Formy choreografického diela. Slávny baletný duet - Rudolf Nureyev a Margot Fonteyn Formy choreografického diela

Duet je tanec v podaní dvoch partnerov. Duety možno rozdeliť do troch typov.

Najjednoduchší z nich je tanec v súzvuku, takéto duety sa nazývajú „dvojky“ a zvyčajne ich predvádzajú tanečníci rovnakého pohlavia.

Druhým typom duetu je tanec muža a ženy. Môže byť skomponovaný na konkrétnu tému: láska alebo nenávisť, radosť zo stretnutia, smútok z rozchodu atď. V tomto prípade dve postavy vyjadrujú svoje pocity a vzťahy v tanci.

Tretím a najvyšším typom duetu je tanečno-dialógový, kedy každý z partnerov realizuje svoju vlastnú tému v plastickej forme, nesúcu myšlienku a pocit. Vo vývoji a boji týchto dvoch tém dochádza k jednote alebo víťazstvu jednej nad druhou. Duet môže skončiť smrťou jednej z postáv.

Pravidlá vykonávania tanca v duetách

Pravidlá pre vykonávanie duetového tanca sa študujú v choreografických školách počas podporných hodín, ale v praxi niekedy dochádza k odchýlke od týchto pravidiel, čo vedie k zničeniu umeleckého dojmu z tanečného diela.

Čo to znamená dokonale ovládať umenie podpory? Stačí tanečníkovi mimoriadna fyzická sila a znalosť všetkých techník na zvládnutie partnera pri pohyboch po zemi a vzdušných zdvihoch? Podpora v klasickom tanci sa od akrobatického tanca líši tým, že by malo ísť o umenie, nie o obratnú prácu. Umelec musí veľmi dobre poznať všetky znaky tanca svojej partnerky, cítiť jej individuálny štýl vystúpenia, ako aj technické možnosti - amplitúdu skoku, stabilitu v náročných pózach na prstoch, tempo piruet, rytmus a dynamiku. z tanca. Ak sa tak nestane, duet v plnom zmysle slova nevznikne.

Partneri musia spolupracovať tak, aby všetky technické ťažkosti boli pre divákov úplne nepostrehnuteľné, až potom to bude tanec, a nie školské cvičenie. Táto práca poskytuje príklad pozemnej podpory – podopretia jednou rukou (obrys).

Úder s podporou študenta jednou rukou sa študuje vo všetkých základných pózach klasického tanca. Ruka študenta, podporovaná študentom, môže byť na prvej, druhej alebo tretej pozícii. Vo všetkých prípadoch je jej ruka veľmi napätá (to znamená nehybná v ramenných a lakťových kĺboch) a neporušuje prijatú polohu.

Duetový tanec DUETOVÝ TANEC(duet), párový tanec tanečnice a tanečnice. Môže byť súčasťou predstavenia alebo samostatného aktu. Na začiatku rozvoja baletného umenia sa nazýval akýkoľvek párový tanec. OK. ser. 19. storočie Pas de deux naberá viac definovanú päťdielnu tanečnú formu. D. t je v nej zaradený ako komponent. Hudba forma D. t. vo väčšine prípadov adagio.

D. t. sa často používajú v klasických baletoch. dedičstvo: lyrická Odetta a Siegfried (balet L. I. Ivanova), hrdinské „Plamene Paríža“ (balet V. I. Vainonen), slávnostný a bravúrny „Don Quijote“ (balet A. A. Gorského). Nie každá interakcia medzi tanečníkom a tanečníkom na javisku je tancom Duet dvoch tanečníkov alebo dvoch tanečníkov môže byť „tanečným dialógom“ alebo scénickým duetom Márie a Zaremy (balet. R.V. Zakharov) alebo Othella a Iaga (. balet V. M. Chabukiani).

D. t. bol vyvinutý v 18. a 19. storočí. v predstaveniach J. Dauberval, C. Didelot, J. Perrault, Aug. Bournonville. Vystúpenia týchto choreografov boli založené predovšetkým na parterových oporách a tanci. kombinácie (duety Rybár a nevesta v Bournonvilleovom balete „Neapol alebo rybár a jeho nevesta“). Svetlý, technicky zložitý balet sa najviac rozvinul v baletoch M. I. Petipu, L. I. Ivanova a A. A. Gorského. Postupne technika a iné.maturgiká. Konštrukcia D. t. sa rozvinula a stala sa komplexnejšou, objavili sa gymnastické a akrobatické prvky, ktoré sa stali neoddeliteľnou súčasťou D. t.

D. t. dostal obzvlášť veľký rozvoj v dielach Sov. choreografov, ktorí do nej vniesli mnoho nových prvkov obohacujúcich choreografiu. plast. Duety vytvorené pre koncertné programy G. Ya Goleizovského, L. V. Yakobsona, Messerera a iných sú výrazné, preniknuté poéziou a majú plastickú krásu. kresba (, balet Goleizovského, „Lovec a vták“ na hudbu Griega, balet Jacobson, „Spring Waters“ na hudbu Rachmaninova a „Melody“ na hudbu od Glucka, balet na Messerer). D. t. bol široko rozvinutý v dielach Yu. V jeho Rómeovi a Júlii päť duetov hlavných postáv odhaľuje celú históriu ich vzťahov.

Nácvik podporných techník v tanci je súčasťou choreografických programov. školy ako povinnú špeciálnu disciplínu pre stredoškolákov.

Lit.: Vaganova A. Ya., Základy klasického tanca, 3. vyd., L.M., 1948; Serebrennikov N.N., Podpora v duetovom tanci, M., 1969.

A. M. Plisetsky.

balet. Encyklopédia. - M.: Veľká sovietska encyklopédia. Šéfredaktor Yu.N. 1981 .

Pozrite sa, čo je „Duet Dance“ v iných slovníkoch:

duet- pozri duet; oh, oh. D e d prevedenie. Duetový tanec... Slovník mnohých výrazov

adagio- [ital. adagio]. Hudba I. adv. Pomaly, ťahavo (o tempe predvádzania hudobných diel). II. nezmenené; St 1. Hudobná skladba alebo jej časť v pomalom tempe. 2. V klasickom balete: pomalý sólový alebo duetový tanec. //… … encyklopedický slovník

Štátny akademický ľudový tanečný súbor pomenovaný po Igorovi Moisejevovi- Štátny akademický súbor ľudového tanca pomenovaný po Igorovi Mojsejevovi... Wikipedia

Bogatyrev, Alexander Jurijevič- Alexander Bogatyrev Rodné meno: Alexander Yurievich Bogatyrev Dátum narodenia: 4. máj 1949 (1949 05 04) Miesto narodenia: Tallinn, SS ... Wikipedia

Serebrennikov, Nikolaj Nikolajevič (tanečník)- Wikipedia obsahuje články o iných ľuďoch s rovnakým priezviskom, pozri Serebrennikov. Nikolaj Serebrennikov Rodné meno: Nikolaj Nikolajevič Serebrennikov Dátum narodenia: 30. november 1918 (1918 11 30) ... Wikipedia

Ľvovská štátna choreografická škola- V tomto článku chýbajú odkazy na zdroje informácií. Informácie musia byť overiteľné, inak môžu byť spochybnené a vymazané. Môžete... Wikipedia

BBK 85.324 S32

Vedecká redakcia

a úvodný článok

T. M. Veieslová

Dizajn V. N. Dziuba

Kresby baletného tanečníka

Yu. S. Maltseva

Fotografie

Yu A. Larionova a D A Savelyev

s 4906000000-0 55, 08. 85 © „Umenie“, 1979

025(01)-85 © „Art“, 1985 v platnom znení

Duet. V čom teda spočíva jej sila? Čo nás uchvacuje? Čo nám to dáva? Harmónia! Spojila Hnutie duší, ich vysoký let.

Duetový tanec je široký pojem. Táto učebnica má za cieľ vypovedať len o vzdelávacom procese, o štúdiu technickej stránky dueto-klasického tanca a vštepovaní zručností javiskovej komunikácie medzi partnermi.

Ak duet hrajú dvaja tanečníci, zvyčajne sa to nazýva tanečný dialóg, napríklad dialóg medzi Máriou a Zaremou („Bachčisarajská fontána“) alebo Othello a Iago („Othello“).

Tanečný duet a jeho najvyššia forma – pas de deux – existovali už v 18. – 19. storočí, keď baletné predstavenia tvorili takí slávni majstri ako Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrot, Petipa. Netreba dodávať, že za viac ako stopäťdesiat rokov sa zmenila technika tanca, dramatická stavba duetu i herecké výkony. Zákony účinnosti, expresivity a spirituality, objavené už v 18. storočí, však nie sú zastarané dodnes.

V druhej polovici 19. storočia pôsobil vynikajúci choreograf Marius Petipa. Jeho inscenácie sú majstrovskými dielami choreografovho talentu a nevyčerpateľnej plastickej predstavivosti – sú nevyčerpateľnými pokladnicami opôr v duetovom tanci. Petipa, ktorý zložil desiatky baletov, možno pokojne považovať za učiteľa choreografov našej doby.

Fjodor Lopukhov, pozoruhodný choreograf 20. storočia, poznal, chránil a uchovával jeho odkaz ako nikto iný. A keď Lopukhov musel obnoviť a niekedy preusporiadať a pridať (odhaliť hudobné noty) jednotlivé tance a scény v Petipových baletoch, bolo ťažké rozlíšiť rukopis choreografa novej éry od rukopisu autora. Presne tak vytvoril Lopukhov variácie Aurory a orgovánovej víly v balete „Spiaca krásavica“. Ak sa Lopukhov rozhodol urobiť zmeny, vykonať zmeny v predstavení, potom v tom všetkom bolo cítiť zmysel pre proporcie, dôkladnú znalosť baletu, ktorý sa zaviazal obnoviť. Tu mu nepochybne pomohla jeho obrovská kultúra a profesionálna pamäť.

Po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii sa divadlo zaplnilo novými divákmi. Život sám diktuje choreografovi iné tanečné formy, iný plastický jazyk, nový obsah choreografického predstavenia.

Lopukhov bol odvážny reformátor, vždy sa vyznačoval intenzívnym hľadaním a odvážnymi plánmi. Nie všetky boli úspešné, no mnohé, čo vytvoril choreograf, je stále rovnako nástrojom pre mladých choreografov v oblasti moderného tanca ako tvorivým dedičstvom minulých storočí.

V duetovom tanci sa objavujú prvky gymnastických a dokonca aj akrobatických pohybov. „Ľadová panna“, „Luskáčik“ v inscenácii Lopukhova, „Červený mak“ a ďalší si od účinkujúcich vyžadovali osobitnú obratnosť, silu, odvahu a riziko. Pre umelcov boli vtedy pozvaní učitelia akrobacie – skok od tradičnej klasickej choreografie k novej bol veľmi veľký. Skutočná revolúcia v baletnom divadle.

V 20-30-tych rokoch v skúšobných sálach umelci robili premety, kotrmelce, fort-de-springy, vstávali na rukách a naťahovali sa do splitov.

Mnohé prvky dnešného moderného tanca sa u nás zrodili ako požiadavka tej pohnutej doby. Umenie baletu hľadalo, často robilo chyby, no stále prichádzalo k novým formám a plastickým výrazovým prostriedkom.

Koľko plodov ešte zbierame, obohatení o tvorivé skúsenosti tých rokov...

Naučiť sa základy opory na základnej škole je jedna vec, ale už na maturitnom ročníku je potrebné povedať, že duet je súzvuk dvoch interpretov, ich úplné splynutie s hudbou. V balete hudba skutočne určuje charakter obrazu vytvoreného umelcom a naznačuje potrebnú „intonáciu“ pohybov, pozícií a póz. V záverečnej fáze tréningu musí duet nájsť požadovanú harmóniu a partneri sa musia stať duchovnými umelcami.

Pár slov o pas de deux. Ide o päťdielnu formu pozostávajúcu z entre, adagio, variácií - muž a žena, coda. Pas de deux sa zvyčajne vyznačuje komplexným kaleidoskopom tanečných pohybov a vynaliezavosťou opôr. Dodnes vedia umelci bravúrne predvádzať svoju baletnú techniku ​​v pas de deux z Labutieho jazera, Šípková Ruženka, Raymonda, La Bayadere, Don Quijote.

Duet v modernom zmysle je tancom naplneným významom a pocitom, niekedy je dôležitým dejovým článkom, ktorý posúva dej predstavenia. Jeho hudobnou formou je vo väčšine prípadov adagio. V závislosti od predstavivosti choreografa a jeho plánu sú duety často plné zložitých výťahov, niekedy pozemných a niekedy vzdušných. Tu by sme mali vymenovať duet Asaka a ľadovej panny („Ľadová panna“), scénu na balkóne („Rómeo a Júlia“), duety Laurencie a veliteľa („Laurencia“), milenky Medená hora a Danila („Kamenný kvet“), Mekhmene Banu a Ferkhad, Shirin a Ferkhad („Legenda lásky“), Frygia a Spartakus („Spartacus“) a množstvo ďalších.

Krásne duetá vidieť aj v koncertných programoch. Ide o choreografické miniatúry K. Goleizovského, L. Yakobsona, G. Aleksidzeho, B. Eifmana... Sú presiaknuté poetickou náladou, vyjadrujúcou krásu plastického dizajnu. Nie je náhoda, že mnohé z týchto predstavení prežili na rôznych javiskách desaťročia. Takmer vždy obsahujú virtuózne prvky podpory, ale pre účinkujúcich bez hereckých schopností strácajú akýkoľvek význam a jednoducho sa menia na gymnastické cvičenia.

V posledných rokoch sa duety objavujú bez jedinej opory. Predtým sa stretli v Bournonville a Didelot a Y. Grigorovič ich oživil v balete „Legenda o láske“ (duet Shirin a Ferkhada z prvého dejstva). Tu je to vnímané ako skvele nájdená technika. Shirin a Ferkhad tancujú bez toho, aby sa jeden druhého dotýkali, a to má hlboký význam: je to, akoby sa báli zastrašiť obrovský pocit, ktorý sa práve zrodil v ich srdciach. Toto je vyznanie lásky vyslovené „potichu“. A ich duet znie ešte úžasnejšie v druhom dejstve, kde už hrdinovia hovoria o svojej láske „na plné hrdlo“. Je postavená na tých najzložitejších podperách, ruky tanečníkov sú zložito prepletené a zdá sa, že týchto dvoch ľudí už nič nerozdelí.

Od momentu, keď študenti začnú pracovať s úryvkami z divadelných hier alebo koncertných duetov, je prirodzené vyžadovať, aby úlohu interpretovali ako herec.

V duetách a pas de deux sú potrebné nielen technické tanečné schopnosti a súdržnosť. Tanečnica musí poznať ruku svojho partnera, veriť v jej silu, citlivosť, obratnosť a dôverovať jej; baletka musí cítiť náladu svojho partnera v každom okamihu svojho javiskového života, rýchlo reagovať na akúkoľvek jeho „repliku“, na nečakané nuansy, ktoré sa okamžite zrodia v záchvate inšpirácie.

Spomínam si na takéto duety, plné skutočnej harmónie. E. Lyuk - B. Shavrov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Sergeev, A. Osipenko - D. Markovsky... Čo bolo pre nich obzvlášť charakteristické? Odpoveď na to nie je taká jednoduchá. Technická súdržnosť? určite. Ale mnohí tancujú harmonicky, ale stále neexistuje duet. Pravdepodobne hlavnou vecou je jednotná vnútorná nálada hercov, rovnaké tempo a rytmus, rovnaké chápanie hudby, podobnosť temperamentov, korelácia vonkajších údajov.

Luke mal, povedzme, obrovskú fantáziu a intuíciu, zdalo sa, že je to nakazené samo a svojou umeleckou plnosťou to svojej partnerke veľmi pomáhalo.

Vo svojom tanci neustále rozvíjala nové a nové „intonácie“. Keď sa Luke vrhol ako ryba do Shavrovho náručia, vôbec to nebol len veľkolepý akrobatický kúsok. V hode sa jej duša triasla, bola tu túžba rýchlo dosiahnuť svoje milované ruky, túžba zjednotiť sa. A publikum tlieskalo nie triku, ale letu, „plnému duše“.

Najmä v poslednom ročníku je teda veľmi dôležitý vnútorný kontakt žiakov pri vzájomnej komunikácii.

Koľko odtieňov môže byť v najjednoduchšom pohybe – behu k partnerovi? Ak ide o bravúrny, veselý valčík, študent beží k študentovi, aby mu skočil do náručia. V jej emotívnom odkaze, v rýchlom behu, vo vystretých rukách by sa napokon mala na jej tvári zrkadliť radosť - radosť z vytúženého stretnutia.

Bola však stanovená iná úloha: zúfalo uteká. A potom budú jej ruky a tvár vyzerať úplne inak a partner, ku ktorému sa ponáhľa, ju bude čakať inak. V závislosti od vášho vnútorného stavu je beh emocionálne zafarbený inak. To znamená, že musí byť vždy zmysluplné a opodstatnené. Technika behu a skokov zároveň samozrejme zostáva nezmenená. A. Ya Vaganova trvala na tom: "Beh je rovnaký tanec."

Študent pristúpi k študentovi a postaví sa do effacée pózy, chytí ho za ruku a potom sa otočí. Keď sa tento pohyb študuje v prvých dvoch ročníkoch ako čisto technický, je ťažké od študentov vyžadovať osobitnú výraznosť a slobodu správania, ale ak je tento pohyb votkaný do adagia z baletu „Labutie jazero“, potom prístup na žiaka pred kolami by už mal mať určitú farebnosť a náladu. Keď už hovoríme o turné: môžete ich „otestovať“ s podporou až do desiatich a nebudú efektívne a výrazné, ak sa budú konať s napätím, mimo hudby, pričom tri dokonalé turné, zahrané s brilantnosťou, ľahkosťou, bez dlhých príprav a so zastavením presne pod hudbou môže urobiť veľký dojem.

Na scénach našich baletných divadiel často vidíme veľmi zložité pohyby. Sme ohromení, prekvapení a hovoríme: čoho je ľudské telo schopné, jeho schopnosti nemajú hranice. Správny. Ale umenie by malo spôsobiť viac ako len prekvapenie - malo by spôsobiť potešenie.

Preto treba študentom neustále pripomínať, že sa pripravujú na hercov, nie na remeselníkov.

V duetovom tanci, ako aj v baletnom umení všeobecne, hrá hlavnú úlohu hudba. V maturitnej triede, pred naštudovaním konkrétnej pasáže z predstavenia, učiteľ vysvetlí študentom podstatu diela a oni už pohyby nevykonávajú mechanicky, ale snažia sa pochopiť význam fragmentu, diktovaný zvláštnosťami hudobná dramaturgia.

Naučiť sa tancovať nielen na hudbu, ale aj na „hudbu samotnú“ je dôležité už v škole, už od základných ročníkov, vo všetkých špeciálnych odboroch. V budúcnosti sa potom klaviristi a neskôr dirigenti nebudú musieť „prispôsobovať“ rytmu a tempu tanečníkov.

Veľký význam má aj profesionálne a etické správanie študenta pri štúdiu predmetu „Podpora v duetovom tanci“. Mala by byť asistentkou študenta a oslobodiť ho, pokiaľ je to v jej možnostiach, od zbytočnej fyzickej aktivity. V akejkoľvek polohe: na rukách, na ramenách, na hrudi študenta - vždy ho musí čiastočne zbaviť svojej hmotnosti. Aby to urobila, jej svaly musia byť extrémne zhromaždené a napnuté a jej stav musí byť taký, ako keby bola celá nasmerovaná nahor, do vzduchu.

Študent sa musí vždy starať o fyzickú pohodu študenta aj preto, že po vykonaní náročných zdvihov v adagiu musí často hneď tancovať variáciu.

Vyskytli sa prípady, keď študenti s pomerne vysokou hmotnosťou, ktorí vedeli, ako správne „zostaviť“ svoje telo počas podpory, vyzerali elegantnejšie ako študenti, ktorí vážili oveľa menej. Nespôsobilé telo študenta predstavuje veľkú záťaž na ramená, chrbticu a kolená študenta. To isté platí pre pozemné zdvihy: zdvihy v rôznych pózach, prípravy na kolá atď.

Fyzické náklady študentov sú obrovské. Učitelia si to musia pamätať a zaobchádzať so študentmi so špeciálnou starostlivosťou, vzhľadom na začiatok štúdia predmetu

„Podpora v duetovom tanci“ sa zhoduje s ich fyzickou formáciou. Dôležité je aj správne regulovanie záťažového režimu študenta – budúceho baletného tanečníka. Nadmerný počet skúšok a predstavení, ako aj dlhé prestoje v práci nepriaznivo ovplyvňujú svaly a väzy. V balete treba dodržiavať prísny režim a presné rozloženie síl.

Treba povedať, že presnosť a zároveň prístupnosť prezentácie predmetu „Podpora v duetovom tanci“ predstavuje značnú výzvu. A preto je jazyk knihy niekedy konvenčný a špecifický. Keďže hlavným kontingentom čitateľov budú nepochybne baletní pracovníci, niekedy používame výrazy, ktoré sa v ich každodennom živote pevne udomácnili. Nech nám to stylisti odpustia.

Táto učebnica bola vytvorená na základe vyučovacích metód vyvinutých počas mnohých rokov na Leningradskej akademickej choreografickej škole pomenovanej po profesorke A. Ya Vaganovej. Autor zhrnul, čo našli jeho predchodcovia a kolegovia, a využil aj vlastné bohaté skúsenosti umelca a pedagóga.

Ctihodný umelec RSFSR N. N. Serebrennikov vystupoval s poprednými tanečníkmi Leningradského akademického divadla opery a baletu pomenovaného po S. M. Kirovovi a jeho umenie podpory sa vždy vyznačovalo dokonalou zručnosťou a citlivosťou voči partnerovi.

Učebnica obstála v skúške času dôstojne. U nás vychádza už tretíkrát, dočkala sa uznania aj v zahraničí a už bola preložená do NDR, Česko-Slovenska, Anglicka a USA.

O duetovom tanci sa ešte nenapísalo všetko. História jeho vývoja si zaslúži podrobnú analýzu, je potrebné podrobne hovoriť o jeho mieste v modernom balete, o zlepšení výučby duetového tanca na školách a choreografických oddeleniach univerzít a oveľa viac.

Predmet „Duet-klasický tanec“ je jednou z hlavných špeciálnych disciplín v choreografickej výchove. Počas procesu učenia si študenti osvojujú podporné techniky a osvojujú si javiskové komunikačné zručnosti. Postupnou komplikáciou edukačných náčrtov napokon prechádzajú k naštudovaniu množstva tanečných duetov z predstavení klasického i moderného repertoáru.

Leningradská akademická choreografická škola pomenovaná po A. Ya Vaganovej nazbierala značné skúsenosti s výučbou tohto predmetu, ktorý by sa mal stať majetkom mladých učiteľov, choreografov, riaditeľov baletných štúdií, baletných tanečníkov a študentov choreografických škôl.

Na vývoji metodiky tanca duet sa podieľalo niekoľko generácií pedagógov najstaršej školy: P. A. Gerdt, S. G. a N. G. Legats, S. K. Andrianov, L. S. Leontyev, V. I. Ponomarev, B. V. Šavrov, P. A. Gusev, A. I. Puškin, A. A. Pisar. Každý z nich vychoval majstrov tanečného dueta a učiteľov-nasledovateľov.

Moderní choreografi rozvíjajú duetový tanec: pri hľadaní nových výrazových prostriedkov sa v baletných predstaveniach používajú akrobatické podporné techniky, duety majú dnes veľký význam. Treba však počítať s tým, že nie každá inovácia vytvorená choreografom sa dá využiť vo výchovno-vzdelávacom procese. Je potrebné urobiť výber a dôkladne zvážiť, či je tá alebo oná technika vhodná ako výchovná.

Autor si dal tú námahu vysvetliť techniku ​​opory v duetovom tanci, popísať cvičenia, poskytnúť všeobecné metodické pokyny a praktické rady a na príkladoch lekcií určiť úlohy učiteľa na každý polrok z trojročného tréningového obdobia.

Cvičenia (cvičenia) zahrnuté v navrhovanej knihe sú rozdelené podľa stupňa náročnosti a podľa klasifikácie podporných techník. Učiteľ v súlade s programom kurzu,

rokov štúdia, vyberá potrebné prvky a v maximálnej miere ich zaraďuje do vzdelávacieho procesu.

Kniha je rozdelená do troch častí: prvá obsahuje techniky pozemnej podpory, druhá zahŕňa letecké techniky a tretia obsahuje príklady lekcií pre každý ročník štúdia.

Kniha nevysvetľuje, ako by mal študent vykonávať rôzne pasáže klasického tanca, pretože by to sťažilo opis a pochopenie predmetu. Lektor tanca duet však musí dobre poznať metódy ženského klasického tanca a vedieť odborne žiaka korigovať. Všetky informácie môže získať v učebniciach klasického tanca od A. Ya Vaganovej, N. P. Bazarovej a V. P. Mei, V. S. Kostrovitskej a A. A. Pisareva a ďalších.

V tomto treťom vydaní učebnice autor urobil niekoľko opráv, doplnil časť „Všeobecné otázky metodológie a praktické rady“, uviedol príklad z prvej lekcie, zvýšil počet fotografií a perokresieb, ktoré ilustrujú text a vysvetľujú ciele a zámery učiteľa tanca duet. V „Doslovu“ sa autorka dotýka viacerých problémov súvisiacich s ďalším skvalitňovaním výučby dueto-klasického tanca a estetickej výchovy budúcich baletných tanečníkov.

O tom, ako sa postupne rozvíja herecká komunikácia, ako sa rozvíja kontakt v duetovom tanci, treba ešte veľa napísať. Toto je špeciálna úloha a musí byť vyriešená čo najskôr.

Na záver ďakujem všetkým, ktorí mi pomohli pri práci na učebnici. Osobitnú vďaku vyjadrujem T. M. Vecheslovej, ktorá sa ujala neľahkej práce osobitnej redaktorky.

S veľkou úctou a láskou venujem túto knihu blaženej pamiatke Borisa Vasilieviča Šavrova – môjho učiteľa, mentora a konzultanta.

VŠEOBECNÉ METODICKÉ OTÁZKY A PRAKTICKÉ RADY

Predmet "Duet-klasický tanec" sa študuje v posledných troch triedach choreografickej školy v plnom súlade s programom klasického ženského tanca.

Triedy sa konajú dvakrát týždenne po dve akademické hodiny vo všetkých troch kurzoch. Úspešné zvládnutie duetového tanca závisí od stupňa pripravenosti študentov v klasickom tanci. Všetky akcie partnera, všetky jeho techniky sú navrhnuté pre správnu formu partnerových pozícií a pozícií stanovených v klasickom tanci. Preto, ak vo vzdelávacom alebo skúšobnom procese zlyhá akákoľvek technická technika podpory, je potrebné v prvom rade starostlivo sledovať a kontrolovať všetky pohyby partnerky a po uistení sa, že jej činy sú správne, hľadať chybu v partnera.

Pred vyučovacou hodinou treba urobiť krátku rozcvičku, keďže žiaci po všeobecnovzdelávacích predmetoch prichádzajú na hodinu s „nezahriatymi“ svalmi a väzivami. Do stavu pracovnej pripravenosti ich privedie niekoľko cvikov z klasického cvičenia (relevé na prstoch, port de bras, beh a pod.). To sa musí učiť od prvej triedy, tu začína profesionalita. Zahrievanie by malo prebiehať pri hudbe.

Študentom, ktorí začínajú študovať opory v duetovom tanci, by sa malo povedať o sémantickej záťaži duetu v baletnom predstavení, o tvorivom kontakte a zmysle pre vzájomné tempo partnerov vo zdvihoch, o technike a formách tanca s oporami, t. trio, kvarteto, kvinteto atď. atď., o dobe a štýle tých úryvkov z baletov, ktoré sú zaradené do programu.

Nie je potrebné študovať duetá, triá, kvartetá*,

* Toto je úloha špeciálneho predmetu „Tanečná literatúra“. Jeho program zahŕňa štúdium najlepších príkladov ženských a mužských sólových variácií, duet, tria, kvartetá klasického dedičstva a modernej choreografie. V súčasnosti sa tento predmet na baletných školách, žiaľ, nevyučuje. (Poznámka autora.)

Dôležité je vybrať z nich tie najzložitejšie výťahy, vysvetliť techniku ​​ich vyhotovenia a prakticky si ich naštudovať.

Na baletných predstaveniach často vidieť, ako jednu tanečnicu dvíha niekoľko partnerov, alebo ju jeden dvíha a hádže do náručia iného atď., atď. starostlivo nacvičiť.

Zručnosti, ktoré partneri nadobudli pri zdvíhaní duetového tanca, sú mimoriadne dôležité pri skupinových zdvíhaniach a hodoch, ako sú: zmysel pre vzájomné tempo, koordinácia úsilia, obratnosť, schopnosť rýchlo nájsť momenty tvorivej improvizácie jedného z partnerov , atď.

Tanečný program duet nezahŕňa skupinovú podporu. Na maturantskej hodine je však potrebné oboznámiť študentov so skupinovými oporami, s ktorými sa v javiskovej praxi stretnú.

Pozemná podpora je z hľadiska techniky a rozmanitosti oveľa náročnejšia ako vzdušná. Vo výchovno-vzdelávacom procese sa vstrebáva oveľa ťažšie a pomalšie. Študenti často nepripisujú vážnu dôležitosť pozemným výťahom, ale skôr majú tendenciu prejsť na štúdium zložitých výťahov a leteckých premetov. Učiteľ musí vysvetliť zložitosť pozemnej podpory na praktických príkladoch a vyžaduje osobitnú pozornosť pri štúdiu tejto časti, pretože jej úspešné zvládnutie uľahčí a urýchli proces učenia sa leteckej podpory.

Počas všetkých troch rokov štúdia sa odporúča striedať partnerov na každej hodine, teda nevytvárať určité dvojice. To prispieva k rozvoju obratnosti, vynaliezavosti, zmyslu pre vzájomné tempo, schopnosti orientovať sa a rýchlo sa prispôsobiť v každom jednotlivom prípade.

V prvom roku výcviku učiteľ zaraďuje študentov bez ohľadu na váhu a výšku, keďže v tomto období študujú techniky podpory na zemi.

V druhom a treťom ročníku štúdia si zaradenie študentov vyžaduje obzvlášť opatrný prístup, pretože každý z nich okrem fyzických možností rozvíja individuálne zručnosti: obratnosť, vynaliezavosť, citlivosť. V závislosti od toho lepšie alebo horšie ovládajú podporné techniky.

V pedagogickej praxi dáva takéto usporiadanie žiakov dobré výsledky, keď sa najsilnejší žiak umiestni so slabým žiakom a naopak. V týchto prípadoch tým, že si navzájom pomáhajú, s väčšou pravdepodobnosťou zvládnu techniku ​​techník. Nedá sa však vylúčiť ani možnosť spárovania partnerov s rovnakými schopnosťami.

Prvý ročník je pre žiakov obzvlášť náročný, keďže pohyby sa učia veľmi pomalým tempom a oporná noha na prstoch sa veľmi unaví. Preto by tanečná kombinácia mala byť krátka a fyzická aktivita by mala byť rozdelená rovnomerne

merané na oboch nohách študenta. Kombináciu sa odporúča opakovať nie viac ako dvakrát alebo trikrát za sebou.

Na jednu lekciu (double) sa bez problémov zmestia: tri alebo štyri adagio po 16 taktov, dve alebo tri skokové kombinácie v tempe allegro a jedna kombinácia založená na rôznych typoch pas balansé, pas de basque, pas chssé.

Od prvých hodín je potrebné prísne sledovať držanie tela študenta. Jeho pózy by mali byť harmonicky kombinované s pózami študenta a mali by byť plastické a výrazné. Mali by ste zabezpečiť, aby sa ruky vášho partnera pohybovali hladko počas akejkoľvek podpory, bez problémov.

V javiskovej praxi partner pri vykonávaní zložitých podporných prvkov zvyčajne zabúda sledovať estetiku svojich póz a pozícií.

Pohybová aktivita žiakov a ich usporiadanie na vyučovacej hodine vo veľkej miere závisí od učiteľa. A. Ya Vaganova vo svojej knihe „Základy klasického tanca“ vyjadruje svoj názor: „Ak je daná trieda alebo skupina tanečníkov prepracovaná, ak viem, že sú preťažení prácou, niekedy aj dva týždne dávam len ľahké. pracovať na hodine a viesť žiakov veľmi opatrne. Ale potom - nejaká úľava, je menej práce, alebo nejaká udalosť rozhýbala energiu, cítite možnosť energickejšieho úsilia, potom sa hodiny zintenzívnia, využijete čas a za krátky čas nasýtite s ťažkosťami. Jedným slovom, musíte byť veľmi citliví na pracovné podmienky, aby ste nepremenili výhody lekcie na škodu. Ak mi bude nejaký program nadiktovaný, rád by som ho nielen splnil, ale aj prekonal. A predsa je mojou povinnosťou brať do úvahy pracovné vyťaženie mojich študentov a neodtrhnúť sa od života.“

Kombináciu zobrazenú v predchádzajúcej lekcii nie je vždy potrebné opakovať. Nie je potrebné zapamätať si pohyby v určitom poradí. Zakaždým je potrebné umiestniť študentov do nových podmienok (niekedy zjavne nepríjemných), aby sa v nich rozvinul zmysel pre obratnosť a schopnosť prispôsobiť sa rôznym situáciám.

Náčrt požičaný od iného učiteľa je možné študovať na hodine len s povinným zohľadnením všeobecnej pripravenosti žiakov.

Kombinácia by sa nemala ukázať viac ako dvakrát, aby študenti nestratili pozornosť a získali profesionálnu zručnosť rýchlo si zapamätať navrhovanú choreografiu.

Pri štúdiu vzdušných výťahov by mal byť učiteľ obzvlášť opatrný u malých študentov, pretože začiatok lekcií tanca v duetách sa zhoduje s ich fyzickým vývojom. Študenti, ktorí vážia viac ako päťdesiat kilogramov, by nemali mať povolené vykonávať náročné letecké výstupy. Existuje však výnimka: študentka prekračuje ochrannú hmotnosť, ale výborne ovláda techniku ​​sólového klasického tanca, má

zmysel pre tempo a všetky kvality popredného tanečníka. V tomto prípade, ak je v triede partner, ktorý zodpovedá jej váhe a výške, môže byť podľa uváženia učiteľa dovolené vykonávať zložité zdvihy.

Nedostatočný počet mladých mužov v triede spravidla sťažuje absolvovanie programu, vedenie školy v takýchto prípadoch pozýva mladých baletných tanečníkov.

V treťom ročníku štúdia je potrebné aspoň raz za mesiac viesť lekcie tanca duetov v tutovkách. Je to potrebné pri štúdiu fragmentov z baletov klasického dedičstva, pretože kostým zaväzuje partnerov správať sa určitým spôsobom v duete a trochu mení podmienky podpory.

Pánske topánky na malom podpätku sú pre partnerku pohodlné vo všetkých ohľadoch: chodidlo je v obvyklej polohe, jeho klenba je viac vyvýšená a oporná plocha je širšia, podpätok mierne zvyšuje výšku partnera a vytvára tak priaznivé štádium vzťah medzi partnermi.

Ale v javiskovej praxi, najmä v duetách klasického dedičstva (pas de deux), partner vždy nosí mäkké klasické topánky, pretože po adagiu nasleduje mužská variácia. Preto počas procesu učenia musia partneri na väčšinu lekcií nosiť mäkké tanečné topánky.

Študenti by nemali mať vo svojich kostýmoch špendlíky, sponky do vlasov, opasky s ostrými prackami atď., pretože tieto predmety môžu pri zdvíhaní viesť k zraneniu.

Profesorka A. Ya Vaganova niekedy dôverovala svojim maturantom, že pod jej priamym dohľadom vedú lekciu klasického tanca. Prevzatím povinností učiteľa študenti získavajú schopnosť skladať tanečné kombinácie, voliť pohyby v logickom slede, vytvárať choreografický vzor v súlade s hudbou, vidieť chyby svojich kamarátov, metodicky ich analyzovať a opravovať.

Túto pedagogickú techniku ​​by mali precvičovať aj učitelia dueto-klasického tanca.

Schopnosť analyzovať techniku ​​vlastného tanca alebo iného interpreta je veľmi dôležitou profesionálnou kvalitou baletného tanečníka.

Je užitočné vyzvať jedného študenta, aby opravil chybu druhého. To zameria pozornosť študenta, prinúti ho premýšľať a posilní jeho teoretické vedomosti.

Študenti musia poznať a vedieť vysvetliť techniku ​​vykonávania akejkoľvek podpornej techniky. Preto na skúške z duetového tanca v seniorskom ročníku je legitímne klásť študentom otázky o metodike.

Javisková prax často predbieha učebné osnovy z hľadiska technickej náročnosti. Učiteľ – tútor musí študentom vysvetliť podpornú techniku, ktorá nebola na hodine prebratá,

a ak je vysvetlenie nepresné, tak sa technika učí nesprávne, narúša sa čistota a jednoduchosť prevedenia, fyzická aktivita sa stáva ťažšou a nadmerné opakovanie vedie žiakov k zraneniu. Preto je vzájomný tvorivý kontakt medzi tútorom a lektorom tanca duet mimoriadne potrebný.

Niekedy sa študentka, ktorá je v náručí svojho partnera, snaží uvoľniť svoje napätie, uvoľňuje svoje telo, porušuje požadovanú polohu, snaží sa rýchlo vrátiť na podlahu a chytí ho za ruky a ramená. To bráni partnerovi vykonávať techniku ​​podpory a stáva sa nepohodlným a ťažším. Študentom je potrebné vysvetliť, že len napäté telo bude ľahšie a pohodlnejšie, že musia vždy striktne plniť úlohu, udržiavať formu klasického tanca a úplne dôverovať partnerovi.

V pedagogickej praxi sa vyskytujú prípady, keď sa študent bojí najjednoduchších zdvíhacích zariadení. Pocit strachu v duetovom tanci je neprijateľný. Strach je nebezpečný aj tým, že sa prenáša na iných. Učiteľ musí konať hneď pri prvom prejave. Strach je psychologický faktor, a preto s ním musíme bojovať sugesciou. Je potrebné presvedčiť žiačku na príklade ostatných žiakov, že zdvih zvládne, že ju partner nezhodí, ak urobí všetko podľa požiadaviek, presvedčiť ju o logickej postupnosti pohybov, bezpečnosti zdvihu. a určite si poistite jej výkon.

Existujú prípady rozpadu podpory, dokonca aj nebezpečné, keď sú obaja partneri v stave strachu a zmätku. V takom prípade musíte konať veľmi rýchlo: uviesť dôvod zlyhania, t. j. chyby, ktoré ste urobili, okamžite prinútiť podporu zopakovať a byť pripravený zabrániť možnému zlyhaniu. Povzbudzovanie by sa malo opakovať niekoľkokrát, aby sa študentom pomohlo získať sebadôveru a prekonať pocity strachu.

V baletnom divadle sa neustále hľadajú výrazové prostriedky, rodia sa nové formy tanca, inak sa čítajú predstavenia klasického dedičstva a hudobná dramaturgia symfonických diel. Úspešný experiment obohacuje slovnú zásobu choreografického umenia a dopĺňa programy špeciálnych disciplín baletných škôl.

Každý učiteľ musí sledovať nové inscenácie, starostlivo ich analyzovať a vyberať ako vzdelávací materiál to, čo prispieva k získaniu technických zručností a slúži na rozvoj umeleckého vkusu budúcich baletných tanečníkov.

Akrobatická podpora sa už dlho objavuje na scéne baletu. Choreografi ho využívajú ako výrazový prostriedok, ktorý pomáha odhaliť charaktery postáv, pochopiť ich vzťahy, ponoriť sa do obsahu duetu a predstavenia.

všeobecne. V duete musíte starostlivo skryť techniku ​​podpory pred očami diváka. Nemal by vidieť napätie účinkujúcich, pretože mu to bráni „prečítať“ obsah dialógu zostaveného choreografom.

V treťom ročníku štúdia je dôležité predstaviť študentom nové opory z moderných duetov. Učiteľom sa ponúka výber z niekoľkých perokresieb a fotografií zobrazujúcich také opory, ktoré môžu byť použité vo vyučovacom procese. Kvôli stručnosti nie sú uvedené metodické vysvetlivky pre kresby a fotografie. Učiteľ tanca duet ľahko určí, do ktorej skupiny technických techník patrí výťah zobrazený na kresbe alebo fotografii, dokáže študentom vysvetliť techniku ​​jeho predvedenia a zabráni prípadnej poruche. Najkomplexnejšie akrobatické zdvihy sa študujú voliteľne.

Počas prvých pokusov o javiskovú komunikáciu na hodine sa u študentov často vyvinie falošné obmedzenie, ktoré im bráni v pohybe, zbavuje ich prirodzeného správania a bráni im dokončiť hereckú úlohu. Ako pomôcť deťom prekonať rozpaky a strnulosť? V prvom rade musí učiteľ vytvoriť v triede špeciálne tvorivé prostredie, vyžadovať maximálnu koncentráciu a pozornosť, vysvetliť účel a účel náčrtov s prvkami javiskovej komunikácie, vybrať kvalitný hudobný materiál a zostaviť náčrt v plnom súlade s hudba. Hudba by sa mala vyberať tak, aby bola študentom zrozumiteľná, definovaná náladou a obsahom. Technická zložitosť podporných techník by nemala prekážať pri plnení hereckej úlohy. Všetky techniky zahrnuté v náčrte by mali študenti dobre ovládať v predchádzajúcich lekciách. Etudu sa učí celá trieda a každá dvojica ju predvádza samostatne.

Pri riešení hereckých problémov je potrebné všemožne podnecovať tvorivú iniciatívu žiakov, odhaľovať individualitu každého, nedovoliť im kopírovať sa a netrvať na pedagogickej úprave. Úspech tu závisí od prístupu k žiakom, od taktu a skúseností učiteľa.

V druhom a treťom ročníku štúdia pri štúdiu úryvkov z baletov alebo koncertných čísel je potrebné dôsledne zachovať autorský zámer, hudobné a choreografické verzie navrhovaného fragmentu. Úlohy javiskovej komunikácie na vyučovacích hodinách sa postupne stávajú zložitejšími. Učiteľ by mal mať na pamäti, že nadmerná pozornosť náčrtom môže zabrániť triede zvládnuť techniky zahrnuté v požadovanom programe.

Osobitná pozornosť sa musí venovať hudobnému sprievodu hodiny. Od začiatku tréningu, keď sa učia najjednoduchšie prvky podpory, musia študenti vykonávať všetky pohyby v súlade s hudbou. S každou lekciou sa podporné techniky stávajú zložitejšími, trvanie a rýchlosť tanca sa zvyšuje.

skvelé kombinácie-cvičenia, etudy vyžadujú určitú náladu a niekedy nie veľmi ťažkú ​​hereckú úlohu. Sprievodca, ktorý pomáha učiteľovi, musí ponúknuť emocionálne bohatú hudbu. Profesionálne prevedenie hudobného diela alebo improvizácie vytvára v triede tvorivú atmosféru, pomáha žiakom správne pochopiť zadané úlohy a v neposlednom rade prispieva k formovaniu umeleckého vkusu.

Improvizačný hudobný sprievod je vhodný pri učení rôznych techník duetového tanca.

Hudobný materiál umožní učiteľovi zostaviť tanečnú etudu vopred, pred hodinou a pri opakovaní vylúči vznik nových nuáns vytvorených korepetítorom.

Hudobný meter, teda rýchlosť prevedenia, určuje učiteľ počas hodiny a skúsený korepetítor si môže zvoliť hudobný meter podľa vlastného uváženia.

Predčasné zrýchlenie žiakom neprospieva, ale škodí.

Hudobná výchova sa začína už v prvých ročníkoch. Je potrebné naučiť budúceho baletného tanečníka počúvať hudbu, rozumieť jej a cítiť ju, plasticky reagovať na každú hudobnú nuansu, ako sa hovorí, „tancovať hudbu samotnú“. To sa dá dosiahnuť len spoločným úsilím všetkých učiteľov špeciálnych odborov v úzkej spolupráci s korepetítormi.

Interpret môže dať nekonečné množstvo rôznych odtieňov akejkoľvek klasickej tanečnej póze, ako aj hudobnému zvuku. V druhom a treťom ročníku je potrebné ponúknuť žiakom etudy, v ktorých by sa naučili plasticky sprostredkovať vnímanie hudby, odhaľujúc svoju individualitu. Je veľmi dôležité, aby obaja partneri pôsobili rovnako plasticky, tvorivo si pomáhali a citlivo počúvali hudbu.

Učiteľ musí pripraviť hudobný materiál a choreografiu vopred, pred vyučovacou hodinou, s prihliadnutím na schopnosti a možnosti triedy. Hudobné aj plastové riešenia by samozrejme mali byť prístupné. Úlohu je potrebné dobre vysvetliť, vytvoriť kreatívne prostredie, aby sa študenti necítili falošne obmedzovaní, obmedzovaní alebo „stuhnutí“. Musíme im dať možnosť voľne improvizovať, nachádzať rôzne nuansy v javiskovej komunikácii s partnerom, všemožne podnecovať najúspešnejšie objavy, ale kategoricky im zakázať navzájom sa kopírovať a konať mimo hudby. Je veľmi užitočné ponúknuť náčrty nejakého národného charakteru.

Najdôležitejšou úlohou učiteľa dueto-klasického tanca v procese výučby techník technickej podpory je rozvíjať u študentov na presvedčivých príkladoch minulosti a súčasnosti zmysel pre plastickú krásu a pochopenie estetiky baletného umenia.

Dnes uplynie 75 rokov od narodenia skvelého baletného tanečníka Rudolfa Nurejeva.

Margot Fonteyn a Rudolf Nureyev v scéne z baletu "Raymonda"

Alexander Konstantinovič Glazunov - prestávka z baletu "Raymonda"

Baletný pár Rudolf Nureyev a Margot Fonteyn sú jedným z najzaujímavejších párov v histórii baletu. Úspešne spolu tancovali viac ako pätnásť rokov aj napriek veľkému vekovému rozdielu – Margot bola od Rudolfa staršia takmer o dvadsať rokov.

Balet je umenie, ktoré nie každý ovláda, a preto je vynikajúcich tanečníkov málo a skutočných duetov je jednoducho veľmi málo. O tajomstve legendárneho duetu Fontaine-Nureyev odborníci hovoria, že išlo o partnersko-súperenie – každý vystupoval na hranici svojich síl, čo druhému partnerovi nedávalo najmenšiu príležitosť na slabší výkon.

Margot Fonteyn bola už pred stretnutím s Rudolfom Nurejevom celebritou, mala štyridsaťdva rokov a uvažovala o ukončení baletnej kariéry. Stretnutie s mladou tanečnicou z Ruska však dalo nový impulz pokračovať v jej šťastnom baletnom živote. Mladá a neskutočne talentovaná partnerka mu nedala možnosť relaxu, a tak sa mu mladosťou a nevyčerpateľnou energiou musela vyrovnať známa baletka. Rudolfa Nurejeva spoznala v roku 1961 – prišiel do Londýna na charitatívny koncert, ktorý zorganizovala v prospech Kráľovskej akadémie tanca. Po osobnom stretnutí sa rozhodli skúsiť spolu tancovať.
Ich prvou spoločnou produkciou bol balet „Giselle“, toto predstavenie malo rozprávkový úspech. Keď sa Nurejev a Fontaine poklonili, privítali ich nevídaný potlesk.

Okrem dlhoročného tanečného partnerstva spájalo Margot a Rudolfa dojímavé priateľstvo. Keď Margot na sklonku života umierala na rakovinu, Rudolf jej tajne platil nemocničné účty, čo jeho známych neskôr prekvapilo, keďže ho poznali ako vzácneho lakomca. Niektorí životopisci tejto baletnej dvojice im pripisujú ľúbostný vzťah, no žiadne spojenie tam nebolo. Existuje na to veľa dôvodov: Nurejevova nekonvenčná sexuálna orientácia, vekový rozdiel a skutočnosť, že Margot milovala svojho manžela, napriek všetkým problémom, ktoré jej spôsobil, a skutočnosť, že bola mužom povinnosti, a to v prvom rade všetko samo o sebe by sa stalo prekážkou vývoja románu, aj keby neexistovali žiadne iné objektívne dôvody. Týchto ľudí jednoducho spájala spoločná vec a príbuzenstvo duší, duše, ktoré nezištne milovali balet a oddane mu slúžili.

Margot Fonteyn a Rudolf Nureyev v Les Sylphides, Valčík č. 7
Margot Fonteyn a Rudolf Nureyev - Waltz N7 z baletu "La Sylphide" na hudbu Frederika Chopina, iný názov pre balet "Chopiniana"

Rudolf Khametovič Nureyev, známy po celom svete ako Nureyev, narodený 17. marca 1938, je sovietsky a britský baletný tanečník a choreograf. Narodil sa vo vlaku smerujúcom do Vladivostoku medzi Irkutskom a Sľudjankou, odkiaľ jeho matka odchádzala do služby svojho manžela, otca Rudolfa, vojenského politického inštruktora.

Rudolf začal tancovať v detskom folklórnom súbore v Ufe. Jeho otec tanec neschvaľoval, pretože to považoval za nemužskú činnosť.

V roku 1955 vstúpil Rudolf Nureyev do Leningradskej choreografickej školy.
Po ukončení vysokej školy v roku 1958 bol Nureyev prijatý ako sólista do baletu Leningradského divadla pomenovaného po Sergejovi Mironovičovi Kirovovi (v súčasnosti Mariinské divadlo). Predtým sa takejto pocty dočkali iba dvaja tanečníci: Michail Fokine a Vasslav Nižinskij. Absolventi škôl zvyčajne začali svoju baletnú kariéru v divadelnom zbore baletu.

Rudolf Nurejev sa 16. júna 1961 počas turné s divadlom v Paríži odmietol vrátiť do ZSSR a stal sa tak prvým sovietskym baletným tanečníkom, ktorý sa nevrátil do vlasti.

Čoskoro Nureyev začal spolupracovať s Kráľovským baletom v Londýne a rýchlo sa stal svetovou celebritou.

Viac ako pätnásť rokov bol hviezdou londýnskeho kráľovského baletu a stálym partnerom skvelej anglickej baleríny Margot Fonteyn. Toto partnerstvo zohralo obrovskú úlohu v jeho umeleckej a choreografickej kariére.

Nureyev vystupoval po celom svete (v Európe, USA, Japonsku, Austrálii) a vždy mal veľmi intenzívny program. Napríklad v roku 1975 dosiahol počet jeho vystúpení tristo.

V rokoch 1983 až 1989 bol Nurejev riaditeľom baletného súboru Parížskej Veľkej opery.

Rudolf Nurejev sa podieľal na klasických a moderných inscenáciách, účinkoval vo filmoch a v televízii, inscenoval klasické balety.

Hral v 2 celovečerných filmoch ako dramatický herec. Jedným z týchto filmov je aj Valentino, ktorý mal u západného publika veľký úspech.

Rudolf Nurejev sa v posledných rokoch svojho života vyskúšal aj ako dirigent.

Okrem Nurejevovho osobného vkladu ako tanečníka do dejín baletu je považovaný za inovátora v oblasti baletného umenia vo vzťahu k úlohe mužských tanečníkov – rolu tanečníka v klasickom balete zmenil z druhoradej v baletnom predstavení v porovnaní s baletkou mať rovnakú dôležitosť.

Veľký tanečník zomrel 6. januára 1993 neďaleko Paríža na následky AIDS.

Rudolf Nurejev je pochovaný na ruskom cintoríne Sainte-Geneviève-des-Bois neďaleko Paríža, neďaleko hrobov slávneho ruského a francúzskeho tanečníka Serge Lifara a Andreja Tarkovského.

Autorom tohto monumentu, vyrobeného technikou mozaiky v podobe orientálneho koberca, je známy taliansky umelec a architekt
Ezio Frigerio. Umelec si vybral takú nezvyčajnú formu, aby zdôraznil Nureyevov pôvod a jeho lásku k orientálnemu luxusu.

Rudolf Nurejev vo svojom dome na svojom ostrove. Keramické obklady na stenách sú starožitné. Rudolf ho kúpil v Španielsku - vybral a naložil na nákladné auto, s ktorým prišiel k starožitníkovi. Stálo ho to neskutočne draho – niekoľko desiatok tisíc dolárov, keďže za to musel zaplatiť aj veľké clo.
Zaujímavé je aj to, že tieto dlaždice sú na podlahy a Nurejev nimi obložil steny. Jeho dobrý priateľ, ktorý mu pomáhal pri hľadaní a kúpe tejto dlaždice, ho odhováral od zdobenia stien, ale tvrdohlavý umelec to urobil po svojom, aj keď neskôr priznal, že to bolo nesprávne rozhodnutie.

Ešte z filmu "Valentino"

Ukradnutá nesmrteľnosť - investigatívny dokumentárny film venovaný pátraniu po mnohomiliónovom dedičstve Rudolfa Nurejeva

Dovoľte mi trochu moralizovať na tému, ktorej je tento film venovaný. Život ukazuje, že na to, aby sa peniaze, ktoré človek nadobudol, vynakladali po jeho smrti na dobré skutky, treba počas života urobiť všetko, čo sa dá, a nie zveriť túto vec bohvie komu, aj keď tieto čísla nazývajú sa právnikmi a pánmi.
Dalo sa to urobiť, aspoň čo sa týka štipendií pre mladých baletných tanečníkov. Jeden človek totiž nemá absolútne žiadne využitie za toľko peňazí, koľko Nurejev zarobil počas svojej baletnej kariéry – vznikajú také nezdravé túžby ako získavanie ostrovov a skladovanie starožitností. A potom, po smrti, toto všetko zapadne prachom a dostane sa do nečestných rúk iných. Bolo by lepšie, keby svoje dedičstvo rozdelil medzi svojich príbuzných a nariadil im, aby na ostrove, ktorý mu patril, zorganizovali múzeum na pamiatku Rudolfa Nurejeva. S najväčšou pravdepodobnosťou by splnili jeho vôľu, aspoň ako prejav vďaky a možnosť vyhrievať sa v lúčoch jeho slávy.

Rudolf Nurejev a Eric Brun. Erik Brun (1928-1986) - dánsky tanečník a učiteľ klasického tanca, ktorý zohral veľkú úlohu v tvorivom a osobnom živote Rudolfa Nureyeva.

Erik Belton Evers Bruhn sa narodil v Kodani, kde od deviatich rokov študoval balet na škole Kráľovského dánskeho baletu. Ako osemnásťročného Erika Bruna prijali do baletného súboru Kráľovského dánskeho baletu a o dva roky neskôr sa stal jeho sólistom. Jeho najznámejšie úlohy sú v hrách La Sylphide, Giselle a Labutie jazero.
Eric Brun bol riaditeľom baletu Švédskej opery (Švédsko) v rokoch 1967 až 1973 a Národného baletu Kanady (Kanada) v rokoch 1983 až 1986.
Eric Brun zomrel v roku 1986 na rakovinu pľúc.

Rudolf Nureyev sa stretol s Erikom Brunom počas jeho turné po Dánsku. Brun bol dlhé roky najbližším priateľom a patrónom Rudolfa Nurejeva.

Rudolf Nurejev a Eric Brun

"Valentino" - celovečerný film (Spojené kráľovstvo - USA) (1977)
V hlavnej úlohe Rudolf Nureyev

Tento film na míle zaváňa amerikanizmom, no je kuriózny, pretože Nurejev tu vystupuje ako dramatický herec, a ak tancuje, nie je to klasický, ale spoločenský tanec.

The Royal Box - fragment televízneho programu venovaného výstave "Rudolf Nureyev. Nitky času" - 15.10.2010

Rudolf Nureyev (1991) - dokumentárny film

"Ako odišli idoly. Rudolf Nureyev" - dokumentárny film o Rudolfovi Nureyevovi

"Zmluva so smrťou" - dokumentárny film o Rudolfovi Nurejevovi

Dame Margot Fonteyn, rodená Margaret Hookem, sa narodila 18. mája 1919 v Reighgate (UK) - vynikajúca anglická balerína.

Margot Fonteyn začala študovať balet vo veku piatich rokov u Grace Bosustow a naďalej sa učila od rôznych učiteľov, vrátane Olgy Preobraženskej a Matildy Kshesinskej.
Vo veku 15 rokov nastúpila na Royal Ballet School v Londýne.

Fontaine debutovala na javisku v roku 1934 a okamžite potešila verejnosť a kritikov svojou úžasnou plasticitou tanca.

V roku 1939 začala spolupracovať s choreografom Frederickom Ashtonom, ktorý pre ňu zložil také inscenácie ako Dafnis a Chloe, Sylvia a Ondine.
Margot veľa koncertovala po celom svete a z pódia odišla koncom sedemdesiatych rokov.

V roku 1955 sa Margot Fonteyn vydala za panamského veľvyslanca v Londýne Tita de Arias.
V roku 1965 sa Arias stal obeťou atentátu a zostal paralyzovaný po zvyšok svojho života, zatiaľ čo Margot sa oňho oddane starala až do konca jeho dní. Vážna choroba jej manžela si vyžiadala veľa peňazí, a tak bola Margot nútená tancovať až do svojich takmer šesťdesiatich rokov, čím prekonala bolesti kĺbov. Každé vystúpenie na pódiu sa pre ňu stalo činom. Ale ani veľké peniaze, ktoré zarobila, nestačili na nevyhnutné liečebné náklady, takže na konci života, keď bola sama ťažko chorá, peniaze neustále potrebovala.

V roku 1954 bol Fontaineovi udelený titul Dame Grand Cross.
V rokoch 1981 až 1990 bola čestnou kancelárkou Durhamskej univerzity.

V roku 1989 hrala v dokumentárno-biografickom filme „Margot Fonteyn“ („Príbeh Margot Fonteyn“).

Margot Fonteyn strávila posledné roky svojho života na svojej farme v Paname. Zomrela na rakovinu 21. februára 1991. Na jej žiadosť ju pochovali do jedného hrobu s manželom Titom, ktorého prežila o dva roky.

Margot Fonteyn - vznešená dáma v živote aj na javisku

Margot Fonteyn - dokument v 3 častiach (UK), venovaný vynikajúcej baletke

Margot Fonteyn a Rudolf Nureyev - Večer s kráľovským baletom (1963)

Filmový balet na hudbu Sergeja Sergejeviča Prokofieva „Romeo a Júlia“ (1966)
Júlia - Margot Fonteyn
Rómeova časť - Rudolf Nurejev

"Labutie jazero" v inscenácii Viedenskej štátnej opery (1966)
Choreografia a produkcia Rudolf Nureyev
Odette-Odile - Margot Fonteyn
Princ Siegfried - Rudolf Nureyev

Balet „Labutie jazero“ je v kariére Rudolfa Nurejeva výnimočný. Nurejev s veľkým úspechom stvárnil rolu princa Siegfrieda v Labutom jazere počas legendárneho parížskeho turné v Kirovovom divadle v júni 1961, po ktorom zostal v Paríži.
Neskôr Nurejev vytvoril vlastnú verziu baletu pre Viedenskú štátnu operu, kde spolu s Margot Fonteyn stvárnili hlavné úlohy. Práve táto verzia baletu je prezentovaná v navrhovanom filme.
V Guinessovej knihe rekordov môžete nájsť dôkaz o obrovskom úspechu tohto baletu: na predstavení v roku 1964 boli Nurejev a Fontaine 89-krát povolaní k opone – tento rekord sa dodnes nikomu nepodarilo zopakovať.

Margot Fonteyn a Rudolf Nureyev v scéne z baletu "Labutie jazero"

Piotr Iľjič Čajkovskij - Veľký valčík z baletu "Labutie jazero"

ODRODY MALÝCH SÚBOROV.

Klasifikácia malých foriem

Za malé formy choreografických súborov sa považujú:

3. Kvarteto.

4. Kvinteto.

Duet

Existujú dve hlavné formy duetového tanca:

2. Choreografický duet.

Choreografický duet je dnes samostatným umeleckým dielom, pas de deux je tanečná akcia v rámci baletného predstavenia.

Pas de deux- päťdielna tanečná forma. Tradične ide o súčasť baletného predstavenia, no nájdu sa aj príklady nezávislých, tzv. spestrenie predstavení v podobe pas de deux.

Pas de deux štruktúra:

1. Entre – úvodná časť, kde sa na pódiu objavia obaja účinkujúci.

2. Adagio - duetový tanec lyrického charakteru.

3. Mužská variácia - sólový tanec interpreta.

4. Ženská variácia – sólový tanec interpretky.

5. Coda - vrchol celej formy, kde účinkujúci predvádzajú virtuozitu zložitých sólových tanečných pasov. Táto časť sa zvyčajne končí epizódou duetu, ktorá je technicky zložitá.

Choreografický duet– predstavenie tanečných partov dvoch tanečníkov, pri ktorých sa odhaľujú osobné vzťahy hlavných postáv, ich pocity, myšlienky, naplnené dejovým odkazom, ktorý je hlavnou myšlienkou baletného predstavenia. Duet komunikuje, no nie bežnou rečou, ale rečou choreografie: pohybmi, pózami, gestami, mimikou. Všeobecný obsah celej inscenácie je určený práve prostredníctvom vzájomného vzťahu účinkujúcich v duetovom tanci.

Duetový tanec sa zase delí na:

"duet"

· „tanec ženy a muža“;

· „tanečno-dialóg“.

"duet"- tanec v podaní dvoch tanečníkov alebo tanečníkov, ktorý je najjednoduchšou formou malého choreografického predstavenia. Ich kompozičná a lexikálna štruktúra zvyčajne vyzerá ako tanec „v súzvuku“. Stáva sa však, že je potrebné zostaviť tieto duety podľa princípu „zrkadlového odrazu“.

"Tanec ženy a muža" vytvorené na konkrétnu tému: láska alebo nenávisť, radosť alebo smútok atď. Dve postavy v tomto prípade vyjadrujú svoje pocity a vzťahy v tanci.

"Tanečný dialóg"- Toto je najvyšší typ tanca v duetách. Tu každý partner prostredníctvom individuálnej plasticity vedie svoju vlastnú tému, nesie myšlienky a pocity. Duety vo forme efektného dialógu sú neodmysliteľnou a dôležitou súčasťou baletného predstavenia. Malo by sa však poznamenať, že tento výraz nebol v baletnom používaní pevne stanovený, čo sa vysvetľuje skutočnosťou, že v každom duete je medzi hrdinami okamih komunikácie, napríklad Frygia a Spartakus, Giselle a Albert atď. , vzťah s partnerom je bežným prvkom pre duet s dialógom.

Trio

Rovnako ako duetový tanec má dve hlavné formy existencie:

1. Pas de trois.

Pas de trois– „tanec troch“ je jednou z odrôd klasického súboru vrátane tanca troch sólistov. Kompozičným základom je pas de deux s ďalšou tanečnicou, ktorá predvádza svoju variáciu medzi adagiom a variáciou tanečnice.

Rovnako ako iné malé formy, pas de trois má kánonickú štruktúru:

1. Úvod (vstup).

2. Adagio.

3. Variácie pre každého účastníka.

4. Všeobecný kódex.

Trio– tanečná forma prezentovaná formou tanca troch interpretov. Zvyčajne má voľnejšiu plasticitu a rozmanitosť pohybov, ktorá nie je obmedzená kánonmi klasického baletu.

Dostupné v štyroch variantoch:

· dve dámske párty a jedna mužská;

· tri ženské párty;

· dve mužské a jedna dámska;

· tri pánske večierky.

Kvarteto

Pas de quatre– preložené z francúzštiny „quatre“ – „štyri“. Tento termín sa zaviedol v 19. storočí. Táto tanečná forma bola zahrnutá do baletu spolu s pas de deux a pas de trois.

Konštrukcia pas de quatre bola z veľkej časti postavená na princípe pas de deux, pričom sa zachovala celá štruktúra:

2. Variácie štyroch tanečníkov.

Pas de quatre môže byť aj divertissement (čisté) a efektívne (zápletka). Okrem kanonickej štruktúry existujú aj iné formy konštrukcie pas de quatre, napríklad „Tanec malých labutí“ v balete P.I. Čajkovského "Labutie jazero".

Choreografické kvarteto. V 20. storočí sa tento typ malej choreografickej formy pretransformoval na choreografické kvartetá. Ich štruktúra sa stáva odlišnejšou, voľnejšou vo variačnom zmysle. Je to dané aj tým, že možnosti skladania tancov pre štyroch tanečníkov sú veľmi výrazné: pre štyri ženy, pre štyroch mužov, dvoch mužov a dve ženy, troch mužov a jednu ženu, tri ženy a jedného muža.

Pas de quatre kánonickej formy nie sú v baletnom predstavení také dominantné ako pas de deux, no napriek tomu sa často používajú ako expresívna forma. Najznámejším príkladom formy pas de quatre je okrem „Tanec malých labutí“ z baletu P. Čajkovského „Labutie jazero“ tanec víl: zlato, striebro, zafíry, diamanty z opery P. Čajkovského. balet „Šípková Ruženka“ (choreograf M . Petipa). Choreografická fantázia „Pavane Moor“ od H. Limóna je postavená vo forme pas de quatre.

Quintet

Choreografická forma pozostávajúca z piatich interpretov. Táto forma však nemá obdobu v kanonických štruktúrach klasickej choreografie, počnúc 20. storočím. sa rozšírila v oblasti ľudových a moderných choreografií.

FORMY CHOREOGRAFICKEJ PRÁCE.