Identifikimi i specifikave të mësimdhënies së një vepre dramatike bazuar në shfaqjen e A.N. Ostrovsky "Pikë"

Detyre shtepie

mbi letërsinë

Cila është mënyra më efektive për të studiuar dramën? shkollë moderne? Pse?

Mënyra moderne e studimit të dramës në shkollë duket të jetë kjo: së pari, njihuni me shfaqjen - duke parë një video regjistrim të shfaqjes ose lojë televizive(jo një film i bazuar në të!) - njohje me tekstin dhe analizën e tij - shikimi i një shfaqjeje në teatër (elementi i fundit është i dëshirueshëm, por jo i kërkuar) - diskutim.

Drama - lloji më kompleks lexime për nxënësit e shkollave. Vështirësia e luajtjes së pjesës nëzhvillimi i pamjaftueshëm si i të menduarit rekreativ ashtu edhe atij krijues.

Në një shkollë moderne, mund të përdoren mënyrat e mëposhtme të studimit të dramës:

Mënyra tradicionale (lexim - studim - shikim). Përvoja në shkollë tregon se kur mësuesi lexon gjallërisht, shumica e nxënësve e dëgjojnë me kënaqësi, përfshihen në ngjarjet që ndodhin dhe kuptojnë cilësitë kryesore të personazheve dhe marrëdhëniet mes tyre. Nuk duhet ta lexoni shfaqjen deri në fund nëse mësuesi është i sigurt se interesi për veprimin është i lartë dhe ka vështirësi në njohjen e personazheve dhe orientimin. bota e artit tejkaluar, - atëherë fëmijët do të jenë në gjendje ta përfundojnë leximin vetë.

Ju nuk duhet të flisni për atë që lexoni menjëherë pas leximit në klasë: duhet t'i jepni tekstit mundësinë për ta rilexuar dhe menduar për të. Prandaj, është më e përshtatshme të ftohen studentët në shtëpi për të reflektuar mbi një sërë pyetjesh që do të aktivizojnë të gjitha fushat e perceptimit të lexuesit. Mësuesi/ja e zgjedh formën, me gojë ose me shkrim, në mënyrë arbitrare.

Specifikimi i një vepre dramatike është se konflikti nuk përshkruhet, por përshkruhet: lexuesi duhet ta rindërtojë atë, ta hamendësojë, të kuptojë thelbin dhe arsyet e tij vetëm në bazë të fjalëve të personazheve dhe vërejtjeve të autorit. Kjo është gjëja më e vështirë në lexim. Prandaj, detyra e mësuesit është të ndihmojë fëmijët të sqarojnë konfliktin dhe të shohin rrënjët e tij. Mënyra më e përshtatshme për ta bërë këtë është kalimi nga skena në skenë, nga veprimi në veprim. Gjatë orës së mësimit fokusi është te veprimi si element përbërës i kompozimit të një vepre dramatike. Është e nevojshme të theksohen fazat e tij, kur hartojmë një plan, theksojmë gjithashtu elementët e komplotit: ekspozitën, komplotin, episodet e zhvillimit të veprimit, kulmin dhe përfundimin. Si rezultat, të gjitha ngjarjet tona do të lidhen me komplotin.

Pastaj theksojmë elementët e komplotit: gjithçka që nuk lidhet drejtpërdrejt me veprimin, por e ngadalëson atë, e ndalon atë. Këto janë monologje dhe dialogë që në një mënyrë ose në një tjetër zbulojnë botën e brendshme të heroit, zbulojnë të kaluarën e tij, tregojnë marrëdhëniet e tij me personazhet e tjerë, etj.; përshkrimet e përmbajtura në kopje (pamja, natyra, ambientet), shkronjat (përmbajtja e tyre). I kushtojmë vëmendje detajeve, imazheve-simboleve (nëse ka), motiveve, vërejtjeve të autorit që i paraprijnë veprimit dhe të dhënave gjatë veprimit. Kështu, marrim një portret të caktuar të secilit personazh.

Dhe sigurisht, një mësim drame nuk mund të bëjë pa leximin shprehës të roleve, dramatizimin e episodeve individuale dhe krijimin e një projekti lojërash.

Në një klasë "të fortë", ku niveli i zhvillimit letrar të studentëve është më i lartë, duhet të përdornimënyra e analizës është me veprime.

Ne po hartojmë një sistem mësimi ku studiojmë çdo veprim në detaje.

Le ta fillojmë mësimin me një deklaratë detyrë edukative dhe pasi krijojmë një situatë problemore, fillojmë ta zgjidhim atë.Analiza e veprimit do t'i kushtohet gjetjes së një përgjigjeje për këto pyetje.

Projektet mësimet e ardhshme krijohen sipas të njëjtave parime: nga analiza e tekstit, nga nxjerrja në pah elementet strukturore- pyetjeve dhe detyrave që do t'i ndihmojnë nxënësit t'i shohin këto elemente dhe të kuptojnë rolin e tyre, dhe për rrjedhojë t'i afrohen kuptimit të thelbit të konfliktit dhe shkaqeve të tij dhe të kuptojnë imazhet e personazheve.

Në shumë mënyra, hartimi i fazës së studimit të tekstit të një vepre dramatike është i ngjashëm me hartimin e mësimeve për veprat epike. Sidoqoftë, duhet të kihet parasysh kur përpilohet një mësim për dramën: kjo është vështirësia e perceptimit të një teksti dramatik, nevoja për konkretizim vizual të imazheve të personazheve që krijohen ndryshe nga epika, duke theksuar bazën e ngjarjes dhe konsiderimin e konflikti në zhvillimin e tij, veçoritë e gjuhës së artit dramatik (rëndësia e drejtimeve skenike, linjave të mbivendosura, antiteza në mizanskenë, roli i muzikës, ndriçimi, sjelljet dhe gjestet). Përfshirja në projekt analiza latente, veprimtari krijuese nxënësit i ndihmojnë fëmijët të shohin botën e krijuar nga autori nga këndvështrime të ndryshme, që do të thotë se ata kuptojnë më thellë dhe më saktë personazhet e personazheve dhe ndjenjat e tyre.

2. Cilat teknika përdoren në mënyrë aktive në studimin e dramës? Pse?

Metodat dhe teknikat për të punuar në dramë janë të ndryshme. Le të shohim disa prej tyre:

1. “Pikëpamja nga audienca”, instalimi në perceptimi vizual. Nxënësit e shkollës duhet ta imagjinojnë veten duke parë mendërisht shfaqjen për këtë qëllim, është e dobishme të përdoren fragmente të kujtimeve të shfaqjeve;

2. Është e rëndësishme t'i inkurajoni nxënësit që të IMAGINJONIN se çfarë po ndodh në skenë për këtë qëllim për të sugjeruar situatën: "Imagjinoni, ju jeni ulur në skenë".

Një teknikë tjetër që nxit nxënësit të depërtojnë në tekstin e shfaqjes ështëkrijimi i mizanskenave imagjinare, ato. Nxënësve të shkollës u kërkohet të mendojnë se si do t'i pozicionojnë personazhet në një moment të caktuar të veprimit, të imagjinojnë pozicionet, gjestet dhe lëvizjet e tyre.

Thelbi i punës për çdo akt është vëzhgimi i vazhdueshëm i zhvillimit të veprimit, logjika e brendshme e këtij zhvillimi në një akt të caktuar. Vëzhgimi i zhvillimit të veprimit nga ana e nxënësve duhet të jetë i pandashëm nga depërtimi i personazheve të personazheve. Pyetjet ndihmojnë me këtë.

Kur analizon dramën me një subjekt vëmendje e vazhdueshmeështëtë foluritkarakteri, origjinaliteti i tij, që nga karakteri i personazhit, i tij person social, gjendje shpirtërore zbulon fjalimin. Mënyra se si tingëllon fjalimi rol të madh luan dhe kujt i drejtohet. Duhet të kujtojmë se përzgjedhja e fjalëve dhe tingulli - intonacioni i tyre lidhet drejtpërdrejt me SUBTEKSTI. Të zbulosh nëntekstin do të thotë të zbulosh thelbin e lojës, marrëdhënien midis arsyeve të veprimeve të personazhit dhe shfaqjes së tyre të jashtme. Nëse nxënësit mësohen të kuptojnë nëntekstin, atëherë ne po rrisim një lexues dhe shikues të mirë.

Nuk duhet të harrojmë se kur analizojmë një dramë, fjalimi i personazheve, si dhe vërejtjet e autorëve, posteri dhe vërejtja ndaj saj kanë një rëndësi të madhe (nxënësve u mungon shpesh kjo kur lexojnë). detyrat janë të rëndësishme: jepni një vërejtje për aktorët që ndjekin shembullin e Gogolit e bën këtë te “Inspektori i Përgjithshëm” apo “Çfarë thotë regjia skenike në aktin e dytë të “Stuhinë” në skenën e lamtumirës së Katerinës me të shoqin. ”

Rëndësi e madhe ka një lexim shprehës kur punon në një shfaqje. Në këtë rast, studenti kalon nga pozicioni i spektatorit në pozicionin e interpretuesit.

Autori, qëndrimi i tij ndaj asaj që po ndodh - pyetja kryesore kur përballet me studimin e ndonjë vepre. Në një vepër dramatike pozicioni i autorit është më i fshehur se në vepra të llojeve të tjera. Për këtë qëllim, mësuesi duhet: të tërheqë vëmendjen e nxënësve për komentet e autorit për aktorët dhe t'i ftojë ata të mendojnë se si lidhet shkrimtari me personazhet e tij? Ose ai sugjeron t'i përgjigjet pyetjes: "Si e detyron Ostrovsky shikuesin që shikon aktin 3 për të justifikuar Katerinën?"

Në procesin e analizës së vëzhgimeve të marra, mësuesi duhet të përgjithësojë për këtë qëllim pyetje të rëndësishme përmbledhëse, si: “Çfarë kemi mësuar për jetën e qytetit të qarkut? Si dolën para nesh zyrtarët e qytetit? Cila është natyra e masave të marra në Gorodnichy? ose "Çfarë kanë të përbashkët personazhet e Dikoy dhe Kabanikha dhe cilat janë dallimet e tyre Pse është i pashmangshëm një konflikt midis Katerinës dhe botës së Kabanova?"

Aktiv mësimet e fundit në formë të përgjithësuar lindin pyetjet që nxënësit kërkonin përgjigje në procesin e analizimit të dramës.

Mësimi i fundit, në fakt, fillon me punën për veprimin e fundit të shfaqjes, kur konflikti zgjidhet dhe autori dramaturgu, si të thuash, përmbledh. Për këtë qëllim, leximi shprehës nga nxënësit ka një rëndësi të veçantë: ky është një test i thellësisë së të kuptuarit të personazheve të personazheve.

Leximi sipas rolit tregon edhe shkallën e të kuptuarit të një vepre dramatike nga nxënësit. Një mësues mund t'i qaset shpërndarjes së roleve në mënyra të ndryshme. Detyrë shtëpie për një mësim të tillë mund të jetë një përshkrim me shkrim ose me gojë i personazhit, rolin e të cilit do ta luajë nxënësi.

Aktiv klasat përfundimtare- konkurse për recitues të skenave individuale, historia e skenës drama, duke parë përshtatjen e filmit, duke e diskutuar atë.

Në lidhje me studimin e dramës, studenti duhet të zotërojë një sërë konceptesh teorike dhe letrare. Një numër prej tyre duhet të përfshihen në fjalorin aktiv të nxënësve të shkollës: akt, veprim, fenomen, monolog, dialog, listë personazhesh, vërejtje. Ndërsa studentët depërtojnë në dramë, fjalori i nxënësve të shkollës plotësohet: konflikti, komploti, ekspozimi, komploti, kulmi, përfundimi, zhanret: komedi, dramë, tragjedi.; lojë, performancë. Një shfaqje nuk është një ilustrim në një shfaqje, por një vepër e re artistike e krijuar nga teatri, duke interpretuar në mënyrën e vet pjesët e dramaturgut.

3. Si të “përkthehet” analiza letrare e dramës në pyetjet dhe detyrat e nxënësve?

Analiza e Dramës

Metoda e bisedës që përdoret në studimin e veprave epike dhe lirike është efektive edhe për veprat dramaturgjike. Shumica e metodologëve rekomandojnë përdorimin e tij kryesisht kur analizojnë zhvillimin e veprimit, sqarojnë konfliktin, problemet dhe kuptimin ideologjik të veprave dramatike. Nuk mund të mos pajtohemi me këtë, pasi biseda bën të mundur përfshirjen e gjerë të tekstit të veprës, përdorimin e fakteve të marra nga studentët si rezultat i punës së pavarur në vepër.

Gjatë analizimit të veprave dramatike, puna e pavarur e studentëve në tekstin e veprës merr një rëndësi të veçantë. Analiza e të folurit dhe veprimeve të personazheve i ndihmon studentët të kuptojnë thelbin e personazheve të tyre dhe të krijojnë në imagjinatën e tyre një ide specifike të pamjes së tyre. Në këtë rast, analiza e studentëve për një fenomen apo skenë të caktuar të një vepre dramatike do t'i ngjajë deri diku punës së një aktori në një rol.

Kur analizohet një shfaqje, është shumë e rëndësishme të sqarohet nënteksti i vërejtjeve të personazheve. Puna për sqarimin e nëntekstit të fjalës së personazheve mund të bëhet tashmë në klasën e 8-të kur studion "Mjerë nga zgjuarsia" (akt. 1, episodi 7, - Takimi i Chatsky me Sophia).

Në procesin e analizimit të një vepre dramatike, i kushtojmë vëmendje të veçantë fjalës së personazheve: ndihmon për të zbuluar bota shpirtërore heroi, ndjenjat e tij, dëshmon për kulturën e një personi, statusin e tij shoqëror.

Megjithatë, nuk mund të merret parasysh fjalimi i personazheve vetëm në këtë funksion; Duhet mbajtur mend dhe gjatë punës më shumë se një herë të tërhiqet vëmendja e nxënësve për faktin se çdo frazë e personazhit, çdo vërejtje, “si energjia elektrike, është e ngarkuar me veprim, sepse të gjithë duhet ta çojnë shfaqjen përpara, t'i shërbejnë zhvillimit të saj. konflikt dhe komplot.”

Në vepër, një person, i vendosur nga dramaturgu në rrethana të caktuara, vepron sipas logjikës së tij, vetë personazhet, “pa nxitjen e autorit”, i çojnë ngjarjet në një “përfundim fatal”. "Me çdo frazë personazhi bën një hap lart në shkallët e fatit të tij", shkruante A. N. Tolstoi, prandaj, kur lexojnë vepra dramatike, disa studentë imazhe vizuale personazhet nuk shfaqen fare, për të tjerët, idetë janë të paqarta, konturet dhe ngjyrat janë të përziera vazhdimisht, për të tjerët (ka, si rregull, shumë pak prej tyre), imazhet që lindin në imagjinatë bazohen në pamje vizuale. ide për disa persona. Kështu, studentët shpesh rikrijojnë pamjen e një heroi bazuar në pamjen e jashtme të aktorit që luajti rolin e tij në një shfaqje ose film.

Në shfaqje gjithçka komunikohet dhe gjithçka realizohet përmes fjalës së vetë personazheve. Autori vetëm në raste të jashtëzakonshme vë në dukje sjelljen e personazhit dhe anën emocionale dhe intonuese të fjalës së tij në një formë jashtëzakonisht të shkurtër (vërejtje).

Shumë nxënës, kur lexojnë një dramë, nuk mund të rikrijojnë në imagjinatën e tyre as veprimet dhe as sjelljet e personazheve. Të tjerët, bazuar në anën logjike dhe semantike të fjalës së personazheve dhe duke e perceptuar atë si një burim informacioni, rikrijojnë në imagjinatën e tyre vetëm veprimet e heronjve. Disa studentë (zakonisht janë shumë pak prej tyre) i kushtojnë vëmendje kur lexojnë një dramë për të vënë në skenë drejtime që tregojnë veprimet e jashtme të personazheve dhe mbi këtë bazë përpiqen të "shohin" anën e jashtme (fizike) të sjelljes së tyre, duke u larguar. ata pa vëmendje ndaj gjendjes mendore të heronjve, e cila përcakton veprimet e tyre të jashtme. Për më tepër, shumica dërrmuese e nxënësve të shkollës nuk vërejnë ndonjë vërejtje që tregon gjendjen psikologjike të personazheve. Por, “duke parë” vetëm anën fizike të sjelljes së aktorit dhe jo “duke e parë” atë gjendjen e brendshme, studentët nuk e imagjinojnë atë si person. Për ta, heroi mbetet një krijesë jotrupore, një zëdhënës për idetë e autorit nuk njihet thellë.

Nxënësit e shkollës nuk mund të rikrijojnë sjelljen psikofizike të personazheve në një vepër dramatike bazuar në fjalën e tyre, sepse marrin parasysh vetëm anën përmbajtjesore të saj (ajo që thuhet) dhe humbasin formën e shprehjes së kësaj përmbajtjeje. Kjo, megjithatë, nuk kufizohet në veçoritë e "vizionit"

nxënësit e veprimeve dhe sjelljeve të personazheve të dramës bazuar në perceptimin e përmbajtjes së fjalës së tyre. Në rastin më të mirë, studentët “e shohin” vetë aktin, por, duke e përjashtuar atë nga situata specifike që në një farë mase e paracakton atë, ata nuk mund të zbulojnë nëntekstin e këtij akti.

Përvoja e perceptimit të një gjinie dramatike, e fituar nga studentët në procesin e studimit të letërsisë, është ndihma më e rëndësishme për perceptimin e një vepre dramatike. Do të thotë se studenti ka zhvilluar një njohuri të caktuar për specifikat e zhanrit - strukturën e tij, elementet, veçoritë e rikrijimit të personazheve etj.

Një gjë tjetër është rrethi i realiteteve historike dhe të përditshme, marrëdhëniet njerëzore, idioma gjuhësore.

Kështu që, jeta tregtare, e treguar nga Ostrovsky, ose një "liri" e caktuar me të cilën gruaja dhe vajza e Gorodnichy e Gogol e perceptojnë miqësinë e Khlestakov, do të kërkojë patjetër koment të veçantë.

Ndonjëherë, për të aktivizuar imagjinatën e studentëve, duhet t'i drejtohemi komenteve historike dhe të përditshme. Kjo bëhet në rastet kur studentët që janë larg epokës së përshkruar në dramë nuk kanë idetë dhe njohuritë e nevojshme dhe nuk mund të rikrijojnë në imagjinatën e tyre detajet e paraqitjes së jashtme të personazhit në shfaqje, për shembull: uniforma e kryetarit. , veshjet e Kabanikhas, etj. Nëse nxënësit nuk ndihmohen, atëherë ata nuk do të kenë idetë e duhura dhe do të mësojnë vetëm kuptimin e fjalës.

Aspiratat, disponimi dhe ndjenjat e personazhit "lëvizin" dhe ndryshojnë gjatë rrjedhës së veprimit dhe dialogut. E gjithë kjo shprehet me fjalimin e tij, pra kur analizon më së shumti pika të rëndësishme dialogu, është e nevojshme të kuptohet sjellja e personazhit, e cila duhet të konsiderohet në natyrën e tij “të dyfishtë”, d.m.th., si psiko-fizike. Nuk mund të anashkalohet një moment kaq i rëndësishëm në dramaturgji siç është teksti.

Në "Xhaxha Vanya" të Çehovit personazhet Sapo kemi përjetuar ngjarje shumë dramatike, shembjen e shpresave, humbjen e idealeve. Dhe njëri prej tyre, Doktor Astrov, befas, në dukje pa asnjë motivim, i afrohet hartës gjeografike të varur në mur dhe, si krejtësisht jashtë vendit, thotë: "Dhe, pikërisht në këtë Afrikë, vapa tani duhet të jetë e tmerrshme. gjë!”

Në shfaqjen e Gorky "Në thellësitë e poshtme", Vaska Pepel zhvillon një diskutim më të rëndësishëm - dhe jo vetëm për veten e tij - me Natasha. Në këtë moment Bubnov ndërhyn: "Por fijet janë të kalbura" - pikërisht në këtë kohë ai me të vërtetë po qep diçka nga lecka. Por është e qartë se kjo vërejtje nuk është e rastësishme dhe nuk ka kuptimin që qëndron në të, si të thuash, "në sipërfaqe". Dhe kjo duhet t'u shpjegohet studentëve.

“Kushti i parë për të analizuar një vepër dramatike do të jetë rikonstruksioni në... imagjinatën e tyre (të nxënësve) të shfaqjes... Prandaj, është e nevojshme të tërhiqet materiali që tregon për performancën e artistëve që dhanë jo vetëm imazhe të gjalla, por edhe ato në harmoni me autorin”. Kjo është e pamohueshme. Por “të shohësh” dhe “të dëgjosh” sesi një personazh vepron, flet, ndihet, mund të bazohet vetëm në leximin dhe analizën e një vepre dramatike.

Këtu është skena e fundit e Inspektorit të Përgjithshëm. Të gjithë sapo zbuluan se Khlestakov "nuk është fare auditor". Zemërimi dhe keqdashja pushtojnë kryebashkiakun. Ai (sipas udhëzimeve të skenës) "i tundur dorën", i indinjuar "godet në ballë", bërtet "në zemër", "shtund grushtin ndaj vetes", "troket këmbët në dysheme me zemërim". Udhëzimet e pakta të autorit duhet të përdoren me kujdes gjatë leximit të shfaqjes - vetëm ato përshkruajnë kryesisht gjendjen psikofizike të heroit.

Në të njëjtën kohë me lexim shprehës shfaqja ose pas saj kryhet një analizë e veprës. Kjo analizë bazohet në marrjen parasysh të veçorive specifike të ndërtimit të dramës dhe zbulimit të imazheve të saj dhe, natyrisht, veçorive të perceptimit të këtij zhanri nga nxënësit e shkollës.

Subjekti specifik i përshkrimit në dramë është jeta në lëvizje, ose, me fjalë të tjera, veprimi, dhe është një analizë gjithëpërfshirëse e shfaqjes pas veprimit skenik që na lejon të kuptojmë thelbin e këtij veprimi.

Në një shfaqje, së bashku me vijën qendrore, ka gjithmonë linja jo kryesore, vija "anësore", të cilat "derdhen në kanalin kryesor të luftës, duke intensifikuar rrjedhën e saj". Të mos i konsiderosh këto rreshta të ndërlidhura, të reduktosh gjithçka në vetëm një vijë qendrore do të thotë të varfërosh përmbajtjen ideologjike të veprës dramatike. Sigurisht, kjo kërkesë mund të realizohet vetëm duke e studiuar shfaqjen në tërësi ose në montazh. Në të njëjtat shkolla kombëtare, që studiojnë vetëm fragmente nga drama, mësuesi informon për komplotin e shfaqjes.

Siç u përmend më lart, veprimi i dramës manifestohet në personazhet që bien në konflikt. Kjo do të thotë se kur analizojmë dramën, duhet të kemi parasysh zhvillimin e veprimit dhe zbulimin e personazheve në unitet organik. Edhe V.P. Ostrogorsky sugjeroi që një mësues që analizon një vepër dramatike t'u shtrojë studentëve pyetjet e mëposhtme: A janë veprimet e njerëzve plotësisht në përputhje me personazhet e tyre?.. Çfarë e shtyn heroin të veprojë? A e ngacmon ideja apo pasioni? Çfarë pengesash has ai? A janë brenda tij apo jashtë tij?

Një analizë gjithëpërfshirëse e dramës pas zhvillimit të veprimit të saj na detyron të dalim nga ky ligj themelor i artit dramatik. Në të njëjtën kohë, nuk duhet të harrojmë se veprimi nuk i referohet vetëm veprimeve të personazheve, por edhe shfaqjes së karakterit në detajet e sjelljes. Personazhet në shfaqje zbulohen ose në luftën për të arritur qëllime të caktuara, ose në vetëdijen dhe përvojën e ekzistencës së tyre. E gjithë pyetja është se çfarë veprimi del në pah në këtë dramë. Duke marrë parasysh këtë, mësuesi, në procesin e analizimit të dramës, përqendron vëmendjen ose në veprimet e heronjve të dramës, ose në detajet e sjelljes së tyre. Kështu, gjatë analizës së “Stuhisë”, fokusi do të jetë te “aktet e vullnetit” të personazheve, ndërsa kur të analizohet “Kopshti i Qershive” – te “sjellja e detajuar” e personazheve.

Kur analizohen imazhet e një drame, nuk duhet kufizuar veten vetëm në sqarimin e veprimeve të personazheve. Është e nevojshme të tërhiqet vëmendja e nxënësve se si personazhi i kryen veprimet e tij. Dhe mësuesi përballet me detyrën për të formuar dhe zhvilluar imagjinatën rikrijuese të nxënësve.

Sjellja psikofizike e një personazhi në një vepër dramatike - sidomos kur lexon shfaqjen, dhe jo kur e percepton atë nga skena - është e vështirë të imagjinohet dhe të kuptohet për shkak të mungesës së komentit të autorit në dramë. Mund të dalë vetëm nga dialogu dhe vërejtjet e pakta të autorit. Prandaj, kur filloni të analizoni fjalimin e heroit, duhet mbajtur mend se ai e karakterizon personazhin nga natyra e tij shkak-pasojë, nga përmbajtja, nga ana logjike-semantike dhe nga forma në të cilën mishërohet kjo përmbajtje.

Kur fillojnë të analizojnë skenën e dialogut, para së gjithash nxënësit duhet të bëjnë pyetjen: Në çfarë situate dhe pse u krijua dhe po zhvillohet ky dialog? Këtu, vërejtjet e autorit do të ofrojnë një ndihmë, dhe, për këtë arsye, duhet t'i kushtoni vëmendjen e duhur shqyrtimit të tyre, të zbuloni se sa i pajisën studentët.

Nëse vërejtjet e autorit, siç ndodh shpesh, nuk u japin studentëve mbështetje të mjaftueshme për punën e imagjinatës së tyre rindërtuese, ata do të duhet të japin një sërë materiale shtesë: ose skica të peizazhit (për shembull, për "Stuhia" nga B. Kustodiev), pastaj shpjegimet e autorit (për shembull, në letrat e Çehovit drejtuar Stanislavskit për peizazhin e Aktit II të "Kopshtit të Qershisë"), ose përdorni libra (kapitulli "Tregu Khitrov" nga esetë e Vl. Gilyarovsky "Moska dhe Moskovitët", fotografi të strehimoreve nga albumi "Moskovsky" Teatri i Artit" - te shfaqja "Në fund"), etj.

Nuk duhet humbur mundësitë ndonjëherë të natyrshme në vetë punën. Kështu, në "Pemishtja e Qershive" duhet të theksojmë se çfarë na shfaqet situata në fjalimet e vetë pjesëmarrësve në ngjarje (Gaev: Kopshti është i bardhë; Varya: Dielli tashmë ka lindur... Shikoni, mami, sa pemë të mrekullueshme .çfarë ajri këndojnë!

Është e qartë se riprodhimi i një situate specifike të ngjarjeve në imagjinatën e studentëve nuk është qëllim në vetvete, por kontribuon në zbulimin përmbajtje ideologjike punon.

Duke pasur parasysh që nxënësit e shkollës, si rregull, nuk kanë ide vizuale për heroin e një vepre dramatike, dhe procesi i të kuptuarit të imazhit të heroit shoqërohet me një ide vizuale të tij, është e nevojshme, në procesin e duke analizuar veprën ndërsa zhvillohet veprimi, për të gjetur se për çfarë raporton autori pamjen heroi, çfarë thonë personazhet e tjerë në shfaqje për pamjen e personazhit, çfarë thotë vetë heroi për pamjen e tij, cilat detaje në pamjen e heroit tregojnë origjinën dhe kushtet e tij të jetesës, si shprehen tipare të caktuara të personalitetit në pamjen e tij.

Nuk mund të pritet që nxënësit të kenë një kuptim të plotë të shfaqjes dhe personazheve të saj si rezultat i analizave tekstuale të kryera në klasë. Puna pasuese është e nevojshme - një sintezë e materialeve të grumbulluara në procesin e analizës holistike, për shembull, një përgjithësim i vëzhgimeve mbi imazhet e heronjve.

Kjo punë në çdo rast të veçantë është e një natyre specifike, por një numër i çështje të përgjithshme, të cilat sqarohen në një bisedë të përgjithshme për personazhin: Cili është roli të këtij heroi në rrjedhën e përgjithshme të ngjarjeve të dramës? Si duket ky hero? Në cilat skena e zbulon veten më shprehimisht dhe plotësisht? A e dimë historinë e tij dhe si ta zbulojmë atë? Çfarë mendimesh, pikëpamjesh, tiparesh karakteri zbulon heroi në dialog dhe me kë i zhvillon këto dialogë? Si e karakterizon heroi qëndrimin e tij ndaj personazheve të tjerë? Çfarë kuptimi ideologjik imazh.

Është e nevojshme të përcaktohet konflikti i vërtetë që qëndron në themel të veprës dramatike në mënyrë që studentët të mos kenë ide të gabuara për të. Pra, mund t'u duket atyre, për shembull, se në shfaqjen e Gorky "Në thellësitë e poshtme" konflikti është në përplasjen e interesave të Natasha dhe Ash, nga njëra anë, dhe çifti Kostylev, nga ana tjetër. Ndërkohë, po të ishte kështu, shfaqja do të përfundonte në aktin e tretë dhe i katërti do të ishte thjesht i tepërt. Dhe konflikti i shfaqjes është në përplasjen e botëkuptimeve, dhe zhdukja e Lukës, po në aktin e tretë, vetëm thekson vazhdimin e luftës shpirtërore, luftën me gënjeshtrën “shpëtimtare”, e cila përfundon në aktin e katërt me prova jetësore e "ngushëllimit", shembja e kësaj "filozofie", zbulimi i kotësisë dhe dëmshmërisë së iluzioneve të përhapura nga Luka.

Duke identifikuar konfliktin kryesor të shfaqjes, mësuesi u tregon nxënësve se thelbi i këtij konflikti shpreh botëkuptimin e autorit.

Nga ky paragraf lexuesi do të mësojë se cilat janë specifikat e veprave epike dhe dramatike dhe do të njihet me konceptet e përdorura në analizën e veprave të tilla: personazh, hero, personazh, personazh jashtë skenës, tregimtar, personazh, lloj, tipizimi.

Në veprat epike dhe dramatike, lexuesi ose shikuesi takohet me të cilin thirren gjithashtu, ose në një histori mund të ketë vetëm disa prej tyre (për shembull, në tregimin e L.N. Tolstoit "Pas topit" ka katër personazhe, dhe në romani “Lufta dhe Paqja” ka rreth 600 aktorë). Personazhet janë njerëz që marrin pjesë në aksion, qoftë edhe herë pas here. Ka edhe të ashtuquajtura që përmenden vetëm në thëniet e heronjve ose rrëfyesit. Këto personazhe përfshijnë ato të përmendura nga heronjtë luan A-C. Griboyedov "Mjerë nga zgjuarsia" Princesha Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Nga një personazh, ose hero, ata dallohen nga ai që mund të jetë njëkohësisht një aktor, kryesor ose dytësor, dhe në këtë mënyrë një pjesëmarrës në aksion. Ky rol luhet nga Pyotr Andreevich Grinev në tregimin e A.S. Pushkin " Vajza e kapitenit"ose Grigory Aleksandrovich Pechorin në atë pjesë të romanit të M.Yu. "Hero i kohës sonë" të Lermontovit, i cili përmban ditarin e tij. Në raste të tjera, narratori nuk është personazh dhe nuk merr pjesë në veprim, si për shembull, në romanet e I.S. Turgenev "Etërit dhe Bijtë", F.M. Dostoevsky "Krimi dhe Ndëshkimi", L.N. "Lufta dhe Paqja" e Tolstoit dhe shumë të tjera. Në këto raste, narratori duket se është shumë i afërt me shkrimtarin, por nuk është identik me të dhe nuk mund të identifikohet me autorin biografik. Ndonjëherë rrëfyesi thotë se është i njohur me personazhet dhe është i përfshirë disi në fatin e tyre, por misioni i tij kryesor është të tregojë ngjarjet dhe rrethanat që kanë ndodhur. Këtë opsion e gjejmë në tregimin e A.P. "Njeriu në një rast" të Çehovit, ku mësuesi Burkin tregon historinë e martesës së një mësuesi tjetër, Belikov, dhe në këtë mënyrë rikrijon atmosferën e gjimnazit provincial në të cilin jepnin mësim të dy.

Gjatë leximit vepër epike ose perceptimi i një shfaqjeje skenike, nuk mund të mos vërehet se personazhet, ose personazhet, mund të ngjajnë në një farë mënyre me njerëzit që na rrethojnë ose me veten tonë. Kjo ndodh sepse heronjtë e një vepre letrare janë të lidhur në mendjen tonë me disa ose Prandaj, ne do të përpiqemi të kuptojmë se çfarë kuptimi dhe çfarë rëndësie përmbajnë konceptet "karakteristike" dhe "tipike".

Duke përdorur konceptet dhe, ne, pavarësisht nëse e kuptojmë apo jo, i kushtojmë vëmendje pranisë së përgjithshme, përsëritëse dhe, për rrjedhojë, thelbësore në specifiken, individuale, unike. Ne zbatojmë konceptin e karakteristikës për vlerësimin e një peizazhi të veçantë të riprodhuar nga një artist ose fotograf, nëse vizatimet ose fotografitë e tyre tregojnë lloj i caktuar pemë dhe bimë karakteristike për pjesë të ndryshme të zonës. Për shembull, peizazhet e ndryshme të Levitan përcjellin peizazhin e Rusisë Qendrore dhe janë karakteristike për këtë, dhe pamjet e detit Aivazovsky - shfaqja e elementit të detit në manifestimet dhe gjendjet e tij të ndryshme. Kisha dhe katedrale të ndryshme, si Katedralja e Krishtit Shpëtimtar, Katedralja e Shën Vasilit në Sheshin e Kuq, Katedralja e Zonjës në Kremlin, me gjithë origjinalitetin e secilës prej tyre, përmbajnë në dizajnin e tyre diçka të përbashkët, karakteristike për ndërtesat kishtare të tipi ortodoks, në ndryshim nga ata katolik apo mysliman. Kështu, specifika ndodh kur e përgjithshme shihet në diçka specifike (peizazh, katedrale, shtëpi).

Sa për njerëzit, çdo person është unik dhe individual. Por në pamjen e tij, mënyra e tij e të folurit, gjestikulimit, lëvizjes, si rregull, diçka e zakonshme, konstante, e natyrshme në të dhe e zbuluar në situata të ndryshme. Karakteristikat e këtij lloji mund të përcaktohen nga të dhënat natyrore, një mentalitet i veçantë, por ato gjithashtu mund të fitohen, zhvillohen nën ndikimin e rrethanave, statusit shoqëror të një personi dhe, në këtë mënyrë, të rëndësishme shoqërore. Ato zbulohen jo vetëm në mënyrën e të menduarit dhe të gjykimit të të tjerëve, por edhe në mënyrën e të folurit, ecjes, uljes dhe shikimit. Për disa njerëz mund të themi: ai nuk ecën, por ecën, nuk flet, por transmeton, nuk ulet, por ulet. Këto lloj veprimesh, deklaratash, gjestesh, qëndrimesh janë

Konceptet lloji dhe tipik, me sa duket, janë shumë afër kuptimit me konceptet "karakter" dhe "karakteristik", por theksojnë shkallë më të madhe gjeneraliteti, përqendrimi dhe lakuriqësia e një cilësie të caktuar tek një person ose hero. Për shembull, ka shumë njerëz flegmatikë, pasivë, me mungesë iniciative rreth nesh, por në sjelljen e njerëzve si Ilya Ilyich Oblomov nga romani i I.A. "Oblomov" i Goncharov-it, këto cilësi shfaqen me aq forcë dhe lakuriqësi, saqë mënyra e tyre e qenësishme e jetës quhet Oblomovizëm, duke i dhënë këtij fenomeni një kuptim përgjithësues.

Shumë shkrimtarë janë mjaft të vetëdijshëm për këtë rrethanë, kjo është arsyeja pse në deklaratat e tyre konceptet e "karakterit" dhe "llopit" shfaqen mjaft shpesh. Duke iu referuar këtyre koncepteve, ata theksojnë qartë nevojën për të përgjithësuar fenomenet e jetës në art "Në jetë rrallë takoni lloje të pastra dhe të palidhura", vuri në dukje I.S. Turgenev. "Shkrimtarët per pjesen me te madhe ata përpiqen të marrin tipa shoqërie dhe t'i përfaqësojnë figurativisht dhe artistikisht - tipa që hasen jashtëzakonisht rrallë në realitet në tërësinë e tyre,” duket se vazhdon të njëjtin mendim F.M. Dostojevski, duke shtuar, “në realitet, tipariteti i fytyrave është, si të thuash, i holluar me ujë...” Dhe në të njëjtën kohë, “e gjithë thellësia, e gjithë përmbajtja e një vepre arti qëndron vetëm në lloje dhe karaktere. .” Dhe këtu janë dy gjykime të tjera të A.N. Ostrovsky: " Fiksi jep lloje dhe karaktere individuale me të tyre karakteristikat kombëtare, ajo vizaton lloje te ndryshme dhe klasat e shoqërisë... Veprat e trillimit, me personazhet e tyre të vërteta dhe të vëna në skenë të fuqishme, ofrojnë abstraksione dhe përgjithësime të sakta.”

Nga fjala "lloj" rrjedh një koncept që nënkupton procesin e krijimit të një tabloje të tillë të botës ose të fragmenteve të saj individuale që do të jenë unike dhe në të njëjtën kohë të përgjithësuara. Duke e njohur tipizimin si një nevojë të brendshme dhe një ligj të artit, si shkrimtarët ashtu edhe studiuesit argumentojnë se tipike në vetvete është rrallë e pranishme në jetë në formën në të cilën arti ka nevojë për të. Prandaj, një shkrimtar kërkon vëzhgim dhe aftësi për të analizuar dhe përgjithësuar. Por më e rëndësishmja është se artisti është në gjendje jo vetëm të vëzhgojë dhe të përgjithësojë, ai është në gjendje të krijojë botë e re, rikrijoni situata të ndryshme, në të cilin heronjtë veprojnë me të gjitha tiparet e tyre. Për shkak të kësaj, shumica e heronjve janë persona imagjinar të krijuar imagjinata krijuese artist. Duke qenë të ngjashëm me personat realë, ata shfaqin më qartë tendenca të përgjithshme dhe domethënëse në pamjen dhe sjelljen e tyre. Nëse, kur krijon një personazh të veçantë, shkrimtari udhëhiqet nga ndonjë person real, atëherë ky person quhet Le të kujtojmë imazhin e figurave historike, në veçanti Kutuzov ose Napoleon në "Lufta dhe Paqja" nga L.N. Tolstoi.

Duke parë personazhet e personazheve dhe duke u përpjekur t'i kuptojmë ata, hyjmë në rrugën e analizës së një vepre letrare, pra në fushën e kritikës letrare. Por ky është vetëm hapi i parë në hulumtim. Duke vazhduar dhe thelluar analizën, do të arrijmë në mënyrë të pashmangshme të shtrojmë pyetjen e përmbajtjes dhe formës së një vepre artistike, lidhjen dhe korrelacionin e tyre.

Ky paragraf vërteton dhe shpjegon konceptet: përmbajtje, temë, problematikë, ide, kontradiktë, konflikt, qëndrim emocional për realitetin dhe llojet e tij - dramatike, tragjike, heroike, romantike, komike, humor, satirë, ironi, sarkazëm.

dhe janë koncepte të huazuara nga filozofia dhe të përdorura në kritikën letrare për të përcaktuar dy anët e një vepre: semantike, përmbajtësore dhe formale, vizuale. Natyrisht, në ekzistencën reale të një vepre, përmbajtja dhe forma nuk ekzistojnë veçmas dhe të pavarura nga njëra-tjetra, por formojnë një unitet të pandashëm. Kjo do të thotë se çdo element i veprës është një entitet i dyanshëm: duke qenë një përbërës i formës, ai mbart njëkohësisht një ngarkesë semantike. Kështu, për shembull, mesazhi për ngathtësinë e Sobakevich është një detaj i portretit të tij dhe dëshmi e ngadalësisë së tij mendore. Për shkak të kësaj, shkencëtarët preferojnë të flasin jo vetëm për përmbajtjen dhe formën si të tilla, por për përmbajtjen e formës, ose

Megjithatë, me një qasje kërkimore ndaj një pune, është pothuajse e pamundur të merren parasysh të dyja njëkohësisht. Kjo nënkupton nevojën për një dallim dhe identifikim logjik të dy niveleve (ose dy planeve) në një vepër. – dhe le të vazhdojmë arsyetimin tonë duke iu kthyer përmbajtjes.

Kur diskutojmë personazhet e përshkruar në një vepër, jemi në fushën e përmbajtjes. Dy aspektet më të rëndësishme të përmbajtjes janë tema dhe problemi, ose më mirë,

Analiza tematike përfshin shqyrtimin e kohës së veprimit, vendndodhjen e veprimit, gjerësinë ose ngushtësinë e materialit jetësor të përshkruar, karakteristikat e vetë personazheve dhe situatat në të cilat ata janë vendosur nga autori. Në disa vepra, për shembull, në tregimin "Asya", tregimet "Khor dhe Kalinich", "Biryuk" nga I.S. Turgenev, veprimi është i kufizuar në kohë në dy ose tre javë apo edhe ditë dhe lokalizohet në hapësirë ​​nga takimi i heronjve në një fshat, një pasuri ose një vendpushim. Në të tjerat, për shembull, në romanin e L.N. "Lufta dhe Paqja" e Tolstoit, vetë veprimi zgjat rreth pesëmbëdhjetë vjet, dhe vendi i veprimit shtrihet mjaft gjerësisht: heronjtë gjenden në vende të ndryshme - në Moskë, Shën Petersburg, në prona, në fusha beteje, në fushata të huaja. . Për më tepër, ndonjëherë veprimi prek sferën personale dhe familjare, ndonjëherë është më i gjerë, por në të gjitha rastet situatat e përshkruara janë karakteristike si për individët ashtu edhe për rrethet e tëra shoqërore.

Le t'i kushtojmë vëmendje atyre rasteve kur personazhet në veprat letrare nuk janë njerëz, por kafshë, peshq, zogj apo bimë që veprojnë në situata fantastike. Vepra të këtij lloji janë përralla dhe përralla. Me sa duket, tema këtu duhet të konsiderohen edhe tiparet karakteristike të jetës së njerëzve, të rikrijuara me ndihmën e personazheve dhe situatave fantastike. Në fabulën e I.A. "Majmuni dhe syzet" e Krylovit njihet lehtësisht si një person i caktuar, i cili, pasi ka fituar diçka të re që nuk e kupton ose që nuk i nevojitet, është gati, nga zemërimi dhe marrëzia, të shkatërrojë blerjen e saj, në vend që të kërkojë ose duke kuptuar se si ta përdorni atë. Në një fabul tjetër - "Gomari dhe Bilbili" - merret me mend situatën e jetës në të cilën person i talentuar(bilbil) dhe një budalla, i cili pasi dëgjoi penisin e tij, nuk mund të kuptonte se çfarë hijeshie kishte dhe e këshilloi të mësonte nga dikush që nuk mund të këndonte fare - nga një gjel.

Problematika shpesh quhet grupi i pyetjeve të shtruara në vepër. Duke përdorur këtë kuptim si pikënisje, është e rëndësishme të kuptohet dhe të merret parasysh se zakonisht shkrimtari nuk deklaron mendime dhe nuk formulon pyetje, por riprodhon jetën bazuar në kuptimin dhe vizionin e tij, vetëm duke lënë të kuptohet se çfarë e shqetëson, duke vizatuar. vëmendje ndaj veçorive të caktuara në personazhet e heronjve ose të gjithë mjedisit.

Cili është problemi në lidhje me jetën aktuale? Problem është, para së gjithash, ajo në të cilën ndalojmë dhe përqendrojmë vëmendjen tonë në një moment ose në një tjetër, pasi vetëdija jonë funksionon në mënyrë shumë selektive. Për shembull, kur ecim në rrugë, vërejmë jo gjithçka, por vetëm disa fakte që na bien në sy. Duke menduar për familjen dhe miqtë, ne kujtojmë dhe analizojmë veprimet e tyre që na pushtojnë tani. Është e lehtë të supozohet se operacione të ngjashme ndodhin në mendjet e shkrimtarëve.

Duke reflektuar mbi atë që bashkon dhe ndan personalitete të tilla si Bezukhov dhe Bolkonsky, cilat janë ngjashmëritë dhe ndryshimet midis stileve të jetës së shoqërisë fisnike të Moskës dhe Shën Petersburgut, cila është tërheqja e Natashës për Pierre dhe Andrei, cili është ndryshimi midis komandantët Kutuzov, Napoleon dhe Barclay de Tolly, L.N. Në këtë mënyrë Tolstoi i detyron lexuesit të mendojnë për këto rrethana, pa u hutuar nga jeta e heronjve të veçantë. Fjala "pasqyrim" duhet vënë në thonjëza, sepse Tolstoi ndoshta reflekton me veten e tij, por në roman ai tregon, për shembull, duke riprodhuar veprimet dhe dialogët e Princit Andrei dhe Pierre, sa janë afër dhe sa larg janë. nga njeri tjetri. Ai shkruan veçanërisht në detaje dhe me kujdes, domethënë përshkruan atmosferën dhe jetën, nga njëra anë, të salloneve të Shën Petersburgut të Anna Pavlovna Scherer dhe Helen Bezukhova, nga ana tjetër, të ballave dhe pritjeve të Moskës në Rostov. shtëpi, në Klubin Anglez, si rezultat i së cilës të krijohet përshtypja e pangjashmërisë dhe papajtueshmërisë së qarqeve fisnike të Moskës dhe Shën Petersburgut. Duke përshkruar jetën e familjes Rostov, shkrimtari tërheq vëmendjen për thjeshtësinë, natyrshmërinë dhe vullnetin e mirë të marrëdhënieve të anëtarëve të kësaj familjeje me njëri-tjetrin, me të njohurit (kujtoni se si kontesha Rostova i jep para Anna Mikhailovna Drubetskaya) dhe për të përfunduar të huajt (konti Rostov dhe Natasha japin me gatishmëri karroca për të shpëtuar ushtarët e plagosur). Është një çështje tjetër në Shën Petersburg, ku gjithçka i nënshtrohet ritualit, ku njerëzit pranohen vetëm shoqëria e lartë, ku fjalët dhe buzëqeshjet janë të dozuara rreptësisht, dhe mendimet ndryshojnë në varësi të situatës politike (Princi Vasily Kuragin ndryshon qëndrimin e tij ndaj Kutuzov gjatë ditës në lidhje me emërimin e tij si komandant i përgjithshëm në verën e 1812),

Nga sa më sipër rezulton se

Kur analizohet një vepër, krahas koncepteve "temë" dhe "problematikë", përdoret edhe koncepti, me të cilin më së shpeshti nënkuptojmë përgjigjen e pyetjes që pretendohet se ka bërë autori. Sidoqoftë, siç u përmend tashmë, shkrimtari nuk shtron pyetje, dhe për këtë arsye nuk jep përgjigje, sikur na thërret të mendojmë për tiparet e rëndësishme, nga këndvështrimi i tij, të jetës, për shembull, për varfërinë e familjeve si Familja Raskolnikov, për poshtërimin e varfërisë, për rrugën e rreme për të dalë nga situata aktuale, e cila u shpik nga Rodion Romanovich në romanin e F.M. Dostojevski "Krimi dhe Ndëshkimi".

Një lloj përgjigjeje, të cilën lexuesi dëshiron ta gjejë shpesh, mund të konsiderohet si personazhet e personazheve të paraqitur dhe lloji i sjelljes së tyre. Në të vërtetë, një shkrimtar ndonjëherë mund të zbulojë pëlqimet dhe mospëlqimet e tij për një lloj të caktuar personaliteti, ndërkohë që jo gjithmonë e vlerëson qartë atë. Pra, F.M. Dostojevski, duke dënuar atë që doli Raskolnikov, në të njëjtën kohë e simpatizon atë. I.S. Turgenev e shqyrton Bazarovin përmes buzëve të Pavel Petrovich Kirsanov, por në të njëjtën kohë e vlerëson atë, duke theksuar inteligjencën, njohurinë dhe vullnetin e tij: "Bazarov është i zgjuar dhe i ditur", thotë me bindje Nikolai Petrovich Kirsanov.

Për të përmbledhur atë që u tha, theksojmë se shkrimtari nuk i flet lexuesit me gjuhë racionale, nuk formulon ide dhe probleme, por na paraqet një pamje të jetës dhe në këtë mënyrë nxit mendime që studiuesit i quajnë ide ose probleme. Dhe meqenëse studiuesit përdorin këto koncepte në analizën e veprave të artit, është e nevojshme të kuptohet se cili është kuptimi i tyre.

Sa probleme mund të ketë një vepër? Aq shumë aspekte dhe aspekte të rëndësishme dhe domethënëse të jetës përshkruhen në të dhe tërhoqën vëmendjen tonë, aq sa kap vetëdija jonë. Kështu, për shembull, nëse flasim për letërsinë ruse të shekullit të 19-të në tërësi, atëherë mund të themi se një nga problemet kryesore të letërsisë ruse gjatë shekullit të kaluar ishte imazhi i botës së brendshme dhe potencialit shpirtëror të inteligjencës ruse. , marrëdhënia tipe te ndryshme të menduarit, në veçanti studimi dhe identifikimi i llojeve të ndryshme të kontradiktave në vetëdijen e një heroi (Onegin, Pechorin, Bazarov, Raskolnikov), në fat njerëz të ngjashëm(Onegin - Lensky, Bezukhov - Bolkonsky).

Mospërputhja dhe kontradikta në sjelljen e Oneginit manifestohet, veçanërisht, në faktin se ai, pasi u dashurua me Tatyanën pasi u takua në Shën Petersburg dhe nuk gjeti një vend për veten për shkak të një tepricë të ndjenjave dhe emocioneve, me këmbëngulje dhe me rëndësi. kërkon një takim me të, megjithëse e sheh që Tatyana nuk dëshiron t'i përgjigjet mesazheve të tij, në njërën prej të cilave ai shkruan: "Sikur ta dinit se sa e tmerrshme është të lëngoheni nga një etje për dashuri," i shkruan ai një grua që vuan prej disa vitesh nga dashuria e pashpërblyer. Kontradiktat janë të pranishme në mendimet dhe sjelljen e Rodion Raskolnikov. Duke qenë një person i arsimuar dhe mjaft mendjehollë në vlerësimin e botës që e rrethon dhe duke dashur jo vetëm të testojë veten, por edhe të ndihmojë fqinjët e tij, Raskolnikov krijon një teori absolutisht të rreme dhe përpiqet ta zbatojë atë në praktikë duke kryer vrasjen e dy grave. Dallimet midis Onegin dhe Lensky në romanin "Eugene Onegin" janë të njohura, por këto janë dallime midis njerëzve që janë në shumë mënyra të afërta në shpirt: të dy janë të lexuar mirë, kanë diçka për të menduar dhe për të diskutuar, të cilat kjo është arsyeja pse është kaq zhgënjyese që marrëdhënia e tyre përfundoi tragjikisht. Bolkonsky dhe Bezukhov, megjithë ndryshimin në moshë, janë miq të vërtetë (Princi Andrei i beson Pierre vetëm me mendimet e tij, vetëm ai e veçon atë nga njerëzit e rrethit laik dhe ia beson fatin e nuses, duke u larguar për një vit jashtë vendit ), por nuk janë të afërt në çdo gjë dhe jo Ne jemi dakord për gjithçka në vlerësimin tonë për shumë rrethana të asaj kohe.

Një krahasim (ndonjëherë i quajtur një antitezë) i karaktereve dhe llojeve të ndryshme të sjelljes, si dhe qarqe të ndryshme shoqëritë (Moska dhe fisnikëria metropolitane në Pushkin dhe Tolstoy), shtresa të ndryshme shoqërore (njerëz dhe fisnikë në poezitë dhe poezitë e Nekrasovit) ndihmon qartë për të identifikuar ngjashmëritë dhe dallimet në botën morale. jeta familjare, në gjendjen shoqërore të personazheve të caktuara ose grupet sociale. Në bazë të këtyre dhe shumë shembujve dhe fakteve të tjera, mund të themi se burimi i problemeve, e për rrjedhojë objekt i vëmendjes së shumë artistëve, shumë shpesh janë telashet, disharmonia, pra kontradiktat e llojeve të ndryshme dhe forcat e ndryshme.

Për të treguar kontradiktat që lindin në jetë dhe riprodhohen në letërsi, koncepti përdoret kryesisht në prani të kontradiktave akute, të manifestuara në përplasjen dhe luftën e heronjve, si, për shembull, në tragjeditë e W. Shekspiri apo romanet e A. Dumas. Nëse marrim parasysh nga ky këndvështrim shfaqjen e A.S. "Mjerë mençuria" e Griboedov, është e lehtë të shihet se zhvillimi i veprimit këtu varet qartë nga konflikti që fshihet në shtëpinë e Famusov dhe qëndron në faktin se Sophia është e dashuruar me Molchalin dhe e fsheh atë nga babi. Chatsky, i dashuruar me Sofinë, pasi ka mbërritur në Moskë, vëren mospëlqimin e saj për veten e tij dhe, duke u përpjekur të kuptojë arsyen, vëzhgon të gjithë të pranishmit në shtëpi. Sophia është e pakënaqur me këtë dhe, duke u mbrojtur, i bën një vërejtje topit për çmendurinë e tij. Të ftuarit që nuk e simpatizojnë me kënaqësi e marrin këtë version, sepse shohin në Chatsky një person me pikëpamje dhe parime të ndryshme nga ato të tyre, dhe më pas zbulohet shumë qartë jo vetëm një konflikt familjar (dashuria e fshehtë e Sofisë për Molchalin, indiferenca e vërtetë e Molchalin ndaj Sophia, injoranca Famusov për atë që po ndodh në shtëpi), por edhe konflikti midis Chatsky dhe shoqërisë. Rezultati i veprimit (përfundimi) përcaktohet jo aq shumë nga marrëdhënia e Chatsky me shoqërinë, por nga marrëdhënia e Sophia, Molchalin dhe Liza, pasi mësuan se cili Famusov kontrollon fatin e tyre, dhe Chatsky largohet nga shtëpia e tyre.

Vini re se, megjithëse në letërsinë ruse nuk hasim shpesh përshkrime të drejtpërdrejta të marrëdhënieve në dukje konfliktuale midis heronjve, luftën e tyre për disa të drejta etj., disharmonia, çrregullimi dhe kontradiktat mbushin dhe përshkojnë atmosferën e jetës së heronjve të shumicës së veprave. Për shembull, nuk ka asnjë luftë midis Tatyana Larina dhe familjes së saj, midis Tatyana dhe Onegin, por marrëdhënia e tyre është joharmonike. Marrëdhënia e A. Bolkonsky me rrethinat e tij dhe gruan e vet janë ngjyrosur nga konflikti i njohur mirë. Martesa e fshehtë e Elenës në romanin e I.S. Turgenev "Në prag" është gjithashtu pasojë e kontradiktave në familjen e saj, dhe numri i shembujve të tillë mund të shumëfishohet lehtësisht.

Për më tepër, kontradiktat mund të jenë jo vetëm të forcave të ndryshme, por edhe të përmbajtjes dhe natyrës së ndryshme. Pikërisht nga thelbi dhe përmbajtja e kontradiktave të ekspozuara në një vepër arti varet toni i saj emocional. Për të treguar orientimin emocional (disa studiues modernë, duke vazhduar traditat e V. Belinsky, flasin në këtë rast për patos), përdoren një sërë konceptesh që janë vendosur prej kohësh në shkencë, si drama, tragjedia, heroizmi, romanca, humori. , satirë.

Tonaliteti mbizotërues në përmbajtjen e numrit dërrmues të veprave të artit është padyshim "Problemi, çrregullimi, pakënaqësia e një personi në sferën mendore, në marrëdhëniet personale" në Statusi social- këto janë shenjat e vërteta të dramës në jetë dhe në letërsi. Dashuria e dështuar e Tatyana Larina, Princesha Mary, Katerina Kabanova, mbesa e Rostovëve Sonya, Lisa Kalitina dhe heroinat e tjera të veprave të famshme dëshmon për momentet dramatike të jetës së tyre.

Pakënaqësia morale dhe intelektuale dhe potenciali personal i parealizuar i Chatsky, Onegin, Bazarov, Bolkonsky dhe të tjerë; poshtërimi shoqëror i Akaki Akakievich Bashmachkyan nga tregimi i N.V. "Palltoja" e Gogolit, si dhe familja Marmeladov nga romani i F.M. "Krimi dhe Ndëshkimi" i Dostojevskit, shumë heroina nga poema e N. Nekrasov "Kush jeton mirë në Rusi", pothuajse të gjithë personazhet në shfaqjen e M. Gorky "Në vdekje" - e gjithë kjo shërben si burim dhe në të njëjtën kohë. koha tregues i kontradiktave dramatike dhe i tonalitetit dramatik në përmbajtjen e një vepre.

Më e afërta me dramatiken është tonaliteti. Si rregull, ai është i dukshëm dhe i pranishëm aty ku shfaqet konflikti i brendshëm, domethënë përplasja e parimeve të kundërta në mendjet e një heroi. Konflikte të tilla përfshijnë kontradikta midis impulseve personale dhe kufizimeve mbipersonale - kastë, klasë, morale. Kontradikta të tilla shkaktuan tragjedinë e Romeos dhe Zhuljetës, të cilët e donin njëri-tjetrin, por i përkisnin klaneve të ndryshme të shoqërisë italiane të kohës së tyre (“Romeo dhe Zhuljeta” nga W. Shakespeare); Katerina Kabanova, e cila u dashurua me Borisin dhe kuptoi mëkatësinë e dashurisë së saj për të ("Stuhia" nga A. N. Ostrovsky); Anna Karenina, e munduar nga vetëdija për dualitetin e pozicionit të saj dhe praninë e një hendeku midis saj, shoqërisë dhe djalit të saj ("Anna Karenina" nga L.N. Tolstoy).

Një situatë tragjike mund të lindë gjithashtu nëse ekziston një kontradiktë midis dëshirës për lumturi, liri dhe vetëdijes së heroit për dobësinë dhe pafuqinë e tij në arritjen e tyre, gjë që sjell motive skepticizmi dhe dënimi. Për shembull, motive të tilla dëgjohen në fjalimin e Mtsyrit, duke derdhur shpirtin e tij te murgu i vjetër dhe duke u përpjekur t'i shpjegojë atij se si ai ëndërronte të jetonte në aulin e tij, por u detyrua të kalonte gjithë jetën e tij, përveç tre ditëve, në një manastir, brenda

i huaj për të ("Mtsyri" nga M.Yu. Lermontov). Humor tragjik shpërthejnë te Pechorin, i cili i thotë vetes se ndihet i ftuar në topin e dikujt tjetër, i cili nuk u largua vetëm sepse nuk i dhanë karrocë. Natyrisht, ai mendon për pamundësinë e realizimit të impulseve të tij shpirtërore - fraza e tij nga ditari i tij është tregues: "Ambicia ime është e shtypur nga rrethanat" ("Hero i kohës sonë" nga M.Yu. Lermontov). Fati tragjik i Elena Stakhovës nga romani i I.S. Turgenev "Në prag", e cila humbi burrin e saj menjëherë pas dasmës dhe shkoi me arkivolin e tij në një vend të huaj.

Në një vepër letrare, parimet tragjike dhe dramatike mund të kombinohen me Heroikën, lindin dhe ndihen aty dhe atëherë kur njerëzit ndërmarrin ose kryejnë veprime aktive për të mirën e të tjerëve, në emër të mbrojtjes së interesave të një fisi, klani, shteti. ose thjesht një grup njerëzish që kanë nevojë për ndihmë. Më shpesh, situata të tilla ndodhin gjatë periudhave të luftërave ose lëvizjeve nacionalçlirimtare. Për shembull, momentet e heroizmit pasqyrohen në "Përrallën e Fushatës së Igorit" në vendimin e Princit Igor për të hyrë në luftë kundër polovtsianëve. Prania e një toni heroik është padyshim në dy librat e fundit të "Lufta dhe Paqja" nga L.N. Tolstoi. Një patos i tillë përshkon shumë vepra të letërsisë vendase dhe të Evropës Perëndimore, kushtuar përshkrimit të jetës së popujve të ndryshëm gjatë periudhës së luftës kundër hitlerizmit. Në këto raste, heroizmi ndërthuret veçanërisht shpesh me tragjedinë. Një shembull i një lidhjeje të tillë mund të jenë tregimet e V.V. Bykova (“Baladë Alpine”, “Sotnikov”, “Balladë Ujku”, “Në Mjegull”) dhe B.L. Vasilyeva ("Dhe agimet këtu janë të qeta"). Në të njëjtën kohë, situata heroike-tragjike mund të ndodhin edhe në kohë paqeje, në momentet e fatkeqësive natyrore që lindin për shkak të "fajit" të natyrës (përmbytjet, tërmetet) ose vetë njeriu (Çernobili famëkeq, lloje të ndryshme të fatkeqësive të transportit).

Për më tepër, heroizmi mund të kombinohet me romancën dhe i referohet një gjendjeje entuziaste të personalitetit të shkaktuar nga dëshira për diçka të lartë, të bukur dhe moralisht domethënëse. Burimet e romancës janë aftësia për të ndjerë bukurinë e natyrës, për t'u ndjerë pjesë e botës, nevoja për t'iu përgjigjur dhimbjes së dikujt tjetër dhe gëzimit të dikujt tjetër. Sjellja e Natasha Rostova shpesh jep arsye për ta perceptuar atë si romantike, për shkak të të gjithë heronjve të romanit "Lufta dhe Paqja", vetëm ajo ka një natyrë të gjallë, një ngarkesë emocionale pozitive dhe pangjashmëri nga zonjat e reja laike, të cilën racionali Andrei Bolkonsky u vu re menjëherë.

Nuk është rastësi që Pierre Bezukhov vazhdimisht e quan dashurinë e tij për dashurinë e saj romantike.

Romanca në pjesën më të madhe manifestohet në sferën e jetës personale, duke u zbuluar në momentet e pritjes ose fillimit të lumturisë. Meqenëse lumturia në mendjet e njerëzve lidhet kryesisht me dashurinë, qëndrimi romantik ka shumë të ngjarë të ndihet në momentin e afrimit të dashurisë ose shpresës për të. Ne gjejmë imazhe të heronjve me mendje romantike në veprat e I.S. Turgenev, për shembull, në tregimin e tij "Asya", ku heronjtë (Asya dhe z. N.), të afërt me njëri-tjetrin në shpirt dhe kulturë, përjetojnë gëzim, ngritje emocionale, e cila shprehet në perceptimin e tyre entuziast të natyrës, artit. dhe veten, në komunikim gëzimi me njëri-tjetrin. Megjithatë, në fund, edhe pse shumë papritur, ata ndahen, gjë që lë gjurmë dramatike në shpirtin dhe fatin e secilit. Dhe kjo dëshmon edhe një herë se tonaliteti dramatik rrallë i shpëton fatit të njerëzve dhe për këtë arsye shumë shpesh ndihet në veprat e artit.

Kombinimi i heroizmit dhe romancës është i mundur në ato raste kur heroi realizon ose dëshiron të realizojë një punë, dhe kjo perceptohet prej tij si diçka sublime, fisnike, që e lartëson në sytë e tij, i vrullshëm dhe frymëzim. Një ndërthurje e tillë e heroizmit dhe romancës vërehet në "Lufta dhe Paqja" në sjelljen e Petya Rostov, i cili ishte i fiksuar me dëshirën për të marrë pjesë personalisht në luftën kundër francezëve, gjë që çoi në vdekjen e tij. Një shembull tjetër është romani i A.A. "Garda e re" e Fadeev, në të cilën shkrimtari u përpoq të tregonte sesi shpirtërisht heronjtë e tij - nxënës të shkollave të mesme, të cilët e vlerësuan luftën e tyre kundër nazistëve jo si një sakrificë, por si një vepër natyrore - e trajtuan jetën.

Theksimi i momenteve romantike, dramatike, tragjike dhe natyrisht heroike në jetën e heronjve dhe disponimi i tyre në shumicën e rasteve bëhet një mënyrë për t'i mbështetur dhe mbrojtur nga autori. Nuk ka dyshim se V. Shakespeare shqetësohet së bashku me Romeon dhe Zhulietën për rrethanat që pengojnë dashurinë e tyre, A.S. Pushkinit i vjen keq për Tatyana, e cila nuk kuptohet nga Onegin, F.M. Dostoevsky vajton fatin e vajzave të tilla si Dunya dhe Sonya, A.P. Çehovi simpatizon vuajtjet e Gurov dhe Anna Sergeevna, të cilët ranë në dashuri me njëri-tjetrin shumë thellë dhe seriozisht, por ata nuk kanë asnjë shpresë për të bashkuar fatet e tyre.

Megjithatë, ndodh që përshkrimi i disponimeve romantike të bëhet, ndonjëherë edhe i dënueshëm. Për shembull, poezitë e paqarta të Lensky ngjallin ironinë e lehtë të A.S. Pushkin, hardhia romantike e Grushnikov - tallja kaustike e M.Yu. Lermontov. Imazhi nga F.M. Përvojat dramatike të Raskolnikovit të Dostojevskit janë në shumë mënyra një formë e dënimit të heroit, i cili konceptoi një opsion monstruoz për të korrigjuar jetën e tij dhe u hutua në mendimet dhe ndjenjat e tij. Përplasja tragjike e Boris Godunov, e treguar nga A.S. Pushkin në tragjedinë "Boris Godunov", gjithashtu synon të dënojë heroin - i zgjuar, i talentuar, por i marrë padrejtësisht fronin mbretëror.

Shumë më shpesh, humori dhe satira luajnë një rol diskreditues. Nën dhe brenda në këtë rast nënkuptohet një variant tjetër i orientimit emocional ose lloji i problematikës. Si në jetë ashtu edhe në art, humori dhe satira krijohen nga personazhe dhe situata të tilla, të cilat quhen Thelbi i komikes është zbulimi dhe zbulimi i mospërputhjes midis aftësive reale të njerëzve (dhe, rrjedhimisht, personazheve) dhe pretendimeve të tyre. ose mospërputhja midis esencës dhe pamjes së tyre.

Le të imagjinojmë një student që nuk ka njohuri nga letërsia apo matematika, por sillet sikur i njeh më mirë se kushdo. Kjo nuk mund të mos shkaktojë një qëndrim tallës ndaj tij, sepse dëshira për t'u dukur i ditur nuk ka bazë në realitet. Ose një shembull tjetër. Le të imagjinojmë një personazh publik që nuk ka as inteligjencë dhe as aftësi, por pretendon të udhëheqë shoqërinë. Kjo sjellje ka shumë të ngjarë të shkaktojë një buzëqeshje të hidhur. Një qëndrim tallës dhe vlerësues ndaj personazheve dhe situatave komike quhet Ironia mund të jetë e lehtë dhe jo dashakeqe, por mund të bëhet jodashëse dhe dënuese. Ironi e thellë që nuk shkakton buzëqeshje dhe të qeshura në kuptimin e zakonshëm fjalë, dhe një përvojë e hidhur quhet.

Riprodhimi i personazheve dhe situatave komike, i shoqëruar me një vlerësim ironik, çon në shfaqjen e veprave artistike humoristike ose satirike. Për më tepër, jo vetëm veprat mund të jenë humoristike dhe satirike arti verbal(parodi, anekdota, fabula, tregime, tregime, shfaqje), por edhe vizatime, skulptura, shprehje fytyre.

Performanca kllounët e cirkut Në pjesën më të madhe ata janë me natyrë humoristike, duke shkaktuar të qeshura të mira nga publiku, sepse ata, si rregull, imitojnë shfaqjet e akrobatëve profesionistë, xhonglerëve, trajnerëve dhe qëllimisht theksojnë ndryshimin në performancën e këtyre shfaqjeve nga mjeshtrat dhe kllounët. Në tregimin nga S.Ya. Marshak për mënyrën sesi "një burrë i pamend nga rruga Basseynaya" hyri në karrocën e gabuar dhe nuk mundi të shkonte në Moskë në asnjë mënyrë, përshkruan gjithashtu një situatë komike gabimi" të krijuar për të qeshur mirë. Në shembujt e mësipërm, ironia nuk është një mjet për të dënuar dikë, por zbulon natyrën e fenomeneve komike, të cilat bazohen, siç u tha tashmë, në mospërputhjen midis asaj që është dhe asaj që duhet të jetë.

NË tregimi A, P. "Vdekja e një zyrtari" të Çehovit, komike manifestohet në sjelljen absurde të Ivan Dmitrievich Chervyakov, i cili, ndërsa ishte në teatër, teshti aksidentalisht në kokën tullac të gjeneralit dhe u frikësua aq shumë sa filloi ta shqetësonte me faljet e tij dhe e ndoqi derisa ngjalli zemërimin e vërtetë të gjeneralit që e çoi zyrtarin drejt vdekjes. Absurditeti qëndron në mospërputhjen midis aktit të kryer (ai teshtiti) dhe reagimit që shkaktoi (përpjekje të përsëritura për t'i shpjeguar gjeneralit se ai, Chervyakov, nuk donte ta ofendonte). Në këtë histori, qesharaku përzihet me të trishtën, pasi një frikë e tillë nga një person i rangut të lartë është një shenjë e pozicionit dramatik të një zyrtari të vogël në sistemin e marrëdhënieve zyrtare.

Frika mund të shkaktojë panatyrshmëri në sjelljen njerëzore. Kjo situatë u riprodhua nga N.V. Gogol në komedinë "Inspektori i Përgjithshëm", i cili tregon se si Guvernatori dhe "zotët e tjerë të qytetit", nga frika e inspektorit, kryejnë akte që nuk mund të mos shkaktojnë të qeshura nga publiku. Theksimi i absurditeteve në këtë vepër është dëshmi e mungesës së simpatisë për personazhet, si në historinë e AP. Chekhov, por nga mënyra e dënimit të tyre. Fakti është se ata shfaqen në personin e Gorodnichy dhe rrethit të tij persona të rëndësishëm, të thirrur të jenë përgjegjës për jetën e qytetit, por që nuk korrespondojnë me pozicionin e tyre dhe për këtë arsye kanë frikë nga ekspozimi i mëkateve të tyre - ryshfeti, lakmia, indiferenca ndaj fatit të nënshtetasve të tyre. Identifikimi i kontradiktave serioze në sjelljen e heronjve, duke shkaktuar një qëndrim qartësisht negativ ndaj tyre, bëhet shenjë dalluese satirat.

Modele klasike satira vjen nga krijimtaria e M.E. Saltykov-Shchedrin, në veprat e të cilit - përralla dhe tregime - ekziston një imazh i pronarëve budallenj të tokave që do të donin të shpëtonin nga fshatarët, por, duke qenë të papërshtatshëm për çdo profesion, vrapojnë të egra (" Pronar i egër i tokës"); gjeneralë budallenj, të cilët, si pronarët e sipërpërmendur, nuk dinë të bëjnë asgjë, duke menduar se simitet rriten në pemë, dhe për këtë arsye janë në gjendje të vdesin nga uria nëse nuk do të ishte për njeriun që i ushqente (“Si një njeri i ushqyer dy gjeneralë”); intelektualë frikacakë që kanë frikë nga gjithçka, fshihen nga jeta dhe në këtë mënyrë pushojnë së qeni intelektualë (“The Wise Minnow”); kryebashkiakë të pamenduar, misioni i të cilëve është të kujdesen për qytetin dhe njerëzit, por asnjë nga ata që tregohen në histori nuk janë në gjendje ta përmbushin këtë mision për shkak të marrëzisë dhe kufizimeve të tyre ("Historia e një qyteti") - me një fjalë, personazhe që meritojnë ironi të ligë dhe dënim të ashpër. Një shembull i satirës në letërsinë ruse të shekullit të 20-të është vepra e M.A. Bulgakov, ku subjekt i talljes dhe ekspozimit janë aspekte të ndryshme të jetës ruse të viteve 20-30, duke përfshirë rendin burokratik të institucioneve sovjetike, të përshkruar në tregimin "Diaboliada"; ose atmosfera e jetës letrare në Moskë, ku shkrimtarët dhe kritikët mediokër janë gati të persekutojnë artistë të talentuar dhe interesat e tyre janë të përqendruara ekskluzivisht në para, apartamente dhe të gjitha llojet e përfitimeve që jep anëtarësimi në MASSOLIT (Mjeshtri dhe Margarita), mendjengushtësia dhe agresiviteti i njerëzve si Sharikov, të cilët bëhen të rrezikshëm kur fitojnë pushtetin ("Zemra e një qeni").

Sigurisht, dallimi midis humorit dhe satirës nuk është absolut. Shumë shpesh ato janë të endura së bashku, duke plotësuar njëra-tjetrën dhe duke mbështetur ngjyrosjen ironike të asaj që përshkruhet. Kështu, për shembull, kur, duke folur për Manilov, N.V. Gogol tërheq vëmendjen për pozicionin absurd të shtëpisë së tij, emrat e mrekullueshëm të fëmijëve të tij (Alcides dhe Themistoclus), formën e sjellshme të komunikimit të tij me gruan dhe mysafirin e tij, kjo ngjall një buzëqeshje shpirtmirë nga lexuesit e tij. Por kur raportohet se as Manilov dhe as menaxheri i tij nuk e dinë se sa fshatarë kanë vdekur në pasuri, ose sesi i njëjti Manilov, i mahnitur nga ideja e Chichikov, megjithatë pranon të hyjë në një marrëveshje dhe të shesë "të vdekurit", buzëqeshja pushon së të jetë i sjellshëm: humori zhvillohet në satirë.

Dëshira për të kuptuar mangësitë dhe absurditetet e jetës jo gjithmonë çon në krijimin e veprave të mëdha letrare dhe artistike, ajo mund të gjejë shprehje në forma të tjera, për shembull, në miniaturat satirike që janë shumë të zakonshme në ditët e sotme, të dëgjuara nga skena, shembuj; prej të cilave janë fjalimet e M. Zhvanetsky, M. Zadorny dhe disa autorë të tjerë. Publiku reagon në mënyrë aktive ndaj kuptimit humoristik dhe satirik të shfaqjeve të tyre, sepse ata njohin në personazhet dhe situatat e tyre absurdin, ndonjëherë të shëmtuar dhe për këtë arsye. tipare komike jetën tonë të përditshme.

Vepra satirike mund të përfshijë elemente të fantazisë, domethënë pabesueshmërinë në përshkrimin e botës. ME heronj fantastik dhe situatat i hasim jo vetëm në përralla. Parimi fantastik është i pranishëm, për shembull, në romanin e famshëm shkrimtar anglez"Udhëtimet e Guliverit" të D. Swift-it dhe madje edhe komedia e N.V. "Inspektori i Përgjithshëm" i Gogol: është e vështirë të besohet se çdo zyrtar u mashtrua dhe besoi në Khlestakov si auditor. Në letërsi dhe në art në përgjithësi, ajo formë e veçantë e fiksionit, ku përmasat e jetës janë veçanërisht të cenuara dhe imazhi bazohet në kontraste të mprehta dhe ekzagjerime, mund të quhet një shembull i groteskut në pikturë artisti spanjoll Goya, shumë piktura të avangardës moderne, në letërsi - veprat e M .E. Saltykov-Shchedrin dhe në veçanti "Historia e një qyteti".

Konceptet e diskutuara më sipër - drama, tragjedia, heroizmi, romanca, humori, satira - nuk mbulojnë të gjitha variacionet e orientimit problematik dhe emocional të veprave letrare. Për më tepër, shumë lloje të orientimit emocional mund të ndërthuren, të mbivendosen mbi njëra-tjetrën, duke formuar një lloj aliazhi. Si rezultat, problemet e veprës shpesh janë shumë të pasura dhe të shumëanshme.

Dhe tani le t'i drejtohemi shqyrtimit të asaj që përbën formën, pra anën figurative dhe shprehëse të veprës. Duke pasur parasysh afërsinë e caktuar të veprave epike dhe dramatike, që mund të ndihej gjatë analizimit të përmbajtjes, në këtë rast nuk do t'i ndajmë ato në thelb, megjithëse do të tregojmë edhe dallimet në organizimin e tyre artistik.

Metodistët dallojnë 4 lloje të analizës së një vepre letrare:

Lloji i parë: analiza e zhvillimit të veprimit - bazohet në punën në komplot dhe elementët e tij, d.m.th., pjesë dhe kapituj. Ai përfshin punën në skenën e një vepre letrare dhe elementët e saj (episodin, kapitullin), ndërsa detyra e mësuesit është të gjejë, së bashku me fëmijët, veçoritë e integritetit në secilën pjesë të veprës dhe lidhjen organike të pjesës me e gjitha.

Pamja e dytë: analiza e problemit- një pyetje problematike vendoset në krye të analizës në procesin e kërkimit të një përgjigjeje për të, mund të lindin këndvështrime të ndryshme, të cilat konfirmohen duke lexuar në tekst. Për ta kthyer një çështje problematike në situatë problematike, është e nevojshme të mprehni kontradiktat, krahasoni variante të ndryshme përgjigjet. Këshillohet ngritja e pyetjeve të natyrës problematike kur lexohen ato vepra ku ka situata që sugjerojnë një kuptim të ndryshëm të personazheve, veprimeve, veprave të tyre dhe problemeve etike të ngritura nga shkrimtari.

Tiparet çështje problematike:

1) prania e kontradiktës dhe mundësia e përgjigjeve të ndryshme;

2) interesimi i fëmijëve për temën në fjalë;

3) aftësia për të krahasuar përgjigje të ndryshme për një pyetje.

Lloji i tretë: analiza e imazheve artistike - në qendër të analizës janë imazhet e heronjve ose Analiza e peizazhit të imazheve artistike.

Parimet bazë.

1. gjatë analizës u përcjellim fëmijëve se personazhi është përfaqësues i një grupi të caktuar shoqëror njerëzish, e një epoke dhe në të njëjtën kohë është një person specifik i gjallë.

2. Përcaktojmë tiparet kryesore në karakterin e heroit.

4.promovon ndjeshmërinë e fëmijëve dhe qëndrimin e tyre personal ndaj heroit.

Sekuenca e punës:

1. perceptimi emocional i personazheve:

Pas leximit fillestar, çfarë mund të thoni për heroin? Ju pëlqeu apo jo? Si?

2. analiza e imazheve ndodh gjatë leximit të përsëritur:

1) leximi i një episodi ose fjalësh që thonë diçka për heroin - bisedë: si e karakterizon kjo heroin, fjalët, veprimet e tij. Përzgjedhja e fjalëve që emërtojnë tiparin e heroit është një përfundim përgjithësimi, domethënë një histori për heroin.

2) mësuesi ose nxënësit emërtojnë cilësinë e heroit - konfirmimi i tekstit dhe përfundimi - përpilimi i një tregimi për heroin.

Plani për një histori për një hero.

1. kush është ai? (kur, ku ka jetuar, jeton, mosha e tij, gjinia)

2. pamja e heroit.

3. çfarë veprimesh kryen dhe si e karakterizon kjo?

6. qëndrimi im.

Teknikat për të punuar në karakterizimin e një heroi:

1. Mësuesi emërton cilësinë e heroit, fëmijët konfirmojnë me tekst.

2. Fëmijët emërtojnë në mënyrë të pavarur tiparin e karakterit dhe konfirmojnë atë me tekst.

3. Krahasohen heronjtë e së njëjtës vepër ose të lidhura me to.

6. eksperiment gjuhësor: përjashtim nga teksti i fjalëve që përmbajnë vlerësimin e autorit.

7. përfundimi (ideja kryesore është kuptimi i veprës)

në procesin e analizës, nxënësit duhet të kuptojnë si karakteristikat e imazhit (heroi, peizazhi), ashtu edhe kuptimin e këtij imazhi, pra ngarkesën që ai mbart në strukturën e përgjithshme të veprës.

Lloji i katërt: analiza stilistike (gjuhësore) është një analizë e mjeteve pamore gjuhësore të përdorura nga autori në këtë vepër.

Qëllimi i analizës: të ndihmojë fëmijët të kuptojnë mendimet dhe ndjenjat e autorit, të shprehura kryesisht me fjalë figurative, zhvillimin e imagjinatës, lexim shprehës.

Mënyra e punës:

1. nxjerr në pah një fjalë a shprehje të figurshme.

2. përcaktimi i mendimeve dhe ndjenjave që përmbajnë (pse poeti e quan kështu...., çfarë tabloje imagjinoni? Çfarë ndjesie përjeton autori? Çfarë krahason autori me çfarë? Pse?)

3. teknikat analiza stilistike:

1. krahasimi i poezisë dhe prozës kushtuar së njëjtës temë

2. krahasimi i veprave të ndryshme të të njëjtit autor. Qëllimi: evidentimi i veçorive karakteristike të krijimtarisë.

Pra, puna me fjalën duhet të synojë t'i ndihmojë fëmijët të kuptojnë kuptimi figurativ veprat, mendimet dhe ndjenjat e shkrimtarit, të cilat mishërohen në përzgjedhjen e fjalorit, në ritmin e frazës, në çdo detaj artistik. Prandaj, për analizën gjuhësore zgjidhen fjalë dhe shprehje që ndihmojnë për të kuptuar më mirë kuptimin figurativ të veprës (vizatojnë piktura të natyrës, zbulojnë ndjenjat e autorit) dhe në të njëjtën kohë janë më shprehësit dhe më të saktat. Pas nxjerrjes në pah të një fjale ose shprehjeje, realizohet roli i tyre në tekst dhe përcaktohet se çfarë ndjenjash (mendimesh) përmbajnë në to.

Teknika kryesore e të gjitha llojeve të analizës është biseda mbi tekstin.

Cila analizë të zgjedhë varet nga natyra (zhanri) i punës, nga aftësitë e studentëve, por megjithatë analiza e imazheve artistike mund të konsiderohet më e zakonshme dhe më e përshtatshme.

Analiza e imazheve të personazheve

Në fillim edukimi letrar kur analizon një vepër arti, vëmendje nxënës të shkollave të vogla fokusohet në analizën e imazhit të personazhit. Termi "imazh" në Shkolla fillore nuk përdoret, zëvendësohet me fjalët “heroi i veprës”, “personazh”, “personazh”.

Nuk ka një përkufizim të detajuar të termit "personazh" në kritikën letrare.

Një personazh nuk është shuma e detajeve që përbëjnë imazhin e një personi, por personalitet holistik, duke mishëruar tiparet karakteristike të jetës dhe duke evokuar një qëndrim të caktuar nga lexuesi. Kjo marrëdhënie është “vendosur” nga vullneti krijues i autorit. "Personazhet në një vepër arti nuk janë thjesht dyshe njerëzish të gjallë," vuri në dukje B. Brecht, "por imazhe të përshkruara në përputhje me planin ideologjik të autorit.

“Një personazh letrar, siç vë në dukje L. Ginzburg, është në thelb një sërë shfaqjesh të njëpasnjëshme të një personi brenda një teksti të caktuar. Përgjatë një teksti... gjendet më së shumti forma të ndryshme: përmendja e tij nga personazhe të tjerë, rrëfimi nga autori ose rrëfimtari për ngjarjet që lidhen me personazhin, analiza e personazhit të tij, përshkrimi i përjetimeve të tij, mendimet, fjalimet, pamjet, skenat në të cilat ai merr pjesë me fjalë, gjeste, veprime. ” E.V. Khalizev beson se termi "hero" thekson rolin pozitiv, shkëlqimin, pazakontësinë dhe ekskluzivitetin e personit të portretizuar.

"Një personazh, një personazh", sipas L.I. Timofeev, - koncepte me të cilat ne caktojmë personin e përshkruar në vepër ..."

Në librin “Hyrje në studimet letrare”, bot. G.N. Pospelov thotë: “Personazhet, në tërësinë e tyre që përbëjnë sistemin, janë, me sa duket, ana e një vepre artistike letrare që është më e lidhur me përmbajtjen. Dhe kur kuptoni idenë e një vepre epike ose dramatike, është e rëndësishme të kuptoni, para së gjithash, funksionin e sistemit të personazheve - kuptimin dhe kuptimin e tij. Këtu është e natyrshme të fillohet të merret parasysh një histori e shkurtër ose roman, komedi ose tragjedi.

A.G. ndalet në disa aspekte të sistemit të karakterit. Tseitlin në librin "Puna e një shkrimtari". Së pari, personazhet në një vepër artistike veprojnë në një farë mënyre, domethënë kryejnë veprime, dhe për këtë arsye janë në marrëdhënie të caktuara. Më tej: "Shkrimtari përpiqet... të sigurojë që gjendja mendore e personazheve të bëhet e qartë nga veprimet e tij." Sistemi i karaktereve "ndryshon vazhdimisht", ndërsa ruhet një "hierarki e personazheve". Përveç kësaj, ndodh një grupim që “brenda sistemit të personazheve çdo herë korrespondon me korrelacionin e forcave të caktuara shoqërore”; Kështu zbatohet parimi i “përfaqësimit” të personazheve.!

Koncepti i një sistemi karakteri përdoret nga shumë studiues pa një përkufizim të veçantë, megjithëse duhet theksuar se ne po flasim për kryesisht për sistemin e imazheve, si në A.G. Tseitlin, ku imazhi nënkupton imazhin e një personi në një vepër arti.

Pa përdorur termin "sistem karakteresh", Yu.V. Mann shkruan për lloje të ndryshme të lidhjeve të personazheve. Duke i kushtuar vëmendje rëndësisë së "motivit të braktisjes, largimit". Në veprën e tij është e rëndësishme të theksohet, së pari, identifikimi i lidhjeve të ndryshme midis personazheve dhe së dyti, krijimi i një lidhjeje midis "përballjes ideologjike" dhe një gamë të gjerë marrëdhëniesh që formojnë bazën ngjarje-psikologjike të sistemi i karaktereve.

Kur analizohen veprat epike dhe dramatike, duhet t'i kushtohet shumë vëmendje përbërjes së sistemit të personazheve, domethënë personazheve në vepër. Për lehtësinë e qasjes ndaj kësaj analize, është zakon të bëhet dallimi midis personazheve kryesore (të cilët janë në qendër të komplotit, kanë personazhe të pavarur dhe lidhen drejtpërdrejt me të gjitha nivelet e përmbajtjes së veprës), personazhe dytësorë (të cilët janë gjithashtu të përfshirë në mënyrë aktive në komplot, të cilët kanë karakterin e tyre, por që marrin më pak vëmendje autoriale në një sërë rastesh, funksioni i tyre është të ndihmojnë në zbulimin e imazheve të personazheve kryesore) dhe episodike (që shfaqen në një ose dy episode të filmit; komploti, shpesh pa karakterin e tyre dhe duke qëndruar në periferi të vëmendjes së autorit, funksioni i tyre kryesor është t'i japin shtysë veprimit të komplotit në momentin e duhur ose të nxjerrin në pah disa veçori të tjera të personazheve kryesore dhe dytësore;

“Analizë e një vepre dramatike”.

Preferohet që analiza e një drame të fillohet me analizën e një fragmenti të vogël, episodi (dukuri, skenë etj.). Analiza e një episodi të një vepre dramatike kryhet praktikisht sipas të njëjtës skemë si analiza e një episodi të një vepre epike, me të vetmin ndryshim që arsyetimi duhet të plotësohet me pikën e analizës së kompozimeve dinamike dhe dialoguese. të episodit.

Kështu që,

ANALIZA E NJË EPISODI TË NJË VEPRË DRAMATIKE

Kufijtë e episodit janë përcaktuar tashmë nga vetë struktura e dramës (dukuri është e ndarë nga përbërësit e tjerë të dramës); jepni titullin episodit.

Karakterizoni ngjarjen që qëndron në themel të episodit: çfarë vendi zë ai në zhvillimin e veprimit? (A është ky një ekspozim, një kulm, një përfundim, një episod në zhvillimin e veprimit të të gjithë veprës?)

Emërtoni pjesëmarrësit kryesorë (ose të vetëm) në episod dhe shpjegoni shkurtimisht:

Kush janë ata?

cili është vendi i tyre në sistemin e personazheve (kryesore, kryesore, dytësore, jashtë skenës)?

Zbuloni veçoritë e fillimit dhe mbarimit të episodit.

Formuloni pyetjen, problemin që është në qendër të vëmendjes:

Identifikoni dhe karakterizoni temën dhe kontradiktën (me fjalë të tjera, mini-konfliktin) që qëndron në themel të episodit.

Përshkruani personazhet që marrin pjesë në episod:

qëndrimi i tyre ndaj ngjarjes;

ndaj pyetjes (problemit);

ndaj njëri-tjetrit;

analizoni shkurt fjalimin e pjesëmarrësve në dialog;

të identifikojë karakteristikat e sjelljes së personazheve, motivimin për veprimet e tyre (të autorit ose të lexuesit);

përcaktoni ekuilibrin e forcave, grupimin ose rigrupimin e heronjve në varësi të rrjedhës së ngjarjeve në episod.

Karakterizoni përbërjen dinamike të episodit (ekspozimin e tij, komplotin, kulmin, përfundimin; me fjalë të tjera, sipas modelit që zhvillohet tensioni emocional në episod).

Karakterizoni përbërjen dialoguese të episodit: cili parim përdoret për të mbuluar temën?

Analizoni fabulën, lidhjet figurative dhe ideologjike të këtij episodi me episodet e tjera të dramës.

Tani le të kalojmë në një analizë gjithëpërfshirëse të veprës dramatike. Suksesi i kësaj pune është i mundur vetëm nëse e kuptoni teorinë lloj dramatik letërsi (shih temën nr. 15).

Kështu që,

Koha e krijimit të veprës, historia e konceptit, një përshkrim të shkurtër të epokës.

Lidhja midis shfaqjes dhe ndonjë drejtim letrar ose epoka kulturore(antikiteti, Rilindja, klasicizmi, iluminizmi, sentimentalizmi, romantizmi, realizmi kritik, simbolika, etj.). Si u shfaqën në vepër tiparet e këtij drejtimi?1

Lloji dhe zhanri i veprës dramatike: tragjedi, komedi (mënyra, personazhe, pozicione, mantel dhe shpatë; satirike, e përditshme, lirike, slapstick etj.), drama (sociale, e përditshme, filozofike, etj.), vodevile, farsë, etj. Kontrolloni kuptimin e këtyre termave në literaturën referuese.

Specifikat e organizimit të veprimit dramatik: ndarja në veprime, skena, akte, dukuri etj. Komponentët origjinalë të dramës së autorit (për shembull, "ëndrrat" në vend të akteve ose veprimeve në dramën "Run" të M. Bulgakov).

Playbill (personazhe). Karakteristikat e emrave (për shembull, emrat "të folur"). Personazhet kryesore, dytësore dhe jashtë skenës.

Veçoritë konflikt dramatik: tragjike, komike, dramatike; shoqërore, të përditshme, filozofike etj.

Veçoritë e veprimit dramatik: i jashtëm - i brendshëm; "në skenë" - "prapa skenës", dinamike (në zhvillim aktiv) - statike, etj.

Karakteristikat e kompozimit të shfaqjes. Prania dhe specifika e elementeve kryesore: ekspozimi, rritja e tensionit emocional, konflikti dhe zgjidhja e tij, një rritje e re e tensionit emocional, kulmet, etj. Si lidhen me njëra-tjetrën të gjitha “pikat e mprehta” (sidomos skenat emocionale) të veprës? Cila është përbërja e përbërësve individualë të shfaqjes (aktet, veprimet, dukuritë)? Këtu duhet të emërtojmë episode të veçanta që janë këto “pika të mprehta” veprimi.

Specifikat e krijimit të dialogut në një shfaqje. Karakteristikat e tingullit të temës së secilit personazh në dialogë dhe monologë. (Një analizë e shkurtër e përbërjes dialoguese të një episodi sipas zgjedhjes suaj).

Tema e shfaqjes. Temat kryesore. Episodet kryesore (skena, dukuri) që ndihmojnë në zbulimin e temës së veprës.

Problemet e punës. Problemet drejtuese dhe episodet kryesore(skena, dukuri) në të cilat problemet janë veçanërisht të mprehta. Vizioni i autorit për zgjidhjen e problemeve të shtruara.

veprimet e personazheve (aktrimi);

mjedisi skenik, kostumet dhe peizazhet;

gjendja shpirtërore dhe ideja e një skene ose dukurie.

Kuptimi i titullit të shfaqjes.

1. Kjo pikë zbulohet nëse tipare të tilla shprehen qartë në vepër (për shembull, në komeditë klasiciste të D. Fonvizin ose në komedinë "Mjerë nga zgjuarsia" e A. Griboyedov, e cila kombinonte tiparet e tre drejtimeve njëherësh. : klasicizmi, romantizmi dhe realizmi).

Kur analizoni një vepër dramatike, do t'ju nevojiten aftësitë që keni fituar gjatë kryerjes së detyrave për të analizuar një episod të veprës.

Jini të kujdesshëm dhe respektoni rreptësisht planin e analizës.

Temat 15 dhe 16 janë të lidhura ngushtë me njëra-tjetrën, kështu që përfundimi me sukses i punës është i mundur vetëm me një studim të hollësishëm të materialeve teorike për këto tema.

A.S Griboedov. Komedia "Mjerë nga zgjuarsia"

N. Gogol. Komedia "Inspektori i Përgjithshëm"

A.N. Ostrovsky. Komedia "Populli ynë - do të numërohemi!"; drama "Stuhia", "Pikë"

A.P. Çehov. Luaj "Kopshti i Qershive"

M. Gorki. Shfaqja "Në fund"