Ponuka
DomovÚčesy

Papierová architektúra. Všetko zaujímavé v umení a ešte viac Papierová architektúra ako spoločenský fenomén

Informačný trh alebo svätyňa 11 veštcov.

Apartmán pre rodinu ostrovanov.

„Átrium alebo priestor, kde každý môže byť veľký a malý“

Múzeum jazdeckého sochárstva bez jazdcov. 1983

„Mrakodrap s náhrobným kameňom alebo mestské kolumbárium, ktoré sa samo postaví“, (spolu s Jurijom Avvakumovom) 1983

Divadlo osamelej červenej dámy.

Architekt: Michail Filippov

Odporový hriadeľ. 1985

Babylonská veža. 1989

Átrium. Prvá cena na medzinárodnej súťaži 1985

Informačný trh. Čestné uznanie na medzinárodnej súťaži 1986

Pamätník 2001. Čestné uznanie na medzinárodnej súťaži 1987

Architekti: Alexander Brodsky a Ilya Utkin

Iľja Utkin a Alexander Brodskij

Domček pre bábiku

Domov pre Macka Pú.

Múzeum zmiznutých domov (Columbarium) - prvá strana.

Múzeum zmiznutých domov (Columbarium) - druhá strana.

Dierová hora.

Vila Nautilus

Most cez priepasť

Mestská korytnačka

Krištáľový palác z dvadsiateho storočia.

Múzeum mestskej plastiky. Ostrov stability.

Mostné mesto.

Dome. 1990

Divadlo bez javiska, či bludné hľadisko. 1986

Bezmenná rieka.

Loď bláznov.

Opera Bastille.

Múzeum architektúry.

Chrámové mesto.

Vila je klaustrofobická.

Sklenený pomník.

Bez názvu.

Fórum tisícich právd 1987

Pamätník 2000

Filippov Michail Anatolievič. R Narodil sa v roku 1954 v Leningrade.

vzdelanie:

V roku 1979 absolvoval Leningradský štátny akademický inštitút maľby, sochárstva a architektúry. I. E. Repin.
V roku 1983 vstúpil do Únie architektov Ruska, v roku 1984 - do Únie umelcov Ruska.

Projekty rozvoja miest:

  1. . 2009.
  2. (Moskovský región).

Jednotlivé objekty:

  1. Rekonštrukcia banky GUTA (Moskva). Diplom festivalu „Zodchestvo-97“ - 1996-1997;
  2. Výkonný kaštieľ (Moskva, B. Afanasyevsky lane) 1998;
  3. Štátne hudobné židovské divadlo (Moskva, Námestie Taganskaja) - 1997. Diplom Quadriennale v Prahe (1999), Diplom II. stupňa festivalu Zodchestvo-97, Diplom I. stupňa festivalu Zodchestvo-98, cena Zlatý rez MOCA (1997 ), diplom z Únie dizajnérov (1998). nominovaný na štátnu cenu;
  4. Reprezentatívny komplex (dedina Gorki Leninskie, Moskovský región) - 1998. Diplom festivalu „Architecture-98“;
  5. Projekt rekonštrukcie námorného terminálu a prístavnej oblasti mesta Soči 2000 - 1999;

súťaže:

  • "Múzeum sôch", Central Glass, Tokio. Druhá cena - 1983;
  • "Štýl 2001", JA, Tokio. Prvá cena - 1984;
  • „Átrium“, Centrálne sklo (na riešenie priestoru átria), Tokio. Prvá cena - 1985;
  • "Shaft of Resistance", JA, Tokio. Čestné uznanie - 1985;
  • "Informačný trh", Central Glass, Tokio. Čestné uznanie - 1986;
  • "Pamätník 2001", JA, Tokio. Čestné uznanie - 1987;
  • „Ostrov“, Moscomarchitecture (zadaná Akadémiou architektúry Ruskej federácie). Diplom - 1998.

Hlavné výstavy:

  • Milánske trienále - 1988;
    Štátne ruské múzeum, Petrohrad (osobné) - 1992;
  • Milánske trienále - 1996;
  • Štátne múzeum architektúry pomenované po. A. V. Shchuseva, Moskva (osobné) -1998;
  • VII Medzinárodné architektonické bienále v Benátkach (samostatná výstava „Ruins of Paradise“ v ruskom pavilóne). 2000;
  • "Marmomak-2000", Verona (osobné). 2000;
  • Štátne múzeum architektúry pomenované po. A. V. Shchuseva, Moskva. 2000;
  • "10 rokov - 10 architektov", Kráľovský inštitút britských architektov (RIBA), Londýn. "10 najlepších architektov Ruska." 2002;

Kreatívne krédo:

„Kánonická architektúra rádu — architektúra post-spotrebiteľskej spoločnosti“

Vila "Claustrofóbia"

"Tak slávik spieva,
Ako mreže v klietke
Nevidí pred seba."

"Dom s átriom je ako uzavretá osoba, úplne ponorená do nekonečných priestorov svojho Vnútorného sveta - Vnútorného nádvoria. Vnútorné nádvorie je celý vesmír pre tých, ktorí nemôžu alebo nechcú ísť von. Naše átrium je zrkadlový lievik vsadený do kamenného domu bez okien. Lievik je zrkadlový zo strany dvora a je priehľadný pri pohľade zvnútra budovy , alebo komory, to je jedno – otvoria sa do lievika jednou sklenenou stenou zo svojich izieb, ale vidia nekonečno.“

Most cez priepasť vo vysokých horách

"Kaplnka so sklenenými stenami, sklenenou strechou a sklenenou podlahou, stojaca nad nekonečnou bezodnou trhlinou medzi dvoma priepasťami."

"Fórum tisícich právd"

"Je nemožné pochopiť tú nesmiernosť. Strávime roky a roky blúdením v divočine a horúčkovitým zbieraním vedomostí a nakoniec si uvedomíme, že sme sa nič nenaučili. Nič, čo by sme naozaj potrebovali. Informácie, ktoré sa dajú kúpiť za peniaze, nestoja za to." ." Nevieme to vstrebať na prvý pohľad, nevieme sa toho nabažiť. Vždy obsahuje prímes klamstiev, pretože pochádza od ľudí, aj keď sú vnímané cez počítač. Ale ani jeden počítač nám nepovie to najdôležitejšie vec sa nedá kúpiť, je k dispozícii pre tých, ktorí sa vedia pozerať, počúvať, rozmýšľať môže nájsť svoju pravdu - jednu z tisícov."

"Obývané kolumbárium"

"Predstavujeme práce zo série projektov, ktoré sme realizovali do súťaží časopisu J.A." od roku 1982 do roku 1986 Projekt „Obývané kolumbárium“ (súťaž „Kocka 300x300x300“) - stavba v meste v podobe obrovskej betónovej kocky Jeho význam „Domy. Druhýkrát a nakoniec - keď sa zničí... V nejakom imaginárnom meste, kde nová architektúra takmer úplne nahradila staré, sú stále zachované malé staré domčeky - každý so svojou dlhou históriou a s ľuďmi, ktorí sa s ním spojili do jedného celý. Všetky sú odsúdené na zánik – treba ich zbúrať, aby uvoľnili miesto niečomu novému. Jedného pekného dňa prídu istí ľudia za majiteľom malého starého domu a postavia ho pred voľbu: môže sa vzdať svojho domova a presťahovať sa do veľkej novej budovy. Potom je starý dom zničený a jeho fasáda je umiestnená v jednom z výklenkov na fasáde Kolumbária. Majiteľ môže vždy prísť a keď vyšiel na požadované poschodie, postavil sa vedľa steny, za ktorou žil toľko rokov. Ak chce zachrániť život svojho domu, humánna administratíva sa stretne na polceste: dom je starostlivo prevezený do Kolumbária a umiestnený do jedného z hlbokých vnútorných výklenkov, čím sa spojí s potrebnou komunikáciou. Deje sa to však pod jednou podmienkou: majiteľ musí stále žiť vo svojom dome, napriek všetkým zvláštnostiam života na polici v obrovskej betónovej krypte. Kým v dome bývajú ľudia, dom žije. Ale akonáhle to nevydržia a vzdajú sa, dom zmizne a jeho fasáda, ako posmrtná maska, sa objaví vo výklenku vonku."

"Múzeum zmiznutých domov"

"Divadlo bez javiska alebo bludné hľadisko so 198 miestami na sedenie"

„Už ste niekedy videli, ako sa ľudia vozili po meste v krytom nákladnom aute a oni, keď stiahli plachtu, zvedavo pozerali – na obyčajné ulice, domy a ľudí?
Život mesta – neustále sa meniaci, nepredvídateľný a tajomný – je predstavením pre tých, ktorí sa vedia pozerať. Potrebujete sa cítiť ako divák, pozerať sa na ulice, dvory, ľudí a autá cez rám divadelného portálu - a vtedy sa začne odkrývať zmysel predstavenia, kde každý hrá svoju malú, jedinečnú rolu. Naše divadlo nemá stálu scénu – na svojej nekonečnej ceste mestom sa zastavuje na najneočakávanejších miestach a dvíha oponu pri hľadaní nových predstavení, nových kulís, nových hercov. Na jeho pódiu môže vystúpiť profesionálny súbor, ale aj náhodný okoloidúci hrajúci svoju tajomnú improvizáciu, ktorá upúta pozornosť publika, môže zožal búrlivý potlesk...“

"Divadlo budúcnosti"

"Loď bláznov alebo drevený mrakodrap pre zábavnú spoločnosť"

"Ostrov stability alebo múzeum sôch pod holým nebom"

Vila "Nautilus" alebo Pevnosť odporu

"Sklenená veža"

"Intelektuálny trh"

"domček pre bábiky"

"Bezmenná rieka" Sklenený pamätník 2001

"Krištáľový palác"

"Moderné múzeum architektúry a umenia"

"Horček s dierou"



"Túlavá korytnačka"

Čo je papierová architektúra? Ide o veľmi zaujímavý fenomén, ktorý sa nedá opísať niekoľkými slovami. A predsa by som vám rád predstavil papierovú architektúru, najmä preto, že na tejto pôde vyrástlo veľa géniov.

Za prvých papierových architektov sa považuje Talian Giovanni Battista Piranesi (za celý svoj život postavil iba jeden kostol, no preslávil sa svojimi architektonickými nápadmi).

Piranesi

Portrét Piranesi

Existuje aj dosť francúzskych neoklasikov, napríklad Etienne-Louis Boullé (ktorý tiež postavil málo, ale vytvoril viac ako 100 projektov na papieri).


Vo vzťahu k sovietskej avantgarde sa tento výraz začal používať pejoratívne: od konca 20. rokov boli utopické papierové projekty odsúdené, a to aj pre „oddelenie od reality“. Tento význam sa zasekol: „papierová architektúra“ bol názov pre nemožné projekty.



Toto je práca Alexandra Brodského a Iľju Utkina, hlavných ideológov hnutia.

Neprešlo však veľa času, kým táto fráza nadobudla úplne iný význam. Stalo sa to začiatkom 80. rokov.


Potom absolventi Moskovského architektonického inštitútu našli spôsob, ako prihlásiť svoje projekty do medzinárodných súťaží architektonických nápadov a začali v nich získavať ceny (spolu získali viac ako 50 ocenení).

Alexander Brodsky a Iľja Utkin

Vznikla neformálna skupina mladých architektov, asi 50 ľudí, ktorí v žiadnom prípade nemali možnosť uviesť svoje nápady do života, a tak začali vytvárať projekty, ktoré boli spočiatku utopické a absolútne slobodné.

Alexander Brodsky a Iľja Utkin

Odvtedy sú „Papierová architektúra“ projektmi vytvorenými za účelom hľadania nových foriem bez cieľa ich následnej materializácie. Bolo tam veľa vtipu, temnej irónie, elegantných konštrukcií a implicitnej melanchólie, to všetko bolo ďaleko od reality a nesmerovalo k nej.

J. J. Lequet. Projekt poľovníckej chaty

Bule. Opera Project

Bule. Newtonov projekt Kenotaph

Papierová architektúra- architektonické projekty, ktoré nie sú reálne realizovateľné z dôvodu ich technickej zložitosti, nákladov, rozsahu alebo cenzúry. Najznámejším obdobím „papierovej architektúry“ je Francúzsko v období baroka a klasicizmu.

„Papierová architektúra je umením utópie. Odráža bezhraničnú fantáziu autora, je experimentálnym poľom formálneho hľadania umeleckého štýlu.“

Príbeh

Giovanni Battista Piranesi je považovaný za otca tohto hnutia. Počas svojho života postavil iba jednu budovu, ale vytvoril obrovskú sériu rytín s obrázkami rímskej a bezprecedentnej architektúry, ktorú vynašiel.

Pre neoklasicisticko-barokové romantické myslenie sú charakteristické utopické prístupy. V dejinách umenia plnia podobné funkcie kompozície okrasných umelcov.

Francúzsko

Utopické sociálne myšlienky osvietenstva sa prejavili v činnosti megalomanov vo Francúzsku v druhej polovici 18. storočia. Patria k nim architekti Ledoux a Bulle, ktorí do súťaží na Parížskej akadémii architektúry prihlásili zjavne nemožné projekty gigantických verejných budov.

Rusko

Konceptuálny pohyb v architektúre 80. rokov, ktorý sa objavil ako alternatíva k oficiálnej sovietskej architektúre. Objavilo sa to, keď sa mladí architekti začali hromadne zúčastňovať súťaží vyhlásených západnými architektonickými časopismi a získavať ceny. Projekty existovali iba na listoch papiera Whatman, čo bola skutočne „papierová architektúra“. Vďaka tomu si autori uvoľnili ruky; idey, ktoré nebolo možné realizovať v stavebníctve, sa rozvíjali vo forme čisto umeleckého diela. Nadšenci, medzi nimi Jurij Avvakumov, Michail Belov, Alexander Brodskij, Totan Kuzembajev, Iľja Utkin, Michail Filippov a ďalší, prišli s vlastným architektonickým svetom.

Zakladateľmi boli Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Michail Belov a Maxim Kharitonov. Všetko sa to začalo v roku 1982, keď moskovskí architekti Michail Belov a Maxim Kharitonov získali prvú cenu na medzinárodnej súťaži „Výstavný dom na území múzea 20. storočia“, ktorú organizoval japonský časopis „Japan Architect“. V rokoch 1982-88 bola ich práca ocenená radom prestížnych medzinárodných ocenení. Tento trend sa objavil spolu s rozmachom slobodného myslenia v ZSSR, keď koncom 20. storočia začal komunistický režim slabnúť. Brodsky a Utkin v roku 1975 (3. ročník) začali spolupracovať na vytvorení nástenných novín, v ktorých zobrazili nejaké nezmysly v štýle Bruegela alebo Boscha. Neskôr spolupracovali a bez námahy plnili úlohy do všetkých súťaží od konca 70. do začiatku 90. rokov v štýle nástenných novín. Pre každú úlohu vypracovali sto možností. Nesnažili sa systematizovať svoju prácu alebo opísať určitým spôsobom - to je úlohou iných. Autori vedeli, že ich projekty sa nezrealizujú, a tak sa ich snažili graficky skrášliť. Podľa Ilju Valentinoviča možno ich aktivity rozdeliť na obdobie detstva, obdobie súťaží, potom japonské súťaže, výstavy.

Peňaženky boli inšpirované starožitným dizajnom. Ilya Utkin priznal, že sa im páčil aj Rob Cree (Angličtina) a Leon Krie (Angličtina) .

Termín „papierová architektúra“ vymyslel Jurij Avvakumov. Sám Ilya Utkin verí, že nejde o zvláštne obdobie v dejinách architektúry, ale o prirodzený pohyb prírody. Od 20. rokov storočia nebolo vynájdené nič nové, ale Avvakumov dokázal zhromaždiť všetky kresby a stal sa organizátorom výstav v Moskve, Volgograde, Ľubľane, Paríži, Miláne, Frankfurte, Antverpách, Kolíne nad Rýnom, Bruseli, Zürichu, Cambridge. , Austin, New Orleans, Amherst

V ZSSR nastal v tomto období „papierový boom“, slovami kritika umenia A.K. Yakimovič, „neskorá sovietska civilizácia“. Začiatkom osemdesiatych rokov sa éra strnulého a nekompromisného delenia na „naše“ a „vaše“ postupne stáva minulosťou a odhaľuje „totalitnú anarchiu“ v spoločensko-politickej oblasti, keď v spoločensko-politickej oblasti prevládali zmätené a stratené nálady. spoločnosti. V knihe „Prelet nad priepasťou. Umenie, kultúra, obraz sveta. 1930 – 1990“ Yakimovič pre pochopenie kontextu výtvarného umenia osemdesiatych rokov navrhuje venovať pozornosť dielu sovietskeho mysliteľa Meraba Mamardashviliho „Ako rozumiem filozofii“, kde sa filozof venuje existenčnému problému zmäteného človeka. Yakimovich kreslí paralely s myšlienkami Mamardashviliho na tému bytia a nonkonformizmu a môžeme ísť trochu ďalej a postaviť podobný most ku konceptuálnej papierovej architektúre.

Námety a nálady, ktoré architekti „papierových peňazí“ berú do úvahy, sú skutočne v mnohom blízke myšlienkam Mamardashviliho. Filozof píše o využívaní tradície, ktorá vytvára zdanie kontinuity vývoja, stiera hranice medzi „starým“ a „novým“ znepokojuje ho historické formovanie človeka, jeho osamelosť, úplná nesamostatnosť: „on neustále sa vracal k téme antropologickej katastrofy visiacej nad ľuďmi. Mysliteľ neznamenal nič iné ako stratu orientácie a neschopnosť spoliehať sa na akékoľvek kritériá.<…>Ľudská osobnosť sa stala dezorganizovanou a nejasnou.“ Tieto tézy našli explicitný alebo skrytý odraz v projektoch, experimentoch a inštaláciách konceptuálnych architektov. Napríklad téma „prežitia ako filozofický problém“, ktorá je jasne viditeľná v grafikách Anatolija Zvereva a Dmitrija Pavlinského, sa objavuje aj v dielach peňaženiek spojených s témami imaginárnej stability, vytvárania domova a smrti. utópie.

Spolu s osobnými sa „papierovačky“ obávali aj odborných problémov, ktoré zahladzovali prechodom do grafiky: pri absencii reálnej praxe sa dostavila bezradnosť architekta ako architekta, t. vytvorila sa profesionálna dysfunkcia, neschopnosť byť majstrom svojho remesla. A tu sa, samozrejme, odhaľuje všeobecná kríza sebaidentifikácie a rozvoja umelca, spojená s nákladmi postmoderny. Hoci navonok nemožno peňaženky nazvať utrpením, ich práca, nech to znie akokoľvek banálne, je skôr odrazom doby. Skryť sa, skryť sa, rozplynúť sa, zmiznúť - to sú hlavné postuláty, ktoré si najčastejšie nekladú ani samotné peňaženky, ale organizátori súťaží, ktorí dali príležitosť vyjadriť sa a premýšľať o téme.



Samozrejme, keď hovoríme o novom type filozofie v papierovej architektúre, nevyhnutne vyvstáva otázka o úlohe „papiernikov“ v sovietskej kultúre. Súdiac podľa vtedajšej umeleckej kritiky, potom až do konca deväťdesiatych rokov, t.j. Pred poklesom záujmu o papierové projekty bol rozšírený názor, že „papierové projekty“ sú pokračovateľmi architektonických trendov 20. a 30. rokov 20. storočia a oživujú utopické myšlienky sovietskych konštruktivistov. Takéto porovnanie sa navrhovalo kvôli skutočnosti, že miesto „peňaženiek“ v sovietskej kultúre zostalo nejasné kvôli krátkodobej povahe javu. Teraz je však zrejmé, že okrem určitých podobností v štýle je rozdiel medzi týmito obdobiami veľký. Aj keď sa pozrieme na fantázie Leonidova a Černikhova, uvidíme prácu s formami pre ich následné stelesnenie v skutočných budovách, zatiaľ čo „papierníci“ jednoducho nemajú taký cieľ. „Projekty z 20. rokov boli pozitívnym a konštruktívnym snom budúcnosti, aj keď dočasne nedosiahnuteľným z technických alebo iných dôvodov, ale zachovávajúc si potrebu realizácie,“ píše I. Dobritsyna. "Projekty peňaženiek sa k tomu väčšinou otvorene nepripojili a trvali na tom, že ich projekty sú slobodné architektonické fantázie a nemá zmysel ich realizovať." Celkovo „papieristi“ osemdesiatych rokov neboli v popredí architektonického myslenia a nepredbehli dobu, ale pracovali so súčasnosťou, pričom oživili niektoré obrazy minulej éry a uskutočnili jej čiastočnú reminiscenciu.

A.G. Rappaport, ktorého úsilie prispelo k papierovej architektúre 80. rokov 20. storočia. pomerne presne zaznamenané v domácej aj zahraničnej tlači, pričom sa k nemu neustále pokúšajú čerpať historickú analógiu. Akoby neveril v nezávislosť tohto fenoménu, vo svojom nedávnom článku „Ešte raz o papierovej architektúre“ navrhuje porovnať prácu „papiernikov“ nie s konštruktivistami, ale s OBERIU, pričom zdôrazňuje podobnosti v používaní vedeckej a filozofickej kultúry na oboch stranách. Ako príklad uvádza A.G. Rappaport báseň „Nezmyselná mládež“ od A.N. Egunov, spisovateľ z okruhu Oberiut. Irónia utopického vedomia, ktorá sa rozšírila v jeho básni, sa podľa jeho názoru o 50 rokov neskôr presunula do papierových projektov moskovských architektov, čo im umožnilo vytvoriť metaforickú poetickú hru pomocou grafiky. Porovnanie týchto filozofií však nie je vo svojej podstate úplne správne, pretože historické podmienky a samotná existencia Oberiutov a „papierovačov“ osemdesiatych rokov sú nápadne odlišné: tí druhí spravidla pochádzali z inteligentných, prosperujúcich rodín. , nežili v stiesnených podmienkach a boli neutrálni voči úradom, čo je cítiť aj na nespolitizovanosti ich práce, pričom takmer všetci Oberiuti boli vystavení represiám.



Je zaujímavé, že vo svojich raných článkoch z éry papierovej architektúry A.G. Rappaport sa snažil presunúť dôraz na politiku, čo podnietilo záujem o „peňaženky“ na Západe. Ak sa pozriete na publikácie tých rokov, môžete vidieť, že domáca tlač bola prostredníctvom úsilia kritikov blízkych okruhu architektov skôr neutrálna, zatiaľ čo západná tlač (východná, napriek popularite „wallahov“ , tiež zostali mimo politického hodnotenia) mali tendenciu pripisovať „wallahov“ nekonformnej ére posttotalitarizmu. Zahraničné publikácie trochu umelo tvrdili, že papierová architektúra je spolitizovaný protest, najmä to možno vidieť z katalógov „Postmodernizmus. Style and Subversion 1970-90" a "Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion". V najnovšom katalógu sa napríklad píše: „Papierová architektúra je, samozrejme, len súčasťou tej nonkonformnej kultúry, ktorá si postupne získava právo na existenciu v ZSSR. Nevyhnutná revízia zásad socialistického realizmu sa stáva jedným z hlavných problémov pre všetky oblasti umeleckej činnosti.“ Vývoj takýchto myšlienok však možno nájsť aj teraz, keď sa pozrieme na knihy o architektonickom postmodernizme: „papierové projekty,“ píše historik a teoretik architektúry I. Dobritsyna, „sú formou uvažovania o tom, čo by mnohé myšlienky existenciálneho obsahu mohli Vyjadrite architektúru prostredníctvom metafory bez toho, aby ste boli tak obmedzovaní ekonómiou a ideológiou. A zdá sa, že formálne je to všetko pravda, ale vo vzťahu k „peňaženkám“ sa to hovorí zbytočne. Ideológia sa architektov netýkala až tak, ako sa bežne verilo na Západe, to dnes jednohlasne tvrdia samotní „papierovači“, ktorí nie sú naklonení pripisovať svojim mladíckym výpravám nekonformný význam. Pre medzinárodné súťaže bolo, samozrejme, dôležité politické pozadie, pretože záujem o uzavretú krajinu ZSSR bol zvýšený, a preto v každom papierovom projekte hľadali znaky porušenia a nespokojnosti. Projekty „peňaženiek“ však pokojne prešli cenzúrou a poslali sa do súťaží ďaleko za hranicami krajiny, a dá sa predpokladať, že to vôbec nebolo spôsobené tým, že, ako píše Rappaport v článkoch tej doby, kritici cenzúry nevedeli, ako na tieto ironické práce reagovať. Ideovo len o to, že „walahovia“ neboli vôbec disidenti, ale zachovali si neochvejnú politickú ľahostajnosť, prejavili iniciatívu aj v stiesnených podmienkach bez skutočnej tvorivej práce, ironicky, ale absolútne dobromyseľne si robili srandu zo sovietskej reality.

Aj keď, samozrejme, stojí za zmienku, že z hľadiska typu organizácie, použitia umeleckej citácie kultúrnych abstrakcií a konceptov a prevahy komického prvku sú „wallahovia“ celkom blízko okruhu moskovských konceptualistov. , ktoré sú zvyčajne klasifikované ako neoficiálne umenie. Projekty „peňaženky“ svojou odvahou a veselosťou pripomínajú diela D. Prigova, I. Kabakova, E. Gorochovského, E. Bulatova, V. Pivovarova. Ale ak bola práca tých druhých často dosť spolitizovaná a ich postmodernizmus bol nepriamo alebo priamo adresovaný moci, potom sa takáto tendencia medzi papierovými architektmi takmer nepozorovala. Iľja Kabakov, ktorý zachoval „Poznámky o neoficiálnom živote v Moskve“ v knižnej podobe na obdobie 60-70-tych rokov, poznamenal, že tak v sedemdesiatych, ako aj v prvej polovici osemdesiatych rokov bola charakteristická črta typického neoficiálneho umenia. k ideologickým pozíciám a životu v permanentnom strachu tu bol aj čisto ekonomický faktor: spravidla stiesnené životné pomery a potreba zarábať si predajom obrazov, ilustráciou kníh atď. „Papieroví“ konceptualisti dostali peňažné odmeny za víťazstvá v súťažiach; preto ich, samozrejme, okrem štylistických a symbolických momentov nič iné nepribližuje k neoficiálnemu umeniu. Samotné rozdelenie na neoficiálne a oficiálne umenie sa podľa A. Yakimoviča odohrávalo nie podľa štylistických kritérií, ale podľa sociopolitických: „kto nesmel navštevovať autorizované oficiálne výstavy alebo kto sa ich nechcel zúčastniť, stal sa „neoficiálnym“. “.“ Ale v 80. rokoch 20. storočia. Začal sa objavovať úplne nový typ umelca, ktorý sa tváril, že ideologický imperatív vôbec neexistuje. Práve k tomuto typu začali „papierovači“ inklinovať, ignorujúc otázky ideológie. Oni, ako poznamenal G. Revzin v projekte venovanom Michailovi Belovovi, boli ako hippies, žili vo vlastnej malej komúne a vytvorili si svet a systém okolo seba. „Papiernici“ sú jedni z prvých, ktorí začali pracovať v skupinách v konceptualizme a papierovej architektúre.

Existuje teória, že kultúra postmodernizmu je „radikálny konzervativizmus“, ktorý oživuje staré estetické kategórie a hrá sa s nimi po svojom. Podľa umeleckého kritika A.K. Rykov, postmoderna podporuje emocionalitu a venuje veľkú pozornosť kritériám kvality, víta originalitu a autorstvo, pričom upúšťa od kultu novosti a vytvárania nových typov umeleckej kreativity. V tomto zmysle „peňaženky“, vedome sa riadia tradíciami, jasne reprezentujú významy postmoderny, keďže berú za základ formy, ktoré sa stali klasikou a dodávajú im vlastnú koncepčnú „výplň“. Navyše sa pohrávajú s dystopiou, ďalšou charakteristikou postmoderny, privlastňujúc si jej myšlienky deštruktívneho pokroku. Je tu však aj rozpor s postmodernou, ktorá nemá vyslovene romantický začiatok: smerujúc k irónii si „papierovači“ vo svojich projektoch zachovávajú príležitosť pre autorove a divácke sny, maximá a sny.

Éra papierovej architektúry, ktorá sa skončila začiatkom 90. rokov, zrušila všetok ďalší vývoj tohto žánru, štafetu prevzala virtuálna architektúra. Postupne, na základe skutočných, a nie fantázie, projektov začali „papierníci“ stavať domy v Moskve a Moskovskej oblasti a mnohí z nich nahradili kresliace nástroje počítačovými technológiami. Viacvrstvové návrhy, axonometria, rezy a plány zachytené v leptoch sú minulosťou a na obrazovke je možné okamžite vidieť konečný objekt. A ak je možné požadovaný výsledok dôkladne zvážiť v 3D modeloch, potom sa potreba používať narážky a symboly na odhalenie obrazu stáva minulosťou. Súčasné architektonické fantázie (alebo, ako ich nazýva G. Revzin, „fantázie“) napríklad futurológa Arthura Skizhali-Weissa, sú už úplne vzdialené filozofii, ktorá sa formovala v 80. rokoch, neexistuje žiadna intelektuálna hra, resp. vtip v nich, toto jednoducho kvalitná konštrukcia istej budúcnosti na troskách minulosti, vrátane zvyškov konceptuálnej papierovej architektúry.

Teraz, o štvrťstoročie neskôr, môžeme s istotou hovoriť o vplyve „papierovej“ scény na tvorivú biografiu zakladateľov tohto hnutia. Alexander Brodsky z „papierového“ architekta sa stal umelcom: átriá a fantastické stavby zo skla a dreva reprodukuje nie v leptoch, ale v priestoroch múzea, vytvára konceptuálne inštalácie a umelecké objekty. Všetkým vetrom otvorená jeho obrovská drevená „Rotunda“ stojí v parku Nikola-Lenivets a svojou otvorenou formou jasne pripomína početné grafické vily vytvorené v spolupráci s Iľjom Utkinom, ktorý na rozdiel od svojho kolegu založil architektonický ateliér a v skutočnosti stavia obytné vidiecke domy. Na prvý pohľad v jeho projektoch z „papierového“ obdobia zostalo len málo, no niekedy sa zdá, že hlavice a mramorové obklady opakujú detaily divadelných leptov či prvky interiérov reštaurácie Atrium. Zaujímavosťou je, že v roku 2011 I. Utkin spolu s P. Angelopoulou v Múzeu architektúry. A.V. Ščusev v Moskve vytvoril inštaláciu „Detský relikviár“, zjavne ponorenú do nostalgie za konceptuálnymi hrami 80. rokov (obr. 58). Jeho „relikviár“ je vzácna truhlica, skutočný domov pre dieťa, kde môže byť ponechané samé so svojimi fantáziami a uchovávať si svoje relikvie. Michail Belov, ktorý už v „papierovej“ fáze balansoval medzi neoklasicizmom a postmodernizmom, sa teraz prikláňa k rovnakým pocitom v skutočnej architektúre. Detské ihriská v štýle Lego v duchu Alda Rossiho (Ill. 59) koexistujú s klasicistickými kaštieľmi a „cisárskymi“ a „pompejskými“ domami a „anglická štvrť“ pripomína Babylonské veže. Michail Filippov podľa G.A. Revzina pokračuje v architektúre v nálade „sveta umenia v Petrohrade“ a vytvára sídla v Moskve a nové lyžiarske dediny v olympijskom Soči. Dmitrij Bush tiež pracuje so zložitými formami, ale nie v grafike, ale pri navrhovaní multifunkčných štadiónov. Niekdajší „papierovači“ už nečelia úlohe balansovať na hrane oficiálneho a neoficiálneho umenia alebo zvoliť si „tretiu“ cestu, získali slávu a môžu si slobodne zvoliť architektonický smer, ale bez pravidelného fantazírovania o danej veci tému, teraz je pre nich oveľa ťažšie prejaviť svoju individualitu, ako to bolo v „papierovom“ období.

Záver

Pri predložení tézy, že sovietska papierová architektúra 80. rokov sa stala sociokultúrnym fenoménom, sme brali do úvahy kontext sovietskej reality bez porovnávania analógií so zahraničnými procesmi, keďže ide o samostatnú, dosť širokú tému. Na záver je však vhodné vysvetliť, prečo medzinárodné súťaže vyhrávali najmä „peňaženky“ zo ZSSR. Faktom je, že v súťažiach organizovaných Japan Architect, OISTAT či UNESCO sa svojimi prácami prezentovali najmä rozostavaní architekti z Európy a USA, ktorí sa okrem súťažných aktivít venovali aj reálnemu dizajnu, kým sovietski architekti boli úplne koncentrovaní. o „papierovej“ konštrukcii. Navyše v týchto súťažiach početne prevládali účastníci zo ZSSR, keďže už prvé ceny, ktoré získali, vzbudili aktívny záujem a zdravú konkurenciu medzi sovietskymi architektmi, ktorí boli pripravení fantazírovať pre fantazírovanie a neboli zaťažení aktuálnymi projektmi. Preto je dôležité, že aj napriek krátkemu trvaniu a pominuteľnosti súťažného obdobia prilákala veľké množstvo architektov začínajúcich svoju kariéru.

Existencia fenoménu konceptuálnej papierovej architektúry v 80. rokoch v ZSSR bola spôsobená po prvé nedostatočnou iniciatívou v sektore skutočného plánovania, po druhé účasťou mladých architektov na mnohých medzinárodných súťažiach a po tretie vznikajúcimi záujem o sovietske „knihy“ najskôr v zahraničí a potom vo vlastnej krajine, čo u nich vyvolalo dlhú výstavnú fázu. Oživený v roku 1984 sa pojem „papierová architektúra“ dostal na medzinárodnú úroveň, nadobudol zásadne odlišný význam a vytvoril novú typológiu, pretože spájal bohaté kultúrno-historické alúzie s trendmi charakteristickými pre súčasné umelecké procesy tej doby. „Papierovači“ sa vo svojich dielach priblížili k odhaleniu samotnej podstaty súťažou stanovenej témy, jej myšlienok a poetiky prostredníctvom architektonickej citácie a silného prepojenia s literatúrou a „fantazírovaniu na tému“ v takom rozsahu a v takáto kvalita sa stala skutočne mimoriadnym fenoménom. Autonómiu konceptuálnej papierovej architektúry v ZSSR v 80. rokoch potvrdzuje aj fakt, že jej filozofia zostala nezávislá a len čiastočne sa zhodovala s kultúrnymi paradigmami spoločnosti a spoločensko-politické faktory ovplyvňovali výlučne témy nastolené v „papierových“ projektoch, ale nie štruktúru tohto smeru. Na základe štúdia uvedených materiálov a analýzy historického kontextu možno teda tvrdiť, že sovietska papierová architektúra 80. rokov 20. storočia formovala vlastnú estetiku a stala sa sociokultúrnym fenoménom na priesečníku architektúry a výtvarného umenia.

Zoznam použitej literatúry

1. Avvakumov Yu. Papierová architektúra / Zo zbierky. Banka "Stolichny" – M.: UMELECKÝ MÝTUS, 1994. – 19 s.

2. Avvakumov Yu. Ruská utópia: [webová stránka] – M.: Nadácia Utopia, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (prístup 20.04.2015).

3. Airapetov A., Krikheli M. Fantasy-84 // Architektúra ZSSR. – 1984. – Číslo 4. – 128 s.

4. Alexander Brodskij. Ed. Muratov A. // Projekt Rusko. – 2006. – Číslo 3 (41).

5. Andreeva E. Postmodernizmus. Umenie druhej polovice 20. – začiatku 21. storočia. – Petrohrad: ABC-classics, 2007. – 488 s.

6. Architekt Dmitrij Bush [katalóg]. – M.: Nemecká polygrafická továreň, 2008.

7. Aureli P.V. Možnosť absolútnej architektúry. – M.: Strelka Press, 2014. – 304 s.

8. Belov A. Architekti veľkého mesta. Ilya Utkin // Veľké mesto. – 02.08.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (dátum prístupu: 05.01.2015).

9. Belov A. História papierovej architektúry [portál archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (dátum prístupu 4. 2. 2015).

10. Belov A. Zoznam Avvakumov. // Architectural Bulletin. – 2010. – č.1 (112).

11. Belov M. Zápisky „papierového“ architekta // Mládež. – 1986. – Číslo 2. – S. 107.

12. Belov M. Pôvodný architektonický projekt ako miznúca realita. Zabudnuté výstavy. 25/CCXXV. [webová stránka]. – URL: http://arhbelov.ru/225сxxv/ (dátum prístupu: 23.04.2015).

13. Bylinkin N. P., Zhuravlev A. M. Moderná sovietska architektúra: 1955 - 1980. – M.: Stroyizdat, 1985. – 224 s.

14. Veľká utópia: Ruská a sovietska avantgarda 1915-1932 [katalóg]. – Bern: Bentelli; M.: Galart, 1993.

15. Otázky teórie architektúry. Architektúra a kultúra Ruska v 21. storočí. Ed. Azizyan I. A. – M.: LIBROKOM, 2009. – 472 s.

16. Gozak A.P. Ivan Leonidov. – M.: Žirafa, 2002. – 239 s.

17. Grigorieva I. S. Giacomo Quarenghi. Architektonická grafika. – Petrohrad: Štátne múzeum Ermitáž, 1999. – 149 s.

18. Daniel S. M. Európsky klasicizmus. – Petrohrad: ABC-classics, 2003. – 304 s.

19. Dmitrochenkova E. N. Diela Pietra di Guttarda Gonzagu z moskovských zbierok, 250 rokov [album]. – M.: MV polygraf, 2001.

20. Dobritsyna I. A. Od postmoderny k nelineárnej architektúre: Architektúra v kontexte modernej filozofie a vedy. – M.: Pokrok-tradícia, 2004. – 416 s.

21. Z histórie novosibirskej papierovej architektúry // Project Siberia [site]. – 2005. - č.3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (dátum prístupu 4.12.2015).

22. Ikonnikov A.V. – M.: Architektúra-S, 2004. – 400 s.

23. Kabakov I. 60-70 roky... Poznámky k neoficiálnemu životu v Moskve. – M.: Nová literárna revue, 2008. – 368 s.

24. Kabanova O. Papierové zámky nehoria // Ruské noviny. – 8. 9. 2004. – č. 3545.

25. Kosenkova K. G. Architektonické utópie nemeckého expresionizmu // Eseje o dejinách architektúry novej a súčasnej doby / ed. Azizyan I. A. – Petrohrad: Kolo, 2009. – 656 s.

26. Kurg A. K „papierovej architektúre“: Kritická architektúra neskorého socialistického obdobia v Talline a Moskve // ​​Projekt Baltia. – 2013-2014. – č. 04-01. – s. 114-120.

27. Latour A. Zrodenie metropoly. Moskva 1930-1955 - M.: Umenie XXI storočia, 2005. - 336 s.

28. Ledoux K.-N. Architektúra uvažovaná vo vzťahu k umeniu a legislatíve. – Jekaterinburg: Architecton: Kanon, 2003.

29. Lexikón neklasikov: umelecká a estetická kultúra 20. storočia. Ed. Bychkov V.V – M.: Rossitsskaya politická encyklopédia, 2003. – 608 s.

30. Lissman K.P. Filozofia súčasného umenia6 úvod. – Petrohrad: Hyperion, 2011. – 248 s.

31. Mamardashvili M.K. – M.: Tydex Co., 2004. – 262 s.

32. Milk N. Alexander Brodsky - Ilya Utkin // Dynamické páry / Kultúrna aliancia. Projekt Marata Gelmana [webová stránka]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (dátum prístupu 29.04.2015).

33. Noviková L. Jurij Avvakumov. Koniec príbehu? // Prieskumník interiéru [stránka]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (dátum prístupu 01.05.2015).

34. Prelom osemdesiatych rokov v neoficiálnom umení ZSSR. Ed. Kiesewalter G. – M.: Nová literárna revue, 2014. – 688 s.

35. Rappaport A. G. John Outram - budovanie anglickej „peňaženky“ // Architektúra. – 23.06.1990.

36. Rappaport A. G. Ešte raz o papierovej architektúre // Tower and Labyrinth [blog]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (dátum prístupu: 20.03.2015).

37. Rappaport A.G. Žeriavy architektonickej jesene [rukopis]. – 1991.

38. Rappaport A. G. Koncepcie architektonického priestoru. – M.: CSTI pre stavebníctvo a architektúru, 1988.

39. Rappaport A.G. K pochopeniu architektonickej formy / Dizertačná práca pre titul doktora dejín umenia, prezentovaná vo forme vedeckej správy [portál archi.ru]. – M., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (dátum prístupu 3.12.2015).

40. Rappaport A. G. Krátky kurz „papierovej architektúry“ // Ogonyok. – 1990. – č.24.

41. Rappaport A. G. Súmrak budúcnosti // Architektúra. – 6. 9. 1990. – č. 11.

42. Rappaport A. G. Fantázie namiesto utópie // Stavebné noviny. Architektúra. – 1988. – Číslo 22(686).

43. Revzin G. Cudzie teleso. 19: Michail Belov // Klasický projekt. – 2006. – 275 s.

44. Revzin G. Architektonická fantázia // Klasický projekt. – 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (dátum prístupu 14.04.2015).

45. Revzin G.I. Michail Filippov: architekt-umelec. – M.: OGI, 2011. – 435 s.

46. ​​​​Revzin G. Portrét umelca v jeho mladosti // Kommersant Weekend. – 2015. – č.6. – str. 18.

47. Revzin G.I. Ruská architektúra na prelome XX-XXI. – M.: Nové vydavateľstvo, 2013. – 532 s.

48. Revzin G.I. Eseje o filozofii architektonickej formy. – M.: OGI, 2002. – 144 s.

49. Ruská utópia: depozitár = Ruská utópia: depozitár / Benátske bienále VI Medzinárodná výstava architektúry [katalóg]. – M.: b.i., . – 20 s.

50. Rykov A.V. Postmodernizmus ako „radikálny konzervativizmus“: Problém umelecko-teoretického konzervativizmu a americká teória súčasného umenia 60. – 90. rokov 20. storočia. – Petrohrad: Aletheia, 2007. – 376 s.

51. Ryabushin A.V. Architekti prelomu tisícročí. – M.: Umenie XXI. storočie, 2005. – 288 s.

52. Sikachev A.V. Keď bežíte nesprávnym smerom // Bulletin Moskovského architektonického inštitútu [webová stránka]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (dátum prístupu 14.04.2015).

53. Smolyanitsky M. „Papierová architektúra“, pretože neexistuje // Kapitál. – 1992. – Číslo 17.

54. Moderná architektúra sveta: Sv. 1/Ans. Ed. Konovalová N. A. - M.; St. Petersburg : Nestor-História, 2011. – 388 s.

55. Strigale A. A. Dialóg histórie a umenia. – Petrohrad: Dmitrij Bulanin, 1999. – 220 s.

56. Tarchanov A. Papierová architektúra k roku 1986 // Year of Architecture: Collection (pre VIII. kongres Zväzu architektov ZSSR). – M., 1987. – S. 77.

57. Utkin I. Bolo to nahradenie prázdnoty // Klasický projekt [webová stránka] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (prístupné 23. marca 2015).

58. Kharitonova A., Barabanov E., Rosenfeld A. „Povolený vývoz zo ZSSR.“ Moskovský nonkonformizmus. – M.: Kultúrna nadácia „Ekaterina“, 2011. – 276 s.

59. Yuzbashev V. Od papiera k virtuálnemu. Príležitosti a straty v architektúre // Nový svet. – 2001. – č.1.

60. Yakimovich A.K. Lety nad priepasťou: umenie, kultúra, obraz sveta. 1930 -1990. – M.: Umenie – XXI. storočie, 2009. – 464 s.

61. Grois B. Totálne umenie stalinizmu: avantgarda, estetická diktatúra a ďalšie. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 s.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgia kultúry – Súčasná sovietska vizionárska architektúra. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 s.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 s.

64. Olman L. 2 Sovietski architekti stavia na predstavivosti // Los Angeles Times. – 11. novembra 1989. – P. F1, F10.

65. Papierová architektúra: Kolumbárium Brodského a Utkina // Postmodernizmus. Štýl a podvratnosť 1970-90. – Londýn, V&A Museum, 2011.

66. Papierová architektúra. Výstava Deutsche Lufthansa AG., German Airlines. – Frankfurt nad Mohanom: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Papierová architektúra. Postscript / Postsovietske umenie a architektúra. – London: Academy Editions, 1994. – S.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des “Post-Totalitarismus” / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt nad Mohanom, 1989. – 148 s.

69. Rappaport A. G. Cestujúci snílci alebo minulosť v budúcnosti / Brodsky&Utkin. – Nový Zéland, 1989.

70. Utópie. Ed. Noble R. / Whitechapel: Documents of Contemporary Art – London: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 s.