Groteska v dielach Gogola. Pomôcť školákovi

Relevantnosť výskumu je spôsobené tým, že literárna groteska je fenomén, ktorý existuje tak v staroveku, ako aj modernej literatúry. Postupom času sa myšlienka toho, čo je groteska, vyvinula a zmenila. Teória grotesky však dodnes nie je úplne vybudovaná a bez nej nie je možné adekvátne zhodnotiť rôznych tvarov groteska, premenlivosť grotesky umelecké myslenie.

Napriek tomu veľké množstvo výskum, monografie, vedecké články a dizertačné práce venované dielu N.V. Gogol vo všeobecnosti a groteska v jeho dielach záujem o spisovateľa v súčasnosti nezmizne, pretože otázky, problémy a rozpory, ktoré Gogola zaujímali, sú dodnes neriešiteľné. Poetika spisovateľových diel obsahuje mnoho fantastických prvkov, ktoré si vyžadujú vlastné vedecké vysvetlenie, analýzu ich mytopoetického základu, funkcií, ktoré v dielach plnia, a ich vzťahu ku kresťanským prvkom.

N.V. Gogol sa objavil v ruskej literatúre v čase, keď sa romantické a tajomné príbehy stali nezvyčajne módnymi a populárnymi: spoločnosť začala čítať diela E.T.A. Hoffmana sa rozprávali rôzne hrôzostrašné príbehy o bosorkách a čarodejníkoch, o mŕtvych, ktorí vstávajú z hrobov.

V ruskej literárnej kritike sa vyvinuli určité názory na Grotex v dielach N. V. Gogol, ktorý vo svojej tvorbe rozvíjal trendy v oblasti fantastického, prichádzajúceho v ruskej literatúre od A.S. Puškin. Fantastické v Gogoľových dielach bádatelia interpretovali ako niečo nadprirodzené, ale aj ako niečo nepochopiteľné a nevysvetliteľné.

Gogoľ sa cítil rozporuplne ľudská prirodzenosť, jeho dualita, povaha jeho tragických stránok ľudská existencia, v ktorej sa ľudia nachádzajú. Božské v Gogoľovom koncepte je prirodzené, je to svet, ktorý sa prirodzene vyvíja. Naopak, démonické je nadprirodzené, svet ide z cesty. Spisovateľ však pochopil, že k popisu tejto nejednotnosti chýba niečo, čo by bolo pre čitateľa atraktívne. A v Gogoli sa fantastické, báječné, neuveriteľné stáva tak atraktívnym.

IN fantastické diela Gogol, dej sa odohráva v skutočnom, obyčajnom svete, v ktorom sa dejú aj nevysvetliteľné, iracionálne udalosti. Neexistujú jasné hranice medzi skutočným a neznámym, medzi svetom živých a iným svetom, medzi životom a smrťou; obývajú ho duchovia, čarodejnice, podivné postavy, príšery. Vnútorný svet Gogol ukazuje svojich hrdinov v stave úzkosti, úzkosti, strachu, jeho postavy strácajú zmysel pre realitu, svoje „ja“ pri stretnutí s nevysvetliteľnými javmi.

Všetko tajomné a fantastické v Gogolovi sa však odohráva na pozadí skutočnosti, spisovateľ nikdy neprekračuje zmysel pre proporcie a fantastické obrazy sú psychologicky motivované. Gogoľovo fantastické nie sú ani tak obrazy zlých duchov, ako skôr opis diabolského princípu vo vnútri človeka.

Predmet výskumu V tomto diele sa groteska objavila ako forma umeleckého myslenia éry romantizmu.

Predmet štúdia – groteska ako spôsob umelecký prejav fantastické v príbehoch N.V. Gogoľ.

Účel štúdie – analýza grotesky ako prostriedku romantizmu v príbehu N.V. Gogoľ "Večery na farme pri Dikanke".

Tento cieľ zahŕňa riešenie nasledujúcehoúlohy :

1. analýza grotesky ako literárneho prostriedku;

2. identifikácia čŕt romantickej grotesky;

3. analýza špecifík Gogoľovej beletrie;

4. analýza fantázie ako groteskného prostriedku v „Večeroch na farme u Dikanky“;

5. identifikácia úlohy grotesky v dejovej a kompozičnej organizácii cyklu.

V práci boli použité nasledujúcevýskumné metódy : analýza teoretickej literatúry na tému výskumu, analytická metóda, porovnávacia metóda.

Materiál na výskum slúžil ako príbeh N.V. Gogoľ "Večery na farme pri Dikanke".

Štruktúra práce . Práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a zoznamu literatúry.

Kapitola 1. Teoretický základštúdium grotesky

1.1 Groteska ako literárny prostriedok

Slovo „groteska“ pochádza z francúzskeho „groteska“, čo znamená „komický, bizarný“. V literatúre sa tomu hovorí groteska špeciálne privítanie, typ verbálnej obraznosti, v ktorej sa prvky reality spájajú vo fantastických kombináciách.

IN domácej literárnej kritiky Dominujú dva prístupy k štúdiu grotesky:

1. groteska je definovaná ako súčasť svetonázoru (M.M. Bachtin, L.E. Pinsky, D.S. Lichačev);

2. groteska je definovaná ako výtvarná technika(Yu.V. Mann, B.M. Eikhenbaum, D.P. Nikolaev, A.S. Bushmin, Yu.B. Borev, O.V. Shaposhnikova atď.).

Jeden uhol pohľadu nie je v rozpore s druhým (umelecký svetonázor môže existovať iba vo formovanej forme, napr druh umenia, ako recepcia; na druhej strane technika je formalizovaným svetonázorom, modelom sveta – tak, ako si ho umelec stavia), ale ich možná syntéza nedáva jednoznačnú, uspokojivú odpoveď na otázku o poetičnosti grotesky. .

Groteskné techniky používajú spisovatelia na zovšeobecnenie a zhoršenie životné vzťahy a problémy, v ktorých sa mieša vierohodnosť a karikatúra, krásne a škaredé, komické a tragické, fantázia a realita.

Literárni vedci sledovali vývoj grotesky od staroveku až po súčasnosť, určili, ako sa zmenila základná myšlienka, ktorú stelesňuje, s meniacou sa dobou a zaznamenali jej črty charakteristické pre konkrétnu dobu.

Počiatky grotesky sú v dávnej minulosti, na samom začiatku civilizácie. Už v staroveký Egypt a v staroveký svet Obľúbené boli motívy premeny a zvieracej symboliky, teda premena a zmätok sú hlavnými znakmi grotesky. Ale až počas renesancie sa groteskné obrazy stali súčasťou literárnej tradície.

Karnevalová groteska renesancie, ktorá spája protiklady - krásu a škaredosť, narodenie a smrť, nízke a vysoké - stelesňovala „protirečivú jednotu umierajúceho a znovuzrodeného sveta“. Groteska podrobila spoločenské normy a rozpory karnevalovému zosmiešňovaniu a odhaľovaniu, zatiaľ čo deštrukcia znamenala následné oživenie a obnovu. Niektorí spisovatelia tej doby, ako F. Rabelais („Gargantua a Pantagruel“), ktorí kritizovali všetky základy ich modernej verejný život, všeobecne používal grotesku ako hlavný literárny prostriedok.

Spisovatelia osvietenskej éry oslavovali rozum a harmóniu a odsudzovali nevedomosť, groteska sa v ich tvorbe stala satirickou, ako v dielach D. Swifta („Dobrodružstvá Gullivera“); V tejto tradícii pokračovali realistickí spisovatelia 19. storočia (M.F. Saltykov-Shchedrin). V realistickej groteske charakteristický znak je starostlivou reprodukciou mnohých detailov groteskného sveta.

V groteske moderny romantická predstava a tradícia pokračuje, pričom groteska je často zbavená svojich zvyčajne komických čŕt, vyjadrujúcich nočné mory klamlivé vnímanie reality, aké môžeme vidieť napríklad v dielach Franza Kafku.

Je ich veľa rôzne možnosti klasifikácia typov grotesky vyvinutá výskumníkmi literárnej teórie, každá možnosť zvažuje jeden aspekt grotesky. Po preštudovaní obsahovo-psychologickej korešpondencie groteskných obrazov s typmi povedomia o svete sa objavilo rozdelenie na odrody uvedené vyššie (karneval, realistická, romantická atď. groteska). Po preštudovaní formálnych a obsahových znakov grotesky sa objavila metóda delenia na komickú a tragickú; táto možnosť klasifikácie je najznámejšia.

Komická groteska je najvyšším stupňom komiky, prejavuje sa v podobe karikatúrneho skreslenia, prílišného preháňania, často až na úroveň fantastičnosti. Používa sa aj na dosiahnutie komiksovo-groteskného efektu kompozičný kontrast, náhly posun od vážneho, tragického do roviny vtipného.

Komická groteska sa zase podľa svojich cieľov delí na podtypy, akými sú satirická, humorná a ironická groteska. Satirická groteska zosmiešňuje a odhaľuje negatívne stránkyživot, zobrazujúc ich smiešnym spôsobom. Humorná groteska má k tomu blízko, no na rozdiel od satiry nemá autorkin výsmech nahnevaný charakter. Ironická groteska je špeciálny druh komické, kedy sa za vonkajšou, protikladnou formou výpovede skrýva význam – negatívny alebo pozitívny.

Náročnosť štúdia kategórie komiksu spočíva v jeho mnohorozmernosti, čo sa odráža v rozšírenom používaní mnohých podobných pojmov: humor (humor), smiech (smiech), komiks (komické), vtipné (absurdné), Absurdné (smiešne), vtipné (vtipný), vtip (dôvtip), veselý (veselý), vtip (vtip), absurdné (absurdnosť), irónia (irónia), sarkazmus (sarkazmus), satira (satira) a pod.

V štylistike sa ako synonymá používajú: humor, irónia, satira, sarkazmus, groteska a v literárnej kritike sa ako úzko súvisiace komické žánre používajú: komédia, satira, burleska, vtip, epigram, fraška, paródia, karikatúra. Techniky tvorby komický efekt: zveličovanie, podceňovanie, hra so slovíčkami, dvojitý význam, ikonické a vtipné gestá, situácie, polohy a mnohé iné. .

Vo všeobecnosti je koncept komiksu definovaný ako komplexný viacúrovňový kognitívny model alebo rámec pozostávajúci zo 4 slotových podrámcov: humor, irónia, sarkazmus a satira, z ktorých každý má svoju vlastnú rámcovú (slotovú) štruktúru, otvorený pre plnenie koncovými komponentmi .

V súčasnosti sa interpretácia komiksu obmedzuje na jeho definovanie ako kategóriu estetiky, ktorá formou výsmechu vyjadruje historicky determinovaný (úplný alebo čiastočný) rozpor medzi daným spoločenským javom, činnosťou a správaním ľudí, ich morálkou a zvykmi. , s objektívnym chodom vecí a estetickým ideálom pokrokových spoločenských síl .

Komiks je teda estetickou kategóriou, ktorá v umení zahŕňa odraz javov obsahujúcich nesúlad, nesúlad, prekvapenie a nelogickosť. Intelekt, ktorý je naklonený hre, je najschopnejší vnímať takéto vlastnosti sveta a človeka.

Tragická groteska naznačuje objektívnu nemožnosť realizovať hodnoty v skutočnosti rôzneho charakteru. Na dosiahnutie tragicko-groteskného efektu sa používajú techniky, ako je zámerné zničenie zápletky vložením a preskupením. rôzne časti naratívy a verbálne efekty určené na kontrastný efekt (nesúlad tónu s obsahom, používanie metafor v doslovnom zmysle, porušenie vážneho tónu nelogickým záverom a pod.).

Ak je v diele alebo v jeho jednotlivých epizódach počet komických a tragických groteskných prvkov približne rovnaký, potom sa takáto groteska nazýva tragikomická .

Integrita grotesky je paradoxná integrita, integrita násilne vnútená obrazu. Preto výskumníci uvádzajú jeho alogizmus (Mann) a logiku „paradoxu“ (Pinsky) ako hlavnú črtu grotesky. .

D. Chiaro hlavný komické zariadenie považuje aj alogizmus, ktorý sa chápe ako porušenie kompatibility na rôznych jazykových úrovniach a L.M. Vasiliev sa domnieva, že autorské okazionalizmy vytvoril spisovateľ pomocou vtipnej kombinácie rôzne slová, sú najdôležitejšími lingvistickými štylistickými technikami tvorby komiksu .

Kognitívny posun pozorovaný v groteske vedie k posunom na povrchovej (jazykovej) úrovni realizácie komického efektu. Vytesnenia (porušenia noriem) ovplyvňujú tak oblasť pragmatických vzťahov (neadekvátne vyjadrenie situácie), ako aj oblasť intratextových súvislostí. .

1.2 Vlastnosti romantickej grotesky

hlavný nápad romantická groteska – nezlučiteľnosť ideálu a reality, ktorá predstavuje tragickú disonanciu; Zo spisovateľov, ktorí využívali techniky romantickej grotesky, môžeme spomenúť E.T.A. Hoffman („Malí Tsakhes“), Edgar Poe a N.V. Gogoľ.

Romantická groteska, ktorá je vynútene fyzická (fyziologizovaná, naturalistická), nenadobudne taký rozmer ako renesančná groteska (groteskné telo ako „ ľudové teleso"- MM. Bachtin). V romantickej (a postromantickej - realistickej, avantgardnej, modernistickej) groteske je telesné individualizované, vzťahuje sa na „súkromnú“ a nie „generickú“ osobu. Podobne ako romantický karneval („karneval zažitý sám“ - M. M. Bakhtin), aj romantická a postromantická groteska je groteska, v rámci ktorej si osamelé vedomie „ja“ vytvára vlastnú mytológiu „ja“ a podľa toho "Ja" - telesnosť .

Toto je Quasimodo z románu „Katedrála“ Notre Dame v Paríži“, ktorého telesnosť, zvýraznená škaredosťou a neuveriteľnou fyzická sila, nezahŕňa do svojej sféry nikoho – na rozdiel od telesnosti rabelaisovských hrdinov siahajúcej do celého sveta. Sekundárnosť romantickej grotesky v obraze Quasimoda je realizovaná jeho pripodobňovaním k monštrám, ktoré strážia katedrálu vytvorené stredovekým umeleckým vedomím. Kombinácia nesúrodého (duchovná čistota, naivné „detstvo“) a desivého vzhľadu, hyperbolicky dovedeného na hranicu škaredosti (Quasimodo je ako harpya, je harpyou, ktorá stráži katedrálu) – to sú textové „stopy“ nezlučiteľné mentálne priestory zrážajúce sa v jedinom grotesknom obraze .

Podľa pozorovania M.M. Bachtina, „smiech v romantickej groteske bol zredukovaný a nadobudol formu humoru, irónie a sarkazmu“ . Zároveň je potrebné vziať do úvahy osobitnú úlohu, ktorú komiks zohráva v romantizme.

Nezrovnalosti, ktoré vyjadrujú podstatu komiksu, možno zredukovať na dva základné body: „nekonzistentnosť“ a „odchýlka od normy“. Prvý z týchto pojmov je zasa všeobecný vo vzťahu k pojmom „kontrast“ a „rozpor“.

Tento názor je v súlade s uhlom pohľadu bádateľov, pre ktorých môže byť komiks v literatúre výsledkom „rozporov medzi podstatou reality a povahou jazyka, medzi zobrazovaným objektom a prostriedkami zobrazenia“, „medzi predstava a realita“, keďže protirečenie– je to neprispôsobenie sa ideálu alebo odchýlka od pravidiel, noriem alebo konvenčných predstáv o živote.

Je zrejmé, že romantická groteska so svojou ambivalenciou je formovaná na základe romantickej irónie, ktorá nadobúda totálne podoby, stáva sa kritériom poznania okolitého sveta a ľudského sebapoznania, platformou pre romantické vedomie (osamelé „ja“- vedomie) a štrukturálny základ grotesky. Je to romantická irónia, ktorá prekonáva ontologickú „komornosť“ romantickej grotesky a vracia groteske jej status spôsobu chápania sveta a základného princípu organizácie umeleckého sveta.

Najcharakteristickejší pre romantické grotesky, založené na romantickej irónii a realizujúce to druhé, je obraz hrnca z príbehu E.T.A. Hoffmannov „Zlatý hrniec“. Toto je násilne zmenšený, čisto „ľudský“ obraz; zameriava sa na myšlienku prirodzeného (v v tomto prípade– o tráviacich procesoch. A aj keď je hrniec zo zlata, stále je to hrniec. Nádherná ľalia pestovaná v zlatom črepníku ako stelesnenie spirituality, krásy, ako pokus o stelesnenie romantického ideálu je druhou stranou tohto groteskného obrazu, antinomicky protikladná k prvej. Antinómia riešená v romantickej irónii prináša romantický ideál nová úroveň: áno, vízia, v ktorej je Anselm blažený v Atlantíde, „zmizla ako v hmle“ , ale na druhej strane skutočná vízia môže existovať ako taká iba mimo vízie; Fyziológia hrnca popiera a ničí romantický ideál, ktorý bol stelesnený, ale práve to dokazuje jeho existenciu - za hranicami empirického sveta so všetkými jeho hrncami, dokonca aj zlatými.

Fyziologický princíp naznačený v obraze zlatého hrnca je zásadne individuálny, charakterizuje človeka ako monádu, oddelenú od „rodového tela“, ako skutočného nositeľa osamelého vedomia (a „osamelej“ fyziológie). Redukuje sa, redukuje na sféru individuálnej existencie a v tomto - zásadný rozdiel Rabelaisovská fyziológia, ktorá sa stala základom renesančnej grotesky, z romantickej fyziológie a podľa toho aj renesančná groteska z romantickej grotesky. Existuje „národný orgán“ (Bakhtin), tu je individuálny orgán, telo „súkromnej“ osoby; tam – telo ako „makrokozmos“, tu – ako „mikrokozmos“ .

Kapitola 2. Použitie grotesknej techniky v príbehu od N.V. Gogoľove „Večery na farme pri Dikanke“

2.1 Vlastnosti Gogoľovej fikcie

Gogolove diela, v ktorých je mágia a fantázia, rozdeľuje Yu Mann do 2 kategórií podľa toho, do akej doby akcia patrí . Prvou kategóriou sú diela o „minulosti“ („Chýbajúci list“, „Večer v predvečer Ivana Kupalu“, „Noc pred Vianocami“, „Kúzelné miesto“, „Podivná pomsta“ atď.).

Fikcia v nich je „preniknutá iróniou, trochu karikovaná“ alebo „podávaná celkom vážne“ . Magické fantastické sily otvorene zasahujú do života, to sú obrazy, v ktorých je zosobnený zlý princíp. Fantastické udalosti hlási autor alebo postava, ktorá je rozprávačom, pomocou legiend, ľudových vtipov, spomienok na predkov atď. Gogoľova fikcia nemá pozadie.

V dielach druhého typu: „Sorochinskaya Fair“ a „Májová noc alebo utopená žena“ sa akcia odohráva asi pred tridsiatimi rokmi, t.j. je to skoro súčasník Gogoľačas. Zažívajú stav očakávania niečoho neobvyklého; toto očakávanie je prezentované vo forme fám. Neexistuje však žiadny priamy náznak nereálnosti udalostí, to znamená, že neexistuje žiadna priama fantázia. V skutočnosti sa fantastické udalosti v týchto dielach pripisujú dávnej minulosti.

V Gogoľových raných dielach sa spája fantázia vo väčšej miere s folklórom sa ruský spisovateľ v „Portréte“ najviac priblížil k Hoffmannovej tradícii a zároveň ju odmietol. V "The Overcoat" a "The Nose" sa fantázia javí ako groteskné zariadenie.

Myšlienka duchovného a morálneho vplyvu umenia na človeka a téma morálnej zodpovednosti umelca za jeho tvorbu sú ústredné v Gogoľovom príbehu „Portrét“.

Takmer celá druhá polovica príbehu - príbeh umelcovho syna - slúži ako fantastický príbeh. O niektorých fantastických udalostiach sa v ňom píše vo forme povestí, no väčšina fikcie sa spája s obrazom rozprávača, ktorý podáva správy o zázračných udalostiach, akoby sa skutočne odohrali: „starý muž sa pohol a zrazu sa oprel o rám oboma rukami. Nakoniec sa zdvihol na ruky a vystrčil obe nohy a vyskočil z rámov<…>. S otvorenými ústami a zamrznutým dychom sa pozeral na tohto strašného vysokého fantóma v akomsi širokom ázijskom rúchu a čakal, čo urobí. Starec si sadol takmer k jeho nohám...“ .

Iba tento portrét prechádza do moderného časového plánu a fantastické udalosti sú eliminované. Všetky podivné udalosti sú hlásené vágnym tónom.

Chartkovova vízia zvláštneho starca je podaná v podobe polosna, polobdenia. Spolu so snom sa do rozprávania vnášajú formy zahalenej fikcie - náhody, hypnotizujúce pôsobenie portrétu na ľudí, kde hlavným motívom portrétu sú oči. Oči starého muža na portréte sú „úžasné“, „čudné“, vyzerajú, akoby „ničili“ „harmóniu samotného portrétu“, sú akoby „vyrezané zo živého človeka“, oči ktoré udivovali svojou mimoriadnou „živosťou“, očami, ktoré „boli „Potom Chartkov po celý život a nakoniec ho priviedli do šialenstva.

Zaujímavosťou je, že motív očí je prítomný aj na obraze umelca Chartkova, ktorého oči „závistlivo“ hľadeli na mnohé veci, ktoré si túžil kúpiť, no nemohol. Gogol redukuje všetky nehody do jedného vzoru - obraz starého muža s „hroznými“ očami mohol dostať iba osobu ako Chartkov, osobu so „závistlivými“ očami. Pre Gogola je navyše dôležitá skutočnosť, akými očami sa na svet pozerá samotný umelec. Človek s démonickými, závistlivými očami nemôže vytvárať, vytvárať umelecké diela. Potvrdzuje to osud Chartkova, ktorý svoj talent premrhal.

V Gogoľovej groteske (satira, humor) nie je absolútne žiadny druh romantickej filozofickej irónie, ktorá je charakteristická pre Hoffmanna a západných romantikov. Gogol s ňou navyše polemizuje vo svojej práci („Portrét“). To isté platí pre romantické kategórie (túžba, sny atď.), ktoré tiež nie sú charakteristické pre tvorbu ruského spisovateľa.

Gogol sa vyhýba syntéze žánrov a vytesňovaniu typov charakteristických pre západných autorov, nezdieľa západný romantický experiment. V jeho obraze sveta sa hromadenie množstva „vulgárnosti“ a jej obnažovanie vyskytuje vo všetkých žánroch, všetkými možnými umeleckými prostriedkami.

2.2 Fantázia ako groteskný nástroj vo „Večeroch na farme u Dikanky“ od N.V. Gogoľ

N.V. má všetkých zlých duchov. Gogol je stelesnením strašných fantastických obrazov zlej sily, smrteľne nepriateľskej voči ľuďom - moci šľachty, panstva, prekliatej sily, ktorá človeka škrtí, mučí ho rafinovanými diabolskými spôsobmi, snažiac sa osedlať, dobyť a ak človek sa nevzdá, potom ho úplne zničí z tohto sveta .

Všetky fantastické obrázky prezentované v príbehoch N.V. Gogolove „Večery na farme pri Dikanke“ možno rozdeliť do niekoľkých typov:

1. fantastické tvory, ktoré neexistujú v skutočný život, vymyslený, vymyslený;

2. hrdinovia/postavy, ktoré majú dvojakú povahu: vzhľadom na osobu sa dokážu premeniť na stvorenia a ľudí z „iného“ sveta;

3. hrdinovia/postavy akýmkoľvek spôsobom spojené s zlí duchovia.

Pozrime sa podrobnejšie na každú z vybraných skupín.

1. Fantastické stvorenia, ktoré v reálnom živote neexistujú, vymyslené, vymyslené (čarodejnice, diabli, príšery).

V príbehu „Noc v predvečer Ivana Kupalu“ pomáha Basavryukovi, „démonickému mužovi“, čarodejnica, na ktorú sa premení mačka. Z úst starkej lietajú iskry, keď dupne nohou – zo zeme šľahajú plamene.

V príbehu „Zmiznutý list“ hovorí šinkar dedkovi cestu do pekla („tam uvidíš, koho potrebuješ; nezabudnite si dať do vreciek, na čo boli vrecká vyrobené... Chápete, obaja diabli a ľudia milujú toto dobro.“ ).

Keď sa však starý otec priblíži k ohňu, vidí, že „v blízkosti ohňa sedeli ľudia a také roztomilé tváričky, že inokedy by bohvie, čo by nedal, aby unikol tejto známosti“. . Zdá sa, že si dlho nevšimli svojho starého otca. No len čo do nich hodí peniaze, okamžite sa k nim hrnú čarodejnice a démoni.

Tento „démonický kmeň“ u starého otca však nespôsobuje strach, ale iba smiech. Súhlasí, že sa s nimi bude hrať na „blázna“, nebojí sa ich a dokonca súhlasí, že si s nimi dá jedlo.

V príbehu „Noc pred Vianocami“ diabol ukradol mesiac.

Diabol mimovoľne pomáha kováčovi Vakulovi získať pre Oksanu kráľovnine papuče: Vakula letí do Petrohradu na diabla.

2. Hrdinovia/postavy, ktoré majú dvojakú povahu: vzhľadom na osobu sa môžu premeniť na stvorenia a ľudí z „iného“ sveta (Basavryuk, Solokha, nevlastná matka-čarodejnica).

Postavy príbehov zaradených do tohto typu sa na jednej strane správajú Obyčajní ľudia, ich okolie si možno neuvedomuje ich skutočnú podstatu, no v skutočnosti patria k „zlému duchu“ a majú nadprirodzené schopnosti. Ostatné postavy v príbehoch sa s takýmito „vlkolakmi“ ľahko dostanú do kontaktu.

V príbehu „Večer v predvečer Ivana Kupaly“ je takouto postavou Basavryuk - „muž, alebo lepšie, diabol v ľudskej podobe“ . Dualitu tejto postavy zdôrazňuje najmä Gogol: navonok vyzerá a správa sa ako človek („chodí, opíja sa“, „prechádza sa po uliciach dediny“, „zbiera kozákov, ktorých stretáva: smiech, piesne, peniaze sa sypú v, vodka je ako voda...“), má však schopnosti diabla: môže Petrovi pomôcť peniazmi výmenou za to, že mu predá svoju dušu.

V príbehu „Májová noc alebo utopená žena“ Levko rozpráva Hanne príbeh o stotníkovej dcére, ktorú zabila jej macocha. V podobe čiernej mačky prichádza macocha k svojej nevlastnej dcére, aby ju zabila, ale pani jej otcovou šabľou odsekne labku a ruku, načo otec vykopol vlastnú dcéru z domu a ona sa utopila. Potom „jednej noci videla pri rybníku svoju nevlastnú matku, napadla ju a s krikom ju vtiahla do vody. Ale aj tu sa bosorka našla: premenila sa pod vodou na jednu z utopencov a unikla tak pred bičom zo zeleného prútia, ktorým ju chceli utopené zbiť.“ .

Matka kováča Vakula, Solokha, v príbehu „Noc pred Vianocami“ je čarodejnica, „diabolská žena“ . Vo svojom „pozemskom“ živote je Solokha dobrou gazdinkou, vzornou matkou, priťahuje veľa mužov z dediny. Avšak „chlapec Kizyakolupenko videl zozadu jej chvost, nie väčší ako ženské vreteno; že predminulý štvrtok prešla cez cestu ako čierna mačka...“ . Prefíkaný výsmech, s ktorým Gogol stvárňuje Solokha, nám umožňuje vnímať fantáziu ako konvenčnú grotesku, humor prechádza do každodennej, satirickej roviny. Napriek tomu, že ako bosorka je Solokha pokrytecká, no ako obyčajná dedinská žena je očarujúca a krásna, mnohé iné ženy jej závidia.

V príbehu " Strašná pomsta„Katerinin otec je čarodejník, diabol, ktorý napadne bezbranný svet.

Na začiatku príbehu si hrdinovia príbehu ešte neuvedomujú, že strašným čarodejníkom je Katerin otec, pretože mu na jeho dcére záleží a čuduje sa, prečo sa vracia domov tak neskoro. Danile však intuitívne cíti, že jeho svokor je ťažký človek. Keď sa pozrie na čarodejníka vo svojej veži, vidí: „Pozrel sa do tváre - a tvár sa začala meniť: nos sa natiahol a visel cez pery; ústa zazvonili do uší za minútu; z úst mu vykukol zub ohnutý nabok a stál pred ním ten istý čarodej, ktorý sa objavil na svadbe kapitána.“ .

3. Hrdinovia/postavy akýmkoľvek spôsobom spojené so zlými duchmi (Záporožci, Patsyuk s bruchom).

V príbehu „Chýbajúci list“ kozák pôsobí ako prostredník medzi „jeho“ a „niekým iným“ priestorom, ktorý je poznačený sémantikou „prah“; okrem toho je tu priamy náznak spojenia postavy s peklom: „Vieš, že moja duša je už dávno predaná nečistému.“ Odpoveď starého otca dokazuje nielen jeho blízkosť k démonickým postavám, ale aj ľahkosť, s akou sa hrdina môže stať korisťou démonických síl: „Aká neuveriteľná vec! Kto vo svojom živote nemal kontakt s nečistými? Tu musíte chodiť v prachu, ako sa hovorí.“ .

V príbehu „Noc pred Vianocami“ prichádza Vakula k Patsyukovi s bruchým, „hovorí sa, že pozná všetkých diablov a urobí, čo chce. Pôjdem, pretože moja duša bude musieť zmiznúť!" . Patsyuk má neľudské, nezvyčajné schopnosti, napríklad môže jednoducho niečo zašepkať, aby uľavil od choroby. Keď za ním príde Vakula a požiada ho, aby mu ukázal cestu do pekla, Patsyuk ľahostajne hovorí: „Ten, kto má za sebou diabla, nemusí chodiť ďaleko.“ . Vakula zároveň drží na pleci tašku, v ktorej sa ukryl čert.

Takto boli konvenčne identifikované tri typy fantastických obrazov v príbehoch „Večery na farme pri Dikanke“.

2.3 Groteskná a dejovo-kompozičná organizácia cyklu

Autori knihy „Dejiny ruskej literatúry“XIXstoročia“ poznámka: „V skutočnosti iba v dvoch príbehoch („Večery Ivana Kupalu“ a „Strašná pomsta“) dostáva fantastická zlovestná (v tom druhom – s nádychom mystiky) charakter. Fantastický obraz tu vyjadruje zlé, nepriateľské sily existujúce v živote." .

Tieto príbehy sa vyznačujú zlovestným motívom a nepriateľská sila v nich je zobrazená ako nebezpečný a katastrofálny prvok pre ľudí.

Príbeh „Strašná pomsta“ sa vyznačuje mystickou príchuťou, nepriateľskými a tajomnými prvkami. Tragická zápletka a jasne vyjadrená línia hrôzy však v tomto prípade získava na jednej strane trochu abstraktný výraz v podobe zúriacej zlej sily a na druhej strane autorov náznak globálnej povahy nepriateľstvo, vyjadrené v strete dvoch bojujúcich univerzálnych síl: božskej a diablovej, je zrejmé kresťanské a protikresťanské .

Hrdina symbolizujúci zlo, tajomný čarodejník, predstavuje strašný, nepriateľský voči ľuďom silu. Zároveň je Catherinin otec, ale voči nej zlý a zákerný otec. Závidí Katerine príležitosť nájsť svoje šťastie, bráni sa tomuto šťastiu, bojuje proti vlastnej dcére, a tým aj proti sebe.

„Strašná pomsta“ sa vyznačuje najmä svojou hroznou chuťou. A táto chuť sa odráža aj v samotnom názve. Slová „horor“ a „strašný“ sa v tomto príbehu používajú veľmi zriedkavo. Sú nahradené slovom „strašné“, ale podstata sa nemení.

Začiatok rozprávania príbehu „Strašná pomsta“ stanovuje hlavnú textovú opozíciu: skrytú konfrontáciu svetových síl, túžbu deštruktívneho zla presadiť svoju moc vo svete. Sväté ikony na požehnanie novomanželov - znamenie Božej prítomnosti - odsudzujú čarodejníka, "obraz Satana", ktorého objavenie sa v okamihu svadby znamená hrozbu pre kozmickú jednotu. Zmienka o čarodejníkovi stojacom „uprostred davu“, prirovnaného k moru („išli, išli a robili hluk ako more v zlom počasí, rozhovory a reči medzi ľuďmi“), sa vzťahuje na trinástu kapitolu Apokalypsy: vízia šelmy „vychádzajúcej z mora“, teda podľa výkladov knihy zo sféry ľudskej rasy, ktorá sa vlní ako more . V samotnom čarodejníkovi sú zdôraznené démonické, antikristovské črty: „Syčal a lomcoval zubami ako vlk, úžasný starý muž zmizol“ .

Fantastické, nočné mory a hrozné v tomto príbehu sa najviac koncentrovali, čo je uľahčené exotickou zápletkou samotného vnútorného rodinného sporu. V tejto zápletke je navyše jedna zvláštnosť, ktorá sa prejavuje v nejednoznačnosti východiskovej situácie: čarodejník sa zdá byť Katerinin otec a zároveň ním nie je, keďže celkom zjavne na rozdiel od Kateriny patrí k nadpozemský, temný svet. Nie je celkom jasné, prečo zabil jeho vlastnej manželky, Katerina matka, a čo chce od samotnej Kateriny.

Preto je tu určitá nejednoznačnosť. Čitateľ začína predpokladať, že čarodejník vôbec nie je jej otcom a že za tým všetkým je iný, tajný príbeh. Prezentáciou tejto série hádaniek vzniká efekt nočnej mory, inými slovami hrôza. Aj keď vo všeobecnosti je jasné, že ide o umeleckú konvenciu, za ktorou sa skrýva určitá predstava o boji kresťanstva s nadpozemskými protikresťanskými silami. Takže na jednom z miest v príbehu sa Katerin otec nazýva Antikrist. To všetko vytvára príchuť tragédie a navyše hrôzy, vyjadrenej v exotických obrazoch, tajomnosti, zdržanlivosti a sprevádzanej farebnými skicami, ostrými kontrastmi atď.

Na konci príbehu čarodejníka obýva ďalšia tajomná sila: objaví sa obraz jazdca, ktorý s hroznou rukou zdvihol ho do vzduchu. Čarodejník umiera, no aj po smrti sa ukáže, že žije. Ale napriek tomu „už bol mŕtvy muž a vyzeral ako mŕtvy muž. Ani živý, ani vzkriesený nevyzerá tak desivo.“ . Je v nejakom inom stave: nie je ani živý, ani vzkriesený.

Gogol veľmi jasne vyjadruje hrôzu tejto situácie: „Otočil sa so svojimi mŕtvymi očami...“. Mŕtvi sa prebúdzajú okolo neho, „ako dva hrášky v struku s tvárami podobnými jemu“ ktorí do neho zatínajú zuby. V tejto fantastickej scéne je všetko vyjadrené veľmi jasne a farebne, vo forme nočnej mory, nekonečného zhonu zlých princípov. Všetko sa miešalo v akomsi nekonečnom chaose. Čarodejník súčasne zomiera a ožíva v tomto chaose, ale v inej funkcii: je vo svete mŕtvych a mŕtvi sú obeťami čarodejníka, ktorý sa mu pomstí. Zlo vo svojej zúrivosti ničí samo seba – to je Gogoľova základná myšlienka .

V Gogoľových príbehoch na základe ľudové legendy, výraz strašného má rôzne úrovne: od hrania fantastického až po prezentovanie naturalistických obrazov a scén nasýtených strašným, s Detailný popis násilie a zlé nemilosrdné činy zlých duchov voči nevinným ľuďom.

Záver

Rozprávanie v „Večeroch na farme u Dikanky“ je vyrozprávané v mene včelára Rudyho Panku. To umožňuje Gogolovi popustiť uzdu svojej fantázii, bez obáv o autenticitu, rozvinúť fantazmagorické obrazy.

Fantastické v Gogoli vyrastá z ľudových presvedčení, folklóru, povestí, legiend, rozprávky, ktorú umelecky reinterpretuje.

Na rozdiel od mnohých romantikov, pre ktorých je fantastické a skutočné ostro oddelené a existujú samé osebe, je u Gogola fantastično úzko späté s reálnym a slúži ako prostriedok komického či satirického zobrazenia hrdinov. Fikcia a realita sa v Gogoľových príbehoch organicky prelínajú nielen v každej epizóde, ale niekedy aj v každej fráze.

Gogolovi zlí duchovia nie sú strašidelní, naopak, sú dokonca zábavní. Napriek tomu, že sa snaží všetkými možnými spôsobmi ublížiť človeku, diabolstvo sa ukáže ako bezmocný, pretože človek je silnejší ako akýkoľvek diabol. A toto je životná filozofia spisovateľa sci-fi Gogola: veril v človeka, v ľudí a ich silu, v konečné víťazstvo dobra nad zlom.

Gogoľove romantické dvojsvety zvláštnym spôsobom zlučujú smiech a slzy, realitu a mystiku, kresťanskú pokoru a boj proti Bohu, presnosť každodenných detailov a bezhraničnú fantáziu, spájajúce živé a neživé, skutočné a fiktívne svety.

Fantastické obrazy v Gogoľových príbehoch boli konvenčne rozdelené do troch typov: fantastické bytosti, ktoré v skutočnom živote neexistujú, fiktívne, vymyslené (diabli atď.); hrdinovia/postavy, ktoré majú dvojakú povahu (majú výzor človeka, dokážu sa premeniť na stvorenia a ľudí z „iného“ sveta) (bosorka-macocha, čarodejník atď.); hrdinovia/postavy akýmkoľvek spôsobom spojené so zlými duchmi (kozák, bruchý Patsyuk atď.).

Gogolov romantizmus vo „Večeroch na farme u Dikanky“ sa vyznačuje harmóniou sveta a človeka. Spisovateľ zobrazuje život naplnený harmóniou, ktorý je narušený nepriateľskými, nadpozemskými silami. Gogol stelesňuje tieto sily vo fantastických obrazoch: diabol hľadajúci červený zvitok („Sorochinskaya Fair“), Basavryuk („Večer v predvečer Ivana Kupalu“), morské panny a macocha čarodejnice („Májová noc alebo utopenci“) Žena“), Solokha („Noc pred Vianocami“), čarodejník („Strašná pomsta“). K zlým duchom má blízko aj mnoho ďalších postáv.

Fantastické je v Gogoľových príbehoch logickým pokračovaním všedného, ​​skutočného s ním neprichádza do konfliktu. Transcendentálne a skutočné svety Navzájom sa dopĺňajú, sú vzájomným zrkadlovým obrazom, snažia sa podmaniť si človeka, nevenujú pozornosť jeho túžbam a ašpiráciám.

Zoznam použitej literatúry

Bachtin M.M.Diela Francoisa Rabelaisa a ľudovej kultúry Stredovek a renesancia. – 2. vyd. – M.: Beletria, 1990.

Vasiliev L.M. Moderná lingvistická sémantika. – M., 1990.

Voropajev V.A. Moderné čítanie Gogola // Moderné čítanie ruskej klasickej literatúryXIXstoročie: V 2 zväzkoch - T. 1. - M.: Paškovský dom, 2007.

Gadzhieva T.B. Morálne a estetický ideál N.V. Gogoľ v príbehoch cyklu Mirgorod: Diss. ...sladkosti. Philol. Sci. – Machačkala, 2008. – 139 s.

Gogol N.V. Večery na farme pri Dikanke. – Cheboksary: ​​​​Knižné vydavateľstvo Cheboksary, 1980.

Gogol N.V. Zhromaždené diela v 8 zväzkoch / N.V. Gogoľ. – M., 1984. – T. 3.

Goffman E.T.A.Súborné diela: v 6 zväzkoch - M., 1991. - T. 1.

Dormidonová T.Yu. Groteska ako typ umelecký obraz(od renesancie po dobu avantgardy): Abstrakt. dis. ...sladkosti. Philol. Sci. – Tver, 2008.

Žukov A.S. Poetika tragického a hrozného v príbehoch N.V. Gogoľ: Dis. ...sladkosti. Philol. Sci. – Samara, 2007.

Zamanová I.F. Priestor a čas v umelecký svet zbierka od N.V. Gogol „Večery na farme pri Dikanke“: Dis. ...sladkosti. Philol. Sci. – Orel, 2000. – 186 s.

Dejiny ruskej literatúryXIXstoročí. 1800-1830. – M.: Školstvo, 1989.

Kardash E.V. Obrazná štruktúra“Večery na farme pri Dikanke” N.V. Gogoľ v kontexte romantickej historiozofie a estetiky: Diss. ...sladkosti. Philol. Sci. – Petrohrad, 2006. – 233 s.

LavlinskéhoS.P., Pavlov A.M. Fantastická // Poetika: slovník súčasných pojmov a pojmov / Ed. N.D.Tamarchenko. – M.: Vydavateľstvo Kulagina; Intrada, 2008. – S. 278-281.

LotmanYu.M. Umelecký priestor VprózaGogoľ // Lotman Yu.M. V školepoetickéslová: Puškin. Lermontov. Gogoľ. – M., 1988.

Mann Yu. Poetika Gogola / Yu. – M., 1988.

Panina M.A. Komické a jazykové prostriedky jeho výrazy: Dis... cand. Philol. Sci. – M., 1996.

Trofimová I.V. “Večery na farme pri Dikanke” N.V. Gogol: Vlastnosti dejovej štruktúry a symboliky cyklu: Dis. ...sladkosti. Philol. Sci. – Petrohrad, 2001.

Utkina A.V. Kognitívne modely komiksu a ich znázornenie v ruštine a anglické jazyky(komparatívna a komparatívna analýza). – Pjatigorsk, 2006.

Filozofický slovník / Ed. I.T. Frolovej. – M.: Politizdat, 1991.

Alice P. Groteska v literatúre [ Elektronický zdroj] // Režim prístupu: http://samlib.ru/p/patrik_e/grotesk.shtml.

Dormidonová T.Yu. Groteska ako druh umeleckej obraznosti (od renesancie po avantgardu): Abstrakt. dis. ...sladkosti. Philol. Sci. – Tver, 2008. – S. 7.

Utkina A.V. Kognitívne modely komiksu a ich reprezentácia v ruštine a angličtine (porovnávacia analýza). – Pjatigorsk, 2006. – S. 14-15.

Trofimová I.V. “Večery na farme pri Dikanke” N.V. Gogol: Vlastnosti dejovej štruktúry a symboliky cyklu: Dis. ...sladkosti. Philol. Sci. – Petrohrad, 2001. – S. 93.

"Groteska - najstaršia výtvarná technika, založená, podobne ako hyperbola, na preháňanie, zdokonaľovanie vlastností a vlastností ľudí, predmetov, prírodných javov a faktov spoločenského života." Nie každé preháňanie je však groteskné. Tu má zvláštny charakter: to, čo je zobrazené, je absolútne fantastické, neskutočné, nepravdepodobné a v žiadnom prípade nie je možné v skutočný život.

Spolu s hyperbolou bola groteska široko používaná v rôznych mýtoch, legendách a rozprávkach (napríklad si možno spomenúť na takého rozprávkového hrdinu ako Koschey nesmrteľný).

Účinok groteskných obrazov je umocnený tým, že sa zvyčajne zobrazujú na rovnakej úrovni ako bežné, skutočné udalosti.

Ak hovoríme o príbehu od N.V. Gogoľov „Nos“ je tu aj kombinácia absurdného príbehu so zmiznutím nosa a každodennej reality Petrohradu. . Gogoľov obraz Petrohradu kvalitatívne odlišné od tých, ktoré vytvorili napríklad Puškin či Dostojevskij. Rovnako ako pre nich, aj pre Gogoľa to nie je len mesto - je to obraz-symbol; ale Gogoľov Petrohrad je centrom akejsi neuveriteľnej sily, dejú sa tu záhadné incidenty; mesto je plné povestí, legiend, mýtov.

Na zobrazenie Petrohradu Gogol používa nasledujúcu techniku: synekdocha- prenášanie vlastností celku na jeho časť. Stačí teda povedať o uniforme, kabáte, fúzoch, bokombradách alebo nose, aby sme získali komplexnú predstavu o konkrétnej osobe. Človek v meste sa odosobňuje, stráca individualitu, stáva sa súčasťou davu

Zdá sa, že nie bezdôvodne urobil Gogoľ z Petrohradu kulisu príbehu „Nos“. Podľa jeho názoru len tu sa naznačené udalosti mohli „udiať“ len v Petrohrade za jeho hodnosťou nevidia samotného človeka. Gogol priviedol situáciu do bodu absurdnosti - ukázalo sa, že nos je úradníkom piatej triedy a ľudia okolo neho sa s ním napriek očividnosti jeho „neľudskej“ povahy správajú ako s normálnym človekom. jeho status . A presne rovnako sa správa aj samotný Kovalev, majiteľ utečeného nosa.

Gogoľ svoju zápletku štruktúroval tak, že táto neuveriteľná udalosť - náhle zmiznutie nosa z tváre a jeho následné objavenie sa na ulici v podobe štátneho radcu - postavy buď vôbec neprekvapí, alebo prekvapí, ale nie tak, ako by podľa logiky veci malo. Napríklad úctyhodný sivovlasý úradník z expedície v novinách počúva Kovalevovu žiadosť absolútne ľahostajne Kvartalny, ktorý vrátil Kovalevovi nos, v tejto situácii tiež nevidel nič zvláštne a dokonca ho zo zvyku požiadal o peniaze.

A čo Kovalev? Netrápi ho, že bez nosa by mal byť v zásade zbavený schopnosti dýchať a prvé, čo major neurobí, nie je lekárovi, ale šéfovi polície. Obáva sa len toho, ako sa teraz prejaví v spoločnosti; V celom príbehu sú veľmi často scény, keď sa major pozerá na pekné dievčatá. Vďaka autorovmu krátkemu popisu vieme, že si teraz vyberá nevestu pre seba. Okrem toho má „veľmi dobrých známych“ - štátnu radkyňu Chekhtareva, štábnu dôstojníčku Pelageyu Grigorievnu Podtochinovú, ktorá mu zjavne poskytuje užitočné kontakty. Nepochybne ide o zveličenie, ktoré má čitateľovi ukázať, čo je skutočnú hodnotu pre petrohradského úradníka.

Nos sa správa tak, ako má“ významná osoba" v hodnosti štátneho radcu: robí návštevy, modlí sa v kazaňskej katedrále, navštevuje oddelenie a plánuje ísť do Rigy pomocou cudzieho pasu. Nikoho nezaujíma, odkiaľ prišiel. Všetci ho vnímajú nielen ako človeka, ale aj ako dôležitého. úradník . Je zaujímavé, že samotný Kovalev sa k nemu napriek jeho úsiliu v Kazanskej katedrále približuje so strachom a celkovo sa k nemu správa ako k človeku.

Groteska v príbehu aj lži v prekvapení a dalo by sa povedať až absurdite . Od prvého riadku diela vidíme jasný údaj o dátume: „25. marec“ - to hneď neznamená žiadnu fantáziu. A potom je tu chýbajúci nos. Došlo k akejsi prudkej deformácii každodenného života, ktorá ho priviedla do úplnej nereálnosti. Absurdita spočíva v rovnako dramatickej zmene veľkosti nosa. Ak ho na prvých stranách objaví holič Ivan Jakovlevič v koláči (teda má veľkosť celkom zodpovedajúcu ľudskému nosu), tak v momente, keď ho major Kovalev prvýkrát uvidí, nos je oblečený v uniforme. , semišové nohavice, klobúk a dokonca má sám meč - čo znamená, že je vysoký ako obyčajný muž. Posledný výskyt nosa v príbehu - a je opäť malý. Štvrťročník ho prináša zabalený v papieriku. Gogolovi nezáležalo na tom, prečo nos zrazu narástol do ľudskej veľkosti, a nezáležalo na tom, prečo sa opäť zmenšil. Ústredným bodom príbehu je práve obdobie, kedy bol nos vnímaný ako normálny človek.

Dej príbehu je konvenčný, samotná myšlienka je smiešna , no práve z toho sa skladá Gogoľova groteska a napriek tomu je celkom realistická. Gogoľ nezvyčajne rozšíril hranice konvencie a ukázal, že táto konvencia pozoruhodne slúži poznaniu života. Ak v tomto v absurdnej spoločnosti je všetko určené hodnosťou, Prečo potom nemôže byť táto fantasticky absurdná organizácia života reprodukovaná vo fantastickej zápletke? Gogol ukazuje, že je to nielen možné, ale aj celkom vhodné. A teda umeleckých foriem v konečnom dôsledku odrážať formy života.

Ako sa rysy Gogolovho „fantastického realizmu“ objavujú v príbehu „Nos“? - Presne tak absurdnosť a fantastická povaha deja vyvolal takú hojnú kritiku spisovateľa. Malo by sa však pochopiť, že tento príbeh má dvojitý význam a Gogoľova myšlienka je oveľa hlbšia a poučnejšia, ako sa na prvý pohľad zdá. Práve vďaka takej neuveriteľnej zápletke sa Gogolovi podarilo upozorniť na dôležitú tému tej doby - postavenie človeka v spoločnosti, jeho postavenie a závislosť jednotlivca od neho . Z príbehu je zrejmé, že Kovalev, ktorý sa pre väčšiu dôležitosť nazýval majorom, celý život venuje svojej kariére a spoločenskému postaveniu, nemá iné nádeje ani priority.

V ruskej literatúre bola groteska široko používaná na vytváranie jasných a nezvyčajných umeleckých obrazov N. V. Gogola („Nos“, „Notes of a Madman“), M.E. Saltykov-Shchedrin („História mesta“, „ Divoký vlastník pôdy“ a iné rozprávky), F. M. Dostojevskij („Dvojník. Dobrodružstvá pána Goľadkina“).

Čo znamená strata nosa pre hrdinu príbehu? - Kovalev stráca nos - niečo, čo, ako sa zdá, nemožno stratiť bez zjavného dôvodu - a teraz sa nemôže objaviť na slušnom mieste, v sekulárnej spoločnosti, v práci ani v žiadnej inej oficiálnej inštitúcii. No s nosom sa nevie dohodnúť, tvári sa, že nerozumie, o čom jeho majiteľ hovorí, a ignoruje ho. Touto fantastickou zápletkou chce Gogol zdôrazniť nedostatky vtedajšej spoločnosti, nedostatky myslenia a vedomia tej vrstvy spoločnosti , ku ktorej patril kolegiálny asesor Kovalev.

Groteska je bezprecedentný, zvláštny svet, ktorý sa stavia do protikladu nielen každodennému životu, ale aj tomu skutočnému, skutočnému. Tu groteska hraničí s fantáziou a nereálnosťou. Ukazuje, ako absurdne sa stretáva strašidelné a vtipné, absurdné a autentické.

Taký je svet Gogoľovho príbehu „Nos“. Je v našej dobe možné nevysvetliteľné zmiznutie nosa majora Kovaleva, jeho útek od právoplatného majiteľa a potom rovnako nevysvetliteľný návrat na jeho miesto? Len použitím groteskného satirického žánru mohol Gogol ukázať tento nešťastný nos, ktorý existuje súčasne ako súčasť tváre a vo forme štátneho radcu slúžiaceho vo vedeckom oddelení. Čo je pre nás prekvapujúce, neprekvapuje ani zvyšok postáv komédie. Nezvyčajné incidenty nás rozhorčujú a všetci sa na to pozerajú ako na plánovanú akciu. Nakoniec pochopíme, že groteska môže existovať aj bez fantázie. Ak sa nad tým zamyslíte, niektorí úradníci skutočne chodia s nosom vo vzduchu a niekedy si myslíte, že ich nos ovláda. Gogoľ do istej miery opísal našu spoločnosť, spojil skutočné s absurdným, vtipné s strašidelným.

Príbeh "Nos" je jedným z najzábavnejších, originálnych, fantastických a neočakávaných diel Nikolaja Gogola. Autor dlho nesúhlasil so zverejnením tohto vtipu, no jeho priatelia ho prehovorili. Príbeh bol prvýkrát publikovaný v časopise Sovremennik v roku 1836 s poznámkou A.S. Puškin. Odvtedy okolo tohto diela neutíchli búrlivé debaty. Skutočné a fantastické sa v Gogoľovom príbehu "Nos" spájajú v najbizarnejších a nezvyčajných formách. Tu autor dosiahol svoj vrchol satirická zručnosť a kreslil pravdivý obraz morálky svojej doby.

Brilantná groteska

Toto je jedno z obľúbených literárnych zariadení N.V. Gogoľ. Ale ak sa v raných dielach používal na vytvorenie atmosféry tajomstva a tajomstva v rozprávaní, v neskoršom období sa zmenil na spôsob satirického odrážania okolitej reality. Príbeh „Nos“ je toho jasným potvrdením. Nevysvetliteľné a zvláštne zmiznutie nosa z tváre majora Kovaleva a jeho neuveriteľná nezávislá existencia oddelene od jeho majiteľa naznačujú neprirodzenosť poriadku, v ktorom vysoké postavenie v spoločnosti znamená oveľa viac ako samotná osoba. V tomto stave vecí môže každý neživý predmet náhle nadobudnúť význam a váhu, ak získa náležitú hodnosť. Toto je hlavný problém príbehu "Nos".

Rysy realistickej grotesky

V neskorej práci N.V. Gogolovi dominuje realistická groteska. Je zameraná na odhaľovanie neprirodzenosti a absurdnosti reality. Hrdinom diela sa dejú neuveriteľné veci, ktoré však pomáhajú odhaliť typické znaky okolitého sveta, identifikovať závislosť ľudí od všeobecne uznávaných konvencií a noriem.

Gogolovi súčasníci okamžite neocenili satirický talent spisovateľa. Až keď urobil veľa pre správne pochopenie diela Nikolaja Vasilieviča, raz si všimol, že „škaredá groteska“, ktorú používa vo svojom diele, obsahuje „priepasť poézie“ a „priepasť filozofie“, hodnú „Shakespearovho štetca“ vo svojej hĺbke a autentickosti.

„Nos“ začína skutočnosťou, že 25. marca sa v Petrohrade stal „mimoriadne zvláštny incident“. Holič Ivan Jakovlevič ráno objaví svoj nos v čerstvo upečenom chlebe. Zhodí ho z Mosta svätého Izáka do rieky. Majiteľ nosa, kolegiálny posudzovateľ alebo major Kovalev, ktorý sa ráno zobudí, nenájde na tvári dôležitú časť tela. Pri pátraní po strate ide na políciu. Cestou stretne vlastný nos v odeve štátneho radcu. Kovalev prenasleduje utečenca a nasleduje ho do Kazanskej katedrály. Snaží sa vrátiť nos na svoje miesto, ale modlí sa len s „najväčšou horlivosťou“ a upozorňuje majiteľa, že medzi nimi nemôže byť nič spoločné: Kovalev slúži na inom oddelení.

Major, vyrušený elegantnou dámou, stráca zo zreteľa rebelskú časť tela. Po niekoľkých neúspešných pokusoch nájsť nos sa majiteľ vracia domov. Tam mu vrátia, čo sa mu stratilo. Policajný šéf sa chytil za nos, keď sa pokúšal utiecť pomocou cudzích dokumentov do Rigy. Kovaľovova radosť netrvá dlho. Nemôže dať časť tela späť na pôvodné miesto. Tým sa zhrnutie príbehu „Nos“ nekončí. Ako sa hrdinovi podarilo dostať z tejto situácie? Lekár majorovi nevie pomôcť. Medzitým sa po hlavnom meste šíria kuriózne zvesti. Niekto videl nos na Nevskom prospekte, niekto ho videl na Nevskom prospekte V dôsledku toho sa on sám vrátil 7. apríla na svoje pôvodné miesto, čo majiteľovi prinieslo značnú radosť.

Téma práce

Aký je teda zmysel takej neuveriteľnej zápletky? Hlavnou témou Gogoľovho príbehu „Nos“ je strata kúska svojho ja. To sa pravdepodobne deje pod vplyvom zlých duchov. Organizačná úloha v deji je daná motívom prenasledovania, hoci Gogol nenaznačuje konkrétne stelesnenie nadprirodzenej sily. Tajomstvo uchvacuje čitateľov doslova od prvej vety diela, neustále sa pripomína, dosahuje vrchol... no ani vo finále nie je riešenie. Temnotou neznáma je zahalené nielen záhadné oddelenie nosa od tela, ale aj to, ako mohol existovať samostatne a dokonca v postavení vysokého úradníka. Skutočné a fantastické sa teda v Gogolovom príbehu „Nos“ prelínajú tým najnepredstaviteľnejším spôsobom.

Skutočný plán

V diele je zhmotnená vo forme povestí, ktoré autor neustále spomína. Toto je klebeta, že nos sa pravidelne promenáduje po Nevskom prospekte a iných preplnených miestach; že sa zdalo, že sa pozerá do obchodu a pod. Prečo Gogoľ potreboval túto formu komunikácie? Udržiavajúc atmosféru tajomna, satiricky zosmiešňuje autorov hlúpych fám a naivnej viery v neuveriteľné zázraky.

Charakteristika hlavnej postavy

Prečo si major Kovalev zaslúžil takú pozornosť nadprirodzených síl? Odpoveď spočíva v obsahu príbehu „Nos“. Faktom je, že Hlavná postava pracuje - zúfalý kariérista, pripravený urobiť čokoľvek pre povýšenie. Hodnosť kolegiálneho posudzovateľa sa mu podarilo získať bez skúšky vďaka službe na Kaukaze. Kovalevovým obľúbeným cieľom je oženiť sa so ziskom a stať sa vysokopostaveným úradníkom. Medzitým, aby si dal väčšiu váhu a význam, všade sa nazýva nie kolegiálnym posudzovateľom, ale majorom, vediac o nadradenosti vojenských hodností nad civilnými. „Dokázal odpustiť všetko, čo sa o ňom povedalo, ale nijako sa neospravedlnil, ak sa to týkalo hodnosti alebo titulu,“ píše autor o svojom hrdinovi.

Zlý duch sa teda vysmial Kovalevovi, nielen že mu odobral dôležitú časť tela (bez toho sa nedá robiť kariéra!), ale toho druhého obdaril aj hodnosťou generála, čiže mu dal väčšiu váhu ako samotný majiteľ. To je pravda, v Gogoľovom príbehu "Nos" nie je nič skutočné a fantastické, aby ste sa zamysleli nad otázkou "čo je dôležitejšie - osobnosť alebo jej postavenie?" A odpoveď je sklamaním...

Tipy od skvelého autora

Gogoľov príbeh obsahuje množstvo satirických jemností a priehľadných náznakov reálií jeho súčasnej doby. Napríklad v prvej polovici 19. storočia sa okuliare považovali za anomáliu, dodávajúc vzhľadu dôstojníka alebo úradníka určitú menejcennosť. Na nosenie tohto príslušenstva bolo potrebné špeciálne povolenie. Ak hrdinovia diela prísne dodržiavali pokyny a zodpovedali forme, nos v uniforme pre nich získal význam významnej osoby. Akonáhle sa však policajný šéf „odhlásil“ zo systému, porušil prísnosť uniformy a nasadil si okuliare, okamžite si všimol, že pred ním je len nos - časť tela, bez majiteľa zbytočná. Takto sa v Gogolovom príbehu „Nos“ prelína skutočné a fantastické. Niet divu, že autorovi súčasníci boli pohltení týmto výnimočným dielom.

Mnohí spisovatelia poznamenali, že „Nos“ je nádherným príkladom fantázie, Gogolovej paródie na rôzne predsudky a naivnej viery ľudí v moc nadprirodzených síl. Fantastické prvky v dielach Nikolaja Vasiljeviča - to sú spôsoby, ako satiricky ukázať zlozvyky spoločnosti, ako aj potvrdiť realistický princíp v živote.

Dojmy spôsobené Gogoľovým životom v Petrohrade sa premietli do takzvaných „Petersburgských rozprávok“, ktoré vznikli v rokoch 1831-1841. Všetky príbehy spája spoločná téma: moc úradníkov a peniaze. Všetky majú typickú hlavnú postavu - obyčajného človeka, „malého“ človeka. Vedúcim pátosom príbehov je korumpujúca sila peňazí, odhaľovanie očividnej nespravodlivosti sociálneho systému. Pravdivo obnovujú zovšeobecnený obraz Petrohradu v 30. rokoch 19. storočia.

Gogol sa v týchto príbehoch obzvlášť často obracia k fantázii a svojej obľúbenej technike extrémneho kontrastu. Bol presvedčený, že „skutočný efekt spočíva v ostrom opaku“. Ale fantázia je tu do tej či onej miery podriadená realizmu.

„Petrohradské rozprávky“ odhaľujú evolúciu od spoločenskej a každodennej satiry („Nevsky prospekt“) k spoločensko-politickému pamfletovaniu („Zápisky šialenca“), od romantizmu a realizmu s prevládajúcou úlohou druhého z nich („Nevsky prospekt“) po stále dôslednejší realizmus ("Overcoat").

Príbeh „Nos“ zobrazuje monštruóznu silu úcty. Spisovateľ ukazuje absurdnosť medziľudských vzťahov v podmienkach despoticko-byrokratickej podriadenosti, keď jednotlivec ako taký stráca akýkoľvek zmysel. A tu Gogol šikovne využíva fantáziu. Dej príbehu je konvenčný, myšlienka sama o sebe absurdná, no práve z toho sa skladá Gogoľova groteska a napriek tomu je celkom realistická. Chernyshevsky povedal, že skutočný realizmus je možný iba zobrazením života v „formách samotného života“. Gogoľ neobvykle rozšíril hranice konvencie a ukázal, že táto konvencia pozoruhodne slúži poznaniu života

Gogolov „Plášť“ je grotesknou a temnou nočnou morou, ktorá vytvára čierne diery v nejasnom obraze života. Povrchný čitateľ v tomto príbehu uvidí len ťažkopádne huncútstva extravagantného šaša; premýšľavý človek nebude pochybovať, že Gogoľovým hlavným zámerom bolo odhaliť hrôzy ruskej byrokracie. Ale tí, ktorí sa chcú smiať dosýta, aj tí, ktorí túžia po čítaní, ktoré „vás prinúti premýšľať“, nepochopia, o čom sa píše „The Overcoat“. Dajte mi čitateľa s tvorivou predstavivosťou - tento príbeh je pre neho. Nikolaj Vasilievič Gogoľ vytvoril vo svojej ranej tvorbe fúziu satiry a lyriky, realizmus obohatil o výdobytky romantizmu. So všetkou silou svojho talentu maľoval realitu a zároveň živil sen o úžasnom človeku a budúcnosti svojej krajiny. Pozdvihol tak kritický realizmus na novú, vyššiu úroveň v porovnaní so svojimi predchodcami.

Vo finále „The Overcoat“, ako sa to často stáva v Gogolových dielach, sa realistická autenticita spája s fantáziou a grotesknosťou: po meste sa šíria zvesti o mŕtvom mužovi, ktorý pri hľadaní kabáta, ktorý mu ukradli, strhol kabáty všetkých. stretol sa bez ohľadu na hodnosť a titul, až kým sa nedostal k „významnej osobe“.

39 „Mirage World“ Gogoľových komédií. Poetika komiksu. "Generálny inšpektor" ako nový typ komédie

Na príklade audítora

„Mirage intriga“ je termín od Yu V. Manna (slovo „mirage“ bolo vypožičané od kritika minulého storočia Al. Grigorieva). To znamená, že formálne dochádza k intrigám medzi Khlestakovom a úradníkmi, ale v skutočnosti úradníci nekomunikujú s Khlestakovom, ale s neprítomným generálnym inšpektorom.

Túto pomyselnú idylku, v ktorej žijú obyvatelia mesta, naruší hrozná správa – príchod revízora. V chaose si vystrašení úradníci, snažiaci sa navodiť zdanie poriadku a svojou poctivou službou, pomýlia okoloidúceho petrohradského matrikára s inkognitom, pričom sú zmätení jeho sebavedomím a správaním typického metropolitného úradníka. Imaginárny audítor Khlestakov, ako sa javí v očiach primátora a iných hodnostárov mesta, Khlestakova, „ktorý je v priateľskom vzťahu s Puškinom“, ktorý má jeden z najznámejších domov v Petrohrade, „kde kniežatá a zhromažďujú sa grófi a niekedy aj minister,“ Khlestakov, „ktorého sa samotná Štátna rada bojí,“ je fantóm. Úradníci začínajú slúžiť a potešiť tohto ducha všetkými možnými spôsobmi, na ktorých Khlestakovove falošné príbehy robia obrovský dojem. V týchto príbehoch sa objavujeme my fatamorgána sveta Petrohrad, jeho pokrivený odraz, mesto duchov, mesto úradníkov, úplatkárov, podvodníkov, podvodníkov, hazardných hráčov, mesto Khlestakovcov a Tryapichkinov.

Treba povedať, že Khlestakov okupuje fatamorgána poloha nielen pre úradníkov, on sám je v ilúziách. Keďže je Khlestakov len registrátorom, považuje sa za dôležitú osobu a nie je ani prekvapený zvýšenou pozornosťou a starostlivosťou úradníkov, pretože je to v poriadku. Všetci začínajú prejavovať pomyselné pocty starostovi, jeho manželke a dcére, prejavujúc v duši falošnú, neúprimnú radosť, závisť a nadávky. Na konci, keď sa hrdinom odhalí skutočný stav vecí, keď si Skvoznik-Dmuchanovskij a ďalší úradníci uvedomia, ako kruto boli oklamaní, pristúpi k nim nový duch, audítor, tentoraz skutočný...

Celý fantastický, ak nie paradoxný, dej komédie je teda poháňaný fatamorgány, postavený na ilúziách. Ale ako som už povedal, hra „Generálny inšpektor“, „tento štátny duch“ je odrazom reality. V komédii sú rozpoznateľné mnohé znaky ruskej reality. Úplatkárstvo, sprenevera, klamanie autorít - to všetko je realita nielen Gogolovej doby. iluzórne, fatamorgána sveta hra, ktorá v sebe skrýva pravdu, je ako zrkadlo, odraz v zrkadle, ktorý je adresovaný čitateľom. Toto zrkadlo nám umožňuje vidieť nielen fatamorgány, v ktorých žijú hrdinovia komédie, ale aj odraz našich vlastných životov, dáva nám možnosť spoznať samých seba, žijeme podľa falošných predstáv o zle a dobre, o pravde a lži. , kŕmenie ilúzií o vlastný život a nevidieť, ako hlboko sú ponorení do podvodu, vulgárnosti, závisti a malichernosti.