Duchovné kantáty a vášne. Chrámová hudba Bacha

Spomedzi Bachových vokálnych a inštrumentálnych diel tvoria najväčšiu skupinu kantáty - zachovalo sa ich vyše dvesto, no veľmi významná časť sa stratila. Dá sa predpokladať, že v tomto žánri bolo napísaných celkovo asi tristo opusov, prevažnú väčšinu tvoria duchovné kantáty, ktoré, mimochodom, sám skladateľ zvyčajne označoval za koncerty, motétá a niekedy aj vášne tento druh v mladosti v Arnstadte a zachoval si ho až do posledných rokov svojho života V období Lipska vzniklo vyše dvestopäťdesiat kantát.

Len necelá desatina Bachovho odkazu v tomto žánri – dvadsaťdva opusov „a – patrí čisto svetská hudba. Ide spravidla o relatívne malé cykly, ktoré pozostávajú z Bachových obvyklých vokálnych a inštrumentálnych foriem – árií, ansámblov, recitatívov, zborov, niekedy s úvodnou inštrumentálnou skladbou – symfóniou, predohrou. Hudba týchto kantát si niečo požičiava; oveľa viac, naopak, prešlo z nich do iných diel – duchovného žánru. Veľa sa stratilo.

Bachovi libretisti - S. Frank, Chr. Henrizi (Pikander) a iní nepatrili k významným nemeckým básnikom tej doby a pri čítaní textov, ktoré písali, tak často chladné, namyslené a váhavé, jasne cítite, ako nekonečne prevyšuje ich očarujúco svieža, poetická hudba. Tieto diela boli spravidla skomponované na predstavenie na festivaloch na počesť určitých významných osobností - korunovaných, titulovaných alebo oficiálnych osôb vo Weimare, Köthene, Lipsku. Bach ich nazýval serenádami, hudobnými drámami (Dramma per musica), burleskami a niekedy aj kantátami.

Bežne ich možno rozdeliť do troch skupín. V prvom rade ide o diela žánru a každodenného života. V roku 1742 vznikla na základe Picanderovho textu kantátová burleska „Máme nového šéfa“ (Roľnícka kantáta). Jeho interpretačné zloženie zahŕňa sólových spevákov (soprán, bas), dvoje huslí, violu, flautu, lesný roh a continuo. Kantáta má dvadsaťštyri čísel: predohru s tanečnými epizódami, dve duetá, zvyšok tvoria árie a recitatívy v miestnom hornosaskom sedliackom nárečí s pôvabnou ľudovou hudbou, v jednoduchej homofónnej textúre a so zjednocujúcou tonalitou A dur. Miestami znejú autentické melódie nemeckého, poľského a španielskeho folklóru. Dej sa odohráva na panstve Maly Chokher neďaleko Lipska, postavy sú roľníci: dievča Mieke a chlap, jej milenec. Jednotlivé časti kantáty sú „navlečené“ na jednu jednoduchú dejovú niť: ľúbostná scéna, potom roľníci tancujú, spievajú, blahoželajú statkárovi a napokon idú do krčmy. Čísla v rôznych tanečných rytmoch: bourre, sarabande, mazur, polonéza, nemecký Ruppeldanz:

a piesne sa navzájom malebne rozohrávajú a španielska folia a dve veľké árie da capo figurálna kresba vnášajú moment kontrastu alebo v každom prípade „príjemné spestrenie“, ako povedal I. I. Winkelmann. Bach vytvoril realistický obraz v tejto „vokálnej suite“ vidiecky život, presiaknutý jemným humorom a srdečnou sympatiou k sedliakovi.

Ďalšou kantátou domáceho charakteru je „Coffee Room“, ktorá vznikla pred desiatimi rokmi. Bol by veľmi blízky Lipskému spevokolu, ktorý vznikol v 50. rokoch, keby jeho dialógy neboli písané formou recitatívu prechádzajúceho celou skladbou. Vrchol komickej scény-konflikt pri káve v istej, zrejme patriarchálno-meštianskej rodine, je obsiahnutý v štyroch áriách: dvoch charakteristických a dvoch lyricko-patických, so širokou melodickou figuráciou typickou pre Bacha. Symetricky umiestnené v paralelné kľúče tvoria sled harmónií, obvyklý pre skladateľa:

F. Wolfrum v tomto diele vidí „dramatickú satiru“. Takáto definícia je sotva legitímna, hoci rutinérsky otec a módna dcéra sú vyobrazení, aspoň na vtedajšiu dobu a stav nemeckého umenia, prudko komediálnym spôsobom.

Ďalšia skupina svetských kantát sú poučné a didaktické. Najlepšia z nich je „Súťaž Phoeba s Panom“ (Drama per musica, 1731 alebo 1732, libreto Picandera na zápletku z Ovidiových „Metamorphoses“). Starodávna legenda je stelesnená v pôvabnej hudbe, ktorá živo obnovuje večný protiklad umenia vedca, rafinovaného a poetického a na druhej strane pôdneho, ľudového, spojeného s každodenným životom ľudí. Bez toho, aby sme odhaľovali prvé (Phoebus-Apollo spieva elegantne melancholickú eklogu krásne figurovaného, ​​trochu inštrumentálneho vzoru), Bach ho v árii-piesni Pana stavia do protikladu s umelo veselým, jednoduchým a zdravým estetickým ideálom. Z hudby vyžaruje ľudské teplo, je zahalená do poézie vidieckeho života a nie náhodou ju skladateľ neskôr preniesol do Sedliackej kantáty. Bach's Pan však nie je len veselý chlapík a majster v komponovaní tanečných melódií. Je to tiež vtipný polemik a ak chcete, satirik. Uprostred árie da capo sa ako v skresľujúcom zrkadle javí Phoebina ekloga, znovu intonovaná nemotorným, ťažkopádnym spôsobom. A hoci v príbehu boh slnka, ktorý brutálne zaútočil na svojho protivníka a jeho ospravedlňovateľov, vychádza zo súťaže ako víťaz, v samotnej hudbe je skrytá tendencia, ktorá nenechá nikoho na pochybách o tom, ako veľmi si Bacha ctili. ľudové umenie a jeho vzácnou vlastnosťou je rozdávať radosť obyčajným ľuďom v ich každodennom živote.

Vyučovanie kantát zahŕňa aj „ Herkules na križovatke„(víťazstvo cnosti v súťaži so zmyselnosťou, spievajúc hrdinovi rozkošnú uspávanku); kantáta-chvála hudobného umenia (definícia Alberta Schweitzera) « Ó nádherná pieseň!““, možno tiež nie bez polemického významu (proti pietistickej estetike); napokon sólová kantáta menej významnej umeleckej hodnoty“ O spokojnom živote“, kde sa oslavuje veľmi iluzórny a úzky, pokojne idylický meštiansky ideál.

Treťou a najväčšou skupinou svetských kantát sú pozdravné a slávnostné: „ Hravo sa kĺzte po vlnách», « Vstaň, ozývajú sa hromy», « Aeolus sa upokojil», « Zdravim Sasko" a ďalšie. Ich slabosť tu obzvlášť jasne odhaľujú kvality libreta, starostlivo prispôsobeného básnikmi vkusu tých, ktorí sú pri moci, s primitívnymi alegorickými zápletkami, rozpadnutými obrazmi pseudoantického sveta a pompéznymi veršami v štýle vtedajšieho nemeckého klasicizmu. . Bachova hudba sa týči vysoko nad týmito eklektickými textami, obracia sa k ich idylickým a malebným motívom, aby maľovala očarujúco poetické obrazy prírody: rozprestierajúce sa šíre polia a lúky, špliechajú vlny, plávajú oblaky, šumí lístie... Toto sú Bachove „Ročné obdobia " , alebo malý " Pastoračné symfónie" najprv polovice XVIII storočí.

Spomenieme len tzv. Talianske kantáty»: « Zradca Cupid"pre basu s čembalom a" Nepoznať strasti života„pre soprán so sláčikmi a flautou. Obe sú v talianskom štýle a napísané v období Lipska.

Oveľa rozsiahlejšou a umelecky významnejšou oblasťou Bachovej kantátovej tvorby sú jeho spisy s náboženskou tematikou. Tu má takmer vždy bezprostredne blízko k ľudovej duchovnej piesni, najmä prostredníctvom protestantského chorálu, ktorý tvorí jeden z hlavných základov jeho tematického a melodického štýlu. No mnohé vzniklo úplne nezávisle od chorálu a dokonca sa sem prenieslo zo svetských žánrov. Formálne boli duchovné kantáty, zvyčajne písané na evanjeliové texty, určené na predvádzanie v kostole podľa nedele po bohoslužbe a kázni. Avšak tak, ako sa to neskôr stalo pri vysokej omši a iných monumentálnych opusoch kultových žánrov, Bachove kantáty od obdobia Weimaru (nebudeme sa tu dotýkať historického a štýlového vývoja kantát) ďaleko prerástli svoj tradičný účel a premenili na diela estetickej hodnoty, nezávislé vo vzťahu k evanjelickej cirkvi a jej obradom.

Recitatívy kantát, ktoré sa postupne spájajú so štýlom Heinricha Schütza, predstavujú patetickú deklamáciu veľkej dramatickej a výrazovej sily. Jeho melodická intonácia, rytmus a frázovanie sú v dokonalom súlade s fonetikou a štruktúrou nemeckého jazyka. Harmóniou a timbrom bohatý a pestrý orchestrálny sprievod umocňuje dramatický prvok a často vytvára malebné pozadie plasticko-vizuálneho charakteru. Árie kantát sú nekonečne pestré v melodických typoch, formách a žánrových spojeniach. Niekedy sú to inšpirované lyrické a filozofické monológy improvizačného a patetického charakteru, niekedy majú blízko ku každodenným piesňam svetských kantát; Sú medzi nimi brilantné sóla bravúrneho či koncertného koloratúrneho typu; Nakoniec sú tu tanečné árie, s akými sme sa stretli v Magnificate – gavoty a chaconnes, menuety a Sicílčanky. Bachova túžba po trochu inštrumentálnej interpretácii vokálnej línie s bohatou melodickou sýtosťou inštrumentálnych partov je tu evidentná všade. Preto - koncertovanie v najvyššom umeleckom význame tohto pojmu. Ale úloha orchestra presahuje túto súťaž. Bach mu spravidla zveruje nielen úvodnú prezentáciu témy árie alebo dueta. Sólové party vedú svoje línie často nápadnej melodickej krásy a cyklus sa otvára úvodnou „sonátou“, „symfóniou“, „koncertom“ a niekedy francúzskou predohrou, ktoré obsahujú aj celé more nádhernej hudby. Zloženie orchestra pre každú kantátu je individualizované v zafarbení a počte nástrojov v súlade s poetickým zámerom skladateľa.

Typické vrcholy Bachových duchovných kantát sú obsiahnuté v zboroch – lyrické piesne, modlitebné zbory, maliarske zbory, apoteózne zbory. V súlade s figurálnym obsahom a dramaturgiou písal Bach protestantské štvorhlasné zbory, madrigalové zbory a motetové zbory. S obrovským bohatstvom napodobňujúcich polyfónnych foriem (kánon, fúga) sa v kantátových zboroch často obracal ku kontrastnej polyfónii. V umení melodickej figurácie chorálových nápevov, rytmických, polyfónnych a iných techník ich variácie nemal obdobu. Kompozičná štruktúra kantátového cyklu mu vždy našla individuálne špecifické riešenie. Nájdeme v ňom kantáty rondovitého zloženia, kantáty - variačné cykly, kantáty jednohlasné, kantáty dvojdielne, s úvodnou symfóniou aj bez nej, niekedy so „zborovým rámcom“, so súbormi aj bez ansámblov. Existujú kantáty uzavretého a otvoreného tónového plánu so širokou škálou tónových sekvencií. Nakoniec môžeme hovoriť o rôznych žánrových variantoch. " Vytrpel som si veľa smútku“ – lyrická kantáta ako „spoveď“ na morálnu a filozofickú tému. Kantáta hrdinsko-epického plánu – „Na oslavu reformácie“ na verše Dr. Martina Luthera „Náš Pán je spoľahlivá pevnosť“ (č. 80, D-dur). V čase, keď „luteránska reformácia v Nemecku degenerovala a viedla krajinu do záhuby“ (Marx K., Engels F.) Bach sa ukázal ako jediný umelec-mysliteľ, ktorý znovu vytvoril bojového ducha roľníckej vojny.

Prísna a bojovná melódia „Marseillaise 16. storočia“ je rozvinutá do stlačeného, ​​ale monumentálneho cyklu. Majestátne a dekoratívne, „viacstupňové“ usporiadanie chorálu v imitácii polyfónnej štruktúry (zbor, orchester s hobojmi, trúbkami, tympánmi, organom) tvorí mohutný a pôsobivý barokový štít budovy. V strede skladby je mohutné zborové pole štyroch hlasov v unisone a oktáve. Toto je obraz ľudí, zachytený v tej chvíli, keď sa po presunutí do boja postavili pred nepriateľa ako militantnú výzvu:

A nech máme diablovu tmu
Šialene sa vyhrážajú:
My sa ich veľmi nebojíme,
Koniec koncov, spravodlivosť je naša vec!

Melódia chorálu „Reliable Stronghold“ je tu nakreslená jednou náhradnou a ostrou líniou na pozadí silne kráčajúcich basov a búrlivých figúr - zvonení orchestra. Bojový plán - vriaca bitka - je zrejmý v tomto strednom vrchole cyklu. Vo finále záverečnú strofu hymny spieva a cappella zbor v prísnej štvorhlasnej akordovej štruktúre ako živé stelesnenie starej protestantskej tradície:

Najenergickejšia fráza pre posledné slová piesne: "Naše kráľovstvo príde!" („Das Reich muss uns doch bleiben“) (V. Sorgenfrei svojvoľne preložil: „kráľovstvo Pánovo.“ Opravujeme nepresnosť prekladu.)- a skutočne znie Bachova „Marseillaisa roľníckej vojny“ a text a melódia chorálu sú „naplnené dôverou vo víťazstvo“ (Marx K., Engels F.). Reformačná kantáta je jedným z vrcholov Bachovej tvorby.

Bachove apoteotické kantáty do určitej miery súvisia s touto figuratívnou sférou, hoci ich dej a tematická línia postrádajú epos o „veľkom historické spomienky" Jednou z najlepších apoteóz lyricko-filozofického plánu je kantáta „ Pre vzostup“ (č. 128). Toto je triumfálna oslava hrdinu, ktorý zomrel pre šťastie ľudstva; hudba je miestami blízka Magnificatu, či omšovej svätyni h mol Hlboko pôsobivým kontrastom tohto cyklu je srdečný elegický duet altu a tenoru s koncertným hobojom d'amour: „Presadí svoje. moc." Je to ako ponurý pohľad do minulosti (ein Rückblick, ako hovoria Nemci), spomienka na prežité utrpenie. Čiastočne podobnú techniku ​​použil Beethoven v pomalých častiach Tretej a Siedmej symfónie a Brahms vo štvrtej časti Tretej klavírna sonáta F mol.

Medzi Bachovými duchovnými kantátami sú aj diela všedného, ​​presnejšie lyricko-všedného charakteru. Ich zvláštnosťou je psychologicky hlboký a zložitý podtext. Všetko tu nie je ani tak elementárne jednoduché, ale, ako rád hovoril Bachov obdivovateľ G. F. W. Hegel, „zakryté jednoduchosťou“. Toto je malá kantáta" Zostaňte s nami, večer sa blíži"("Bleib"bei uns denn es will Abend werden") Skromná večera o krb a domov- a chudák cestovateľ, ktorého postava je zahalená v blížiacom sa súmraku. V majestátne pokojných črtách žiari niečo zvláštne známe a prebúdza trpkosť spomienok. Potom príde radosť z uznania a rozleje sa vo svetle uvítacia pieseň uprostred nadchádzajúcej noci.

V hudbe sa kantáty harmonicky spájajú do celistvého, komplexného obrazu tmavej, ticho zaspávajúcej večernej krajiny, bolestnej meditácie a spevu, najprv bezvýznamne smutnej, potom čoraz častejšie a jasnejšie prežiarenej vnútorným duchovným svetlom a radosťou. :

Interpretácia starovekej biblickej legendy, ktorá je fascinujúca psychologickou pravdou, spája Bacha s Rembrandtom („Kristus v Emauzách“).

Napokon má duchovné kantáty a drámy. Jedným z najpoetickejších je „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ (“ Zobuď sa, volá nás hlas!") Číslo 140, písané na melódiu starého protestantského chorálu. Dej je evanjeliovým podobenstvom o múdrych a hlúpych pannách, ktoré Bach reinterpretoval na tragédiu ľudí, ktorí zaspali svoje životné šťastie. Vonkajšia, poetickejšia a malebnejšia stránka kantáty je krásnym, cyklicky rozšíreným obrazom svadobnej oslavy s majestátnymi zbormi, tanečnou hudbou a lyrické piesne novomanželia. Odbila polnoc a dlho očakávaný ženích sa zjavil pannám, „ako jeleň beží po rozkvitnutých kopcoch“. Niektoré panny ho dôstojne vítajú: boli hore, pretože si nechali na noc zažať lampy. Iným – hlúpym – zhasli lampy a oni zaspali v nočnej tme vo svojej hornej izbe. Tu sa odkrýva ďalšia stránka zápletky – hlboká a dramatická. Zvonenie zvončeka prebúdza panny zo spánku, jedna za druhou vstávajú, zmätene sa tlačia (bodkovaný rytmus) a budia sa: "Vstávaj, hlas nás volá!" (Es dur zbor so sopránom a sólami na lesný roh). Ale už je neskoro: múdri ich predbehli. Za veselého rozprávania a tanca sa blíži svadobný vlak (svadobný tanec v base), zatiaľ čo nočný strážnik na veži, akýsi biblický Linzeus, „ľahostajne počúvajúci dobro a zlo“, si pokojne pohmkáva svoju pieseň (tenorový chorál s pôvabne hravý kontrapunkt strún - rovnaký Es-dur):

Hlúpe devy ako začarované počúvajú hudbu sprievodu. Naozaj nie je neskoro, je to naozaj pre nich? Potom sa rozohrá dialóg, ktorý nemá obdobu v jemnosti svojho dizajnu - duet medzi maloletými nevesty a ženícha. Poslucháča dokáže zmiasť: harmonická molová stupnica, akási zbesilá patetická intonácia, kvetnatá ornamentika a opojné a smutne znejúce rytmické ostináto to nečakane približujú k árii „Och, zmiluj sa!“ z predtým napísaného „Matúšova vášeň“. Pozorne počúvate: ako vysvetliť zvláštny paradox svadobnej situácie a žalostného chorálu? Spieva (ženích) múdrej panne, ale nevolá ho niečo úplne iné - to hlúpe? Volá, pretože sa utešuje nádejou, že jej sú adresované vyznania lásky? Takto vzniká najdramatickejšie qui pro quo. Hovoria preto slová o opojení šťastia a hudba je plná intonácií Bachovho náreku?

Kolóna sa blíži a prechádza. Rozprávanie a smiech, milostné reči a tanec sa postupne strácajú a strácajú sa v noci. Múdri oslávili svadbu! Blázni v amoku lomia rukami, strážca na veži ešte lenivo mrnčí piesňou a anjelský a cappella zbor na tému „Wachet auf“ (Es-dur) akoby z diaľky oznamuje, že všetko naokolo opäť upadol do hlbokého spánku...

Táto malá nočná scéna vyžaruje ducha shakespearovskej drámy. Rozmarne a zároveň harmonicky sa tu spájajú kontrastné plány - dovolenka niekoho iného, ​​sklamané nádeje, ľahostajná rutina okolia, ospalý kľud noci.

Medzi Bachove duchovné kantáty patria jeho motetá, z ktorých sa zachovalo len šesť (ostatné sú stratené). Ide o široké skladby založené na nemeckých náboženských textoch pre zbor, bez vokálnych sól (sú tu ansámbly) a inštrumentálnych partitúr. Po zúžení škály výrazových prostriedkov im Bach dal silne koncentrované uplatnenie: boli napísané štyri motetá pre dva zbory. Hudba týchto najnovšie diela monumentálny štýl je krásny. Moteto "Príď, Ježiš!" (g-moll) - jedna z najtragickejších stránok Bachovej tvorby. Moteto „Moja radosť“ (e-moll) na text „Epištoly Rimanom“ od apoštola Pavla je mimoriadne odvážne a kompozične originálne. F. Wolfrum to nie bezdôvodne nazýva „zborovou fantáziou, jedinou svojho druhu“. moteto" Nová pieseň Spievajte Pánovi“ (B-dur) z Bachových diel milovali najmä Wagner a Mozart.

Okrem toho cyklické formy Bach pravdepodobne napísal asi tridsať samostatných piesne o nemeckých duchovných a svetských lyrických textoch. Niektoré z nich (21) sú zaradené do tzv. „Musical Book of Songs“ od kantora G. Shemelliho pre hlas s digitálnymi basmi (organ alebo klavír). Bach pracoval na Schemelliho spevníku v Lipsku v roku 1736 (zvyšných štyridsaťosem melódií v tejto zbierke patrí iným autorom). Niekedy sa tieto diela majstra nazývajú árie. Názov je nešťastný: pred nami sú typické nemecké jednoduché piesne schlichte Weisen, ktoré sa vyznačujú dômyselne oduševnenou intonáciou a takmer vždy hĺbkou výrazu charakteristickou pre Bacha. Niektoré z nich - "Ó temnota noci!", "Buď spokojný", "K tebe, k tebe" - sú veľmi obľúbené v nemeckom komornom repertoári.

K. Rosenshield

2. Rané kantáty a tradície nemeckej sakrálnej hudby 17. storočia

Rozmanitosť raných Bachových kantát

Rané kantáty Johanna Sebastiana Bacha sú pravdepodobne jedny z najzaujímavejších pre bádateľa aj poslucháča. Tieto kantáty sú písané veľmi rôznorodým, veľmi individuálnym spôsobom. Ak neskôr, v Lipsku, Bach písal kantáty často, veľa, snažil sa nasledovať určitý model a určité zvolené riešenie, potom predtým, ako sa presťahoval do Lipska, pracovné podmienky mu umožnili veľa experimentovať, veľa skúšať. Výsledky boli veľmi rozdielne. Všetko nezáviselo len od Bacha, ale, samozrejme, od jeho libretistov, od slov, ktoré bral ako libreto svojich kantát. Ale medzi týmito kantátami je veľa skutočných perál a také perly, ktoré sa vo všeobecnosti len málo podobajú na čokoľvek iné, ktoré sú jedinečné tak v dejinách hudby, ako aj v samotnej Bachovej tvorbe.

Prelom v dejinách nemeckej cirkevnej hudby

Tu musíme mať na pamäti, že práve Bachovo rané dielo nastalo v prelomovom období v dejinách nemeckej cirkevnej hudby. Táto hlavná hudobná udalosť dňa – liturgia – sa začala dramaticky meniť. V 17. storočí vznikali diela na biblický text, na evanjelické cirkevné piesne, viac-menej to všetko nadväzovalo na nejakú špecifickú tradíciu siahajúcu až do 15. storočia a zároveň sa trochu vyhýbalo najnovším celoeurópskym trendom. ktoré v prvom kole určilo Taliansko, potom čiastočne aj Francúzsko. No, pre Nemecko – v prvom rade Taliansko. Tieto trendy vyšli z hudobného divadla, z opery, zo svetského štýlu. A hudba Nemcov bola trochu staromódna, najmä pokiaľ ide o cirkevnú hudbu.

To je vlastne dobré pre cirkevnú hudbu, nie je vôbec potrebné písať nejakú avantgardu. Ale zároveň aj tento nový štýl Nová operná hudba otvárala skladateľovi i jeho spoluautorovi obrovské lákavé perspektívy, navyše plnohodnotným spoluautorom, niekedy bol dokonca považovaný za hlavného autora – libretistu. Píšte poéziu a hudbu, ktoré sú veľmi expresívne, plné afektov, plný vášní! Toto je pokušenie expresivity.

V starej nemeckej cirkevnej hudbe to tak nebolo. Je svojim spôsobom veľmi expresívny a spája sa predovšetkým s technikami hudobnej rétoriky. Práve v Nemecku v 17. storočí bolo najsilnejšie teoretické učenie o tom, ako tvoriť hudobných diel, napodobňovanie oratorických techník. Nemci boli veľmi dôslední. Analyzovali už existujúce diela klasikov, počnúc Orlandom di Lassom, pozoruhodným holandským skladateľom, ktorý sa vrátil do r koniec XVI storočia pôsobil na bavorskom dvore. Ďalej, samozrejme, analyzovaním diel svojich súčasníkov a nemeckých cirkevných autorov vytvorili celý komplexný systém toho, ako expresívne hudobné gestá dokážu zdôrazniť ten či onen význam slov. Bolo to vysoké umenie, malo to svoju expresivitu, ale zároveň stále nemali nejaké more zúrivých vášní, ktoré by sa dali nájsť v opernej hudbe.

Kantáta a oratórium ako žánrové formy

A časy sa zmenili. A na prelome 17. a 18. storočia, keď mal Bach asi pätnásť rokov a postupne sa z mladosti, tínedžera, stal zrelým skladateľom tvoriacim svoje prvé majstrovské diela – v tom čase vznikla v Nemecku potreba aktualizovať všetko, vrátane cirkevnej hudby. A tu básnici zohrali kľúčovú úlohu.

Básnici chceli merať svoju slávu so svojimi talianskymi súčasníkmi, chceli písať poéziu pre hudobné žánre, ktoré prekvitali v Taliansku. A to znamená kantátu a oratórium. Kantáta v Taliansku bola výlučne svetským žánrom, ale v Nemecku sa okamžite stala aj žánrom duchovným, hoci svetské kantáty vznikali aj v Nemecku. Oratórium je čisto duchovný žáner, ktorý vznikal v Taliansku a od začiatku 18. storočia aj v Nemecku.

Aká bola zvláštnosť tejto novej duchovnej verzie? Predovšetkým táto verzia umožnila písať recitatívy a árie – niečo, na čo sme zvyknutí v operách, ktoré vznikli v druhej polovici 17. storočia v talianskej opere a talianskom oratóriu. Oratórium sa totiž vtedy v Taliansku chápalo predovšetkým ako duchovná opera – jednoducho opera s duchovnou zápletkou. Niekedy mimochodom naštudovali aj dramatizáciu. Tie. bola to skoro opera, len skromnejšia, samozrejme.

Takže recitatív, v ktorom by sa dalo rozprávať o niečom s pátosom, a ária, ktorá predstavuje afekt vo svojej čistej forme, to je práve ten pocit, ktorý vyvolávajú niektoré dôležité slová. No, v opere sú to, samozrejme, všetky druhy milostných vášní, ale tu sú duchovné vášne, v sakrálnej hudbe, spojené s bojom proti zlu, predovšetkým, buď s dedičným hriechom, alebo s hriechom v živote človeka. .

Erdmann Neumeister - reformátor žánru kantáty

A ak hovoríme konkrétne o žánri kantáty, tak ten mal svojho reformátora. Volal sa Erdmann Neumeister vzdelaný človek, v 90. rokoch 17. storočia prednášal na univerzite v Lipsku. Následne boli publikované a získali veľký ohlas. A okrem toho, keďže sa v roku 1697 stal farárom, rozhodol sa nahradiť tradičné libretá pre hlavnú hudbu bohoslužby libretami v novom talianskom duchu, takými libretami, ktoré by boli písané voľne, t.j. spravidla nerýmovaný verš a zároveň by naznačoval možnosť tvorby recitatívov aj árií. A jeho prvé cykly kantátových textov sa volali: „Posvätné kantáty namiesto cirkevnej hudby“. Kirchenmusik - to bolo označenie starej hry buď na biblický text, alebo na text luteránskej piesne, alebo na nejaké ódy, ako sa vtedy hovorilo, t.j. o strofickej poézii v 17. storočí. Ale v každom prípade niečo tradičné.

Namiesto tohto práve Kirchenmusik, čiže Kirchenstück, navrhuje napísať Geistliche Cantaten, t.j. sakrálne diela založené na poézii, ktorá sa používala v svetských talianskych kantátach. A vytvoril prvý cyklus v roku 1700, vydal ho v roku 1704, potom sa jeho ďalšie cykly objavili v rokoch 1708, 1711, 1714 a 1716. V roku 1716, keď sa presťahoval do Hamburgu, sa tam stal významným duchovným. Ale v tom čase už bol všeobecne uznávaným reformátorom, inovátorom v oblasti duchovnej poézie.

Tu by som vám rád pripomenul tie isté cykly, pretože Neumeister a po ňom mnohí ďalší nemeckí básnici napísali viac ako jedno libreto. Napísali sériu textov na všetky sviatky cirkevného roka. Tie. všetky nedele a všetky sviatky, hnuteľné aj nehnuteľné. Bol to veľký poetický opus, ku ktorému mohol skladateľ napísať cyklus kantát.

História vzniku BWV 4 – Christ lag in Todes Banden

A tak skladatelia ochotne preberajú Neumeisterove cykly, básnici ho začínajú napodobňovať a tu niekde nablízku je ešte veľmi mladý Johann Sebastian Bach, ktorý si to chce tiež vyskúšať. nová poézia. Ale nie naraz. Bach má nádherné diela napísané v starom duchu. A práve jednou z jeho prvých kantát je kantáta č. 4, veľkonočná kantáta Christ lag v Todes Banden, „Kristus ležal v rúchu smrti“.

Dátum jeho vzniku, samozrejme, nie je presne známy, ako väčšina skladateľov svojej doby len zriedka priamo uvádzal dátum vzniku napríklad na titulnej strane alebo niekde inde. Tomu sa vyhýbal, aj keď niekedy takéto označenia používa. Navyše nie všetky rukopisy Bachových raných kantát sa zachovali. V Lipsku už začal písať pravidelné cykly a potom už toto všetko vybral, uložil a vytvoril také grandiózne opusy.

Tu sa však nezachovalo všetko a veľa sa zachovalo vďaka tomu, že ako v prípade štvrtej kantáty, keď prišiel do Lipska, mal pocit, že nemá čas napísať kantátu každú nedeľu a dokonca sa ju naučiť. . Bolo to neskutočne ťažké. A tak aj on stará hudba použité. A práve túto štvrtú kantátu použil počas prvých dvoch veľkonočných sviatkov, ktoré slúžil v Lipsku. To nám dáva 9. apríl 1724 a 1. apríl 1725. Ale zo všetkého je jasné, že tu použil oveľa skoršie dielo. Je štýlovo oveľa skorší a ak rozoberieme rukopisy (teraz sa, samozrejme, nebudeme venovať týmto detailom), je tiež jasné, že existovala oveľa staršia verzia.

A tu výskumníci Bachovej práce dospeli k záveru, že s najväčšou pravdepodobnosťou hovoríme o samotnej kantáte, s ktorou Bach ako skúšobný kus dostal prácu v Mühlhausene - jednom z tých malých miest, kde pracoval ako veľmi mladý muž, a v roku 1707, potom sa ukázalo, na Veľkú noc, koncom apríla, bolo toto dielo napísané a 24. mája bolo schválené ako hudobník v Mühlhausene. Toto dielo sa mi veľmi páčilo. Čo presne to bolo, sa nevie, no je veľká pravdepodobnosť, že práve to, čo budeme dnes počúvať, o čom sa budeme rozprávať, odznelo v Mühlhausene.

Podľa tradície starých majstrov

Toto dielo je v Bachovom diele nezvyčajné. Toto je kantáta pred Neumeisterom, napísaná v tradícii starých majstrov. Možno aj v tradícii Johanna Pachelbela, ktorý sa tomuto textu venoval a ktorý bol v úzkom spojení s Bachovcami, bol taký Bachov starý otec po učiteľskej stránke, dalo by sa povedať. A táto kantáta patrí k tomu typu nemeckých tradičných cirkevných kantát, ktoré sa v prísnom zmysle slova kantáty ani nenazývajú.

Tie sa nenazývali kantáty. Ide o prácu per omnes verzus, t.j. "cez všetky strofy." To znamená, že sa berie protestantská duchovná pieseň a každá jej strofa je hudobne spracovaná jedinečným, individuálnym spôsobom pre konkrétnu skladbu a skladateľ prezentuje dielo ako sekvenciu strof tejto luteránskej cirkevnej piesne, ktoré sa však nespieva ľahko. , nie ako vedelo spievať zhromaždenie – jednoduché akordy s čistotou znejúca melódia vo vrchnom hlase... Melódia však, samozrejme, musí znieť zreteľne bez jasne počuteľných slov, žiadna luteránska hudba nie je možná. To si však vyžaduje veľkú kompozičnú zručnosť.

Cirkevná pieseň Martina Luthera: pôvod a črty

Čo je tu ešte dôležité v súvislosti s touto kantátou? Samozrejme, dôležitý je text. Toto je dielo napísané na slová Luthera. Koniec koncov, Luther bol úžasný a veľmi zručný básnik, cirkev si jeho piesne veľmi vážila a skladateľova príťažlivosť k týmto piesňam naňho kládla mimoriadnu zodpovednosť. Treba povedať, že Bach tento istý archaizmus Lutherovej piesne cítil veľmi jemne a už začiatkom 18. storočia dokázal použiť archaický spôsob, založený na hudobnej rétorike, so skladateľskou expresivitou. Tie. doviedol do extrému tento výraz, ktorý je vlastný tradičnej nemeckej hudobnej rétorike, a zostal verný Lutherovmu ranému reformnému textu.

Prečo o tom hovoríme? Po prvé, tu musíme pochopiť rozdiel medzi týmito ranými reformnými textami. Majú predovšetkým doktrinálny a dogmatický charakter. Luther tvoril svoje texty, aby veriaci hlboko pochopili význam tejto piesne a vnímali dogmy, t.j. základné, neotrasiteľné princípy viery, celkom vedome, opakovať tieto verše, opakovať tieto živé obrázky, čo boli často parafrázy, samozrejme, na evanjelium, no zároveň boli veľmi jasne poeticky podané a veľmi živo podané ako obrazy. Vďaka tomu, keď sa človek skutočne poučil, opustil cirkev. A to hovoríme samozrejme predovšetkým o spáse človeka, t.j. Hneď na prvej prednáške sme hovorili o doktríne, ktorá je základom luteranizmu.

A tento text – „Kristus ležal v plienok smrti“ – je u Luthera obzvlášť mnohovrstevný. Jeho prototypy zahŕňajú slávnu veľkonočnú stredovekú sekvenciu „Kresťania vzdávajú chválu veľkonočnej obeti“. Tie. To je línia, o ktorej sme hovorili aj v prvej prednáške, ktorá sa tiahne od prvých pokusov zmysluplnejšie si predstaviť a svojím spôsobom reformovať vieru v rámci katolicizmu, v neskorom stredoveku. Táto latinská sekvencia bola následne neznámym, prirodzene, autorom preložená do nemčiny, bola to predreformačná nemecká pieseň, takzvaná Leise, pretože Nemcom sa nepáčili tieto široké spevy, ktoré boli v juhoeurópskej, rímskokatolíckej hudbe; vždy ich chceli podtextovať, každú slabiku . Veľmi sa im páčilo mať vždy jasné texty. Luther to využil, túto Leise zdokonalil a predstavil vo svojom vlastnom vydaní. A výsledkom bola naozaj skvelá poézia, musím povedať, v ktorej je sedem strof a týchto sedem strof úžasne vykresľuje podstatu toho, čo sa deje na Veľkú noc, a celý kresťanský význam tohto sviatku.

Barová forma a prvá sloha

Teraz prejdeme k tomuto textu, hlavne budem, možno s určitými odchýlkami, citovať nádherný preklad Piotra Meščerinova.

Hneď prvá strofa tejto cirkevnej piesne ukazuje Lutherovu zručnosť. Všetko sa zdá byť veľmi jednoduché. Zvyčajná forma Lutherových piesní a vlastne aj mnohých nemeckých luteránskych cirkevných piesní je taktová forma, kde sú dva krátke verše, dvojveršie a refrén Abgesang, ktorý môže mať tiež niekoľko riadkov. A všetko rozdeľuje veľmi jasne. Prvé dva riadky: "Kristus ležal v reťaziach smrti, // zomrel za naše hriechy." Toto je prvý verš. Tie. obraciame sa k tomu, čo vidíme, k Ježišovej smrti. "Opäť vstal a dal nám život." Tu je v skutočnosti druhý verš. Všetko je veľmi jednoduché, všetko je spočiatku veľmi prísne. Presne povedané, aký je význam sviatku? Tu je. Kristus ležal v týchto plienok a vstal z hrobu. A refrén vyzýva k srdečnej odpovedi: "Radujme sa, oslavujme Boha, // ďakujme Mu a spievajme mu: // Aleluja!" Všetko je veľmi jasné a pre Bacha je to veľmi výhodné. Bude sa riadiť touto štruktúrou. A až potom v nasledujúcich strofách začne Luther podrobne vysvetľovať niektoré jednotlivé detaily významu, akoby sa vŕtal v témach, ktoré sviatok načrtáva.

Kantátová symfónia

Čo robí Bach? No, v prvom rade, Bach vytvára pre túto kantátu úplne brilantnú symfóniu. Symfónia v tých barokových časoch, samozrejme, nie je symfónia Mozarta, Beethovena alebo Piotra Iľjiča Čajkovského, ako sme zvyknutí, nie klasický alebo romantický cyklus, ale jednoducho inštrumentálna skladba. V tejto hre so všetkou rétorickou pálčivosťou rozohráva hlavné intonácie Lutherovej piesne, ktorá má v skutočnosti aj žalostné intonácie a melodický vzor, ​​ktorý pripomína kríž, túto slávnu tému kríža, ktorá sa často vyskytuje u Bacha, niekedy naschvál, niekedy nie biznis. Ale tu je naozaj tento vzor v tvare kríža – ako keby si to Luther predstavoval práve v tejto piesni.

A tu sú nástroje, na ktorých hrá Bach... A je to tam zaujímavé. V base je samozrejme sláčikový súbor, bežné husle, violy a violončelo. Ale pre predstavenie v Lipsku mal najskôr v úmysle zdvojiť hlasy aj takouto starodávnou skladbou – súborom trombónov a ich vrcholom bol kornet, barokové trombóny a kornety s veľmi jemným, veľmi melodickým zvukom. Sú to veľmi špeciálne nástroje, ak máte možnosť vyhľadať si ich zvuk, nie je to ťažké na internete, pri duplikovaní oceníte všetku melodickosť a celú hĺbku tónu. Je to tiež veľmi archaický spôsob, ku ktorému sa Bach, dosť možno, zámerne uchýlil, aby zdôraznil starobylosť básní i samotného deja.

Chorálová fantázia

Takže po tejto veľmi expresívnej symfónii, ktorá akoby pomáhala poslucháčovi zriecť sa niektorých svetských myšlienok a naladiť sa na vnímanie slova... Pretože tu je to veľmi dôležité, pri Bachovi si treba nielen zapamätať slová, ale aj to všetko prežívať srdcom, hoci Keby bol text dogmatický. Prvú časť píše tak, ako bude následne písať vo svojich kantátach, už v zrelých, v lipských kantátach. Toto je fantázia na tému tejto luteránskej piesne. Niekedy sa hovorí „zborová fantázia“.

Tie. vrchný hlas, soprán, s dlhým trvaním, aby bolo všetko zreteľne počuť, nás vedie cez túto pieseň a iné hlasy napodobňujú tento zvuk, ale nie presne, ale akoby napodobňovali, s rôznymi intonáciami, živší zvuk, viac mobilné, a teda sprostredkujúce expresivitu . Tu tiež hrajú všetky nástroje ďalej, a preto vzniká veľmi hustá a emocionálne bohatá, zmyselne bohatá hudobná textúra.

A s Bachom všetko nasleduje Luthera. Relatívna závažnosť prvých dvoch veršov a potom sa v refréne pomaly uvoľňujú pocity. Pohyb je stále živší, intenzívnejší a keď dosiahneme „Aleluja“, už je cítiť radosť. Bach však neprestáva, mení znaky označujúce hudobnú veľkosť, takže pohyb sa s postupujúcim aleluja zdvojnásobuje a v skutočnosti počujeme skutočný tanec. Teraz budete počuť túto chvíľu, keď skutočne, ako sa hovorí, kráľ Dávid tancoval a spieval svoje žalmy. Aleluja je výkričník práve z veľkonočných žalmov, Luther aj Bach to veľmi dobre vedeli, boli to veľmi vzdelaní ľudia.

A áno, takýto extatický tanec sa vyskytuje na samom konci tejto prvej strofy. Čo je v skutočnosti hlavnou náladou dovolenky.

Zaujímavosťou je, že samozrejme kantáta je napísaná v molovej tónine. A to je dôležité, pretože samotný sviatok je stále obklopený náladou Veľkého týždňa. Všetci si pamätajú, ako prežívali a súcitili s Kristom a jeho umučením, to všetko tak rýchlo neodíde, nie je v tom márnomyseľnosť. A v tejto kantáte budeme počuť a ​​vidieť veľa utrpenia. Ale napriek tomu sa zdá, že samotné rytmy nás vedú k tomuto aleluja a k tomuto extatickému tancu.

Význam veľkonočnej obety

Potom nám Luther začne vysvetľovať, čo sa stalo a prečo. A samozrejme, druhá strofa Lutherovej piesne presne opisuje význam toho, čo sa stalo. Prečo, presne povedané, Kristus potreboval spasiť ľudstvo, prečo musel priniesť túto veľkonočnú obetu? A druhá strofa hovorí o tom, ako kedysi smrť nadobudla obrovskú moc vďaka prvotnému hriechu. Tie. človek sa stal otrokom smrti. Tak ako kedysi Židov zotročili Egypťania, tak človek nemohol nič urobiť so smrťou.

A túto beznádej, toto najväčšie nešťastie, ktoré môže človeka postretnúť, Bach vo svojej hudbe vyjadruje s absolútnou genialitou. Tvorí takú hudobnú dramaturgiu. Od tejto veľkonočnej radosti, ktorá odznela na konci prvej časti, ustupuje veľmi ďaleko a vytvára hudbu, duet sopránu a altu, v ktorom počujeme slová o smrti, oddelené pauzami a akoby sa pohyb zastavil. Všetko znecitlivie. A tento druh stratenosti človeka, jeho slabosť tvárou v tvár smrti sa ukazuje s úžasnou umeleckou silou.

Pre tých je to veľmi dobré číslo súčasných interpretov ktorí chcú dať Bachovej hudbe maximálnu expresivitu. Spomaľujú tu tempo (a robia to celkom rozumne) a zdôrazňujú tento stav zmätku a slabosti, ktorý vzniká na samom začiatku veľkonočného príbehu.

A vlastne celá pieseň hovorí konkrétne o boji o túto moc. Má smrť nad človekom moc alebo nie? Presne povedané, Veľká noc je víťazstvom nad mocou smrti. A to už v tretej strofe slávne slová z listu apoštola Pavla Korinťanom jeho známy citát proroka Ozeáša: „Smrť, kde je tvoj osteň? Do pekla, kde je tvoje víťazstvo? - parafrázujú tu, toto je jedna z parafráz, ku ktorej sa Luther uchyľuje. "Zobral zo smrti všetku moc a moc, // zanechal to len bezvýznamné zdanie." Preklad páter Peter. Bach je ešte silnejší: Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, teda nichts - „nič“.

V skutočnosti aj u Bachových predchodcov sa práve tento nichts hrá vždy veľmi expresívne, u niektorých Dietricha Buxtehudeho napríklad v kantátach. Buxtehude bol nielen skvelým organistom, ale aj autorom mnohých úplne úžasných chrámových vokálnych a inštrumentálnych diel. A nichts je vždy zdôraznený pauzami (a to je tiež rétorická figúra) a veľmi výraznými intonáciami. A toto počujeme aj v Bachovi.

Tento tretí verš je zobrazený, prísne vzaté, ako absolútne úžasná hudba. To je taká trojica: basa, husle, ktoré hrajú také hladké šestnástky a tenor, ktorý hlása slová piesne, mierne prikrášlené a rytmizované Bachom. A do tohto momentu, keď zo sily smrti nič nezostane, prichádza Bach a robí veľmi výrazné pauzy a potom zapíše zmenu tempa: adagio. Adagio nie je len pomalé tempo, ale husle škriabu šestnástky, samozrejme, rýchlo. Vo všeobecnosti je to hudba, ktorá je u Bacha spojená predovšetkým s niečím rozhodujúcim, keď husle škrabú šestnástku, tak rýchlo.

A skutočne, Ježiš prichádza, je to bojovník, je víťaz. Tu sa ale všetko zastaví a na jednej strane sa ukazuje bezmocnosť smrti v Ježišovej tvári a na druhej strane toto adagio ukazuje utrpenie. Pripomína nám, aké zlé to bolo pre človeka, keď bola smrť živá.

A tu musíme pochopiť, že sme síce vyhrali, ale toto ešte nie je taká chvíľa víťazstva, keď bohvie koľko rokov ubehlo a my len oslavujeme víťazstvo, nepredstavujúc si, za akú strašnú cenu sa zaplatilo a aká hrôza tomu predchádzala toto víťazstvo. A tento najstrašnejší, odveký nepriateľ človeka, smrť, leží porazený práve tu neďaleko. A my sa naňho pozeráme a táto hrôza nás ešte neopustila, táto bolesť nás neopustila. A zdá sa, že tento moment je pripomienkou toho, čo sa stalo.

Obraz bitky - bojová polyfónia

A už po tretej strofe vidíme, že v skutočnosti tu nevyhnutne vystupuje do popredia vojenská téma, vojenská obraznosť v tejto kantáte, presne povedané, v súlade s tým, čo napísal Luther. Tu je ďalší veľmi skorý objav Bacha, dosť možno z roku 1707, ktorý neskôr hojne využíval vo svojich kantátach – rád symetricky usporiadal čísla. A veľmi miluje portály zborov. Ak je sedem strof, kde potom budeme mať zbor? V prvej, štvrtej a siedmej strofe. A štvrtou strofou je refrén, ktorý je v tomto prípade spievaný bez sólových sláčikových nástrojov, iba s basou, ktorý priamo hovorí o bitke. Nádherný, úžasný boj, ktorý sa odohral medzi životom a smrťou. Bach tu opäť píše hudbu polyfonicky, t.j. všetky hlasy sú viac-menej rovnaké, jeden hlas sa ozýva druhý, a to nám skôr pripomína zmätok, ktorý sa deje počas bitky. Tie. obraz bitky sa objavuje akoby priamo pred nami, a to navyše práve vďaka čisto hudobným postupom.

Ale nielen Bach zariadil celú túto bojovú polyfóniu. Na konci dáva svojej hudbe osobitnú expresivitu, keď dôjde k výsledku. Jedna smrť pohltila druhú, a to je opäť biblická parafráza, samozrejme, a smrť bola vystavená výsmechu, výsmechu. Bach v tejto chvíli doslova upúšťa od všetkej polyfónie a rozosmieva zbor, zosmiešňuje práve túto smrť. Pretože najviac veľké víťazstvo nad nepriateľom nie je len zabiť ho, je to aj zosmiešniť ho, zosmiešniť to, čo predtým spôsobilo hrôzu. A Bach to naozaj robí s úžasným zápalom. Je ešte mladý, je temperamentný - no, koľko má rokov, 22 rokov. Miera emocionality je tu absolútne obrovská.

A potom, samozrejme, Hallelujah. Toto je, samozrejme, jeden z emocionálnych vrcholov kantáty a nachádza sa v strede, ako výsledok celej tejto bitky.

A zdalo by sa, že víťazstvo je dobojované, čo ešte možno povedať? Ale potom, čo sa všetko stalo emocionálne, stále existuje intelektuálny plán. Totižto treba vysvetliť súvislosť medzi novou Veľkou nocou a starou, starozákonnou Veľkou nocou.

Starozákonné reminiscencie v basovej časti

A tu Bach koná veľmi múdro: basu zachránil, najviac nízky hlas– mali sme duet soprán a alt, potom tenorové sólo, potom zbor, ale teraz to akoby kleslo pod všetko. Hovoríme o basovom sóle, ale hrajú tam všetky sláčikové nástroje, ktoré mu vytvárajú určité výrazové pozadie. A hovoríme o veľkonočnom baránkovi, t. j. presne povedané, o Kristovi. A pripomínajú sa reálie starozákonnej Veľkej noci. O tom, ako boli dvere Izraelčanov poznačené krvou, o tom, že – tu sú veľmi dôležité slová – viera víťazí nad smrťou, no, prakticky víťazí a ničiteľ nám už neublíži.

A tu sa Bach uchyľuje k úplne úžasným výrazovým technikám. Takéto skoky od úplne vrchného registra basov až po úplný spodok, také intenzívne melodické ťahy u Bacha asi nikde inde nenájdeme. Tie. poslednýkrát ukazuje silu smrti, maľuje ju s trochou detskej naivity, no zároveň so zručnosťou veľkého skladateľa. A teraz sa nám tento archaizmus opäť vracia.

Tie. Áno, vy aj ja vidíme, že Lutherov text nás tam neustále posiela, do úplne prvých časov, to je pre Lutherove texty typické. Prvotný hriech, židovská Veľká noc a také archaické predstavy o smrti ako o nejakom takmer mytologickom stvorení. A pomocou takejto prehnanej hudobnej rétoriky nám to Bach ukazuje nezvyčajne expresívne. To sú, samozrejme, super úžasné veci.

Sopránový a tenorový duet: svetlo rozptyľuje tmu

A na záver predposledná strofa. Ide o duet tentoraz sopranistky a tenoristu. Tu je, samozrejme, hlavnou Lutherovou alternatívou deň a noc, ale Bach to trochu opravuje. V prvom rade ukazuje, ako svetlo rozptyľuje tmu. Že v skutočnosti je tma bezvýznamná a len čo svetlo všetko osvetlí, zmizne. A toto je miznutie temnoty, zdá sa, že mizne.

V spevoch, ktoré majú ešte také zvláštne rytmické figúry, kde sú noty zoskupené nie do dvojíc, ako to býva zvykom, ale do trojíc, sa tomu v hudbe hovorí trojica... Tieto trojky sa vo všeobecnosti vždy spájali s akýmsi radovaním. A tu sa pripravujú na radosť a zároveň ukazujú, ako sa to všetko vytráca. Presne povedané, noc hriechu je verschwunden, t.j. zmizol, vyparil sa. Toto je slovo, na ktorom sa Bach drží, je tu to hlavné. Už tu nerobí mocné kontrasty, načo sú potrebné, ukáž neskorá noc, potom deň... Všetko sa už stalo. Tie. Toto je tiež veľmi jemný prístup, veľmi jemné zobrazenie Lutherovho textu. Nie práve proti srsti. Ale zároveň si vybrať svoje akcenty, aby ste vybudovali túto hudobnú dramaturgiu, ktorá sa stále vracia k záverečnej radosti.

Záverečná strofa

No a záverečná strofa. Jej problém je veľmi zaujímavý. To je problém aj pre moderných interpretov. Pretože v Lipsku nasledoval Bach miestna tradícia. Tam bolo na záver potrebné predviesť chorál presne v tejto tradičnej zborovej textúre, t.j. akordy, kedy by sa teoreticky mohla zapojiť komunita. Je pravda, že Bach napísal tieto časti, tieto akordy dosť komplikovane, takže je nepravdepodobné, že by komunita mohla skutočne spievať. Ale aspoň teoreticky by sa dalo, najmä ak tam bol niekto veľmi hudobne nadaný alebo naopak hudobne o sebe veľa zmýšľal, to sa v kostole občas stáva. Takže počujeme tieto akordy, sú veľmi slávnostné, všetko je oznámené textom, nástroje duplikujú hlasy, aby to celé znelo slávnostne, takže po zvukovej stránke je taký žiarivý portál. Presnejšie, už to nie je portál, ale ako to nazvať... Kulisa. Slávnostný záver celej tejto kantáty.

V skutočnosti sa tak stalo v lipských rukopisoch. Tu sa bavíme o veľkonočnom chlebe, že áno, je to, ako vy aj ja chápeme, nekvasený chlieb, urobený bez kvásku, narýchlo, lebo Veľká noc vlastne neprichádza vtedy, keď sa na ňu dlho pripravujeme, ale vtedy, keď nečakáme, no, podľa celej histórie Starého zákona. A znie to veľmi dobre. Toto robí väčšina moderných interpretov.

Ale očividne tam, v mladosti, Bach urobil niečo iné. Nebol viazaný lipskými pravidlami a jednoducho vrátil hudbu prvej časti – samozrejme nie symfóniu, ale prvú strofu druhého čísla. Hoci čísla sú našou celou jednotkou, Bach do svojich rukopisov nikdy nenapísal slovo „číslo“. Na konci sa vracia. Tie. opäť tieto pohyby do „Aleluja“. A tanec aleluja.

Tie. opäť nás vracia k tomuto radostnému tancu, ale teraz, keď sme všetko pochopili, o všetkom premýšľali a všetko zažili. A to, samozrejme, dáva veľmi silný efekt. Viac sa mi páči, keď počujem túto skorú verziu, ktorú úžasne predvádzajú aj naši úžasní interpreti. Zdá sa mi, že naozaj tento archaický Bach je niečo úplne výnimočné a úplne úžasné.

Zdroje

1. Cherednichenko T. V. Interpretácia tradície v umení J. S. Bacha // T. V. Cherednichenko. Obľúbené / vyd. T. S. Kyuregyan. M.: Národné výskumné centrum „Moskvaské konzervatórium“, 2012. s. 213–239.
2. Dürr A. Kantáty J. S. Bacha. S ich libretami v nemecko-anglickom paralelnom texte / rev. a preklad. od Richarda D. P. Jonesa. N. Y. a Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 262–266.
3. Gardiner J. E. Bach. Hudba na nebeskom hrade. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musicalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und: 7under sensh sensh liche Arbeitstagung Michaelstein , 12. do 14. júna 1998 / hod. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, s. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

(Bach, Johann Sebastian)

Johann Sebastian Bach sa narodil 21. marca 1685 v Eisenachu, malom durínskom mestečku v Nemecku, kde jeho otec Johann Ambrosius pôsobil ako mestský hudobník a jeho strýko Johann Christoph ako organista. Chlapec začal študovať hudbu skoro. Otec ho zrejme naučil hrať na husliach, strýko na organe a vďaka dobrému sopránovému hlasu ho prijali do chrámového zboru, ktorý predvádzal motetá a kantáty. Vo veku 8 rokov chlapec vstúpil do cirkevnej školy, kde urobil veľký pokrok. Šťastné detstvo sa pre neho skončilo v deviatich rokoch, keď prišiel o mamu a o rok neskôr aj o otca. Sirotu vzal do svojho skromného domu jeho starší brat, organista v neďalekom Ohrdrufe; tam sa chlapec vrátil do školy a pokračoval v štúdiu hudby so svojím bratom. Johann Sebastian strávil v Ohrdrufe 5 rokov.

Keď dovŕšil pätnásť rokov, na odporúčanie školský učiteľ dostal možnosť pokračovať vo vzdelávaní na škole u sv. Michala v Lüneburgu v severnom Nemecku. Aby sa tam dostal, musel prejsť tristo kilometrov. Tam žil s plnou penziou, poberal malé štipendium, študoval a spieval v školskom zbore, ktorý sa tešil vysokej povesti (tzv. ranný zbor, Mettenchor). Toto bola veľmi dôležitá etapa vo vzdelávaní Johanna Sebastiana. Tu sa zoznámil s najlepšími ukážkami zborovej literatúry, nadviazal vzťah so slávnym organovým majstrom Georgom Böhmom (jeho vplyv je zrejmý v raných Bachových organových skladbách) a získal predstavu o francúzskej hudbe, ktorú mal možnosť vypočuť na dvore susedného Celle, kde sa hudbe tešila veľká úcta. francúzska kultúra; okrem toho často cestoval do Hamburgu, aby si vypočul virtuóznu hru Johanna Adama Reinckena.

Eseje

Bachovo dielo zastupuje všetky hlavné žánre neskorého baroka s výnimkou opery. Jeho pozostalosť zahŕňa diela pre sólistov a zbory s nástrojmi, organové skladby, klávesové a orchestrálnej hudby. Jeho mohutná tvorivá imaginácia oživila mimoriadne bohatstvo foriem: napríklad v početných Bachových kantátach nemožno nájsť dve fúgy rovnakej štruktúry. Existuje však štrukturálny princíp, ktorý je pre Bacha veľmi charakteristický: symetrická koncentrická forma. Bach, ktorý nadväzuje na stáročnú tradíciu, používa ako hlavný výrazový prostriedok polyfóniu, no zároveň jeho najzložitejšie kontrapunktické konštrukcie vychádzajú z jasného harmonického základu – to bol nepochybne duch novej doby. Vo všeobecnosti sú „horizontálny“ (polyfónny) a „vertikálny“ (harmonický) princíp v Bachovi vyvážený a tvoria veľkolepú jednotu.

Kantáty

Väčšinu Bachovej vokálnej a inštrumentálnej hudby tvoria sakrálne kantáty: vytvoril päť cyklov takýchto kantát na každú nedeľu a na sviatky cirkevného roka. Týchto diel sa k nám dostalo asi dvesto. Rané kantáty (pred rokom 1712) boli napísané v štýle Bachových predchodcov, akými boli Johann Pachelbel a Dietrich Buxtehude. Texty sú prevzaté z Biblie alebo z luteránskych cirkevných hymnov - chorálov; skladba pozostáva z niekoľkých relatívne krátkych úsekov, zvyčajne kontrastujúcich v melódii, tonalite, tempe a interpretačnej skladbe.

Pozoruhodným príkladom Bachovho raného kantátového štýlu je nádherná Tragická kantáta (Actus Tragicus) č. 106 (Boží čas je najlepší čas, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). Po roku 1712 sa Bach priklonil k inej forme duchovnej kantáty, ktorú do luteránskeho používania uviedol pastor E. Neumeister: nepoužíva citáty z Písma a protestantské hymny, ale parafrázy biblických fragmentov alebo chorálov. V tomto type kantáty sú úseky od seba zreteľnejšie oddelené a medzi nimi sú uvedené sólové recitatívy so sprievodom organa a generálbasu. Niekedy majú takéto kantáty dve časti: počas bohoslužby sa medzi časťami kázala kázeň. Väčšina Bachových kantát patrí k tomuto typu, vrátane kantáty č. 65. Všetky budú pochádzať zo Saba (Sie werden aus Saba alle kommen), v deň archanjela Michaela. Kantáta č. 19. A v nebi bola bitka (Es erhub sich ein Streit), vo sviatok

Reformácie č. 80 Silná pevnosť náš Boh (Ein" feste Burg), č. 140. Vstaň zo spánku (Wachet auf). Špeciálnym prípadom je kantáta č. 4 Kristus ležal v reťaziach smrti (Christ lag in Todesbanden): to využíva 7 strof rovnomenného chorálu Martina Luthera a v každej strofe je chorálová téma spracovaná svojsky a vo finále zaznie v jednoduchom zladení Vo väčšine kantát sólo a. zborové sekcie striedajú, nahrádzajú sa, ale Bachov odkaz obsahuje aj úplne sólové kantáty - napríklad dojemnú kantátu pre bas a orchester č. 82. Mne stačí (Ich habe genug) alebo brilantnú kantátu pre soprán a orchester č. 51 Nech každý dych chváľ Pána ( Jauchzet Gott in allen Landen Zachovalo sa aj niekoľko svetských Bachových kantát: boli skomponované pri príležitosti narodenín, menín, svadobné obrady hodnostárov a pri iných zvláštnych príležitostiach. Známy komiks Coffee Cantata (Schweigt stille, plaudert nicht) č. 211, ktorého text zosmiešňuje nemeckú posadnutosť zámorským nápojom. V tomto diele, podobne ako v Sedliackej kantáte č. 217, sa Bachov štýl približuje štýlu komickej opery svojej doby.

Bakh Morozov Sergej Alexandrovič

DUCHOVNÉ KANTÁTY A „VÁŠNE“

DUCHOVNÉ KANTÁTY A „VÁŠNE“

Skladanie kantát a ich uvádzanie v nedeľu a vo sviatok striedavo v dvoch hlavných lipských kostoloch – sv. Tomáša a sv. Nicholas – Bach považoval za svoju hlavnú povinnosť. Celý život, aj v kalvínskom Köthene, považoval tvorbu kantát za prvoradú úlohu hudobníka.

Bach možno skomponoval päť ročeniek duchovných kantát, teda 295 diel tohto žánru. Z toho je viac ako 260 v Lipsku. Asi dvesto ich prežilo a dostali sa až k nám. A to je obrovská oblasť jeho tvorivosti.

Verný stúpenec prikázaní Martina Luthera Bach, prekvapivo, dostal od cirkevných predstaviteľov výčitky práve pre novosť, ktorú zaviedol do sakrálnej hudby, počnúc Arnstadtom a Mühlhausenom. Bach nerobil ostrý rozdiel medzi skladbami sakrálnych a svetských kantát; Pomocou rovnakých techník vytvoril hudbu rôznych emocionálnych typov. Musel používať často priemerné texty od libretistov. Zmysel pre jazyk vtedy nebol v nemeckej poézii, pocit, ktorý prišiel neskôr, v čase Lessinga. Vodné, pompézne texty kantát podriadil Bach hudbe natoľko, že práve vďaka hudobným, a nie literárnym zásluhám kantát a oratórií Johanna Sebastiana, si zachovali svoj veľký význam v histórii.

Predstavenie duchovných kantát a oratórií priamo spájalo kantora-skladateľa s publikom. Toto je veľmi dôležitá okolnosť v Bachovom životopise. Nie hostia feudála, nie svetské koncertné publikum, ale farníci – ľudia rôznych vrstiev boli svedkami Bachových „premiérových“ vystúpení v lipských kostoloch: úradníci, obchodníci, remeselníci; Thomaskirche mal 1500 miest na sedenie.

Kantáty boli komponované s ohľadom na veľkú, rôznorodú skladbu poslucháčov a odhaľovali obsah systémom hudobných symbolov.

Výskumníci študovali jedinečný „kód“ symbolov, pomocou ktorých Bach sprostredkúval maľby alebo prírodné javy, stavy mysle, „vplyvy“ pocitov, činov a pohybov ľudí a ľudských más. Vlny, hmla, oblaky, vietor, východ a západ slnka, smiech, kŕče, blaženosť, úzkosť, beh, chôdza, chvíle povznesenia a poníženia, prejavy smútku i radosti – do hudby kantát sa dostali desiatky životných motívov. Skladateľ zohľadnil schopnosť poslucháčov vnímať a chápať symbolické obrazy.

Tento „hudobný jazyk“ je do istej miery porovnateľný s obrazný jazyk staroveké maliarstvo východnej kresťanskej cirkvi, najmä starovekého Ruska. „Systém znakov“ maľby ikon bol pochopiteľný aj pre bežných ľudí. Výber, kombinácia, usporiadanie obrazov starodávneho maliarstva vizuálne obrazy, ľahko pochopiteľné. To bol jazyk známych symbolov.

V luteránskej cirkvi, ktorá nepoznala ikony, systém znakov obdarený informáciami obsahoval vokálne a inštrumentálne diela. Vizuálna stránka Bachovej sakrálnej hudby je mimoriadne silná. No moderný poslucháč, oboznámený s najrozvinutejšími technikami vizualizácie v hudbe skladateľov 19. a 20. storočia, už nedokáže vnímať túto stránku Bachových duchovných kantát s takou spontánnosťou, s akou „zvukové obrazy“ vnímali farníci. weimarských alebo lipských kostolov v prvej polovici 18. storočia. Nastali nevyhnutné straty. Bachove vokálne a inštrumentálne diela nás vzrušujú, znepokojujú naše mysle a srdcia krásou polyfónie.

Nezabúdajme, že obsah kantát a oratórií Johanna Sebastiana zavŕšil celú éru náboženského umenia. V evanjeliových príbehoch, v strofách chorálov a žalmov Bach videl hlbokú realitu existencie. nemecký skladateľ možno prirovnať k anglickému básnikovi Johnovi Miltonovi, autorovi knihy Stratený raj. Svet Nového zákona slúžil Bachovi ako samotná realita, rovnako ako mýty Starého zákona slúžili ako realita Miltonovi. Vesmírne maľby fantastický boj medzi armádami Božími a hordami padlého anjela, dni Adama a Evy v raji, ich pád – to všetko zobrazuje Milton ako historické udalosti, ktoré sa kedysi stali. Súčasník Cromwella Milton obliekol myšlienky buržoázneho revolučného hnutia do náboženského odevu.

Karl Marx vo svojom diele „Osemnásty brumaire of Louis Bonaparte“ poznamenal: „...Cromwell a Angličania použili pre svoju buržoáznu revolúciu jazyk, vášne a ilúzie požičané zo Starého zákona.“ Veľký Bachov súčasník Friedrich Handel žijúci v Anglicku tiež tradične tvoril oratóriá podľa príbehov zo Starého zákona, hoci napríklad jeho obraz Samsona je obdarený črtami najvýznamnejších bojovníkov meštianskej spoločnosti 18. storočia.

Sebastian Bach, podobne ako mnohí iní skladatelia, maliari a básnici v Európe, preberal námety a symboly morálneho a etického obsahu najmä z textov evanjelia.

V polovici dvadsiatych rokov nášho storočia sa rozprúdila diskusia o význame umenia minulosti pre kultúru socializmu. „Je možné ukázať Ivanovov obraz „Zjavenie Krista ľuďom“? – pýtal sa Lunacharsky v jednom zo svojich článkov v roku 1926. – Veď obsahuje obrovskú náboženskú energiu, ktorá, možno povedať, vyžaruje z celej jej plochy k divákovi. Nemala by všetka katolícka a protestantská hudba, ktorá je jednou z najväčšie úspechyľudský génius?...“9

Túto trochu rečnícku otázku položil A.V. Lunacharsky po tom, čo na ňu autor článku odpovedal kladne o dve strany skôr. S ohľadom na moderných divákov a poslucháčov Lunacharsky napísal:

„... títo ľudia oslobodení od náboženstva, ľudia stojaci nad ním, pozerajúci sa naň zhora, môžu nájsť veľa krásy v kreativite určovanej náboženstvami... Môžu sa vyžívať v Buckovej „Vášni“, resp. náboženská maľba Fra Angelico a Michelangelo."

vzadu posledné desaťročia Sovietske dejiny umenia zaviedli veľké dedičstvo starovekej ruskej maľby do každodennej kultúry ľudí. Na tejto ceste bolo urobených veľa objavov. Zvýšený záujem o uvádzanie Bachových posvätných kantát a oratórií v koncertných sieňach Sovietskeho zväzu sa zhodoval so zintenzívnením prác na reštaurovaní a dekódovaní „hákového“ záznamu diel ruských a Ukrajinskí skladatelia staroveku, s výskytom v koncertných programoch starej hudby národy našej krajiny.

Medzi Bachovými kantátami sú monumentálne, dvojvetové; kantáty pre dva zbory, dvoch a viacerých sólistov, sólové a koncertné nástroje, sprievodný súbor, za účasti klávesov - organ a cimbal. Sú tam kantáty pre jeden sólový hlas a viacero nástrojov, aj bez zboru. Kantáty spravidla obsahovali zborové úvody, árie a recitatívy. V kantátach dominuje polyfónia, len niektoré čísla boli napísané v homofónnej forme. Bachovi súčasníci voľne zachytávali znaky fúgy v kantátach. Počul som melódie požičané od staroveku - na tú dobu! – chorály a ľudové piesne.

Bachove sakrálne kantáty sú doménou jeho dramatickej a lyrickej poézie. Niektorí vedci uskutočnili zaujímavé pátranie po zhode obrazov Bachových kantát s jeho zážitkami spojenými so životnými situáciami. V kantátach E. Rosenova sa tak objavili „stopy“ skľúčeného stavu Johanna Sebastiana počas rokov jeho sporov s lipskými úradmi. Túto myšlienku potom rozvinul G. Khubov, ktorý v knihe „Sebastian Bach“ predložil analýzu textového obsahu kantát. Podľa jeho názoru samotné názvy kantát - podľa úvodných slov prvého vokálneho čísla - výber deja, jeho interpretácia vyjadrujú „tragédiu vnútorného duchovného zápasu hudobníka, ktorého vznešené myšlienky a túžby sa ukázali ako byť v nezmieriteľnom rozpore s realitou."

Autor uvádza názvy niektorých duchovných kantát: „Slzy, vzdychy, chvenie, smútok“ (12), „Stojím jednou nohou v hrobe“ (156), „Falošné svetlo, neverím ti“ (52 ), „Idem a vášnivo hľadám“ (49), „Kto pozná svoju poslednú hodinu“ (27), „Ponesiem kríž“ (56), „Dosť“ (82), „Koľko sĺz a bolestí“ ( 3), „Z hlbín noci plačem“ ( 38) a iné Výskumník považuje tento výber námetov za prejav „subjektívnej lyriky“, poznamenanej Bachovými „pocitmi melanchólie a hlbokej nespokojnosti“.

Je však takýto záver dostatočne presvedčivý? A je to vôbec dokázateľné?

Veď tieto kantáty vznikali dve desaťročia! V rokoch 1724 až 1744. Bach bol v tých rokoch šťastný* ako rodinný muž a ako skladateľ, ako interpret a ako učiteľ. A v jeho spisoch sa objavili motívy smútku a tragédie skoré roky(pamätajte na kantátu „Actus tragicus“).

Pri určovaní psychologického obsahu kantát treba zrejme vychádzať predovšetkým z toho, že ich Bach napísal vo vzťahu k bohoslužba tú či onú nedeľu alebo sviatok. Liturgická poézia je závislá od kalendárno-rituálneho ročného tematického cyklu. Bach zostal verný týmto tradíciám v žánri sakrálnej kantáty.

Aj keď v hudbe môže byť smútok a utrpenie, sú vyvážené múdrosťou, pokojom a dokonca aj zábleskom šťastia, radosťou z prekonania životných ťažkostí. Vo všeobecnosti sú teda kantáty vnímané iným spôsobom ako tie, ktoré sa čítajú vonku hudobné vnímanie začiatočné riadky textu, teda názvy diel. Poézia duchovných kantát je oblasťou Bachovej „objektívnej lyriky“.

Presné datovanie kantát z obdobia Lipska sa ukázalo ako náročná úloha pre bádateľov Bachovho diela. Mnohé kantáty v akademických príručkách sú datované medzi 1731-1742. Patrí medzi ne kantáta E 140. „Prebuďte sa, volá nás hlas“ – to sú slová úvodného zboru. Pokojné verše zboru vystriedajú dlhé „výpovede“ orchestrálnych nástrojov. Ucho zisťuje dominanciu mužských hlasov, len občas ju vyvažujú ženské hlasy vystupujúce do popredia. Zloženie tohto úvodného zborového čísla je nádherné. Tenorov recitatív sprevádzaný akordmi očarí klávesový nástroj a árie-duet soprán a bas, ktorému predchádza lyrický inštrumentálny úvod.

Po choráli a basovom recitatíve nasleduje druhá ária, duet medzi sopránom a basom s úvodnými slovami: „Môj priateľ je môj a ja som tvoj“. Tu je príklad árie Bacha, ktorá sa živosťou približuje k opere. Záverečný chorál sa však vracia na vážnosť a dáva dokonalú rovnováhu celej kompozícii kantáty.

Vymenujme ešte aspoň dve kantáty pre sólový hlas; obe vznikli okolo rokov 1731-1732.

Plná vnútornej drámy, múdra, pokojná kantáta E 56 pre basového sólistu, zbor a sprievodné nástroje: „Kríž ponesiem.“ Tu je príklad, keď sú slová kantáty, vyjadrujúce ťažký osud v duchu blízkom „subjektívnej lyrike“, upokojené a odvážne zušľachtené. A motívy smrti sú zjemnené tým najjemnejším spôsobom – ako to vedel urobiť Bach! – charakter vokálna časť a hlasy nástrojov. Odvaha životnej vytrvalosti dominuje v kantáte a potvrdzuje ju aj záverečný chorál.

Kontrast k tejto dramatickej kantáte možno nájsť v skladbe 51: „Stvoriteľ sa raduje vo všetkých krajinách“. Táto kantáta je určená pre sólový soprán, sólovú trúbku a sláčikové nástroje (dvoje husle, violončelo) a klávesy (cimbal). Kantáta bez zboru!

Jubilujúca úvodná ária ženský hlas s olovenou trúbkou; recitatívna a sopránová ária, sprevádzaná len cimbalom; záverečným číslom je chorálová téma, ktorá je vedená nástrojmi a finále rozvíjajú sólový soprán a trubkár – tie rovnako dominujú tejto kantáte.

Táto Bachova duchovná kantáta sa na súčasnej koncertnej scéne niekedy predvádza v rýchlom, energickom, možno povedať až útočnom tempe. Je prijateľné, aby kantor sv. Foma mal ďaleko od takejto interpretácie a mal sólistov, ktorí by túto hudbu dokázali predviesť tak majstrovsky ako profesionálni umelci súčasnosti? Ak však bola kantáta prednesená v deň bohoslužby ako „voliteľná“, tak za sólový part bol vymenovaný najlepší výškar školy a prečo by slávny lipský hudobník Reich nemohol vystúpiť ako trubkár na taký deň? Budeme o tom hovoriť neskôr v našej knihe.

Desiatky, nie, stovky Bachových duchovných kantát sú mnohostranným svetom umelcovej kreativity. Uveďme stručné, úspešné zovšeobecnenie diel tohto žánru, uvedené v recenzii diel veľkého skladateľa: „Rozmanitosť Bachových kantát je mimoriadne veľká. Sú medzi nimi duchovné pastorále, biblické maľby, lyricko-epické básne, dramatické výjavy blížiace sa k oratóriám a diela modlitbového a kontemplatívneho charakteru. Bachove kantáty zahŕňajú formy, ktoré sa ustálili v jeho dobe, ako úvodné symfónie, da capo árie, operné ariosá a recitatívy, predohry a tanečné suity atď. V kantátach zaberá veľké miesto protestantský chorál.“10

So všetkou láskou k žánru kantát Bach v Lipsku nasmeroval svoje myšlienky k monumentálnejším vokálnym a dramatickým žánrom. Sám nazval tri duchovné kantáty oratóriami. Bachove „Pasívy“ – „Pašije“, napísané v evanjeliových príbehoch o posledných dňoch Ježišovho života, sa zapísali do dejín európskej hudby ako majstrovské diela z hľadiska dramatických a hudobných predností.

Počas rokov kantorskej služby Johann Sebastian viac ako dvadsaťkrát uviedol pašije vlastnej skladby a možno aj iných autorov, podľa možností lipských spevákov a hudobníkov. Uskutočnili sa v piatok Veľkého týždňa. Služba sa začala o druhej hodine popoludní. Spievali sa chorály, prebiehala prvá časť tragédie. Potom po piatich hodinách zaznela druhá časť Pašií aj spolu s chorálmi. Ak sa dnes pašie konali v Thomaskirche, tak o rok neskôr - v kostole sv. Mikuláša. Tento zvyk sa prísne dodržiaval.

Predpokladá sa, že Bach počas svojho života zložil päť pašií. Toto číslo pomenoval aj jeden zo skladateľových synov. V súčasnosti sú však známe len štyri diela tohto žánru. „Pašije“ podľa Lukášovho evanjelia, pripisované Weimarským rokom Bachovho života, sú síce zahrnuté do zbierky jeho diel, ale podľa kompetentných bádateľov patria do pera iného autora; predpokladá sa, že Johann Sebastian prepísal poznámky k predstaveniu a zaviedol menšie úpravy.

„Marcus Passion“ napísal Bach na libreto Henrizy, lipského úradníka a v tom čase dosť známeho básnika, ktorý svoje básne publikoval pod pseudonymom Picander. Zachoval sa súpis všetkých 132 čísel tohto majestátne poňatého diela. Hudba sa však stráca. Zistilo sa len, že do týchto „pašií“ Bach zahrnul päť lyrických čísel zo zachovaného rukopisu „Pohrebnej ódy“ z roku 1727.

Zachovali sa v úplnosti a v skompletizovanom vydaní sa dostali do súborných diel Bacha „Svatojánske pašie“ (245) a „Matoušské pašie“ (244).

Tieto dve monumentálne diela spolu s Magnificatom a Veľkou omšou, o ktorých bude reč neskôr v knihe, tvoria štyri najvyššie vrcholy grandiózneho pohoria Bachových vokálnych a inštrumentálnych diel.

Zápletka pašií je tradičná: príbeh Poslednej večere, keď Kristus hovorí učeníkom, že ho jeden z nich zradí („Nie som to ja, nie ja?“ pýtajú sa nadšení učeníci v tejto epizóde Matúšove pašie); ďalej sleduje udalosti v Getsemanskej záhrade; Kristova modlitba; zmätených študentov, ktorých po modlitebnom ústupe našiel učiteľ spať. Potom sú tu epizódy sprisahania veľkňazov proti Kristovi, Judášovej zrady a zajatia Ježiša strážami. Nasleduje noc na mučiarni; Petrovo odpadnutie a pokánie; epizóda rímskeho miestodržiteľa Piláta; fanatický dav Židov žiada ukrižovanie Krista; cesta na Golgotu, utrpenie a smrť Krista, sprevádzaná nebeskými znameniami. Tieto udalosti evanjelisti prezentujú odlišne, čo umožnilo autorom pašií upraviť dramatické a hudobné rozprávanie.

Neodmysliteľní účastníci vokálno-dramatickej akcie: Evanjelista (v Bachovi - tenor) - v recitatíve, niekedy so znakmi ariosa, rozpráva udalosti, jednotlivé repliky sa prenášajú na ďalšie postavy tragédie, Ježiš (v partitúre - basový part, teraz častejšie vedený barytónom); Peter, Pilát (basa); veľkňazi, falošní svedkovia. Úlohy speváckeho zboru alebo zborov sú rôznorodé. Zbor plní výchovnú úlohu mravného mentora komunity; refrén je sama ľudová múdrosť, komentujúca udalosti a odsudzujúca nízke správanie zradcov, falošných svedkov, sebeckých motivátorov slepého davu. Zbor je hlavným hrdinom v najintenzívnejších scénach a je to hlas ľudu, ktorý žehná konečnému víťazstvu dobra nad zlom.

Lyrický pátos, citové výlevy, motívy pokánia a očisty, poetická interpretácia ideálnych obrazov vernosti a lásky sú dané sólovým hlasom – soprán, alt, tenor, bas.

Ako v najlepších duchovných kantátach, Bach podriaďuje slovo hudbe. Vývoj samotných hudobných obrazov vytvára onú ​​humanistickú výplň tragédie, ktorá priťahuje a je blízka poslucháčom našej doby.“

Dve časti svätojánskych pašií obsahujú 68 čísel. Prvá časť je detailným obrazom prípravy zrady, druhá je zrada, utrpenie a smrť hrdinu tragédie.

V hudbe je veľa viditeľne hmatateľných obrazov: znaky večera, noci, rána, dňa, obrazy náporu zbesilého davu, dokonca aj gestá; bičovanie obete a vnútorný pokoj hrdinu tragédie, puntičkárstvo drobných samoľúbovcov v epizóde rozdeľovania šiat popravených, zvuky búrky, praskanie roztrhanej opony v chráme. .. V scénach odhaľovania nositeľov zla si Bach pripúšťa groteskné rytmy, až tanečné.

Jeden z najlepšie stránky Bachova tvorba - priestranný refrén na začiatku druhej časti, v dynamike sa zdá byť viditeľne stelesnený viacslabičný obraz zbesilého davu... Vizuálne motívy v "Pašii" však ustupujú expresívnym recitatívom, elegickým áriám. a epické refrény - tieto čísla zapájajú poslucháčov do sféry morálnych a etických predstáv.

Matúšove pašie, skomponované Bachom za účasti Picandera v rokoch 1728-1729, svojou veľkosťou prevyšujú Johannesove pašie. Je tu 78 izieb v dvoch častiach. Viac ako tri hodiny znejúcej hudby!

Veľmi rozsiahlu úlohu má v „Pašiách podľa Matúša“ arioso, v oratóriu ich je deväť, ale v „Pašiách“ podľa Jána sú len dve. Ariosos nasledujú po recitatívoch, ktoré zvyčajne vyjadrujú skutočný dej tragédie; Ariosos obsahujú úvahy o deji a pripravujú poslucháča na áriu, ktorá nasleduje. Podľa všetkého sa „Matúšove pašie“ líšia od „Jánových pašií“ svojou veľkou konzistentnosťou vo vývoji dramatickej akcie. Rovnako ako v iných pašiách, chorály zovšeobecňujú hodnotenie udalostí, čím povyšujú mienku ľudí nad márnosť pominuteľnosti.

Ak hľadáme obrazovú analógiu, môžeme povedať, že záverečný zbor Matúšových pašií je ako freska. Mohutný zbor za účasti celého orchestra. Hlboký smútok, obdiv k obeti hrdinu. V hudbe finále dominuje práve „chválospev“. Vygeneruje sa porovnanie s podobnými motívmi „pohrebu“ na maľbách krajín západná Európa av starovekom ruskom maliarstve: rytmy smútočných sklonených postáv, striedanie „farebných škvŕn“, rytmus vznešenosti.

Aj pre milovníkov koncertov starej hudby je vzácnou udalosťou vypočuť si niektorú z Bachových pašií v celku. Na koncertoch sa zvyčajne uvádzajú fragmenty – árie, duetá sólistov v sprievode nástrojov. Akoby zaostrené, lúče Bachovho génia sa zhromažďujú v najjasnejších áriách umučenia. Spomeňme len jednu altovú áriu (e 47) z Matúšových pašií. Je plná predzvestí nevyhnutného smútku. V rozmanitosti pocitov, ktoré sprostredkúva sólový hlas sprevádzaný nástrojmi, počuť ozveny vzlykov, bolesti za neveru, výčitky voči zradcom a ohováračom. Ale aká čistá je melódia hlasu, aká tajne múdra je časť orchestrálnych hlasov! Vo svojej bezmennej jasnosti, či už v hudbe, alebo za hudbou, sa vynára pravda, ktorá sa vo svojej veľkosti povznáša nad bolestné, pominuteľné.

... "Svatojánske pašie" v prepracovaných vydaniach zazneli niekoľkokrát počas Bachovho života. „Matúšove pašie“ - iba raz, 15. apríla 1729 v kostole sv. Tomáša a o šesť mesiacov skôr fragmenty tohto oratória, ktoré Sebastián ešte skladal, zazneli v deň pohrebu na pamiatku princa Leopolda v Köthene.

Nezostala žiadna nikto svedectvá súčasníkov o tom, ako to bolo prijaté skvelá hudba. Zvyčajne sa uvádza len neoficiálna výpoveď istej dámy v strednom veku, ktorá obsadila miesto v „ušľachtilej kaplnke“ Thomaskirche. Prosila deti, aby nikdy nepočúvali takúto „opernú hudbu“. Okolnosť je horšia; Práve na Veľký piatok, v deň, keď sa konali Matthauspassion, debutoval v inom lipskom kostole nový kantor a táto udalosť prilákala viac mešťanov ako nová skladba „starého Bacha“...

Boli však v Thomaskirche v ten večer nejakí priaznivci kantora, jeho obdivovatelia? Prečo potom nikto z poslucháčov „premiéry“ nepovedal ani slovo o predstavení „The Passion“?

Bachovi životopisci medzitým sústredili veľkú pozornosť na to, kde a v akom zložení sa v kostole nachádzali sólisti, zbory a orchestrálne telesá, ako kantor dirigoval oratóriá. Ale pri počúvaní pašií v podaní dnešných umelcov a hudobníkov je ťažké si predstaviť, ako mohol Johann Sebastian predviesť obrovské troj- až štvorhodinové oratóriá so svojimi chlapcami a mladými mužmi z Thomasschule. Aj keby mu bolo dovolené posilniť orchester o „mestských hudobníkov“. Objavilo sa, že Bach mohol sopránové a altové árie v pašiách zveriť nie chlapcom, ale študentom. Falsetový spev bol vtedy bežný. Zruční „falzetisti“, dokonca ovládajúci koloratúru, si s áriami vo „Vášni“ poradili lepšie ako tínedžeri, ktorí študovali na Thomaschule.

Oplatí sa však ísť do sféry dohadov? Možno ani sám Bach neprikladal ukážke pašiovej hudby taký vzrušujúci význam. Svoje služobné povinnosti vykonával ako kantor. A bol v súlade so skutočnými možnosťami sólistov, zboru a orchestra Thomasshule.

Súčasné uvedenie Bachových monumentálnych kantát a oratórií je vždy oslavou a ich nahrávanie na gramofónové platne udalosťou. Interpreti árií, recitátov, duet, zborových partov a partov orchestrálnych nástrojov v réžii najskúsenejších dirigentov sa riadia vôľou tvorcu pašií a snažia sa o hranice umenia, ktoré majú k dispozícii.