Evgeny Bogrationovich Vakhtangov. Puna e Evgeny Vakhtangov si një drejtim i veçantë i sistemit Stanislavsky

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov është një regjisor, aktor, mësues i shquar, i cili praktikisht vërtetoi se "ligjet e ekzistencës organike njerëzore në skenë të zbuluara nga mësuesi i tij Stanislavsky janë të zbatueshme për artin e çdo drejtim estetik”, dhe krijoi një drejtim të ri teatror “realizëm fantastik”.

Rinia në studio dhe pranimi në Teatrin e Artit në Moskë. E. Vakhtangov lindi më 1 (13) shkurt 1883 në Vladikavkaz në një familje të pasur patriarkale ruso-armene të një prodhuesi duhani. Duke refuzuar një karrierë tregtare dhe trashëgiminë e babait të tij-prodhues, ai u interesua për teatrin amator. Ndarja me babanë e tij, i cili ëndërronte për një karrierë tregtare për djalin e tij, nënkuptonte për Vakhtangovin e ri një shkëputje me mjedisin e tij. Tema e ferrit familjar dhe mundimit të ndërsjellë dukej si një temë personale, e vuajtur thellë në një nga veprat e para regjisoriale të Vakhtangov, shfaqjen "Festa e Paqes". G. Hauptmann (1913).

Në vitet 1903-1909 E. Vakhtangov studioi fillimisht në shkencat natyrore, pastaj në fakultetet juridike të Universitetit të Moskës. Në 1907-1909 ai shkroi ese dhe artikuj për gazetën Kaukaziane Terek. Ai vuri në skenë shfaqje dhe luajti në rrethet studentore në Riga, Grozny, Vladikavkaz, Vyazma dhe qytete të tjera ("Xhaxhai Vanya" nga A. Chekhov, "Banorët e verës" dhe "Në fund" M. Gorky, "Në portat mbretërore" K. Hamsun dhe të tjerë). Në vitin 1906 ai organizoi një klub drama për studentët në Universitetin e Moskës. Pasioni për teatrin amator është përcaktuar kryesisht jeta e mëvonshme dhe vepra e Vakhtangov. Nga teatri amator fitoi pasionin për punën në studio, eksperimentimin dhe improvizimin.

Në 1909, Vakhtangov hyri në kurset e dramës së A.I. Adashev në Moskë, me emrin e drejtorit të tyre, ku dhanë mësim aktorët e Teatrit të Artit të Moskës Vasily Luzhsky, Vasily Kachalov, si dhe Leopold Sulerzhitsky, të cilët patën një ndikim serioz në formimin e personalitetit krijues, botëkuptimin dhe pikëpamjet e hershme teatrale të Vakhtangov. Historianët e teatrit njohin rolin e Sulerzhitsky si "mami" e sistemit të Stanislavsky. Uniteti i etikës dhe estetikës në artet teatrore u afirmua në praktikën teatrore nga Stanislavsky, Sulerzhitsky dhe studenti i tyre më besnik dhe më i talentuar, Vakhtangov.

Në kohën kur Vakhtangov hyri në shkollën e dramës Adashev, K.S. Stanislavsky, duke u mbështetur në një punë të madhe dhe kërkuese në skenë, filloi të përmbledhë teorikisht vëzhgimet dhe përfundimet e tij, duke gjetur një sistem të tërë teknikash në mënyrë që aktori t'i afrohej sa më shumë një gjendjeje të tillë, sikur të mos ishte aktor, por vetë aktor në lojë.

Në pamje të parë, këto teknika janë shumë të thjeshta (prandaj është e lehtë t'i vulgarizosh), por sa më shumë t'i studiosh në praktikë, aq më e ndërlikuar del çështja. L.A. Sulerzhitsky, nga i cili E. Vakhtangov mësoi drejtpërdrejt, hap pas hapi, për "sistemin", më së paku mund të ishte një vulgarizues. Përkundrazi, vetë "sistemi" e interesoi atë vetëm si një nga manifestimet dhe mjetet e kulturës së lartë shpirtërore, dhe ai i trajtoi teknikat e Stanislavsky si një mbështetje për procesin më kompleks krijues.

Sulerzhitsky ndihmoi K.S. Stanislavsky të realizojë dhe prezantojë vazhdimisht elementet e gjetura të “sistemit”. Mjeshtër i madh- K.S. Stanislavsky - nevojitej laboratori, konfirmimi eksperimental i dispozitave që ai parashtroi. Sulerzhitsky ishte shumë i dobishëm për të, duke përdorur klasat e tij me studentët në shkollën e Adashev.

Evgeny Vakhtangov erdhi në këtë shkollë me kohë. Ai e gjeti veten në origjinën e doktrinës në zhvillim. Pasi u bë studenti i preferuar i Sulerzhitsky, ai u bë pa dashje një pjesëmarrës i besuar në punë krijuese. Dhe përmes Leopold Antonovich ai depërtoi në laboratorin e mendimit të Stanislavsky.

Sulerzhitsky fillon të punojë me studentët duke thyer meloditë e aktorit, duke luajtur me zorrët e tij dhe klishe artizanale. Leopold Antonovich rrënjos te studentët e tij një neveri ndaj gjithçkaje që është e pajetë dhe mekanike në skenë. Në thelb, këtu fillon zhvillimi i shijes artistike.

Sulerzhitsky e fillon prezantimin e tij të "sistemit Stanislavsky" me deklaratën se "në skenë duhet të veprosh. Veprimi, aktiviteti – mbi këtë bazohet arti dramatik, arti i një aktori.” Dhe ai sqaron: “Në skenë duhet të veprosh - brenda dhe jashtë. Kjo përmbush një nga themelet kryesore të artit të teatrit.”

Por si të veprohet? Çfarë do të thotë "brenda" dhe "jashtë"? Çfarë vendi zënë, më në fund, “përvojat” në veprim? Më pas Stanislavsky iu përgjigj kësaj në librin e tij si vijon: "Vrapimi i pakuptimtë përreth nuk është i nevojshëm në skenë. Aty nuk mund të vraposh as për hir të vrapimit, as të vuash për hir të vuajtjes. Në skenë nuk duhet të veprosh "në përgjithësi", për hir të vetë veprimit, por duhet të veprosh të arsyeshme, të përshtatshme dhe produktive …»

Por çfarë do të thotë që një aktor “të veprojë në një mënyrë vërtet njerëzore”? Kjo pyetje është më e vështirë se të gjitha pyetjet e tjera. Këtu kryqëzohen problemet e pazgjidhura e të ngatërruara. A mundet një aktor të “transformohet” plotësisht në karakterin e personit që luan?

Sulerzhitsky, duke iu referuar Stanislavsky dhe përvojës së Teatrit të Artit në Moskë, vazhdimisht i ndriçon këto çështje nga këndvështrime të ndryshme dhe vjen në një formulë të re: "Unë jam". Kjo formulë nënkupton mirëqenien skenike të një aktori të tillë, siç është gjendja e tij në skenë, kur në aktor, ose më mirë, në aktin e tij krijues, shprehet si karakteri i përditshëm i heroit ashtu edhe karakteri i vetë artistit. Por si ta gjejmë këtë gjendje?

Pra, me një goditje fati, Vakhtangov filloi përsëri nga bazat, ai ri-testoi çdo mendim teatror që kishte krijuar. Teknikat e të vepruarit i provoi te vetja dhe te shokët e tij. Rruga që kishte marrë më parë si aktor dhe regjisor e garantonte kundër hobive amatore dhe kundër vendosjes për pak. Tani ai donte të zotëronte në mënyrë të përsosur mjeshtërinë e saktë dhe të sofistikuar. Dhe ai përqendroi gjithë etjen e tij të pakënaqur për njohuri, të gjitha fuqitë e tij të vëzhgimit, intuitës, shijes dhe energjisë në këtë.

Kjo është arsyeja pse ai nuk nxiton t'i bashkohet trupës. Ai tani është më i interesuar të studiojë psikologjinë dhe filozofinë e aktrimit. Vakhtangov është i bindur se mësuesit kanë të drejtë me ndjenjën mirënjohëse të një njeriu që ka rezervë përvojë personale, mendimet dhe ndjesitë tani fillojnë të marrin një sekuencë harmonike. Ai është veçanërisht i magjepsur nga ajo që thotë Sulerzhitsky me rëndësi të madhe për aktorët e fantazisë dhe intuitës. Duke e zotëruar veten në mënyrë të jashtëzakonshme intuita e zhvilluar Vakhtangov nuk dëshiron të kuptojë tani se çfarë grumbullimesh të mëdha vëzhgimesh të vetëdijshme dhe konkretisht kontakte sensuale të ngushta me jetën, çfarë pune të mendjes e krijoi këtë intuitë... Është e rëndësishme që si rezultat të çojë më shpejt dhe më saktë në vendimin e duhur. se sa arsye lakuriq. Dhe është gjithashtu e rëndësishme që ajo të jetë shumë më e pasur se logjika e thatë dhe të ruajë gjërat më të çmuara për aktorin - spontanitetin, butësinë, gjallërinë dhe gjallërinë e ndjenjave dhe sjelljes në skenë.

Në këtë kohë, Vakhtangov nuk i ka bërë ende vetes pyetjen: a po bëjnë gjënë e duhur Stanislavsky dhe Sulerzhitsky duke e kthyer teknikën e sofistikuar të artistit, të gjithë arsenalin e teknikave të lojës që ata krijuan, në një përpjekje për të zgjidhur një ndoshta të pazgjidhshme, sepse nuk ishte i vendosur mjaft saktë, problem? A është e mundur që të kapërcehet gjendja “e panatyrshme” që një artist sigurisht përjeton kur performon në skenë, i ndriçuar fort nga dritat e skenës, para publikut?

Në atë kohë, ai nuk kishte asnjë dyshim se duhej ta shtypte dhe dëbonte pa mëshirë këtë "panatyrshmëri" në vetvete me çdo kusht.

Pas përfundimit të kurseve në 1911, Vakhtangov u regjistrua në Teatrin e Artit në Moskë. Ai luan rolet e filmit në shfaqjet "Kufoma e gjallë" L. Tolstoi - Cigan; "Hamleti" nga W. Shakespeare - Aktori që luan mbretëreshën; " Zog i kaltert» M. Maeterlinck - Sheqeri; “Nikolai Stavrogin” bazuar në “Demonët” të F. Dostojevskit - Oficer, etj.). Shërbimi në teatër e rriti atë në frymën e parimeve themelore të regjisë në Teatrin e Artit në Moskë, të cilat kërkojnë që aktori të zbulojë "jetën e shpirtit njerëzor", një ndjenjë të patëmetë të ansamblit dhe një kuptim të integritetit artistik. të performancës. Vakhtangov u bë asistent i K.S. Stanislavsky në zhvillimin dhe testimin e një metode të re aktrimi, të quajtur së shpejti "sistemi Stanislavsky".

"Dëboni teatrin nga teatri." Që nga viti 1911, Vakhtangov zhvilloi klasa eksperimentale mbi "sistemin" me një grup të rinjsh teatror, të cilët formuan bërthamën e Studios së Parë të Teatrit të Artit në Moskë. Vakhtangov ndau dhe zbatoi programin estetik dhe etik të drejtorit të tij L. Sulerzhitsky, i cili përbëhej nga sa vijon: qëllimi për t'i shërbyer artit është vetë-përmirësimi moral; ekipi i studios është një komunitet i njerëzve me mendje të njëjtë; lojë aktori- e vërteta e plotë e përvojave; shfaqja është një predikim i mirësisë dhe bukurisë. Në ditarin e tij të atyre viteve, Vakhtangov shkruan: "Unë dua të mos ketë emra në teatër. Unë dua që shikuesi në teatër të jetë në gjendje të kuptojë ndjenjat e tij, t'i sjellë ato në shtëpi dhe të jetojë me to për një kohë të gjatë. Kjo mund të bëhet vetëm kur interpretuesit (jo aktorët) i zbulojnë shpirtrat njëri-tjetrit në shfaqje pa gënjeshtra... Dëboni teatrin nga teatri. Nga loja e një aktori. Largoni grimin, kostumin.”

Vetë Stanislavsky theksoi rolin udhëheqës të Vakhtangov në studimin dhe përhapjen e "sistemit". Ai shkroi për thelbin e kërkimit të vazhdueshëm: “...Në dëshirën tonë shkatërruese, revolucionare, për hir të rinovimit të artit, ne i shpallëm luftë çdo konvente në teatër, pavarësisht se si shfaqet: në aktrim, në skenë, peizazhe, kostume, interpretim i shfaqjes, etj.

Sidoqoftë, tashmë në Studion e Parë, Evgeniy Bagrationovich vazhdimisht kërkonte teknika të reja imazhi gjendje psikologjike hero. Me kalimin e kohës, korniza e ngurtë e rekomandimeve të Stanislavsky filloi të dukej e ngushtë për Vakhtangov. Ai u interesua për idetë teatrale të Vsevolod Meyerhold, por shpejt i hodhi poshtë ato. Yevgeny Vakhtangov formoi kuptimin e tij për teatrin, krejt ndryshe nga Stanislavsky, të cilin ai e formuloi në fillim të viteve 1920 si "realizëm fantastik". Mbi bazën e këtij "realizmi fantastik" Vakhtangov ndërtoi teorinë e teatrit të tij.

Ashtu si Stanislavsky, ai beson se gjëja kryesore në një shfaqje teatrale është, natyrisht, aktori. Por Vakhtangov propozoi që të ndahej rreptësisht personaliteti i interpretuesit nga imazhi që ai mishëron në skenë.

Provat për shfaqjen "Festivali i Paqes" të G. Hauptmann, e cila do të hapte zyrtarisht Studion e Parë të Teatrit të Artit në Moskë, vazhduan si një zhvillim i qëndrueshëm i "sistemit". Sidoqoftë, në interpretimin e mprehtë të ideve të Vakhtangov, mësuesi zbuloi aspekte të panjohura: natyralizëm, i ngritur deri në hiperbolë, psikologji, i sjellë në pikën e furisë.

Prodhimi nuk u pranua kategorikisht nga Stanislavsky, megjithëse në këtë shfaqje Vakhtangov për herë të parë shprehu plotësisht veten dhe dhimbjen e tij personale. Një tipar dallues i vendimeve regjisoriale të Vakhtangov në skenën e Studios është ndarja e kundërt e së mirës dhe së keqes. Te “Festa e Paqes”, qendra emocionale e shfaqjes ishte idili i shkurtër dhe i brishtë i miqësisë që mbretëronte gjatë një takimi familjar, ku të gjithë grinden dhe urrejnë njëri-tjetrin. Idili afatshkurtër theksoi vetëm urrejtjen e ndërsjellë, egoizmin dhe shembjen e lidhjeve tradicionale. Vakhtangov analizoi këto sëmundje të kohës, duke ekspozuar pa mëshirë shpirtrat e shqyer të heronjve. E vërteta e pamëshirshme e shfaqjes frikësoi dhe tronditi.

"A është art?" - pyeti një nga kritikët bashkëkohorë të Vakhtangov dhe ai vetë iu përgjigj bindshëm pyetjes së tij: "Por nëse e gjithë kjo arrihej jo duke bërtitur, jo duke tundur krahët, jo me sytë e gërvishtur, kjo u arrit me një thjeshtësi toni krejtësisht të jashtëzakonshme, një thjeshtësi që nuk arrihej në Teatrin Artistik, me një thjeshtësi kaq të tmerrshme dhe shumë më të vështirë se çdo ngazëllim.”

Efekti i transformimit të papritur, kërcimi nga armiqësia dhe e keqja në idealin e dashurisë dhe prosperitetit, u bë një nga teknikat e rëndësishme konstruktive të regjisë së Vakhtangov. Shfaqja "Përmbytja" e G. Berger (1915) u strukturua nga Vakhtangov si një treshe: akti i parë është "morali i ujkut të Amerikës së biznesit", përfaqësues të grupeve të ndryshme shoqërore të të cilave bashkohen me vullnetin e rrethanave; akti i dytë është një festë e ndritshme e unitetit në minuta kërcënim i perceptuar e vdekjes; akti i tretë është "kthimi në shesh" kur kërcënimi ka kaluar.

Në shfaqjen "Kriket në sobë" nga Charles Dickens (1914, Studio e Parë e Teatrit të Artit në Moskë, prodhim i B. Sushkevich) figura e prodhuesit të keq Tackleton, luajtur nga Vakhtangov në një vizatim me karakter të mprehtë, me mekanikitet të theksuar të lëvizjeve dhe një maskë të vdekur të fytyrës, u shfaq në kontrast me rehatinë e vetëkënaqur dikensiane. Ky imazh hyri në historinë e teatrit si një shembull i shkëlqyer i groteskut teatror. Në shfaqjen “Rosmersholm” të G. Ibsen (1918), asketizmi i formës së jashtme (rroba gri, loja e dritës, një minimum aksesorësh) dhe tensioni i jetës së brendshme të aktorëve shërbyen për të zbuluar një jetë afirmuese. tema - përparimi i guximshëm i heronjve drejt lirisë, edhe me çmimin e vdekjes. Në Rosmersholm Kërkimet para-revolucionare të Vakhtangov në fushën e realizmit psikologjik morën fund.

Njëkohësisht me Teatrin e Artit të Moskës dhe Studion e tij të Parë, Vakhtangov drejtoi punë pedagogjike në një numër të Moskës shkollat e teatrit dhe vazhdoi të drejtonte klube amatore. Stanislavsky vlerësoi "këmbënguljen dhe pastërtinë" në Vakhtangov dhe i shihte aktivitetet e tij si propagandues i "sistemit" si çelësin e rinovimit të teatrit.

Në praktikën pedagogjike të Vakhtangov, u zbatuan idetë e studioizmit, rregullat e disiplinës së patëmetë dhe përgjegjësisë së korporatës dhe urrejtja ndaj aktrimit bosh. Ndër grupet e të rinjve ku Vakhtangov dha mësim në 1912-1922 (kurse drame nga S.V. Khalyutina, studio hebraike "Gabima", Studio e dytë e Teatrit të Artit në Moskë, Studio e A.O. Gunst, Studio e F.I. Shalyapin, Studio armene, Studio e Filmit B Tchaikovsky dhe të tjerët) një vend i veçantë i takonte Studios së Dramës Studentore (Mansurovskaya), e cila ishte e destinuar të bëhej më vonë Studio e Dramës në Moskë nën udhëheqjen e E.B. Vakhtangov (që nga viti 1917), Studio e Tretë e Teatrit të Artit në Moskë (që nga viti 1920), Teatri Shtetëror ato. E. Vakhtangov (1926).

"Eshte koha". Revolucioni i Tetorit dhe ndryshimet shoqërore që solli ai patën një ndikim të thellë mbi Vakhtangov. Regjisori përcakton fillimin e një faze të re në punën e tij në artikull « Artisti do të pyetet...» , shkruar në vitin 1919, që përfaqëson një nga manifestet e para të regjisë sovjetike. “Nëse një artist dëshiron të krijojë gjëra “të reja”, të krijojë pasi ka ardhur Revolucioni, atëherë duhet të krijojë së bashku me Popullin. Jo për të, jo për hir të tij, jo jashtë tij, por me të”, shkruan Vakhtangov.

Arti i ri revolucionar në ato vite synonte pasqyrimin e modernitetit në forma të përgjithësuara, metaforike. Punonjësit e teatrit sovjetik po kërkojnë një gjuhë jo të përditshme. Vakhtangov po kërkonte gjithashtu një gjuhë të tillë. Koha kërkonte ndjenja të zgjeruara dhe parime shprehjeje të afta për të shprehur "muzikën e revolucionit". Për Vakhtangov, ky parim bëhet "realizëm fantastik", i cili përfshin elementë hiperbolë, groteskë dhe farsë. Post-revolucionari Vakhtangov ndryshoi në mënyrë dramatike qëndrimin e tij në formë. "Është koha për të rikthyer teatrin në teatër!" – deklaron drejtori, i cili më parë ka deklaruar pikërisht të kundërtën. Psikologjia e dhomës së Studios së Parë të Teatrit të Artit në Moskë është kapërcyer me sukses, dhe krijimtaria e Vakhtangov po evoluon me shpejtësi. Por moderniteti për Vakhtangov nuk u identifikua kurrë me shoqatat e drejtpërdrejta dhe gazetarinë. Prodhime të tilla nga Vakhtangov si "Mrekullia e Shën Antonit" nga M. Maeterlinck në botim i ri 1920, “Eriku XIV” i A. Strindberg, “Dasma” e A. Çehovit.

Pasi braktisi poetikën e teatrit intim-psikologjik dhe të përditshëm, Vakhtangov ruajti në të njëjtën kohë ligjet e artit të përvojës dhe natyrën organike të ekzistencës së aktorit. Kërkimet më të rëndësishme të regjisorit u zhvilluan në këtë drejtim, duke përfshirë kryeveprat e tij të fundit - "Princesha Turandot" Carla Gozzi dhe "Gadibuk" nga S. Annensky (S.A. Rapoport), vënë në skenë në 1922.

Vakhtangov argumentoi nevojën për një gjuhë të re skenike të përshtatshme për kohën. Me veprën e tij regjisori dëshmoi se arti i përvojës, e vërteta e jetës dhe e vërteta e pasioneve mund dhe duhet të mishërohen në format e një shfaqjeje teatrale të mbinatyrshme, groteske, me shkëlqim.

Evolucioni që ndodhi me Vakhtangov është më i dukshëm kur krahasohen dy versione të "Mrekullia e Shën Antonit" të M. Maeterlinck-ut të vënë në skenë prej tij. Edicioni i parë i "Mrekullia..." në vitin 1918 u vu në skenë nga Vakhtangov në frymën e njerëzimit të ngrohtë, ironisë dhe simpatisë për njerëzit e zakonshëm. Në versionin e parë të shfaqjes, regjisori zhvilloi me kujdes një pamje të jetës së borgjezit mesatar, duke kërkuar detaje ekspresive të përditshme. Pas revolucionit, performanca iu nënshtrua një rishikimi vendimtar. Në edicionin e ri të "Mrekullia e Shën Antonit" të vitit 1920, Vakhtangov fshin gjysmëtonet e mëparshme, prezanton vetëm dy ngjyra të kundërta - të bardha dhe të zeza, dhe në shfaqje mbizotërojnë tone grafikisht të qarta dhe të mprehta. Minimumi i ngjyrës së përditshme. Regjisorit nuk i intereson vetë përditshmëria, por interpretimi ironik i saj. Një gamë e tërë hipokrizie, rrëmbimi parash, zilie dhe lakmie u shpalos në skenë. Fotografia e njohur ishte e mbushur me kuptim të ri. Secila nga figurat e aktrimit ishte një tip i përcaktuar qartë, jashtëzakonisht i theksuar dhe i dallueshëm. Turma dukej si një fantazmagori. Këto ishin hije njerëzish, fantazma, kukulla për të cilat çdo gjë njerëzore ishte e huaj.

"Gjithçka ishte e ekzagjeruar," kujton B. Zakhava, një student i Vakhtangov dhe një pjesëmarrës në shfaqje, "vuri në dukje, e ekzagjeruar, ndonjëherë deri në karikaturë ose karikaturë, dhe për këtë arsye mund të dukej lehtësisht e qëllimshme, artificiale dhe e pajustifikuar. Kuptuam se kjo mund të shmangej vetëm në një mënyrë: të justifikohej dhe të përmbushej...” Në versionin e ri të "Mrekullia e Shën Antonit", grotesku u vendos si motivi kuptimplotë i të gjithë shfaqjes. Për Vakhtangov, kjo nënkuptonte një zhvendosje të imazhit në një plan të çuditshëm, fantastik, si dhe qëndrimin e aktorit ndaj heroit të tij, dialogun e aktorit me imazhin. Në "Dasma" e Çehovit (1920), e vënë gjithashtu në skenë në Studion e Tretë të Teatrit të Artit në Moskë, Vakhtangov ishte në gjendje të shihte një "festë gjatë murtajës", një botë filistinizmi dhe vulgariteti, ku i vetmi person i gjallë ishte një fals Gjeneral i dasmës, i vetmuar duke bërë thirrje për simpati.

Arti i aktorit në sistemin teatror të Vakhtangov. Vakhtangov e gjeti aktorin e tij në personin e Mikhail Chekhov, në të cilin ai pa një aleat të ideve të tij. Vakhtangov pohon përparësinë e personalitetit të aktorit mbi imazhin që ai krijon.

Premiera e “Eric XIV” nga A. Strindberg me M. Çehovin në roli drejtues u zhvillua në vitin 1921. Peizazhi i artistit I. Nivinsky bëri një përshtypje të pashlyeshme - avionë të pjerrët, qoshe të mprehta, zigzage me rrufe ari dhe argjendi. Kostumet janë të përshtatura në një stil kubist. Rënia e kolonave të thyera të një pallati ose burgu, labirintet e shkallëve dhe, i vendosur nga Vakhtangov midis dy botëve - të gjallë dhe të vdekur - vetë Eriku me sy të mëdhenj dhe vija të trishtuara lotësh në fytyrë. Në sfondin e vallëzimit të vdekur rrethor të oborrtarëve, mbretëresha e zbehtë vdekjeprurëse (S. Birman), Eric-Chekhov duket si një fëmijë i dobët, i gjuajtur. Por regjisori e çoi në mënyrë të pashmangshme aktorin në lartësi tragjike. Në këtë shfaqje, Vakhtangov mishëroi tragjedinë e pushtetit mbretëror, të padrejtë dhe armiqësore ndaj popullit, edhe kur sundimtari subjektivisht është plot mirësi dhe fisnikëri, siç u shfaq Eriku në interpretimin e Vakhtangov dhe performancën e M. Chekhov.

Në secilën nga prodhimet e E. Vakhtangov të viteve 1920, ballafaqimi midis errësirës dhe dritës, vdekjes dhe jetës u zbulua me shprehje të madhe. Forca më e madhe Ky konflikt tragjik arriti në "Gadibuk" (në studion hebraike të Moskës "Gabima", 1922), ku Vakhtangov arriti të krijojë një poemë dashurie triumfuese, duke shfrytëzuar mundësitë e reja të regjisë teatrale të shekullit të njëzetë.

Shfaqja e fundit e Vakhtangov "Princesha Turandot" nga C. Gozzi (1922) ende perceptohet si më ikonike. Regjisori u drejtua drejt një estetike të re jo nga intuita, por nga një kuptim i qartë i qëllimit të artit teatror. Vakhtangov ndjeu fort poetikën e teatrit të lojërave, konventën e tij të hapur, improvizimin. Në një teatër të tillë ka shumë nga origjina e lashtë e skenës, lojëra popullore, shfaqje sheshi e kabina. Parimi i "lojës së hapur" bëhet parimi kryesor i shfaqjes së Vakhtangov "Princesha Turandot". Loja e aktorit me publikun, me imazhin teatror, me maskën bëhet baza e kësaj shfaqje-festi. Dhe festa është thjesht një festë, sepse gjithçka ndryshon vendet. Dhe artistët e Vakhtangov luajnë tragjedinë me mjete komike. Shfaqja u konceptua si një eksperiment në fushën e teknikës së aktrimit, një detyrë shumë komplekse aktrimi: anëtarët e studios duhej të luanin njëkohësisht veten dhe aktorët. Komedi italiane duke luajtur maska Përralla e Gozzi-t, dhe, së fundi, vetë personazhet. Shfaqja u ndërtua dhe u provua në mënyrë improvizuese dhe përfshinte repriza me temën e ditës, interluda-pantomime, paraqitje dhe role të ndërgjegjshme ironike, që i nënshtroheshin sinqeritetit aktror maksimal dhe vërtetësisë së përvojës. Regjisori këmbënguli dhe kërkoi nga interpretuesit një transformim të mirëfilltë dhe përvojë të mirëfilltë në rol.

Karakteri i aktrimit është krejtësisht i ri dhe i pazakontë. "Pastaj një ton krejtësisht real, emocionues, një ndjenjë e vërtetë njerëzore, dashuri, kënaqësi, vuajtje, tmerr - më pas një buzëqeshje delikate e aktorit mbi gjithë botën ndjenjat njerëzore. Ky është gjesti thjesht teatror me të cilin shfaqja “Princesha Turandot” pohon para publikut vendin e saj historik në fatet e teatrit tonë.” I njëjti kritik do të shkruajë se “Turandot” zbulon natyrën e shpirtit të aktorit, “përjetësisht të ndarë mes sinqeritetit dhe pozës... heroizmit dhe ligësisë, realitetit dhe lojës, dhe së fundi, mes fytyrës dhe maskës”.

"Imazhi nuk thithi dhe nuk nënshtroi fytyrat e aktorëve me peshën e tij," vëren P. Markov, "aktori - një mjeshtër dhe një interpretues - zbuloi të thjeshtën e tij - të madhe apo të vogël, domethënëse apo të parëndësishme - por personale. thelbi, i natyrshëm vetëm për të, duke e dalluar atë vetëm ... Fytyra e aktorit nuk e vrau fytyrën e imazhit, por u ngrit shumë mbi të, duke e marrë imazhin në vetvete për ta ndriçuar atë me ngrohtësinë e pjesëmarrjes, besimit ose talljes. .”

Vakhtangov ringjalli commedia dell'arte, por kjo nuk mund të quhet një restaurim. Kompozimi i “Princeshë Turandot” duket se ruan ndarjen tradicionale të komedisë italiane. Prolog, pastaj paradë, intrigë, interluda, epilog, lamtumirë publikut. Por, duke përdorur strukturën dhe teknikat e vendosura, ai i pasuroi ato me përvojën teatrale të fillimit të shekullit të 20-të. Aktorët e lashtë italianë do të ishin habitur shumë nëse do të kishin mësuar se duhej të ndërtohej një paradë, se në këtë rast duhej arritur një komunikim i veçantë, organik mes aktorëve.

Është sikur Vakhtangov të mos e udhëheqë provën, por të luajë së bashku me maskat. Ai është ose një spektator entuziast ose drejtues i një trupe udhëtuese, ndonjëherë me ndonjë kostum italian. Dhe i pëlqen t'i shtojë benzinë zjarrit. Brighella detyrohet të shikohet në një pasqyrë imagjinare dhe të gëzohet me reflektimin e tij, edhe kur ka një kuti torte në kokë.

Vërejtjet që maskat hedhin herë pas here shpesh nuk kanë kuptim. Ajo që është qesharake është zhurma rreth objekteve, ngazëllimi me të cilin bëhet gjithçka. Megjithatë, nga këto episode në dukje të parëndësishme del gradualisht një komplot jo modest. Duket se Vakhtangov është duke kompozuar një shfaqje pa e ditur ende se si do të përfundojë gjithçka.

Kur Evgeniy Bogrationovich ofron të trajtojë dhëmbët e Tartaglias me ndihmën e një stërvitjeje monstruoze të ndërtuar me maska, Shchukin në mënyrë të pavullnetshme del nga karakteri dhe me të vërtetë lutet të mos shqetësohet. Kjo shkakton një tjetër shpërthim të qeshuri dhe bëhet e qartë se publiku në shfaqje do të qeshë patjetër nëse Shchukin i habitur hedh papritur maskën e Tartaglia dhe shfaqet si vetvetja.

"Para se të nxjerrim dhëmbët," argumenton Pantalone, i inkurajuar nga Vakhtangov, "ne do të detyrohemi të shkulim flokët, pasi dihet që një dhëmb varet nga një fije.

Dekorimet nuk mund të porositen paraprakisht. Skicat paraprake të Novinsky janë vetëm një udhëzues për kërkimin e situatës. Ajo luan gjithashtu. Gjërat luajnë, pëlhura, kostume të bëra nga mbeturinat, ngjyrat. Turandot është tashmë me një batanije, të ngjashme me një batanije të zakonshme, të hedhur mbi një fustan ngjyrë rozë. Mantelet e të urtëve janë plot me vija - shënime, formulat kimike e kështu me radhë. Reketa zëvendëson skeptrin, dhe thika e kockave për prerjen e librave zëvendëson kamën. Në rrugën e Pekinit (aksioni zhvillohet në Kinën përrallore) - një karrige moderne e bardhë nga rezidenca Berg.

Nivinsky dhe stilistja e famshme e kostumeve Nadezhda Petrovna Lamanova ndonjëherë thjesht konsolidojnë atë që gjendet dhe zotërohet në set. Kjo metodë e punës duket e çuditshme sot: si rregull, dizajni i shfaqjeve bëhet sipas skicave të miratuara në punëtori teatrore, në prodhim dhe nuk krijohet gjatë provave.

Gjërat humbasin rëndësinë e tyre të dukshme dhe bëhen pjesë e lojës. Kostumi teatror bëhet i gjallë dhe i natyrshëm në një atmosferë festive. Shfaqet një mjedis transformues, që të kujton skenografinë moderne dinamike.

Por fillimisht Nivinsky ofroi skica të brendshme tradicionale në frymën e vërtetësisë së jetës, ndërsa aktorët duhej të dilnin para audiencës në Xhaketa lëkure, ose me rroba pune, ose me budenovka. Por korrespondenca e drejtpërdrejtë me pamjen e kohës u hodh poshtë menjëherë nga Vakhtangov: "Por jo kjo!"

Muzika krijohet gjithashtu në një mënyrë lozonjare. Motivet e “Turandotit” lindin spontanisht. Vakhtangov përdor gjithashtu "boshllëqet" e tij, duke përfshirë melodinë e një plaku nga Yevpatoria, që të kujton "Dallëndyshja" e kompozitorit të famshëm armen Komitas.

Pamja në "Princesha Turandot" përbëhej nga sendet shtëpiake më të zakonshme. Por mbi bazën e tyre, me ndihmën e dritës dhe draperive, artistët krijuan pamje fantastike të një qyteti përrallor. Vakhtangov bëri ndryshime edhe në kostumet e personazheve. Për shembull, një mantel teatror i pazakontë, i qëndisur dhe i zbukuruar, u vu në një kostum modern. Për të theksuar më tej konvencionalitetin e asaj që po ndodhte në skenë, aktorët veshin kostume pikërisht përballë publikut, duke u shndërruar kështu nga një aktor në një personazh të një drame në pak sekonda. Për herë të parë në historinë e teatrit u ngrit një kufi mes personazhit dhe artistit.

Ekziston një mendim se Vakhtangov nuk i pëlqenin dekorimet e Ignatius Nivinsky. Kjo eshte e gabuar. Është e vështirë të gjesh një shembull të një përshtatjeje kaq të saktë midis synimit të artistit dhe regjisorit. Për më tepër, dizajni u bë nga të dy - Nivinsky dhe Vakhtangov. Ajo u ngrit gjatë provave dhe gjithashtu jetoi në mënyrë improvizuese në vetë shfaqjen, duke luajtur së bashku me aktorët.

Dekorimi dukej si një strukturë lodër, e bashkuar nga duart e një fëmije të marrë. Ai vendosej në një sipërfaqe të pjerrët dhe përbëhej nga disa rrafshe të lakuar nga harqe, në të cilat nivele të ndryshme u prenë hyrjet dhe daljet, harqet dhe dritaret. Kishte një kolonë lozonjare në një stil të ndërlikuar barok. Ajo u perceptua si një lodër e preferuar që një person mori me vete kur nisej për një udhëtim të gjatë në të ardhmen.

Këtu janë zanit e heshtur, shërbëtorët e prosceniumit, që lidhin "leckat e Nivinsky" shumëngjyrëshe të ulura nga lart në grepa. Ata fryhen si vela dhe vendi duket si një kuvertë e anuar. Duket se një jaht i lehtë po lëkundet në oqean. Dhe pas një kohe velat bëhen rrugët e Pekinit. Kjo është thjesht ajo që shkruhet në tabelë - "Pekin". Për më tepër, çdo shkronjë në fjalë duket si një imazh i një faltoreje të vogël ose një hieroglifi.

Natën e 23-24 shkurt 1922, u zhvillua prova e fundit në jetën e Vakhtangov. Ai bëri prova me një pallto leshi, me një peshqir të lagur të mbështjellë rreth kokës. Pas kthimit në shtëpi pas provës, Vakhtangov u shtri dhe nuk u ngrit më. Pas kësaj serie të parë provash të "Princesha Turandot", K.S., e cila ishte e pranishme në të. Stanislavsky i shkroi studentit të tij të shkëlqyer se me të drejtë mund ta konsideronte veten fitues.

Më 29 maj, gruaja e Vakhtangov Nadezhda Mikhailovna thirri Studion e Tretë të Teatrit të Artit në Moskë dhe tha: "Ejani shpejt!" Evgeniy Bagrationovich vdiq, i rrethuar nga studentët e tij. Pak para vdekjes së tij, vetëdija iu kthye. Ai u ul, i shikoi studentët për një kohë të gjatë dhe me shumë qetësi tha: "Lamtumirë..." u bë "Princesha Turandot" puna e fundit Vakhtangov, ai nuk jetoi vetëm disa javë para premierës.

Shfaqja "Princesha Turandot" u bë një ngjarje e madhe artistike. Stanislavsky ishte i pari që pa se puna e Vakhtangov kishte një të ardhme të shkëlqyer. Por vetë Vakhtangov besonte se "Princesha Turandot" nuk është një kanun skenik i pandryshueshëm dhe se çdo herë për një shfaqje të re, forma e shfaqjes duhet të gjendet përsëri.

E.B. Vakhtangov ëndërroi të vinte në skenë "Kain" nga J. Bajron dhe Bibla, vdekje e hershme nga një sëmundje e pashërueshme e ndërpreu rrugën e tij krijuese dhe i pengoi këto plane. Por zbulimet teatrale që ai bëri në fushën e regjisë moderne, duke vepruar dhe pedagogjia dha një drejtim të tërë estetik, të quajtur "Vaktangov".

Me kërkimet e tyre krijuese, Evgeny Vakhtangov dhe Vsevolod Meyerhold hodhën themelet për një teatër të ri.

Regjisori i famshëm i filmit S. Yutkevich shkruan: “Meyerhold dhe Vakhtangov e donin shumë njëri-tjetrin dhe punonin, siç më duket mua, në të njëjtin drejtim. Meyerhold punoi në të njëjtin drejtim si Vakhtangov. Kuptimi i tij për Çehovin ishte shumë afër asaj që Vakhtangov propozoi në Dasma. Dhe ky kuptim ishte edhe më befasues sepse nuk po flisnim për bazën Dramat e Çehovit, por për veprën e tij dytësore - vaudeville. Vepra e Vakhtangov është një lexim dhe kuptim i ri, i papritur i Çehovit. Pastaj më duhej të shihja gjëra pothuajse të ngjashme në art. Jam i sigurt se "dasma e kuqe" në "The Bedbug" lindi në Mayakovsky jo pa ndikimin e performancës së Vakhtangov. Mendoj se edhe “Dasma filiste” e Brehtit. Unë pashë jehonë të këtij trendi në art në veprën e Marcel Marceau, "Lombard" dhe "Pallto" e tij - edhe këtu, tradita e teatrove të panairit pati një ndikim jashtëzakonisht të fortë, por të transformuar nga drita e profesionistëve modernë, shumë të talentuar. kërkimet. Më duket se i njëjti pasqyrim i artit të mjeshtrave tanë të skenës - Vakhtangov dhe Meyerhold - shtrihet në të gjithë Chaplinianën. Dhe kjo nuk është rastësi. Ata arritën të mishërojnë jo vetëm traditën e teatrit të drejtë të Rusisë, por të marrin me mend se çfarë është e zakonshme, ndërkombëtare, e cila është gjëja më e rëndësishme, thelbi i poetikës së artit skenik popullor.

E. Vakhtangov, duke qëndruar besnik ligjet e përgjithshme arti i të përjetuarit dhe organika e ekzistencës së aktrimit në imazh, e krijuar në rusisht kulturës teatraleçereku i parë i shekullit të njëzetë, një gjuhë e re skenike. Duke u përpjekur për një konventë teatrale festive, magjepsëse dhe kontakt të drejtpërdrejtë midis aktorit dhe audiencës, ai braktisi poetikën e teatrit intim, psikologjik dhe të përditshëm, "murin e katërt" - rampa e Teatrit të Artit në Moskë, duke ndarë botën e skenës nga sallë.

Emri: Evgeny Vakhtangov

Mosha: 39 vjet

Aktiviteti: aktor, regjisor teatri

Statusi familjar: ishte i martuar

Evgeny Vakhtangov: biografia

Evgeny Vakhtangov është një regjisor i shquar, si dhe një aktor dhe mësues. Evgeny Bagrationovich jo vetëm që prezantoi teatrit me shumë prodhime të talentuara, por gjithashtu themeloi studion e tij, e cila më vonë u quajt Teatri Vakhtangov.

Drejtori i ardhshëm lindi më 13 shkurt 1883. Evgeny Bagrationovich e kaloi fëmijërinë në Vladikavkaz, në familjen e një prodhuesi. Sidoqoftë, djali nuk u tërhoq nga çështjet financiare dhe tregtia. Shpirti i Evgeny Vakhtangov u tërhoq nga krijimtaria.

Në vitin 1903, i riu hyri në fakultet shkencat natyrore Universiteti i Moskës. Evgeny Vakhtangov studioi atje vetëm për një vit, dhe më pas u transferua në departamentin juridik të të njëjtit universitet. Por jurisprudenca nuk mundi të fitonte zemrën e Vakhtangov dhe i riu shpejt gjeti mundësinë për të bërë atë që donte.

Tashmë në 1905, Evgeny Vakhtangov në mënyrë të pavarur vuri në skenë shfaqjen e parë në teatrin studentor. Ishte shfaqja “Mësuesit” nga vepër me të njëjtin emër Otto Ernst. Ky prodhim nuk ishte falas: studentët mblodhën fonde për të ndihmuar njerëzit në nevojë. Një vit më vonë, Evgeniy Bagrationovich hapi një klub dramatik studentor.

Pas diplomimit nga universiteti, Evgeny Vakhtangov vendosi të vazhdojë karriera teatrale dhe shkoi për të studiuar në shkollë e famshme drama nga Aleksandër Adashev. Talent i ri Unë isha përsëri me fat: mësuesit e talentuar Vasily Luzhsky, Leopold Sulerzhitsky dhe Vasily Kachalov dhanë mësim atje. Më vonë, Evgeny Vakhtangov pranoi se Sulerzhitsky kishte drejtpërdrejt një ndikim serioz në formimin e talentit të tij.

Teatri

Seriozisht biografi teatrale Evgenia Vakhtangova filloi, ndoshta, me Teatrin e Artit në Moskë, ku regjisori i ri vuri në skenë shfaqjet e para profesionale dhe punoi me një grup studentësh, duke përdorur një model eksperimental. Për më tepër, Vakhtangov iu përmbajt parimeve të Leopold Sulerzhitsky: morali, akti i sinqertë dhe predikimi i mirësisë, sipas Evgeniy Bagrationovich, përbëjnë bazën e aktrimit.

Evgeny Vakhtangov në shfaqjen "Mendimi"

Veprat regjisoriale të Yevgeny Vakhtangov të asaj kohe bazoheshin kryesisht në kundërshtimin e së mirës dhe së keqes. Këto përfshinin, për shembull, shfaqjet "Përmbytja" dhe "Festivali i Paqes". Gjithashtu, aktorët dhe rolet që Vakhtangov shkroi me kujdes mbartnin një kontrast të asketizmit dhe pasurisë së jashtme Bota e brendshme(si, për shembull, në shfaqjen "Rosmersholm" bazuar në veprën e Henrik Ibsen).

Përpjekjet pedagogjike të Evgeny Vakhtangov nuk ishin të kufizuara në studion e Teatrit të Artit në Moskë. Evgeniy Bagrationovich gjithashtu pëlqente të jepte mësim në shkollat e teatrit në Moskë dhe madje teatro amatore, duke ndihmuar fansat e performancës të përgatisin shfaqje interesante.

Evgeny Vakhtangov ishte veçanërisht i dashur për të ashtuquajturën Studio Mansurov, e cila mori emrin e saj nga emri i korsisë në të cilën ndodhej ndërtesa. Në vitin 1920, studio do të marrë emrin e Studio Drama në Moskë me emrin Vakhtangov, dhe në vitin 1921 do të quhet me krenari shtet. teatri akademik me emrin Evgeny Vakhtangov.

Prodhimet post-revolucionare të Evgeny Bagrationovich u dalluan nga tragjedia e tyre e veçantë: regjisori u përpoq të përcillte imazhin e revolucionit dhe përvojat e njerëzve të prekur nga këto ngjarje historike. Fatet e prishura problemet sociale dhe tragjedia e një personi individual - kjo është ajo që e interesoi Vakhtangov në atë moment.

Evgeny Vakhtangov në shfaqjen "Kriket në sobë"

Në vitin 1920, shikuesit panë "Dasma" bazuar në veprën. Vakhtangov arriti të përcjellë tragjedinë e filistinizmit të ndenjur në kuptimin e tij të keq. Evgeniy Bagrationovich e quajti këtë fenomen një festë gjatë murtajës.

Kundërshtimi midis pushtetit dhe njerëzve u mishërua në produksionin e "Eric XIV": shfaqja pasqyron kontradiktat në qëllimet e atyre në pushtet dhe njerëzit e zakonshëm, e cila kthehet pa ndryshim në një tragjedi edhe nëse sundimtari, në shikim të parë, arrin vetëm qëllime të ndershme dhe fisnike.

Sipas dëshmisë së teatrit dhe kritikës së kohës, zhvillimin më të madh konflikti i dritës dhe errësirës, i së keqes dhe së mirës, vdekja dhe jeta e rilindur u arrit në një produksion të quajtur "Gadibuka" bazuar në shfaqjen e Semyon An-sky (ky është pseudonimi i Shloyme-Zanvla Rappoport). Kjo është një histori e bazuar në mitin hebraik të dybbuks - demonët në të cilët shpirtrat e shitur te djalli kthehen.

Një tjetër triumf i mrekullueshëm krijues i Yevgeny Vakhtangov është shfaqja "Princesha Turandot" bazuar në veprën e Carl Gozzi. Komploti i përrallës është tradicional: një princeshë kapriçioze kineze e quajtur Turandot nuk dëshiron të largohet shtëpinë e babait dhe martohu. Megjithatë, të afërmit këmbëngulin për martesën e bukuroshes. Atëherë vajza dinake vendos një kusht: vetëm ai që zgjidh tre gjëegjëza meriton të jetë pranë saj. Kapja është se këto gjëegjëza nuk janë aq të thjeshta.

Dhjetëra guximtarë humbën jetën kur nuk arritën të përfundonin detyrën. Megjithatë, Princi Calaf, i dashuruar me bukurinë e pahijshme, arriti të kapërcejë pengesat dhe ta bëjë Turandot të dashurohet me të. Produksioni u konceptua si një eksperiment i guximshëm përsa i përket aktrimit: aktorët portretizuan jo vetëm personazhet në shfaqje, por edhe veten duke luajtur në vepër.

Për më tepër, Vakhtangov i la shumë skena improvizimit, gjë që e lejoi atë të arrinte një efekt të jashtëzakonshëm. Fatkeqësisht, regjisori nuk ishte në gjendje të shihte kurrë premierën e këtij prodhimi: në atë kohë, Yevgeny Bagrationovich ishte tashmë i sëmurë për vdekje dhe gjendja e tij shëndetësore nuk e lejoi njeriun të ndiqte shfaqjen.

Evgeny Vakhtangov në shfaqjen " Guri i ftuar"

Në përgjithësi pranohet se veprat e Yevgeny Vakhtangov formuan bagazhin klasik të teatrit rus. Ndër studentët e mëdhenj të masterit janë aktorët Cecilia Mansurova, Ruben Simonov, Boris Shchukin, Yuri Zavadsky dhe shumë emra të tjerë të yjeve.

Evgeny Vakhtangov besonte se teatri nuk është prerogativë e të pasurve dhe njerëz të arsimuar. Arti i aktrimit, sipas Evgeniy Bagrationovich, i përket popullit. Regjisori i përmbahej të njëjtit parim në produksionet e tij: ajo që po ndodhte në skenë ishte e qartë për të gjithë dhe çdo shikues mund të gjente diçka afër vetes në përvojat e personazheve.

Jeta personale

Evgeny Vakhtangov ishte me fat që takoi një grua që u bë dashuria e jetës së tij.

Shoqja e shkollës Nadezhda Baitsurova u bë e zgjedhura e drejtorit. Në familjen e Evgeniy Bagrationovich dhe Nadezhda Mikhailovna, djali Sergei u rrit.

Vdekja

Vitet e fundit të jetës së regjisorit u errësuan nga një sëmundje e tmerrshme: Evgeny Vakhtangov u diagnostikua me kancer në stomak. Sidoqoftë, megjithë një diagnozë kaq serioze, Evgeny Bagrationovich vazhdoi të punojë deri në fund, duke kaluar ditë të tëra brenda mureve të teatrit të tij të lindjes.

Në vitin 1922, pak kohë para premierës së shfaqjes "Princesha Turandot", regjisori u ndje më keq. Evgeny Vakhtangov qëndroi në shtëpi për disa ditë, në pamundësi për të shkuar në prova. Në ditën e premierës, regjisori gjithashtu nuk mundi të gjente forcën për t'u ngritur nga shtrati, dhe gjatë ndërprerjes Evgeni Bagrationovich u vizitua nga Konstantin Stanislavsky, i cili solli vlerësime të shkëlqyera për prodhimin.

Më 29 maj 1922, Evgeny Vakhtangov ndërroi jetë. Dy ditë më vonë u bë varrimi i mjeshtrit të madh. Varri i Evgeniy Bagrationovich ndodhet në Moskë Varrezat Novodevichy. Guri i varrit të mjeshtrit, përveç kësaj foto tradicionale, dekoron obeliskun në formën e një njeriu me mantel.

Punon në teatër

Aktori

1913 - "The Lanins' Estate"
1913 - "Festa e Paqes"
1914 - "Mendimi"
1914 - "Kriket në sobë"
1915 - "Vizitori i gurit"
1915 - "Përmbytja" e Bergerit

Drejtori

1913 - "Festa e Paqes"
1915 - "Përmbytja"
1918 - "Rosmersholm"
1920 - "Dasma"
1921 - "Mrekullia e Shën Antonit"
1921 - "Eric XIV"
1922 - "Princesha Turandot"

13.02.1883—29.05.1922

Evgeny Bogrationovich Vakhtangov është një regjisor, aktor dhe mësues i shquar.
Themeluesi dhe drejtori i Studios së Dramës Studentore (1913), nga viti 1921 - Studio e 3-të e Teatrit të Artit në Moskë, dhe nga viti 1926 - Teatri Yevgeny Vakhtangov.

Lindur në qytetin e Vladikavkaz në një familje tregtare ruso-armene. Babai i tij ishte një prodhues i madh i duhanit dhe shpresonte që djali i tij të vazhdonte biznesin e tij.
Vakhtangov u interesua për teatrin gjatë viteve të shkollës së mesme dhe vendosi t'i kushtonte gjithë jetën e tij. Pavarësisht nga ndalimet e babait të tij, Evgeniy performoi gjerësisht dhe me sukses në skenat amatore në Vladikavkaz gjatë viteve të shkollës së mesme.
Pas mbarimit të shkollës së mesme, ai hyri në Universitetin e Moskës në departamentin e fizikës dhe matematikës dhe menjëherë u bashkua me grupin e teatrit studentor. Në vitin e dytë, Evgeny Vakhtangov u transferua në Fakultetin e Drejtësisë dhe në të njëjtin vit bëri debutimin e tij si regjisor, duke vënë në skenë shfaqjen studentore "Mësues" bazuar në shfaqjen e O. Ernst. Shfaqja u zhvillua më 12 janar 1905 dhe u dha për të përfituar ata që kishin nevojë.
Vakhtangov më në fund u grind me të atin kur u martua me shoqen e shkollës, Nadezhda Mikhailovna Boytsurova. Së shpejti lindi djali i tyre Seryozha. Babai thjesht u zemërua, ai u pendua që i dha djalit një arsim dhe e privoi atë nga trashëgimia.
NË vitet studentore, duke ardhur shpesh nga Moska në Vladikavkaz, Vakhtangov përpiqet vendlindja për të organizuar teatrin e tij, ai ëndërron që ndërtesa e fabrikës së të atit t'i jepet teatrit.
Në 1904-1905, Vakhtangov mori pjesë në tubime të paligjshme të të rinjve. Në ditën e kryengritjes së dhjetorit 1905, ai ndërtoi barrikada në një nga rrugicat e Moskës dhe mori pjesë në krijimin e ndihmave sanitare për të plagosurit.
Në verën e vitit 1909, Evgeny Vakhtangov drejtoi rrethin artistik dhe dramatik të Vladikavkazit dhe vuri në skenë shfaqjet "Xhaxhai Vanya" nga A.P. Chekhov dhe "Në portat e Mbretërisë" nga K. Hamsun. Babai i tij u tërbua përsëri, duke besuar se posterat për shfaqjet me emrin Vakhtangov që ishin vendosur nëpër qytet e çnderonin atë dhe i shkaktuan dëme morale fabrikës.
Vakhtangov përsëri kaloi verën e vitit 1910 në Vladikavkaz, së bashku me gruan dhe djalin e tij të vogël Seryozha. Evgeny Bogrationovich vuri në skenë këtu një operetë të autorit vendas M. Popov, e cila pati sukses në Vladikavkaz dhe Grozny.

Vakhtangov u largua nga Fakulteti i Drejtësisë dhe hyri në Shkollën e Dramës A. Adashev në Moskë, pas së cilës në vitin 1911 u pranua në trupën e Moskës. Teatri i Artit.
Së shpejti aktor i ri tërhoqi vëmendjen e K. S. Stanislavsky. Ai udhëzoi Vakhtangov të drejtonte mësime praktike sipas metodës së tij të aktrimit në Studion e Parë të Teatrit të Artit në Moskë. Ishte në këtë studio që talenti i Evgeny Vakhtangov u zbulua plotësisht. Dhe si aktor, ai u bë i famshëm në rolin e Fraser në The Deluge të Berger.
Në skenën e studios E.B. Vakhtangov krijoi disa shfaqje dhome në të cilat ai luajti edhe si aktor. Në Studion e Parë, Evgeniy Bogrationovich vazhdimisht kërkonte teknika të reja për të përshkruar gjendjen psikologjike të heroit. Me kalimin e kohës, korniza e ngurtë e rekomandimeve të Stanislavsky filloi të dukej e ngushtë për Vakhtangov. Ai u interesua për idetë teatrale të Vsevolod Meyerhold, por shpejt i hodhi poshtë ato. Yevgeny Vakhtangov formoi kuptimin e tij për teatrin, krejt ndryshe nga Stanislavsky, të cilin ai e formuloi në një slogan të shkurtër - "realizëm fantastik". Mbi bazën e këtij "realizmi fantastik" Vakhtangov ndërtoi teorinë e teatrit të tij.
Ashtu si Stanislavsky, ai besonte se gjëja kryesore në shfaqje teatroreështë, natyrisht, një aktor. Por Vakhtangov propozoi që të ndahej rreptësisht personaliteti i interpretuesit nga imazhi që ai mishëron në skenë.
Vakhtangov filloi të vërë në skenë shfaqje në mënyrën e tij. Peizazhi në to përbëhej nga më të zakonshmet sende shtëpiake. Në bazë të tyre, me ndihmën e dritës dhe perdeve, artistët krijuan pamje fantastike të qyteteve përrallore, siç, për shembull, kjo u bë në shfaqjen e fundit dhe më të dashur të Vakhtangov "Princesha Turandot".
Vakhtangov propozoi gjithashtu ndryshime në kostumet e aktorëve. Për shembull, një mantel teatror i pazakontë, i qëndisur dhe i zbukuruar, u vu në një kostum modern. Për të theksuar më tej konvencionalitetin e asaj që po ndodhte në skenë, aktorët veshin kostume pikërisht përballë publikut, duke u shndërruar kështu nga një aktor në një personazh të një drame në pak sekonda. Për herë të parë në historinë e teatrit u ngrit një kufi mes personazhit dhe artistit. Vetë Vakhtangov, i cili e pranoi me entuziazëm revolucionin e vitit 1917, besonte se ky stil i veprimit ishte plotësisht në përputhje me kohët e reja, sepse revolucioni u nda ashpër botë e re nga e vjetra, duke kaluar nga jeta.
Pas revolucionit të vitit 1917, Vakhtangov u përpoq të krijonte një teatër të ri, jo elitar, por "popullor". Nga mëngjesi në mbrëmje ai ishte në këmbë - provat u zhvilluan në tre studio: Teatri i Artit në Moskë, studioja hebreje "Habima" dhe në trupë. Teatri Popullor, mësime, duke përgatitur një shfaqje për përvjetorin e revolucionit.
Vakhtangov ëndërroi të vinte në skenë "Kainin" dhe Biblën e Bajronit, por vdekja i pengoi këto plane.

Vetëm një vit para vdekjes së tij, ai themeloi Studion e Tretë të Teatrit të Artit në Moskë, e cila më vonë u bë Teatri Shtetëror me emrin E. B. Vakhtangov.
Në fillim të vitit 1921, provat e Vakhtangov në Studion e Tretë u ndalën përkohësisht. Evgeniy Bogrationovich ia kushtoi gjithë kohën studios Habima, ku përfundoi punën në "Gadibuk" (1922).
Në vitin 1921, në skenën e studios së tij, ai vuri në skenë dramën e M. Maeterlinck "Mrekullia e Shën Antonit" (botimi i dytë). Në këtë prodhim, Vakhtangov tashmë është përpjekur të realizojë idetë e tij novatore. Ishte një spektakël shumë i ndritshëm, ku si regjisori ashtu edhe aktorët përbënin një të vetme ansambël krijues. Shfaqja arriti të përcjellë te publiku simbolikën komplekse të shfaqjes dhe të menduarit metaforik të dramaturgut.

Bazuar në një përrallë të një dramaturgu italian Carlo Gozzi Vakhtangov, pak para vdekjes së tij, vuri në skenë "Princesha Turandot". Me këtë shfaqje ai hapi një drejtim të ri në regjinë e teatrit. Duke përdorur personazhe të maskuar dhe teknika të komedisë italiane dell'arte, Vakhtangov e mbushi përrallën me problemet moderne dhe çështjet aktuale.
Heronjtë e përrallës diskutuan menjëherë gjithçka që ndodhi në Rusinë post-revolucionare nga skena ndërsa veprimi përparonte. Megjithatë çështje moderne Vakhtangov sugjeroi paraqitjen e tij jo drejtpërdrejt, por në formën e një lloj loje - polemika, mosmarrëveshje ose dialogë heronjsh me njëri-tjetrin. Kështu, aktorët jo vetëm recituan tekstin e memorizuar të shfaqjes, por u dhanë karakteristika, shpeshherë shumë ironike dhe të liga, të gjitha ngjarjeve që ndodhin në vend.

Pas provës së parë të "Princesha Turandot", Konstantin Sergeevich Stanislavsky i tha studentit të tij të shkëlqyer, i cili nuk ngrihej më nga shtrati, se ai mund të binte në gjumë si fitues.

Më 29 maj, gruaja e Vakhtangov Nadezhda Mikhailovna thirri Studion e Tretë të Teatrit të Artit në Moskë dhe tha: "Ejani shpejt!" Evgeniy Bogrationovich vdiq, i rrethuar nga studentët e tij. Pak para vdekjes së tij, vetëdija iu kthye. Ai u ul, i shikoi studentët për një kohë të gjatë dhe tha me shumë qetësi: "Lamtumirë".
"Princesha Turandot" ishte vepra e fundit e Vakhtangov.
Vakhtangov u varros në varrezat Novodevichy.

Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov (1 (13 shkurt), 1883, Vladikavkaz - 29 maj 1922, Moskë), regjisor dhe aktor sovjetik.

Evgeny Vakhtangov është themeluesi dhe drejtori (që nga viti 1913) i Studios së Dramës Studentore (më vonë "Mansurovskaya"), e cila në 1921 u bë Studio e 3-të e Teatrit të Artit në Moskë, dhe që nga viti 1926 - Teatri me emrin. Evgenia Vakhtangova.

Evgeny Vakhtangov lindi në një familje patriarkale të pasur ruso-armene të një prodhuesi duhani. Në 1903 ai hyri në Universitetin e Moskës në Fakultetin e Shkencave (më pas kaloi në Drejtësi). Që nga viti 1901, ai mori pjesë në qarqet dramatike amatore si aktor dhe regjisor. Me eksperiencë ndikim të fortë MHT. Gjatë këtyre viteve, ai dha tregime dhe artikuj për teatrin në gazetën Vladikavkaz Terek. Më 1909 ai hyri në shkollën e teatrit të A. I. Adashev në Moskë (mësuesit e tij ishin L. A. Sulerzhitsky, V. V. Luzhsky, L. M. Leonidov, V. I. Kachalov), pas së cilës në 1911 u pranua në stafin e Teatrit të Artit në Moskë.

Vakhtangov u bë një promovues aktiv i ideve dhe sistemit të K. S. Stanislavsky, mori pjesë në punën e Studios së Parë të Teatrit të Artit në Moskë. Mprehtësia dhe përsosja e formës skenike, si rezultat i depërtimit të thellë të interpretuesit në jetën shpirtërore të personazhit, u shfaq qartë si në rolet e luajtura nga Vakhtangov (Tackleton në "The Cricket on the Stove" të Dickens, 1914; Budalla në "Nata e Dymbëdhjetë" e Shekspirit, 1919), dhe në shfaqjet që ai vuri në skenë në Studion e Parë të Teatrit të Artit në Moskë: "Festa e Paqes" e Hauptmann (1913), "Përmbytja" e Bergerit (1919, luajti rolin e Fraser) .

Në 1919, Vakhtangov drejtoi seksionin e drejtorit të Departamentit të Teatrit (Teo) të Komisariatit Popullor për Arsimin. Pas revolucionit, aktivitetet e ndryshme regjisoriale të Vakhtangov u shpalosën me një aktivitet të jashtëzakonshëm. Tema e çnjerëzimit të shoqërisë borgjezo-filiste, e përshkruar në Përmbytjen, u zhvillua në imazhe satirike“Dasma” e Çehovit (1920) dhe “Mrekullia e Shën Antonit” nga Maeterlinck (versioni i dytë i skenës, 1921), vënë në skenë në studion e tij.

Motivi i ekspozimit grotesk të botës së pushtetarëve, në kundërshtim me jetën afirmuese parim popullor, u përthye në mënyrë unike në prodhimet tragjike - "Eric XIV" nga Strindberg (Studio e Parë e Teatrit të Artit në Moskë, 1921), "Gadibuk" nga Ansky (studio hebraike "Habima", 1922). Dëshira e Vakhtangov për të kërkuar " metoda moderne për të zgjidhur shfaqjen në një formë që do të tingëllonte teatrale", gjeti mishërim brilant në prodhimin e tij të fundit - shfaqjen "Princesha Turandot" nga Gozzi (Studio e 3-të e Teatrit të Artit në Moskë, 1922), e mbushur me frymën e afirmimit të ndritshëm të jetës, u perceptua nga K. S. Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko dhe të tjerët. figurat teatrale si më i madhi fitore krijuese, duke pasuruar artin e skenës, duke hapur shtigje të reja në teatër.

Themelore për krijimtarinë regjisoriale të Vakhtangov ishin: ideja e unitetit të pandashëm të qëllimit etik dhe estetik të teatrit, uniteti i artistit dhe i njerëzve, ndjesi akute moderniteti, që korrespondon me përmbajtjen vepër dramatike, e tij veçoritë artistike, duke përcaktuar një formë unike skenike. Këto parime gjetën vazhdimin dhe zhvillimin e tyre në artin e studentëve dhe ndjekësve të Vakhtangov - regjisorët R. N. Simonov, B. E. Zakhava, aktorët B. V. Shchukin, I. M. Tolchanov, Mikhail Alexandrovich Chekhov, etj.

Vdiq nga kanceri në stomak. Ai u varros në varrezat Novodevichy.

Në kujtim të Vakhtangov

* Në shtëpinë ku jetoi Vakhtangov në 1918-22 (Denezhny Lane, 12; pllakë përkujtimore), një apartament përkujtimor u hap në 1923.

* Një rrugë (Bolshoy Nikolopeskovsky Lane) në zonën e Arbatit u emërua pas Vakhtangov në 1924-93.

* Teatri me emrin. Evgenia Vakhtangova.

Familja

* Babai - Bogration Sergeevich (Bagrat Sarkisovich) Vakhtangov

* Nëna - Olga Vasilievna Lebedeva, vajza e pronarit të fabrikës së duhanit Lebedev në Tiflis

* Motra - Sofya Bogrationovna Vakhtangova, e martuar me Kozlovsky Mechislav Yulievich

* Motra - Nina Bogrationovna Vakhtangova

* Gruaja - Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova (emri i vajzërisë Baitsurova)

* Djali - Vakhtangov Sergei Evgenievich (l. 1907)

Poezi nga Marina Tsvetaeva

"Evgeny Bagrationovich Vakhtangov"

Serafimi - në shqiponjë! Çfarë lufte! -

A do ta pranoni sfidën? - Ne po fluturojmë përtej reve!

Në një vit gjaku dhe bubullima -

Vdekja nga një i barabartë është një rast i lavdishëm.

Zemërimi i Zotit na ka dëbuar në botë,

Kështu që njerëzit të kujtojnë - qiellin.

Do të takohemi të enjten e Madhe

Mbi Kishën e Boris dhe Gleb.

Moska, E Diela e Palmës, 1918

Skenografia

Aktori

* "Kufoma e gjallë" nga L. N. Tolstoy - Cigan

* "Zogu blu" nga Maeterlinck - Sheqeri

* Hamleti i Shekspirit - Aktori i dytë

* Nata e dymbëdhjetë e Shekspirit - Budallai

* shfaqja “The Lanins’ Estate” nga B.K. Zaitseva, 1913

* "Festivali i Paqes" nga Hauptmann, 1913

* "Nikolai Stavrogin", 1913

* "Mendimi" nga Andreev - Kraft, 1914

* "The Cricket on the Stove" nga Dickens - Tackleton, 1914

* "The Stone Guest" - I ftuar në Laura's, 1915

* "Përmbytja" nga Berger - Fraser, 1915

Drejtori

* “Rosmersholm” nga G. Ibsen, 1918

* "Dasma" nga A.P. Chekhov (1920, Studio 3)

* "Mrekullia e Shën Antonit" nga Maeterlinck (1921, Studio 3)

* "Eric XIV" nga A. Strindberg (Studio e Parë e Teatrit të Artit në Moskë, 1921)

* "Gadibuk" nga Ansky (studio hebraike "Habima", 1922

* "Princesha Turandot" nga Gozzi (Studio e 3-të e Teatrit të Artit në Moskë, 1922)

Letërsia

Punimet: Shënime. Letrat. Artikuj, M. - L., 1939.

* Zakhava B. E., Vakhtangov dhe studio e tij, botimi i dytë, L., 1927 (bib.);

* Zakhava B.E. Shfaqjet dhe rolet. Artikuj. M., 1982

* Filippov V. Vakhtangov - Arti i njerëzve të punës (M.), 1925, nr. 26, f. 3.

* Antokolsky P. G. E. B. Vakhtangov punon për Chekhov - Teatri dhe Drama, 1935, Nr. 2, f. 26.

* Zograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939;

* Biseda për Vakhtangov. Regjistruar nga H. P. Khersonsky, M. - L., 1940;

* Khersonsky H., Vakhtangov, M., 1963;

* Gorchakov N. M., Mësimet e regjisë së Vakhtangov, M., 1957;

* Simonov R., Me Vakhtangov, M., 1959.

* Smirnov-Nesvitsky Yu. A. Evgeny Vakhtangov. - L.: Art, 1987. BBK 85.443(2)7 C22

* Çehov M. Trashëgimia letrare. Në 2 vëllime M., 1986, vëll. 76-77.

* Dikiy A.D. Përralla e të rinjve teatror, f. 274-275.

* L. A. Sulerzhitsky. M., 1970

* Zavadsky Yu. Mësuesit dhe studentët

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov është një regjisor teatri rus, aktor, mësues, themelues i Teatrit Vakhtangov.

Periudha e hershme

Evgeny Vakhtangov u rrit në familjen e një prodhuesi armen. Edhe në rininë e tij, ai braktisi karrierën e tij tregtare dhe trashëgiminë e babait të tij, duke u marrë me teatrin si amator. Në 1903-1909, Evgeniy studioi në shkencat natyrore dhe më pas në fakultetet juridike të Universitetit të Moskës. Në vitin 1906 ai organizoi një klub dramatik për studentët e universitetit. Në 1909-1911 - student në shkollën e dramës A. I. Adashev, ku dhanë mësim V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov dhe Leopold Sulerzhitsky, të cilët ndikuan në pikëpamjet e hershme teatrale të Vakhtangov.

Kushdo që dëshiron të jetë i këndshëm është gjithmonë i pakëndshëm nga vetë fakti se ai dëshiron të jetë i këndshëm.

Pas mbarimit të shkollës, Evgeny Vakhtangov u regjistrua në Teatrin e Artit në Moskë, zhvilloi klasa eksperimentale në "Sistemin Stanislavsky" me një grup të rinjsh teatralë, të cilët formuan bërthamën e Studios së Parë të Teatrit të Artit në Moskë (1912; u hap në 1913 nga viti 1924 - Teatri i 2-të i Artit në Moskë). Si mësues, Vakhtangov ndau programin estetik dhe etik të drejtorit të Studio Sulerzhitsky: qëllimi i artit është përmirësimi moral i shoqërisë, studio është një komunitet i njerëzve me mendje të njëjtë, aktrimi është e vërteta e përvojave, performanca. është predikimi i mirësisë dhe bukurisë.

Si regjisor, Evgeny Vakhtangov preferoi kontraste të mprehta të së mirës dhe së keqes në ndërtimin e performancës dhe stilin e aktrimit (“Festa e Paqes” nga G. Hauptmann, 1913; “Përmbytja” nga G. Berger, 1915). Në "Rosmersholm" të Henrik Ibsen (1918, studio e parë), zbulohet kontrasti midis formës asketike (rrobë gri, ndriçimi i kundërt, aksesorët minimalë) dhe jetës intensive të brendshme të aktorëve. temë kryesore performanca: një përparim i guximshëm drejt lirisë, edhe me çmimin e vdekjes.

Në "Mrekullia e Shën Antonit" të Maurice Maeterlinck (versioni i parë, 1918), mbizotëronte tradita e Sulerzhitsky: njerëzimi, humori, ironia e butë. Njëkohësisht me Teatrin e Artit në Moskë dhe studion e tij, Evgeny Vakhtangov zhvilloi punë mësimore në një numër shkollash teatrore dhe klubesh amatore në Moskë. Një vend i veçantë në jetën e tij krijuese i përkiste Studios së Dramës Studentore ("Mansurovskaya" - sipas emrit të korsisë ku ndodhej), me anëtarët e së cilës ai filloi të provonte shfaqjen "The Lanin Estate" nga B.K Zaitsev në 1913 1917 - Studio e Dramës në Moskë nën udhëheqjen e E. B. Vakhtangov, nga viti 1920 - studio e 3-të e Teatrit të Artit në Moskë nga 1926 - Teatri Evgeny Vakhtangov;

Duart janë sytë e trupit.

Vakhtangov Evgeny Bagrationovich

Krijimi i një teatri të ri

Së bashku me shfaqjet pas tetorit të Vsevolod Emilievich Meyerhold, prodhimet e Vakhtangov në 1919-22 hodhën themelet për një teatër të ri. Në shfaqjet e vëna në skenë bazuar në veprat e dramës së dikurshme, ai u përpoq të mishëronte imazhin e një vorbulle revolucionare, tragjedinë e thyerjes historike të epokave. Ndryshoje pamje estetike dhe korrigjohen preferencat artistike, dispozitat e rëndësishme të teorisë dhe pedagogjisë. Duke i qëndruar besnik ligjeve të përgjithshme të artit të përvojës dhe natyrës organike të ekzistencës së aktorit në imazh, E. Vakhtangov pohon nevojën për një të re gjuha skenike, që korrespondon me kohën e betejave shoqërore dhe shpërthimeve, refuzon poetikën e teatrit intim-psikologjik dhe të përditshëm, "muri i katërt" - rampa e Teatrit të Artit në Moskë, duke ndarë botën e skenës nga salla, shpall "vdekje për natyralizmin". , përpiqet për kontakt të drejtpërdrejtë mes aktorit dhe shikuesit, kërkon një konventë teatrale festive, magjepsëse.

Versioni i dytë i "Mrekullia e Shën Antonit" (1921) karakterizohet nga teatraliteti i gjallë dhe përqendrimi ekstrem i ngjyrave satirike. Në "Dasma" e Çehovit (1920), Yevgeny Vakhtangov pa një "festë gjatë murtajës", një panoptik i filistinizmit, një marrëzi e mykur provinciale. Në "Eric XIV" të A. Strindberg (1921, studio 1) ai mishëroi tragjedinë e pushtetit, të padrejtë dhe armiqësor ndaj popullit, edhe kur sundimtari (siç interpretohet nga Vakhtangov dhe interpretuar nga M. A. Chekhov) është plot mirësi dhe fisnikëri. . Secila nga prodhimet e Vakhtangovit të viteve 1921-22 me shprehje të madhe zbuloi përballjen midis errësirës dhe dritës, vdekjes dhe jetës fitimtare. Konflikti tragjik arriti fuqinë e tij më të madhe në poezinë e dashurisë triumfuese “Gadibuke” të S. Ansky (Studio Gabima). Formula e Vakhtangov për "realizmin fantastik", e re mundësitë shprehëse Regjia, të cilën ai e zbatoi në dizajnin e përgjithshëm të produksionit, skenografinë, kompozimin e skenave të turmës dhe skulpturën plastike të figurave, hyri në arsenalin e teatrit të shekullit të 20-të.

Ajo që nuk mund të dëgjohet në shpirtin e njerëzve, ajo që nuk merret me mend në zemrën e njerëzve, nuk mund të ketë kurrë vlerë të qëndrueshme.

Vakhtangov Evgeny Bagrationovich

"Princesha Turandot"

Parimi harmonik karakteristik i natyrës dhe veprës së Yevgeny Vakhtangov ("Meyerhold i gëzuar", tha për të M. A. Chekhov) u mishërua në shfaqjen e gazuar të regjisorit - "Princesha Turandot" bazuar në Carl Gozzi (1922). Shfaqja u konceptua si një eksperiment në fushën e teknikës së aktrimit: anëtarët e studios luanin njëkohësisht veten e tyre, artistë të Commedia dell'Arte italiane që interpretonin përrallën e Gozzi-t dhe, në fund, personazhe nga përralla. Shfaqja u ndërtua dhe u prova në mënyrë improvizuese (repriza me temat e ditës, interluda-pantomima, shërbëtorë të prosceniumit, "dalje nga roli" ironike), duke shkatërruar qëllimisht iluzione skenike duke ruajtur sinqeritetin maksimal të aktorit dhe vërtetësinë e përvojës.

Duke tejkaluar ndjeshëm detyrën e regjisorit origjinal, Vakhtangov u bë një klasik i teatrit dhe bëri një "ndryshim të fortë" (Nemirovich-Danchenko) në artin e skenës ruse. Premiera e shfaqjes u zhvillua kur Yevgeny Vakhtangov ishte tashmë i sëmurë përfundimisht. E tij veprimtari krijuese u ndërpre, ndoshta në pikën më të lartë. Ndër studentët e Vakhtangov janë Boris Vasilyevich Shchukin, Ruben Nikolaevich Simonov, Ts L. Mansurova, Yuri Aleksandrovich Zavadsky dhe të tjerë.