili veľa zlých vecí. Okrádali a zotročovali ľudí. V záujme vlastníkov pôdy viedli vojny a zaberali územia. Urobili však jednu dobrú vec – zjednotili obrovský štát na Kamčatku. Tento stav sme zdedili. A my, boľševici, sme prvýkrát zjednotili a upevnili štát ako jediný, nezávislý štát, nie v záujme vlastníkov pôdy a kapitalistov, ale v prospech pracujúceho ľudu, všetkých národov,

kto vytvoril tento štát...“

Stranícke smernice o obnove historického vzdelávania na univerzitách v krajine, pokyny od Stalina, Kirova, Ždanova o obsahu ruských učebníc dejepisu viedli k tomu, že vláda rozšírila obzory historickej minulosti krajiny pre verejnosť až do krajnosti. „prvotnej Rusi“ a požadoval od historikov jasnú, vecnú prezentáciu jej a obrazových prvkov. V súčasnosti sa už chápe, že triedne sebecké záujmy sú vlastnosťou, ktorá nie je nemenná a prevláda v črtách historickej osobnosti, ale v ťažkých podmienkach ustupuje črtám národným, občianskym a vlasteneckým. V tomto ohľade bol takmer okamžite určený okruh tých národných hrdinov, ktorí podľa názoru úradov zodpovedali novému vlasteneckému kánonu. Veľká vlastenecká vojna konečne dokončila formovanie tejto série. Dôkazom toho boli slová vrchného veliteľa na prehliadke Červenej armády 7. novembra 1941: „Vojna, ktorú vediete, je vojnou za oslobodenie, vojnou spravodlivou. Nechajte sa v tejto vojne inšpirovať odvážnym obrazom našich veľkých predkov - Alexandra Nevského, Dmitrija Donského, Kuzmu Minina, Dmitrija Pozharského, Alexandra Suvorova, Michaila Kutuzova! Nech ťa zatieni víťazná zástava veľkého Lenina!“ Je celkom prirodzené, že Stalin sa v radoch týchto veľkých vojenských vodcov videl ako posledný. Mimoriadne zaujímavé je hodnotenie, ktoré Charles de Gaulle prisúdil radikálnej zmene ideologických smerníc počas vojny: „V časoch národného ohrozenia Stalin, ktorý sa sám povýšil do hodnosti maršala a už sa nikdy nerozlúčil so svojou vojenskou uniformou, sa snažil pôsobiť trochu ako splnomocnený zastupiteľský režim, rovnako ako vodca večného Ruska."

Po prvé, so súhlasom úradov získal Alexander Nevsky čestné prvé miesto medzi novými národnými hrdinami. Vznik filmu o Alexandrovi bol prirodzeným výsledkom priesečníka zahraničnej politiky a vnútorných ideologických faktorov.

Pokiaľ ide o procesy žánrovo-kino-grafického charakteru, tu konštatujeme, že sovietska kinematografia v nadväznosti na západnú kinematografiu vstúpila do éry zvukovej kinematografie a došlo k prehodnoteniu základných umeleckých princípov.

Okrem toho, ako poznamenali teoretici kinematografie, „sovietska kinematografia prvej polovice 30. rokov našla svoju typologickú istotu v interakcii a prieniku

S.P. Byčkov

tri umelecké princípy, ktoré určili štruktúru a výraznosť filmu v novej etape. Jedna z nich... pozostávala z prozaicko-naratívneho zobrazenia života, spájajúceho historickú konkrétnosť s každodennou konkrétnosťou. Nemenej dôležitý bol princíp ústredného hrdinu, v ktorého typizovanej postave by sa utvrdili brilantné ašpirácie histórie a moderny. A napokon kinematografia smerovala k dramatickej zápletke, ktorá by umožnila čo najpriamejšie a najjasnejšie prezentovať „bytie ako akt“ na obrazovkách. Všeobecné presvedčenie 20. rokov 20. storočia, že dejiny tvoria masy, viedlo k tomu, že prudký pohyb ľudských túžob sa odzrkadlil v historicko-revolučnej kinematografii a jednotlivé svetlé osobnosti a vodcovia sa len na pár okamihov vytrhli z prúdu, aby naznačili ďalšie pohyby trajektórie a opäť sa s ním spojili („Bojová loď Potemkin“, „Október“). Prvým filmom, ktorý úspešne vyriešil dilemu „masového vodcu“, bol, samozrejme, „Čapajev“ od bratov Vasilievovcov. Na základe historického materiálu predrevolučného Ruska sa takýto pokus prvýkrát uskutočnil vo filme „Peter I“.

Prvým serióznym pokusom spájajúcim nové žánrové princípy kinematografie bol pre S. Ejzenštejna, ako sám priznal, film „Alexander Nevsky“.

Zaujímavé sú názory S. Eisensteina na interakciu historickej kinematografie a historickej vedy, ktoré vyjadril: „... Historický film podáva ruku historickej vede. Ich konečný cieľ je totiž rovnaký – marxisticky spoznávať a chápať dejiny, vychovávať generácie ľudí na prototypoch veľkej minulosti. Rozdiel je len v spôsoboch a metódach, v tom, že v umení sa toto poznanie dosahuje prostredníctvom systému obrazov a postáv, prostredníctvom umelecky rozvinutých obrazov vizuálne pretvorenej minulosti.“ Sám S. Ejzenštejn priznal, že v procese prvotného chápania a budovania celkovej dejovej línie filmu sa stretával s mnohými ťažkosťami. Klasici historickej vedy (N.M. Karamzin, S.M. Solovyov) zanechali viac všeobecných faktických informácií o Alexandrových bitkách a kampaniach ako pozorovania o jeho osobných črtách. „Zachovanie ruskej krajiny pred nešťastím na východe, významné činy pre vieru a pôdu na západe dali Alexandrovi slávnu spomienku v Rusku, urobili z neho najvýznamnejšiu historickú postavu v našich dejinách – od Monomacha po Donskoy,“ – to je všetko, na čo v tejto súvislosti poukázala CM. Soloviev. Vtedajší nedostatok materiálu, daná svätosť kniežaťa

vytvoril vážne bariéry pri rekonštrukcii éry a obrazu Alexandra Nevského.

Eisenstein v procese práce na obrázku princa veril, že je potrebný proces dešifrovania hrdinu, čítania svätosti princa. Podľa riaditeľa „v týchto podmienkach v podstate nejde (titul svätca – S.B.) o nič iné ako najvyššie hodnotenie zásluh, ktoré presahuje vtedy všeobecne uznávané normy vysokého hodnotenia – nad „odvážnosť“, „statočný“ , „múdry“ ... Ide tu o komplex skutočne populárnej lásky a rešpektu, ktorý stále prežíva okolo postavy Alexandra. A v tomto zmysle je prítomnosť titulu „svätý“ v Alexandrovi hlboká a významná. Svedčí to o tom, že Alexandrovo myslenie zachádzalo ďalej a širšie ako aktivity, ktoré viedol: myšlienka veľkého a zjednoteného Ruska jednoznačne stála pred týmto brilantným mužom a vodcom prastarého staroveku... Teda historické chápanie v kontexte naša súčasná téma odstránila nejednoznačnú auru z konceptu svätosti a ponechala v postave hrdinu iba tú posadnutosť jedinou myšlienkou moci a nezávislosti vlasti, s ktorou horel víťazný Nevsky."

Keďže režisér interpretoval svätosť princa po svojom, kanonické chápanie svätosti Alexandra a religiozita samotného obdobia boli odmietnuté, aj keď nie úplne. Vo filme nie je v kostole žiadna liturgia, nikto nie je pokrstený ani sa nemodlí ani pred bitkou, ani po nej, princ neplače ani si nemyslí, že „Boh je s nami“, na rozdiel od zámerne divadelnej modlitby so zdvihnutím kríže medzi latiníkmi. Kostol je prítomný, ale ako sekundárny, periférny, sprievodný prvok. Sú to vysoké, majestátne, v skutočnosti jeden a pol krát vyššie ako moderné steny kostola sv. Sofie Novgorodskej; zvončeky, najčastejšie budíky, zvonenie; mnísi kráčajúci pred vozmi s mŕtvymi a zranenými vojakmi vracajúcimi sa z bojiska; diakoni pálili kadidlo smerom k Alexandrovi po jeho návrate do Pskova. Takéto ticho zo strany režiséra bolo prirodzené a nie náhodné. V zámerne ateistickom systéme hodnôt a prístupov k historickej osobnosti nebolo možné Alexandrovu svätosť dešifrovať priamo, pretože v tejto ideologickej situácii by bola vnímaná ako agitácia pre cirkev a náboženstvo.

Prioritou z pohľadu režiséra malo byť aj zobrazenie génia Nevského ako vojenského stratéga a múdreho vládcu, ktorý na hostine nestrácal hlavu a po víťazstve učil ľud slovom i príkladom. K tomu predstaví postavu reťazového majstra Ignata, ktorý rozpráva rozprávku o líške a

zajac, finalizujúci všeobecný plán odporu.

Princ je dokonalý ako stratég a bojovník. Nielenže organizuje jednotky, ale aj osobne, bojuje s mečom, zajme hlavu rytierskeho vojska. Princ a spravodlivý sudca, ktorý sa radí s ľuďmi a nasmeruje ich spravodlivý hnev správnym smerom.

Nevsky má zároveň macošský vzhľad: keď svojim poddaným zakazuje, ako otec malým deťom, hádať sa s mongolským vyslancom a jeho družinou, keď jazdí na koni s víťazstvom do Pskova v sprievode radujúcich sa detí, keby čakali na rodiča po dlhšej neprítomnosti a na scéne učenie Novgorodčanov zachovať jednotu ruskej zeme.

Film o princovej politike Hordy mlčal. Vysvetľuje to skutočnosť, že N. Pavlenko a S. Eisenstein pracovali predovšetkým s materiálmi z kroník a podľa Fedotova kroniky mlčia o politike princa Hordy. CM. Soloviev písal o sporoch medzi princami pomocou jednotiek Hordy, ale mimochodom. Materiál tohto druhu bol obsiahnutý vo vedeckých prácach eurázijcov, ale v tom čase, prirodzene, neboli dostupné režisérskej skupine. V L.N. Gumiljov má určitejšie informácie: „... princ Alexander, ktorý vládol v Novgorode, výborne rozumel etnopolitickej situácii a zachránil Rusko. V roku 1251 knieža prišiel do Batuovej hordy, spriatelil sa a potom sa spriatelil so svojím synom Sartakom, v dôsledku čoho sa stal adoptívnym synom chána a v roku 1252 priviedol tatársky zbor so skúseným noyonom Nevryuyom... Alexander sa stal veľkovojvodom, Nemci zastavili inváziu do Novgorodu a Pskova“. Ale za týchto podmienok nebolo možné vytvoriť taký zložitý obraz. Hoci je film z historického hľadiska dosť poučný. Historický náčrt filmu vo svojej zhustenej podobe zásadne neodporuje ani dobovým faktom, ani okolnostiam. Jednoduchý muž na ulici, ktorý sledoval film v roku 1938, dostal konkrétne predstavy o nájazde križiakov, o stretnutí v Novgorode a o okolnostiach samotnej bitky.

Čo je však najdôležitejšie, obraz princa naberá epický, vlastne epický charakter. Aj keby sme chceli, nenájdeme na ňom jedinú negatívnu a pochybnú vlastnosť. V konečnom dôsledku je princ zosobneným ruským ľudom, Alexander je jeho najlepším a najbrilantnejším predstaviteľom.

Ideálnosť čŕt je zároveň tak harmonicky komponovaná a budovaná režijnou koncepciou a hereckým prejavom N. Čerkasova, že nepôsobí zámerne a neprirodzene. Lakonickosť prostriedkov a jasnosť stelesnenia obrazu princa ho urobili tak ľahko zapamätateľným a stereotypným,

že v čase vzniku Rádu Alexandra Nevského nenašli sovietski faleristi nič lepšie, ako vziať si za základ filmový obraz princa Alexandra v maske herca Nikolaja Čerkasova.

Jednoduchosť, obraznosť, no zároveň najhlbšia symbolika z filmu právom spravili klasiku svetovej kinematografie. Podľa prieskumu popredných svetových filmových odborníkov z roku 1978 bol film zaradený medzi sto najlepších filmov v histórii kinematografie a obraz Alexandra bol jedným z najvýraznejších v kinematografickej sérii ruských historických osobností.

Rom M.I. O historických filmoch a dokumentoch tej doby // Romm M.I. Obľúbené Prod.: V 3 zväzkoch T. 1. Teória, kritika, publicistika. M., 1980. S. 297.

Citovať autor: Bra.chev B.C. „Prípad historikov“ 1929-1931 Petrohrad, 1998. S. 111.

Senyavskaya E.S. Psychológia vojny v 20. storočí: historická skúsenosť Ruska. M., 1999. S. 203.

Kozlov L. Obraz a obraz: eseje o historickej poetike sovietskej kinematografie. M.: Umenie, 1980. S. 53.

Eisenstein S.M. Sovietsky historický film // Eisenstein S.M. Obľúbené čl. M., 1956. S. 51.

Soloviev S.M. História Ruska od staroveku. Kniha 2. T. 3-4. M., 1993. S. 182

Eisenstein S.M. "Alexander Nevsky" // Eisenstein S.M. Obľúbené čl. M., 1956. S. 399-400.

Fedotov G.N. Svätí starovekej Rusi. M., 1990. S. 103.

Gumilev L.N. Staroveká Rus a Veľká step. M., 1992. S. 361-362.

Gorky veril, že spisovateľ je povinný špekulovať a typizovať skutočnú osobu, premieňajúc ju na hrdinu románu, a hľadanie prototypov Dostojevského postáv povedie dokonca k filozofickým zväzkom, ktoré sa skutočných ľudí dotýkajú iba okrajovo.

Napriek tomu, ako sa ukázalo, najčastejšie a najsilnejšie sa s ich predobrazmi spájajú veľmi špecifické typy postáv – dobrodruhovia všetkých druhov a ráz, či rozprávkoví hrdinovia. Nie je pravda, že všetko bolo v skutočnosti presne takto v dôsledku plynutia rokov alebo neprítomnosti hlavných osôb, ale aspoň tieto predpoklady sú veľmi zaujímavé

Pripomeňme si niekoľko:

Sherlock Holmes

Joseph Bell (Sherlock Holmes)

Sám autor priznal, že obraz Sherlocka Holmesa súvisí s lekárom Josephom Bellom, učiteľom Conana Doyla. Vo svojej autobiografii napísal: „Myslel som na svojho starého učiteľa Joea Bella, jeho orlí profil, jeho zvedavú myseľ a jeho neuveriteľnú schopnosť uhádnuť všetky detaily.

Keby bol detektívom, určite by z tohto úžasného, ​​no neusporiadaného prípadu urobil niečo viac ako exaktnú vedu.“ „Využite silu dedukcie,“ často opakoval Bell a potvrdil svoje slová v praxi, pretože bol schopný pochopiť pacientovu biografiu, sklony a často aj diagnózu podľa vzhľadu pacienta.

Neskôr, po vydaní románov o Sherlockovi Holmesovi, Conan Doyle napísal svojmu učiteľovi, že jedinečné schopnosti jeho hrdinu nie sú fikciou, ale len tým, ako by sa Bellove schopnosti logicky rozvíjali, keby boli okolnosti správne. Bell mu odpovedal: „Ty sám si Sherlock Holmes a veľmi dobre to vieš!

Ostap Bender

Vo veku 80 rokov sa prototyp Ostapa Bendera stal tichým sprievodcom vlaku Moskva-Taškent. V živote sa volal Osip (Ostap) Shor, narodil sa v Odese a podľa očakávania objavil v študentských rokoch záľubu v dobrodružstve.

Po návrate z Petrohradu, kde rok študoval na Technologickom inštitúte, sa Šor, ktorý nemal ani peniaze, ani profesiu, prezentoval buď ako šachový veľmajster, alebo ako moderný umelec, alebo ako skrývajúci sa člen protisovietskej strany. Vďaka týmto schopnostiam sa dostal do rodnej Odesy, kde slúžil na oddelení vyšetrovania trestných činov a bojoval proti miestnemu banditizmu, z čoho pramení rešpekt Ostapa Bendera k Trestnému zákonníku.

Profesor Preobraženskij

S prototypom profesora Preobraženského z Bulgakovovho „Srdca psa“ sú veci oveľa dramatickejšie. Bol ním francúzsky chirurg ruského pôvodu Samuil Abramovič Voronov, ktorý sa v prvej štvrtine dvadsiateho storočia postaral o skutočnú senzáciu európskej medicíny.

Úplne legálne transplantoval opičie žľazy ľuďom na omladenie tela. Navyše bol humbuk opodstatnený - prvé operácie mali požadovaný účinok. Ako písali noviny, deti s mentálnym postihnutím nadobudli mentálnu bdelosť a dokonca aj v jednej vtedajšej piesni s názvom Monkey-Doodle-Doo boli slová „Ak si príliš starý na tanec, daj si žehličku na opice“.

Sám Voronov ako výsledky liečby uviedol zlepšenie pamäti a zraku, dobrú náladu, ľahkosť pohybu a obnovenie sexuálnej aktivity. Tisíce ľudí podstúpili liečbu podľa Voronovovho systému a samotný lekár si na zjednodušenie praxe otvoril na Francúzskej riviére vlastnú opičiu škôlku.

Pacienti však po určitom čase začali pociťovať zhoršenie stavu organizmu, objavili sa fámy, že výsledkom liečby nie je nič iné ako autohypnóza, Voronov označili za šarlatána a z európskej vedy sa vytratil až do 90. rokov, kedy sa jeho práca sa opäť začalo diskutovať

Ale hlavná postava „Obrazu Doriana Graya“ vážne pokazila povesť jeho skutočného originálu. John Gray, priateľ a chránenec Oscara Wilda v mladosti, bol známy svojou záľubou v krásnom a zlom, ako aj vzhľadom pätnásťročného chlapca.

Wilde sa netajil podobnosťou svojej postavy s Johnom a ten si niekedy dokonca hovoril Dorian. Šťastný zväzok sa skončil v momente, keď o ňom začali písať noviny: John sa tam objavil ako milenec Oscara Wilda, ešte malátnejší a apatickejší ako všetci, ktorí prišli pred ním.

Nahnevaný Grey podal žalobu a dostal od redaktora ospravedlnenie, no jeho priateľstvo so slávnym autorom sa pomaly vytrácalo. Čoskoro Gray stretol svojho životného partnera – básnika a rodáka z Ruska Andreho Raffaloviča, spolu konvertovali na katolicizmus, potom sa Gray stal kňazom v kostole sv. Patrika v Edinburghu.

Michael Davis (Peter Pan)

Zoznámenie sa s rodinou Sylvie a Arthura Davisovcov dalo Jamesovi Matthewovi Barrymu, v tom čase už slávnemu dramatikovi, jeho hlavnú postavu - Petra Pana, ktorého prototypom bol Michael, jeden z Davisových synov.

Peter Pan dosiahol rovnaký vek ako Michael a získal od neho niektoré povahové črty a nočné mory. Práve od Michaela bol vytvorený portrét Petra Pana pre sochu v Kensingtonských záhradách.

Samotná rozprávka bola venovaná Barryho staršiemu bratovi Davidovi, ktorý zomrel deň pred svojimi štrnástymi narodeninami pri korčuľovaní a zostal navždy mladý v pamäti svojich blízkych.

Príbeh Alice v krajine zázrakov sa začal v deň, keď Lewis Carroll kráčal s dcérami rektora Oxfordskej univerzity Henryho Lidella, medzi ktorými bola aj Alice Lidell. Carroll príbeh vymyslel za pochodu na želanie detí, no keď naň nabudúce nezabudol, začal skladať pokračovanie.

O dva roky neskôr autorka darovala Alici rukopis pozostávajúci zo štyroch kapitol, ku ktorým bola pripojená fotografia samotnej Alice vo veku siedmich rokov. Mal názov „Vianočný darček pre drahé dievča na pamiatku letného dňa“.

Počas práce na Lolite Vladimir Nabokov podľa svojho životopisca Briana Boyda často prehľadával kriminálne rubriky novín, či neobsahoval príbehy o nehodách, vraždách a násilí. Príbeh Sally Hornerovej a Franka LaSalleho v roku 1948 jednoznačne zaujal.

Bolo hlásené, že muž v strednom veku uniesol 12-ročnú Sally Hornerovú z New Jersey a držal ju vo svojom vlastníctve takmer dva roky, kým ju nenašli v moteli v južnej Kalifornii.

Lasalle, rovnako ako Nabokovov hrdina, po celý čas vydával Sally za svoju dcéru. Nabokov dokonca stručne spomína túto príhodu v knihe slovami Humberta: „Urobil som Dolly to isté, čo Frank LaSalle, päťdesiatročný mechanik, urobil jedenásťročnej Sally Hornerovej v roku '48?

Karabas-Barabáš

Alexej Tolstoj, ako je známe, hoci sa snažil iba prepísať „Pinocchio“ Carla Collodia v ruštine, publikoval úplne nezávislý príbeh, v ktorom sú jasne čitateľné analógie so súčasnými kultúrnymi osobnosťami.

Tolstoj nebol fanúšikom Meyerholdovho divadla a jeho biomechaniky, a tak dostal rolu antagonistu - Karabas-Barabas. Paródiu možno prečítať aj v názve: Karabas je markíz z Karabasu z Perraultovej rozprávky a Barabas je z talianskeho slova podvodník – baraba. Nemenej výrečnú rolu Duremara dostal Meyerholdov asistent, ktorý pracoval pod pseudonymom Voldemar Luscinius.

Mimochodom, raz sme tu mali kontroverzný príbeh o tom či onom. Ale v skutočnosti

Snáď najneuveriteľnejším a najmytologizovanejším príbehom obrazu je príbeh Carlsonovho stvorenia. Jeho možným prototypom je Hermann Goering. Príbuzní Astrid Lindgrenovej samozrejme túto verziu vyvracajú, no stále existuje a aktívne sa o nej diskutuje.

Astrid Lindgren a Goering sa stretli v 20. rokoch minulého storočia, keď druhý menovaný zorganizoval leteckú show vo Švédsku. V tom čase bol Goering úplne „na vrchole svojho života“, ako o sebe Carlson rád hovoril. Po 1. svetovej vojne sa z neho stalo slávne pilotné eso s istou charizmou a podľa legendy aj dobrým apetítom.

Malý motor za Carlsonovým chrbtom sa často interpretuje ako narážka na Goeringovu leteckú prax. Za možné potvrdenie tejto analógie možno považovať fakt, že Astrid Lindgrenová istý čas podporovala myšlienky Národnosocialistickej strany Švédska.

Kniha o Carlsonovi vyšla už v povojnovom období v roku 1955, preto by bolo šialenstvom obhajovať priamu obdobu týchto hrdinov, je však dosť možné, že živý obraz mladého Goeringa jej zostal v pamäti a v r. tak či onak ovplyvnil vzhľad šarmantného Carlsona

A trochu viac o našej sovietskej karikatúre:

Celkovo boli vydané dve epizódy o Carlsonovi: „Kid and Carlson“ (1968) a „Carlson je späť“ (1970). Soyuzmultfilm sa chystal urobiť tretí, ale tento nápad sa nikdy nezrealizoval. Štúdiové archívy stále obsahujú film, ktorý sa mal použiť na nakrútenie karikatúry založenej na tretej časti trilógie o Kidovi a Carlsonovi – „Carlson znovu žartuje“.

Carlson, Malysh, Freken Bok a všetky ostatné postavy vytvoril umelec Anatoly Savchenko. Navrhol tiež pozvať Fainu Ranevskú, aby nahovorila „gazdinku“. Pred ňou sa na túto úlohu uchádzalo veľké množstvo herečiek a nikto nebol vhodný, ale Ranevskaya bola dokonalá. Mala ďalšie „mínus“ - ťažký charakter. Nazvala riaditeľa „baby“ a kategoricky odmietla všetky jeho pripomienky. A keď som prvýkrát videl svoju hrdinku, bol som vystrašený a potom som bol veľmi urazený Savčenkovou. "Naozaj som taký strašidelný?" — neustále sa pýtala herečka. Vysvetlenie, že to nie je jej portrét, ale len obraz, Ranevskú nepotešilo. Zostala nepresvedčená.

Carlson tiež dlho nemal „hlas“; Livanov sa ocitol náhodou. Herec každý deň navštevoval tvorcov karikatúry na šachovú hru a jedného dňa sa mu režisér Boris Stepantsev sťažoval, že nemôže nájsť osobu, ktorá by hral Carlsona. Vasily Livanov okamžite odišiel do štúdia, vyskúšal a bol schválený. Neskôr herec priznal, že pri práci na obraze Carlsona usilovne parodoval slávneho režiséra Grigoryho Roshala

Jedna verzia vysvetľuje, že plyšový medvedík s pilinami v hlave dostal svoje meno podľa prezývky obľúbenej hračky Milneho syna Christophera Robina. Rovnako ako ostatné postavy v knihe.

V skutočnosti však Medvedík Pú dostal meno po skutočnom medveďovi, ktorý žil v londýnskej zoo. Volala sa Winnipeg a v rokoch 1915 až 1934 zabávala obyvateľov hlavného mesta Británie. Medveď mal veľa obdivovateľov. Medzi nimi bol aj Christopher Robin

Jednonohý John Silver

V Ostrove pokladov Robert Louis Stevenson vykreslil svojho priateľa, básnika a kritika Williamsa Hansleyho ako dobrého darebáka. Ako dieťa William trpel tuberkulózou a lekári sa z neznámeho dôvodu rozhodli amputovať mu jednu nohu v kolene.

Po ohlásení knihy napísal spisovateľ priateľovi: „Musím sa priznať. Navonok zlý, ale v srdci láskavý, John Silver bol založený na tebe. Nie si urazený, však?

Elegantný muž s kniežacím titulom, ženatý s holandskou princeznou a náchylný na pochybné dobrodružstvá – tak v skutočnosti vyzeral prototyp Jamesa Bonda, princ Bernard Van Lippe-Biesterfeld.

Dobrodružstvá Jamesa Bonda sa začali sériou kníh, ktoré napísal anglický spravodajský dôstojník Ian Fleming. Prvý z nich, Casino Royale, bol uverejnený v roku 1953, niekoľko rokov po tom, čo bol Fleming poverený monitorovaním princa Bernarda, ktorý prebehol z nemeckej služby k britskej spravodajskej službe.

Pre tých, ktorí nevedia, poviem, aké je pokračovanie

Úvod

Požiadavky na konštrukčné prvky vysvetliviek

Bibliografia.

Závery.

Predbežný návrh.

Koncepcia projektu. (Odôvodnenie kreatívneho rozhodnutia)

Rozbor módnych trendov, farieb, materiálov, módnej postavy.

Analýza historických a moderných prototypov, analógie tvorivých zdrojov.

Úvod.

Štruktúra vysvetlivky

Vysvetlivka obsahuje tieto časti:

Text: 1 strana.

Text: 2-5 strán.

Ilustrácie: 2-5 strán.

Text: 2 strany.

Ilustrácie: 2-5 strán.

Text: 1 strana.

Náčrty v množstve 5 listov.

6. Fotografovanie.

Fotografie najmenej 5 listov.

Aspoň 10 zdrojov.

V úvode sú uvedené ciele a zámery diplomového dizajnu s prihliadnutím na priority rozvoja dizajnu a módy, špecifiká tvorivej činnosti v oblasti dizajnu; výber témy je opodstatnený, určený jej relevantnosťou; tvoria sa problémy a okruh problémov potrebných na ich riešenie; sú uvedené predmety výskumu.

Pri realizácii výskumnej práce sa v úvode uvádza jej relevantnosť, predmet a účel výskumu, metódy výskumu, novosť, praktický význam a možnosť realizácie tohto návrhu.

Zdôvodnenie témy dizertačného projektu súvisí s jej relevantnosťou, t.j. zisťujú sa potreby, na uspokojenie ktorých je navrhnutá nová kolekcia kostýmov, fotení, videí a tlačovín v súlade so zvolenou témou.

- relevantnosť

(Analýza situácie v oblasti výskumu na základe literárnych a iných prameňov umožňuje dospieť k záveru, že množstvo problémov je nedostatočne preštudovaných a včasná realizácia výskumu tieto medzery odstráni. Dokončený vývoj nám umožňuje riešiť populárne praktické problém založený na nových údajoch získaných v práci)

- ciele a zámery štúdia;

(„vyvinúť“, „zdôvodniť kreatívne rozhodnutie“, „analyzovať“, „identifikovať“ atď.)

-praktický a vedecký význam;

(2-3 vety o využití alebo praktickej aplikácii výsledkov výskumu a vývoja projektu.)

- novosť vývoja projektu

(Využitie nových techník, technológií atď.)

Popis, výskum a analýza historických a moderných prototypov, analógov kreatívnych zdrojov, ktoré sa priamo využívajú pri vývoji projektu.

Kreatívnym zdrojom na vytvorenie kolekcie oblečenia môžu byť akékoľvek umelecké diela, historické a moderné udalosti, všetky druhy prvkov prírodného prostredia, rôzne druhy a predmety kultúry, umenia, vedy, retro módy atď. Presná identifikácia kreatívnych zdrojov umožňuje jasne premietnuť zjavné vizuálne črty vzorky do navrhnutých prvkov (farba, kompozícia, plasticita, dekor alebo dizajn) a dosiahnuť výraznosť obrazu.

Analýza prototypov (projektov podobných projektu, ktorý sa navrhuje z hľadiska niektorých homogénnych charakteristík a podmienok použitia) alebo analógov nám umožňuje identifikovať výhody a nevýhody existujúcich projektov a vykonáva sa podľa nasledujúcich ukazovateľov:

Estetické

Sociálno-ekonomické

Funkčné (ako používať)

Technologické (materiály a možné výrobné metódy)

3. Rozbor módnych trendov: tvary, farby, použité materiály, vzory, dekor.

Analýza módnych trendov, farieb, materiálov, módnej postavy, ktoré tvorili základ diplomového projektu.

Táto časť sekcie je navrhnutá tak, aby demonštrovala študentovo holistické chápanie histórie a modernosti, vzorov a možností rozvoja módy.

Navrhovanie nového oblečenia je nemožné bez analýzy štýlov a trendov modernej módy, jej kľúčových trendov, tvarov, palety módnych farieb, vzorov a textúr materiálov, dekorácií, ktoré diktujú zmeny v dizajne.

Pri štúdiu modernej módy by sme sa mali vyhnúť zdĺhavým prezentáciám a sústrediť sa na charakterizáciu všeobecného smerovania. Je dôležité uviesť trendy, ktoré zdôrazňujú relevantnosť zvolenej témy projektu kurzu.

Ilustračný materiál sekcie by mal jasne a konkrétne odrážať vybrané módne trendy.

4. Koncepcia projektu.(Odôvodnenie kreatívneho rozhodnutia)

Zdôvodnenie prijatého kreatívneho rozhodnutia, optimálnosť projektovej úlohy, je postavené s prihliadnutím na psychologické a sociálne podmienky, určujúce účel, realizovateľnosť a funkcie, podmienky ich prevádzky, technologické požiadavky a ekonomické predpoklady. Rozhodnutie o dizajne - výber metódy dizajnu, materiálov, farieb, škály modelov s prihliadnutím na výber témy a módneho smeru.

Myšlienka projektu, imidž projektu, prepojenie s modernou, spôsoby spracovania a transformácie kreatívneho zdroja.

Umelecký dizajn je tvorivý proces vytvárania uceleného systému vecí, ktorý odráža moderné kultúrne trendy. Úlohou umeleckého dizajnu je hľadať súvislosti medzi objektívnym svetom ako celkom a navrhovanými produktmi.

Výsledky predprojektovej analýzy sú premyslené, syntetizované, štruktúrované a implementované do špecifických metód tvarovania. V procese spracovania informácií sa formuluje kreatívny koncept - hlavná myšlienka, sémantická orientácia cieľov, cieľov a prostriedkov dizajnu, interpretovaná vo forme umeleckého obrazu. Je dôležité, aby sa pri syntéze predprojektového výskumu rodili vlastné myšlienky, odlišné od analógov.

Sekcia odráža postupnosť výtvarného stvárnenia kolekcie, hľadanie jednoty formy a obsahu, odráža štýlové znaky a rozsah kolekcie.