Mësimi i luajtjes së instrumenteve muzikore për fëmijë në një ansambël lojtarësh me lugë, si një nga mjetet e zhvillimit të aftësive muzikore. Drejtimet kryesore të zhvillimit të orkestrave dhe ansambleve të instrumenteve popullore

INSTITUCION ARSIMOR BUXHETAR KOMUNAL PËR ARSIM SHTESË TË FËMIJËVE

SHKOLLA MUZIKORE PËR FËMIJË Nr.4

QYTETI TOGLIATTI QYTETIT

SPECIFIKAT E PUNËS SË NJË MJESHTRI SHOQËRORE

NË KLASËN E ANSAMBLI TË INSTRUMENTEVE POPULLORE

Zhvillimi shkencor dhe metodologjik

Nesterenko Irina Fedorovna,

mësues pianoje,

shoqërues

Tolyatti, 2014

• Hyrje…………………………………………………….3

2. Veçoritë e veprimtarisë shoqëruese…………..6

3. Detyrat e shoqëruesit në klasa instrumentale

Shkolla e muzikës…………………………………………………..14

• Puna e një shoqëruese në një ansambël

me soliste instrumentale…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

5. Përfundimi………………………………………………………………………………………………………………………

6. Lista e referencave……………………………………………….24

Prezantimi

“Një pianist duhet të jetë në gjendje të shoqërojë,

paralojë, kuptoni harmoninë,

teoria e muzikës, transpozimi dhe

Sigurohuni që të improvizoni"

Carl Czerny

Koncertmastering, i formuar si një lloj aktiviteti i pavarur në procesin e praktikës shoqëruese dhe korrigjimit artistik dhe pedagogjik të një ansambli me solist instrumental, është një shembull i suksesshëm i një kombinimi universal brenda një profesioni të elementeve të aftësisë së një mësuesi, interpretuesi, improvizuesi. dhe psikolog. Koncepti i "artit shoqërues" mund t'u referohet interpretuesve në instrumente të ndryshme, nëse në procesin e punës është e nevojshme të zgjidhen detyra pedagogjike dhe ato që kryejnë ansambël. Duhet kujtuar se fillimisht shoqërues ishin emrat e interpretuesve që drejtonin një grup orkestral dhe ishin përgjegjës për cilësinë e tingullit të tij.

Në lidhje me veprimtarinë e një muzikanti-pianisti, shoqëruesi është një nga profesionet më të përhapura dhe më të kërkuara. Në procesin e formimit, pati një përmirësim gradual të të gjithë përbërësve të tij.

Fillimisht, baza për aktivitetet e larmishme të muzikantit ishin aftësitë improvizuese, të cilat siguruan shkathtësi profesionale. Arti i shoqërimit konsiderohej si një formë unike e improvizimit, të cilën pianisti ishte i detyruar ta zotëronte në shekujt XVI-XVIII. . Megjithatë, përveç nevojës profesionale, një rol të rëndësishëm luajti edhe interesi estetik për performancën e ansamblit.

Nëse kompozitori siguronte veten dhe familjen e tij duke kompozuar të porositur nga persona me ndikim, duke shërbyer si drejtues orkestre, dirigjent dhe ndonjëherë dirigjent (J. Haydn), atëherë duke luajtur mbrëmjeve në një ansambël me miq të ngushtë, ai plotësonte nevojat e tij. jo vetëm në komunikimin njerëzor, por edhe muzikor (W. Mozart). Kështu, në veprat e klasikëve vjenez mund të gjesh shumë aranzhime të sonatave të pianos për interpretim në një ansambël me violinë, gjë që diktohej nga arsyet e mësipërme, si dhe nga synimet për të popullarizuar veprat e tyre.

Në shekullin e 19-të, për shkak të parakushteve objektive historike, komponenti performues i shoqërimit u përmirësua. Zhvillimi i marrëdhënieve borgjeze çoi në demokratizimin e të gjitha formave të artit muzikor, gjë që u reflektua në praktikën e koncerteve të paguara me bileta të përballueshme për përfaqësuesit e klasës së mesme. Aktivitetet turistike të këngëtarëve dhe instrumentistëve virtuozë kërkonin shfaqjen e pianistëve që zotëronin artin e të luajturit në një ansambël dhe ishin në gjendje të zotëronin shpejt një vëllim të madh teksti muzikor. Në këtë rast, funksionet e pianistit, të cilat zakonisht nuk përfshijnë asistencë pedagogjike, ishin shoqëruese. Në këtë fazë, dallimi midis psikotipit profesional të një solisti (pianisti, instrumentisti) dhe një shoqërues tashmë është qartë i dukshëm, në bazë të të cilit mund të flasim për tipare specifike të karakterit që korrespondojnë me secilën prej këtyre llojeve të aktiviteteve. “Figura karakteristike për atë kohë nuk është më kompozitori-improvizatori, por kompozitori-virtuoz, madje edhe virtuoz-kompozitori”, i cili mbretëronte në skenë, duke mahnitur dëgjuesit me mjeshtërinë e tij, teknikën e shkëlqyer dhe stilin spektakolar jeu perle. Në përpjekje për të mbretëruar suprem mbi publikun, solisti nuk donte të ndante njohjen dhe duartrokitjet me askënd. "Pianisti F. Liszt braktisi "enturazhin" (duke interpretuar në një koncert nga një solist i interpretuesve të tjerë), dhe pas tij instrumentistë të tjerë." "Karriera e një virtuozi joshi muzikantë të rinj në të gjitha vendet që ëndërronin për famë botërore dhe sukses material." Qëndrimi i publikut ndaj pianistit, i cili jo vetëm që nuk u përpoq të dallohej në ansambël, por, përkundrazi, theksoi kryesisht meritat e solistit, nuk ishte në drejtimin më të mirë për shoqëruesin.

Nuk kishte formim të veçantë për këtë profesion, qoftë në praktikën e përhapur të mësimeve private, qoftë brenda mureve të akademive dhe konservatorëve muzikorë. Megjithatë, interesi për aktivitetin e një shoqëruesi është në rritje si një burim i mundshëm të ardhurash. I. Hoffman në librin e tij “Piano Playing. Pyetje dhe Përgjigje”, bazuar në rëndësinë e problemit, jep këshilla individuale për ata që duan të përmirësohen në këtë fushë, veçanërisht duke theksuar rëndësinë e prirjeve dhe instinkteve natyrore.

Një pikë e rëndësishme për këtë lloj veprimtarie ishte zhvillimi i komponentit pedagogjik. Historia e formimit të shoqëruesit si profesion, që pasqyronte kryesisht qëndrimin e pabarabartë ndaj pianistëve që punonin në këtë fushë, njeh shembullin e njohjes publike të shoqëruesit si mësues, psikolog, specialist me kompetencë të gjerë, me një ndjenjë intuitive për një shije soliste dhe e pagabueshme. Bëhet fjalë për titullin e lartë maestro, që quhej një artist-shoqërues në Itali, duke lustruar aftësitë e këngëtarëve në fazat më të larta të zhvillimit të tyre profesional.

Që nga mesi i shekullit të 19-të, shoqëruesja, si një lloj shfaqjeje më vete, është zyrtarizuar si një profesion i pavarur. Dhe nëse Italia tregoi një shembull të një qëndrimi dhe respekti të denjë ndaj shoqëruesit, jo si shërbëtor, por si mjeshtër, atëherë Rusia u bë vendi i parë ku një qëndrim profesional ndaj artit të shoqërimit u konsolidua me futjen e lëndëve të kësaj. profil në institucionet muzikore. Në 1867, A. Rubinstein propozoi hapjen e klasave speciale në konservator për të përmirësuar aftësitë e ansamblit të pianistëve dhe instrumentistëve. Nuk është rastësi që pikërisht në Rusi, ku drejtimi psikologjik në art kulmoi me krijimin e sistemit me famë botërore të K. Stanislavsky, tipi i shoqëruesit-maestro, në vazhdimësi të traditave italiane, më vonë u shfaq qartë në personi i M. Bikhter, V. Chachava dhe pianistë të tjerë të shquar.

Forcimi i parimit psikologjik në profesion ishte për shkak të veçorive të "mentalitetit muzikor" rus. “Që në hapat e parë të formimit të saj, shkolla shoqëruese ruse u ndikua nga estetika e këngës popullore dhe kulturës romantike - fillimi i saj figurativ dhe poetik. Melodioziteti i performancës, lirizmi delikat, spontaniteti dhe ngrohtësia e shprehjes emocionale, depërtimi i intonacionit - këto cilësi përcaktuan pamjen jo vetëm të këngëtarit, por edhe të shoqëruesit.

Koncertmastering, si një lloj i veçantë i performancës, u shfaq në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të, kur një numër i madh tekstesh instrumentale dhome romantike dhe këngë-romantike kërkonin një aftësi të veçantë për të shoqëruar solistin. Kjo u lehtësua edhe nga zgjerimi i numrit të sallave të koncerteve, teatrive të operës dhe shkollave të muzikës. Në atë kohë, shoqëruesit, si rregull, ishin "të profilit të gjerë" dhe mund të bënin shumë: të luanin partitura korale dhe simfonike nga pamja, të lexonin me çelësa të ndryshëm, të transformonin pjesët e pianos në çdo interval, etj.

Me kalimin e kohës, kjo shkathtësi humbi. Kjo për shkak të diferencimit në rritje të të gjitha specialiteteve muzikore, ndërlikimit dhe rritjes së numrit të veprave të shkruara në secilën prej tyre. Shoqëruesit gjithashtu filluan të specializohen në punën me interpretues të caktuar.

Veçoritë e veprimtarisë shoqëruese

Shoqërues - ndihmës mësimdhënës, shoqërues, ansamblist. Cilat janë veçoritë e veprimtarisë së këtij specialisti dhe thelbi i shumëllojshmërisë së aktiviteteve në procesin e punës?

Shoqëruesja punon në klasat e instrumenteve popullore dhe interpreton pjesën shoqëruese në vepra. Kryen pjesën shoqëruese në veprat e shkruara me shoqërimin e pianos ose luan rolin e një instrumenti shoqërues, duke zëvendësuar shpesh orkestrën.

Puna e një shoqëruesi kërkon praktikë të vazhdueshme në instrument, studim dhe zotërim të repertorit të koncertit. Një punë e tillë zgjeron horizontet krijuese të muzikantit, formëson dhe përmirëson mjeshtërinë e tij artistike dhe e lejon atë të jetë një promovues aktiv i muzikës.

Jo shumë libra dhe artikuj individualë i kushtohen artit të shoqërimit. Ka edhe më pak literaturë për metodat e mësimdhënies së kësaj lënde (N. Kryuchkov, E. Shenderovich, M. Smirnov, etj.). Autorët vërejnë se shoqërimi nuk luan një rol ndihmës, jo një funksion thjesht ndihmës të mbështetjes harmonike dhe ritmike. Dhe në procesin e performancës, shoqëruesi bëhet anëtar i barabartë i një organizmi të vetëm muzikor integral.

Shkathtësia e një shoqëruesi është thellësisht specifike. Kjo kërkon jo vetëm një mjeshtëri të madhe nga pianisti. Por edhe talente të gjithanshme muzikore dhe interpretuese, njohje e veçorive të të luajturit në instrumente në klasat ku punojnë, njohje e specifikave të punës në departamente të ndryshme të një shkolle muzikore.

Me gjithë diversitetin dhe veçoritë e caktuara të punës në klasa të ndryshme dhe në departamente të ndryshme, ne mund të përpiqemi të formulojmë një sërë karakteristikash specifike të përbashkëta në punën e shoqëruesve të shkollave muzikore për fëmijë.

Një nga këto karakteristika të rëndësishme ështëaftësia dhe vullneti për të qenë “i dytë”.

Mungesa e kësaj cilësie bëhet veçanërisht e dukshme gjatë shfaqjeve publike, pasi, duke u përpjekur të dilni në pah, mund të mbyteni, "mbytni" solistin, të prishni ansamblin dhe të mos jeni në gjendje ta ndjeni këtë ansambël. Gjithçka duhet t'i bindet synimit të kompozitorit, solistit ose drejtuesit të grupit; është e rëndësishme të ndjeni masën, duke ruajtur me kujdes ekuilibrin e zërit.

Një kërkesë tjetër, jo më pak e rëndësishme ështërespektimin e saktë të tekstit.Dinamika dhe agogjia, si vetë teksti, duhet të vëzhgohen në mënyrën më delikate. Është e papranueshme të ndryshohen nuancat, melismat, etj. në tekste, veçanërisht në ato klasike të shkruara posaçërisht për piano.

Një vështirësi tjetër lind shpesh në performancën e një pjese shoqëruese, kur kjo pjesë nuk është kompozuar për piano, duke marrë parasysh karakteristikat e instrumentit (komoditeti i teksturës, ngjyra e regjistrit, detyrat e qarta të pedalimit, etj.), por është një rregullim. , pra nga variantet e mishërimit të muzikës në piano, e shkruar fillimisht për orkestër. Ne shohim një numër të madh teknikash të tilla në punën e një shoqëruesi, veçanërisht në klasën e koreografisë.

Duhet theksuar se shumica e kompozitorëve e konsideronin pianon si instrumentin e vetëm të aftë për të riprodhuar thelbin e një partiture orkestrale, dhe në këto raste pjesa e pianos nuk është gjë tjetër veçse një përshtatje e tingullit shumëngjyrësh, në shkallë të gjerë, polifonike të një orkestër simfonike në aftësitë e një instrumenti - pianos.

Kompozitorët që krijuan partitura të shkëlqyera orkestrale, kur punonin në klavier, shpesh nuk merrnin parasysh shqetësimet teknike të pianistit, duke e ngopur teksturën e pianos me kompleksitete të konsiderueshme që e vështirësuan interpretimin e natyrshëm të pjesës së pianos. [Për shembull: aranzhim nga J.S. Bach – Kryevepra klasike: melodi popullore për piano – Rostov-on-Don: Phoenix, 2011. – 84 f.].

Shoqëruesit shpesh i duhet të thjeshtojë këtë teksturë, duke arritur një mënyrë më racionale të prezantimit. Si, për shembull, në shfaqjen "Mumba-Yumba" me studentë të ansamblit të instrumenteve popullore "Parku Fizarmonikë" në pjesën II, unë, shoqëruesi, izoloj dhe thjeshtoj disa fraza muzikore për të përmirësuar cilësinë e tingullit të fizarmonikës dhe basit. kitarat.

Kur punon në një klasë, shoqëruesi mund të ndryshojë në mënyrë arbitrare dhe të lehtësojë kalimet e vështira në mënyrë që të mos ndalojë lëvizjen e muzikës. Në procesin e mësimit të një pjese me instrumentistët, një pianist mund të përdorë metodënizolimi i pjesës solo nga partitura,duke reduktuar pjesën e pianos në funksionet e saj themelore harmonike dhe ritmike. Kjo nuk është aq e lehtë për t'u bërë sa mund të duket në shikim të parë dhe kërkon që shoqëruesi të ketë një vesh harmonik të zhvilluar mirë dhe të menduarit kompleks muzikor. Kur interpretojnë këto vepra në një sallë koncertesh, shoqëruesit duhet të krijojnë tingull të plotë të shoqërimit dhe në transkriptimet e tyre të përpiqen, nëse është e mundur, për shkallën orkestrale të pianos.

Një cilësi e nevojshme dhe serioze në punën e një shoqëruesi është gjithashtutë zhvilluara aftësi leximi dhe transpozimi me shikim.

Natyrisht, në koncerte ose në një provim, leximi me shikim ose transpozimi nuk haset pothuajse kurrë, por në rrjedhën e punës në klasë këto cilësijanë jashtëzakonisht të nevojshme.

Shumë cilësi të qenësishme të një pianist-shoqërues e afrojnë atë me një dirigjent, i cili nga ana tjetër shkakton zotërimin e tipareve të tilla si vullneti i dirigjentit, qëndrueshmëria ritmike dhe tempo, aftësia për të "çimentuar" ansamblin dhe të gjithë formën e pjesës që interpretohet. në tërësi.

Le të theksojmë se arritja e të gjitha detyrave që i janë caktuar shoqëruesit është e mundur vetëm me ndërveprim të plotë me mësuesin, me besim profesional absolut. Shoqërues në klasë është një asistent, aranzhues, mësues, dora e djathtë dhe një tërësi e vetme me mësuesin e klasës, duke kryer me qëllim detyrat e tij profesionale.

Puna e një shoqëruesi në klasa të ndryshme instrumentale, me kor ose solistë, në klasë koreografie ose në punën me të gjitha llojet e grupeve ka veçori të përgjithshme dhe specifike në çdo rast specifik. Kjo është një bisedë e veçantë që kërkon konsideratë të veçantë.

Si pjesë e bisedës për veçoritë e përgjithshme të veprës së një shoqëruesi, vërejmë se çdo aktivitet tjetër muzikor vështirë se mund të krahasohet me artin e një shoqëruesi në shkathtësinë dhe shkathtësinë e tij.

Për të gjitha ato që u tha, shoqëruesduhet të jetë një muzikant shumë erudit, fusha e veprimtarisë së të cilit përfshin një repertor të madh e të larmishëm.

Çfarë cilësish dhe aftësish duhet të ketë një pianist për të qenë një shoqërues i mirë? Para së gjithash, ai duhet të jetë i zoti në piano, si teknikisht ashtu edhe muzikor. Një pianist i keq nuk do të bëhet kurrë një shoqërues i mirë, ashtu si çdo pianist i mirë nuk do të arrijë rezultate të shkëlqyera në shoqërim derisa të zotërojë ligjet e marrëdhënieve të ansamblit, të zhvillojë ndjeshmëri ndaj partnerit të tij dhe të ndiejë vazhdimësinë dhe ndërveprimin midis pjesës së solistit dhe shoqërimit. pjesë. Zona shoqëruese e luajtjes së muzikës në klasën e dirigjimit koral presupozon zotërimin e të gjithë arsenalit të aftësive pianistike dhe shumë aftësive shtesë, të tilla si: aftësia për të organizuar një partiturë, "ndërtimi i një vertikale", zbulimi i bukurisë individuale të zëri solo, të sigurojë një pulsim të gjallë të pëlhurës muzikore, të japë një rrjet përçues e kështu me radhë. Në të njëjtën kohë, në artin e një shoqëruesi manifestohen me forcë të veçantë përbërës të tillë themelorë të veprimtarisë së një muzikanti si vetëmohimi për t'i shërbyer bukurisë, vetë-harrimi në emër të zërit solo, në emër të gjallërimit të partiturës.

Një shoqërues i mirë duhet të ketë talent të përgjithshëm muzikor, vesh të mirë për muzikën, imagjinatë, aftësi për të kapur thelbin dhe formën figurative të një vepre, mjeshtëri dhe aftësi për të mishëruar në mënyrë figurative dhe të frymëzuar planin e autorit në një shfaqje koncertesh. Shoqëruesja duhet të mësojë të zotërojë shpejt një tekst muzikor, duke mbuluar në mënyrë gjithëpërfshirëse partiturat me tre dhe shumë rreshta dhe duke dalluar menjëherë atë që është thelbësore nga ajo që është më pak e rëndësishme.

Le të rendisim se cilat njohuri dhe aftësi i nevojiten një shoqërues:

Para së gjithash, aftësia për të lexuar me shikim një pjesë pianoje të çdo kompleksiteti, për të kuptuar kuptimin e tingujve të mishëruar në nota, rolin e tyre në ndërtimin e së tërës, kur luan shoqërimin, për të parë dhe imagjinuar qartë tingujt e solistit. pjesë, duke kapur paraprakisht origjinalitetin individual të interpretimit të tij dhe me të gjitha mjetet interpretuese për të kontribuar në shprehjen e tij sa më të gjallë;

Zotërimi i aftësive për të luajtur në një ansambël;

Aftësia për të transpozuar një tekst me vështirësi mesatare brenda një të katërti, e cila është e nevojshme kur luani me instrumente frymore, si dhe për të punuar me vokalistët;

Njohja e rregullave të orkestrimit;

Njohuri për veçoritë e luajtjes së instrumenteve të një orkestre simfonike dhe popullore;

Njohuri për çelësat « Para “- për të korreluar saktë tingujt e pianos me goditjet dhe timbret e ndryshme të këtyre instrumenteve;

Prania e dëgjimit të timbrit;

Aftësia për të luajtur klaviera (koncerte, opera, balet, kantata) të kompozitorëve të ndryshëm në përputhje me kërkesat e instrumenteve të çdo epoke dhe çdo stili;

Aftësia për të riorganizuar episodet e pakëndshme në teksturat e pianos në klaviera pa shkelur qëllimet e kompozitorit;

Njohuri për gjestet dhe teknikat bazë të dirigjimit;

Jini veçanërisht të ndjeshëm në mënyrë që të jeni në gjendje t'i sugjeroni shpejt fjalët solistit, të kompensoni aty ku është e nevojshme tempin, disponimin, karakterin dhe, nëse është e nevojshme, të luani në heshtje së bashku me melodinë;

Për të punuar me sukses me vokalistët, duhet të dini bazat e fonetikës së italishtes, mundësisht gjermanishtes dhe frëngjishtes, domethënë të njihni rregullat themelore të shqiptimit të fjalëve në këto gjuhë, para së gjithash - mbaresat e fjalëve, veçoritë e formulimit të intonacionit të të folurit. ;

Njohja e bazave të koreografisë dhe lëvizjes skenike për organizimin e saktë të shoqërimit muzikor për kërcimtarët dhe koordinimin e saktë të gjesteve të duarve për këngëtarët;

Ndërgjegjësimi për lëvizjet themelore të baletit klasik, ballroom dhe valleve popullore ruse;

Njohuri për sjelljen bazë të aktorëve në skenë;

Aftësia për të luajtur dhe parë njëkohësisht kërcimtarët;

Aftësia për të udhëhequr një ansambël të tërë kërcimtarësh;

Aftësia për të improvizuar (përzgjedhur) hyrje, aktrim, përfundime të nevojshme në procesin arsimor në klasat e koreografisë, në klasën vokale dhe me instrumentistët;

Njohuri për folklorin rus, ritualet bazë, si dhe teknikat e luajtjes së instrumenteve popullore ruse të këputura - gusli, balalaika, domra;

Aftësia për të zgjedhur një melodi dhe shoqërim "në fluturim";

Aftësitë e improvizimit, pra aftësia për të luajtur stilizimet më të thjeshta mbi temat e kompozitorëve të famshëm, pa përgatitje, për të zhvilluar një temë të caktuar tekstualisht, për të zgjedhur harmonitë për një temë të caktuar në një teksturë të thjeshtë me vesh;

Njohuri të historisë së kulturës muzikore, arteve figurative dhe letërsisë për të pasqyruar me saktësi stilin dhe strukturën figurative të veprave.

Një shoqërues duhet të grumbullojë një repertor të madh muzikor në mënyrë që të përjetojë muzikë të stileve të ndryshme. Për të zotëruar stilin e një kompozitori nga brenda, duhet të luani shumë nga veprat e tij me radhë.Një shoqërues i mirë tregon interes të madh për të mësuar muzikë të re, të panjohur, për t'u njohur me notat e disa veprave, për t'i dëgjuar ato në regjistrime. dhe në koncerte. Shoqëruesja nuk duhet të humbasë mundësinë për të rënë praktikisht në kontakt me zhanre të ndryshme të artit interpretues, duke u përpjekur të zgjerojë përvojën e tij dhe të kuptojë karakteristikat e çdo lloji të shfaqjes. Çdo përvojë nuk do të jetë e kotë, edhe nëse më pas përcaktohet një sferë e ngushtë e veprimtarisë shoqëruese; në zonën e zgjedhur do të ketë gjithmonë, në një farë mase, elementë të zhanreve të tjera.

Specifikimi i luajtjes së shoqëruesit qëndron gjithashtu në faktin se ai duhet të gjejë kuptim dhe kënaqësi duke qenë jo solist, por një nga pjesëmarrësit në aksionin muzikor dhe, për më tepër, një pjesëmarrës dytësor. Pianisti solist i jepet liri e plotë për të shprehur individualitetin e tij krijues. Shoqëruesi duhet ta përshtatë vizionin e tij të muzikës me stilin e interpretimit të solistit - kjo është edhe më e vështirë, por në të njëjtën kohë është e nevojshme të ruhet pamja e tij individuale.

Me gjithë shkathtësinë e veprimtarisë së shoqëruesit, aspektet e tij krijuese janë në plan të parë. Kreativiteti është krijimi, zbulimi i diçkaje të re, burim vlerash materiale dhe shpirtërore. Kreativiteti është një kërkim aktiv për të panjohurën, duke thelluar njohuritë tona, duke i dhënë një personi mundësinë për të perceptuar botën përreth tij dhe veten në një mënyrë të re. Një kusht i domosdoshëm për procesin krijues të një shoqëruesi është prania e një plani dhe zbatimi i tij. Zbatimi i planit lidhet organikisht me një kërkim aktiv, i cili shprehet në zbulimin, rregullimin dhe sqarimin e imazhit artistik të veprës që përmban teksti muzikor dhe përfaqësimi i brendshëm. Për të vendosur detyra interesante në aktivitetet muzikore dhe krijuese, shoqëruesi zakonisht nuk ka njohuri të mjaftueshme vetëm në lëndën e tij. Kërkohen njohuri të thella në disiplinat e ciklit teorik muzikor (harmonia, analiza e formës, polifonia). Shkathtësia dhe fleksibiliteti i të menduarit, aftësia për të studiuar një temë në lidhje të ndryshme, ndërgjegjësim i gjerë në fushat përkatëse të njohurive - e gjithë kjo do ta ndihmojë shoqëruesin të përpunojë në mënyrë krijuese materialin në dispozicion.

Një shoqërues duhet të ketë një sërë cilësish pozitive psikologjike. Kështu, vëmendja e shoqëruesit është një lloj vëmendjeje krejtësisht e veçantë. Është shumëdimensionale: duhet të shpërndahet jo vetëm midis dy duarve të veta, por duhet t'i atribuohet edhe personazhit kryesor, qoftë ai një lojtar fizarmonikë, një lojtar balalaika, një lojtar dom, një solist apo një dirigjent. Në çdo moment është e rëndësishme se çfarë dhe si po bëjnë gishtat, si përdoret pedali, vëmendja dëgjimore është e zënë nga ekuilibri i zërit (që përfaqëson bazën e themeleve të krijimit të muzikës së ansamblit) dhe menaxhimi i tingullit të solistit; vëmendja e ansamblit monitoron mishërimin e unitetit të konceptit artistik. Një tension i tillë i vëmendjes kërkon një shpenzim të madh të forcës fizike dhe mendore.

Lëvizshmëria, shpejtësia dhe aktiviteti i reagimit janë gjithashtu shumë të rëndësishme për veprimtarinë profesionale të një shoqëruesi. Nëse një solist përzien tekstin muzikor në një koncert ose provim, pa pushuar së luajturi, ai është i detyruar ta kapë në kohë solistin dhe ta çojë me siguri veprën deri në fund. Një shoqërues me përvojë mund të lehtësojë gjithmonë eksitimin e pakontrolluar dhe tensionin nervor të solistit përpara një shfaqjeje pop. Mjeti më i mirë për këtë është vetë muzika: veçanërisht luajtja ekspresive e shoqërimit, rritja e tonit të performancës. Frymëzimi krijues i transferohet partnerit dhe e ndihmon atë të fitojë besim, liri psikologjike dhe më pas muskulare. Vullneti dhe vetëkontrolli janë cilësi gjithashtu të nevojshme për një shoqërues dhe shoqërues. Nëse në skenë ndodh ndonjë problem muzikor, ai duhet të kujtojë me vendosmëri se është e papranueshme të ndalojë ose korrigjojë gabimet e tij, si dhe të shprehë bezdi për gabimin me shprehje të fytyrës ose gjeste.

Funksionet e një shoqëruesi që punon në një institucion arsimor janë kryesisht të natyrës pedagogjike, pasi ato konsistojnë kryesisht në mësimin e repertorit të ri arsimor me solistë. Kjo anë pedagogjike e punës shoqëruese kërkon nga pianisti, përveç përvojës shoqëruese, një sërë aftësish dhe njohurish specifike nga fusha e arteve të lidhura me skenën, si dhe dhunti e takt pedagogjik.

Një shoqërues modern duhet të ketë një nivel të lartë të formimit teknik, shije dhe kulturë të fortë artistike dhe më e rëndësishmja, ai duhet të ketë një thirrje të veçantë për këtë çështje. Ky nivel i lartë nuk është i disponueshëm për çdo pianist.

Detyrat e një shoqëruesi në klasat instrumentale të një shkolle muzikore

Arti i shoqërimit është një ansambël në të cilin piano luan një rol të madh, aspak ndihmës, larg nga të qenit i kufizuar në funksione thjesht shërbimi të mbështetjes harmonike dhe ritmike për partnerin. Do të ishte më e saktë të ngrihet pyetja jo për shoqërimin (d.m.th., për një lloj loje së bashku me solistin), por për krijimin e një ansambli vokal ose instrumental.

Artit të shoqërimit dhe çështjeve të veprimtarisë shoqëruese i janë kushtuar shumë studime. Por në thelb këto janë rekomandime për shoqëruesit që punojnë me vokalistët. Artikujt për veçoritë e punës së një shoqëruesi me solist instrumental janë të rrallë. Specifikat e veprimtarisë së shoqëruesit në punën me instrumentet me tela popullore pothuajse nuk mbulohen.

Kjo punë bën një përpjekje për të mbushur këtë boshllëk. Metoda e hulumtimit ishte vëzhgimi i punës praktike të shoqëruesve dhe përgjithësimi i përvojës sonë shumëvjeçare si shoqërues në klasat e instrumenteve popullore balalaika, domra (mandolinë), si dhe në ansamblet e instrumenteve popullore.Njohja e historisë së zhvillimit të instrumenteve popullore, evolucioni i repertorit instrumental popullor ndihmon për të kuptuar "shpirtin" e muzikës popullore ruse.

Një nga traditat e mira të shoqëruesit të shkollës është fakti se shumica e orëve në klasën e ansamblit zhvillohen me pjesëmarrjen e shoqëruesit. Shoqëruesja fjalë për fjalë (gjermanisht) është mjeshtri i koncertit. Aktiviteti i një shoqëruesi fillon që në mësimet e para. E gjithë puna në një vepër muzikore, nga leximi fragmentar deri te pasqyrimi holistik i kompozimit, zhvillohet me pjesëmarrjen e tij të drejtpërdrejtë. Sigurisht, nxënësi, para së gjithash, analizon dhe mëson tekstin muzikor. Por ai e di me siguri se gjatë mësimit do të performojë si një artist i vërtetë, i shoqëruar nga një pianist me përvojë. Mes studentit dhe shoqëruesit lind një lidhje dhe bashkëpunim krijues, i cili do të synojë të zbulojë imazhin artistik të çdo vepre muzikore. Sipas E.M. Shenderovich "... aktivitetet e një shoqëruesi kombinojnë funksionet pedagogjike, psikologjike dhe krijuese." Shoqëruesja e ndihmon nxënësin të pasurojë shfaqjet muzikore, të kuptojë, asimilojë dhe përcjellë më mirë përmbajtjen e veprës dhe forcon intonacionin. Zhvillon disiplinën ritmike dhe qëndrueshmërinë e nxënësit në ekzekutimin e pjesëve. Shumëllojshmëria e repertorit e detyron shoqëruesin të zotërojë teknika të ndryshme të lojës, një mori nuancash dhe një ndjenjë të zhvilluar ritmi dhe stili. Ai duhet të dijë veçoritë specifike të instrumentit solo - ligjet e prodhimit të tingullit, frymëmarrjes, teknikës. Të luash një shoqërues me një muzikant të rritur është ndryshe nga të luash me një fillestar. Është në këtë moshë që studenti, së bashku me shoqëruesin, ftohet të zotërojë bazat e metrosë - ritmin, dëgjimin e ansamblit, performancën e sinkronizuar, përputhjen e ritmit. Është e nevojshme të zhvillohet aftësia për t'u përshtatur me personalitetin dhe stilin e interpretimit të një fëmije: të mbajë një fëmijë që luan në mënyrë të parregullt, të frymëzojë një të ndrojtur, të shoqërojë një emocional. Është gjithashtu e rëndësishme që të jeni në gjendje të lundroni shpejt tekstin, të shihni të gjithë tekstin, të ndihmoni në rast gabimi, të jeni në gjendje të mbështesni studentin në një performancë koncerti dhe të parashikoni qëllimet e tij.

Në punën e një shoqëruesi, ndjenja e proporcionit, kontrolli dhe përcjellja dëgjimore, aftësia për të përjetuar dhe ndjerë janë jashtëzakonisht të rëndësishme. Ka disa faza në përgatitjen e një studenti për një shfaqje. Një periudhë e madhe kohe kalon në klasë. Është si “zbutja”, “zbutja” e veprës: analiza, përsëritja e shumëfishtë e fragmenteve, puna në metritim, ansambël, luajtja, puna mbi formën e veprës. Mësuesi i instrumentit, së bashku me shoqëruesin, i sugjeron nxënësit imazhet dhe gjendjet e duhura të muzikës. Një fazë tjetër është mësimi i pjesës. Ajo që duhet këtu është: detajimi, loja me ekzagjerimin, vendosja e lidhjeve logjike. Shoqëruesja hap pas hapi e bën këtë punë të vështirë, por sigurisht interesante me nxënësin. Nëse gjithçka bëhet në mënyrë korrekte, atëherë performimi në skenë do të jetë një mision i këndshëm si për studentin ashtu edhe për shoqëruesin. Provat në sallë luajnë një rol të veçantë në përgatitjen për shfaqjet e koncerteve. Aftësia e një shoqëruesi qëndron në gjetjen e ekuilibrit të dëshiruar të zërit që përputhet me akustikën e dhomës. Shoqëruesja gjithashtu ndihmon studentin të fitojë aftësi artistike në komunikimin me publikun. Të gjithë në skenë janë të shqetësuar, por secili në mënyrën e vet. Këtu është e nevojshme të merren parasysh llojet e ndryshme të temperamentit të artistëve të rinj dhe të jeni të përgatitur për çdo surprizë. Prandaj, shoqëruesi duhet të vëzhgojë manifestimet e përsëritura të psikikës së fëmijës në skenë.

Puna e një shoqëruese në një ansambël me solistë - instrumentistë

Karakteristikat e prodhimit të zërit

Shumë shoqërues që fillojnë punën në klasën e instrumenteve popullore (domra, balalaika), të cilët kanë intuitë dhe ndjeshmëri të mirë muzikore, përjetojnë siklet pianistik nga fakti se loja e zakonshme "në një mbështetje", e cila mësohet në specialitet, nuk është. i përshtatshëm këtu, pasi domra është instrument i këputur, dhe tingulli i saj nuk dallohet nga një tingull fluturues dhe i gjatë.

Një shoqërues që i është përkushtuar punës me instrumente me tela popullore (domra, balalaika) duhet të ketë një ide për teknikat bazë.prodhimi i zëritnë instrumentet me të cilat duhet të luani. Njohja e veçorive të linjës dhe paletës së tingullit do të ndihmojë në shoqërimin për të gjetur tingullin e përshtatshëm për to, për të gjetur një marrëdhënie dinamike dhe koloristike me timbret e këtyre instrumenteve.

Teknikat kryesore të luajtjes së domrës janë goditje dhe tremolo (alternimi i shpejtë i goditjeve), të cilat plotësohen vazhdimisht me përdorimin e teknikave të huazuara nga praktika e luajtjes së instrumenteve të tjera (tela me hark, balalaika): pizzicato me dorën e majtë dhe të djathtë, harmonike natyrale dhe artificiale, fryrje pas urës, pizzicato vibrato dhe tremolo vibrato. Ekziston një përdorim i njëkohshëm i teknikave të ndryshme. Tingulli i domrës, i prodhuar nga goditja e kazmës, është kumbues dhe i qartë, dhe mbi dridhje është i rrjedhshëm dhe melodioz. Duke luajtur në qafë krijon një tingull të heshtur dhe mat, ndërsa loja në urë prodhon një tingull të hapur, pak hundor, që të kujton një banjo. Të luash në frenat e sipërme paraqet disa vështirësi për shkak të madhësisë së tij më të vogël dhe vështirësisë për të goditur. Vargu mi , veçanërisht kur shtypet, tingëllon mjaft e shurdhër. Në përgjithësi, shkalla dinamike mund të jetë mjaft e larmishme: nga pianissimo më delikate në pizzicato në të majtë dhe harmonike në një fortissimo shumë të fuqishme në akordet e dridhjes. Domra ka aftësi të gjera virtuoze, gjë që përdoret me sukses nga kompozitorët në veprat për këtë instrument.

Në kërkim të një bashkimi timbral dhe dinamik me domrën, shoqëruesi duhet të përpiqet për prodhimin e tingullit të thatë dhe të qartë, i cili është veçanërisht i vështirë për t'u mbajtur në pasazhe paralele me domrën. Në raste të tilla, legato e pianistit duhet të jetë non troppo legato, pak e shënuar, me një lëshim shumë të mprehtë të tastit pas shtypjes së tij. Kjo teknikë, e kombinuar me performancën ritmike jashtëzakonisht të qetë, i lejon shoqëruesit të zgjidhë jo vetëm problemin e goditjeve të përputhshme, por edhe problemin e sinkronitetit në fragmente virtuoze. Këtu duhet theksuar se puna me instrumente me tela të këputur e nxit shoqëruesin të kërkojë teknika të reja pianistike, të cilat ndonjëherë bien ndesh me kërkesat tingullore të performancës solo, për të arritur identitetin timbror dhe artikulues të tingullit të pianos dhe domrës.

Dinamika

Kur ndërtohet një ekuilibër dinamik, është e nevojshme të merret parasysh natyra e heshtur e tingullit të domrës në tesiturën e poshtme (në telin E), tingulli i lehtë dhe i ajrosur i harmonikave, kur tingulli i pianos duhet të integrohet. në tingullin e domrës, tingullin e butë të pizzicato vibrato. Nga ana tjetër, tingujt e dendur të akordeve, veçanërisht në tremolo, kanë nevojë për mbështetje të fuqishme nga piano. Shembull: "Mar, dyandya" (Vajzë kërcimi) - kënga popullore cigane - hyrje, duke ruajtur teknikën e akordit në regjistrin e sipërm, shoqëruesi mund t'i lejojë vetes dinamikën "në baza të barabarta". Në teknikën e kalimit, piano tërhiqet në sfond, por ju duhet të luani shumë aktiv, këmbëngulës.

Gjatë shoqërimit të instrumenteve popullore kreshendo në piano, pasazhet duhet të bëhen më vonë, sikur të "marrë" solistin, duke rritur përshtypjen e tingullit të përgjithshëm, diminuendo – më herët, duke e bërë këtë me vetëdije për të “liruar” hapësirën e zërit për solistin.

Pedalimi

Rreth pedalit mund të themi shkurt: pedali i duhur është shumë lakonik - në vendin e duhur, në dozën e duhur. Ndër shoqëruesit që kanë luajtur me instrumente popullore për shumë vite, ekziston një koncept i tillë: pedali merret "me majat e veshëve". Kur përdorni një pedale, është e nevojshme të merret parasysh dinamika, gjatësia e tingullit të solistit (aftësitë e instrumentit), teknika e prodhimit të tingullit, goditja e përdorur, stili i punës muzikore dhe shumë më tepër. Shumë shpesh shoqëruesit abuzojnë me pedalin e majtë. Është shumë më e lehtë të luash me pedalin e majtë - nuk keni nevojë të tendosni veshët ose të shqetësoheni për ekuilibrin e ansamblit. Pedali i majtë anulon gjithçka! Dhe duke përfshirë ngjyrat e pianos, aq të nevojshme për të plotësuar ansamblin. Gjendja e instrumenteve mbi të cilat duhet të punosh apo të interpretosh në koncerte është e paparashikueshme. Prandaj, pedali i majtë duhet të jetë "në roje" gjatë gjithë kohës dhe, nëse është e nevojshme, duhet të përdoret, duke përdorur një pedale ndoshta jo të plotë. Në të njëjtën kohë, është e nevojshme të kontrolloni tingullin e pianos.

Imazhi artistik

Një nga detyrat e shoqëruesit është aftësia për të ndërtuar në mënyrë dramaturgjike një hyrje, për të qenë në gjendje të vendosë dëgjuesin përpërmbajtje figurative të veprës, qoftë një aranzhim i një kënge popullore ruse (Variacione në temën e këngës popullore ruse "Travushka - Ant") ose vepra të zhanreve të tjera.

Një rol shumë të veçantë në zhvillimin e performancës solo domra dhe krijimin e një repertori për këtë instrument, përfshirë aranzhimet e këngëve popullore, luajti Artisti Popullor i Rusisë, Profesor i Akademisë Ruse të Muzikës. Gnesins Alexander Tsygankov. “Veprat e tij mbajnë gjurmët e individualitetit të ndritshëm krijues të autorit të tyre - një virtuoz i shkëlqyer që ka pasuruar arsenalin e tij të mjeteve shprehëse me shumë teknika të reja të huazuara nga arsenali i instrumenteve të tjera, i cili ka një gamë të pasur tingujsh, me mjeshtëri magjepsëse dhe artistike dhe magjepsëse në veprat e tij. sharmi skenik.”

V.N. Gorodovskaya (1919-1999) në shfaqjen e koncertit "A do të dal në lumë" përdor gjithashtu një teknikë shumëngjyrëshe në pjesën e pianos - trokitje. Në pjesën balalaika, një tingull i ngjashëm gjendet në numrin 9 - goditja e tavolinës.

Në “Variantet e koncerteve me temën e këngës popullore ruse “Kalinka” të V. Gorodovskaya ka një vërejtje: “trokisni në kapakun e pianos, duke imituar klikim të thembrave” (8 shufra). Ky është një moment mjaft i vështirë për shoqëruesin, pasi pas kësaj teknike shumëngjyrëshe, në një të tetën pauzë, është e nevojshme të goditni me saktësi tastierën dhe të vazhdoni të luani.

Përcjelljet popullore kërkojnë që shoqëruesi të ketë një bazë të mirë teknike, aftësinë për të luajtur lehtësisht me ritme të shpejta me pasazhe "touche" - zëri "pëshpëritëse". Lëvizjet e gishtërinjve janë pothuajse të padukshme, duke luajtur vetëm me majat - "lëkura" e jastëkut të gishtit. Ndonjëherë pesha e gishtit është e mjaftueshme, por me një artikulim të veçantë - një "bisedë" (parlando). Vështirësia e ansamblit paraqitet nga shfaqja e përbashkët e pasazheve: B. Troyanovsky "Vallja Ural"

Efekte speciale të veçanta vërehen edhe në pjesën e pianos, duke pasur parasysh se roli i domrës dhe pianos në duet ka rëndësi të plotë. Shembull: S. Lukin “Variacione serioze” me temën e Polka italiane nga S. Rachmaninoff. Solisti ka harmonikë, pianisti korrigjon një harmonik "të prishur" në piano - aftësitë e aktrimit.

Ansambli (veçoritë e ritmit të njehsorit, dinamikës)

Për ndeshjen më të saktë në ansambëlMund të rekomandohet që të jepen pjesë së bashku me solistin bazuar në shënimet e para të grupimeve.

Aftësia për të reaguar shumë shpejt ndaj asaj që luan solisti në këtë moment është shpesh e nevojshme në veprat me natyrë kërcimi, ku ka sinkopime pa ritmin e parë. Duhet t'i luani pa humbur ndjesinë e pulsimit ritmik (M. Zeiger “Kam kërcyer me një mushkonjë”, pjesa e fundit e Allegro). Shoqëruesja duhet të ketë një sens absolut të ritmit, përndryshe nuk do të bëhet kurrë pjesë e denjë e ansamblit. Kufijtë e zërit f dhe f duhet të mësohet. Ky nuk është vetëm një vështirësi zëri, por edhe një problem teknik. Duhet shumë aftësi për të mos e mbytur solistin. Shoqëruesja duhet të ndërtojë me mjeshtëri vokale mbështetëse, të zbusë sfondin, ndonjëherë duke e bërë atë "plotësisht të ajrosur".

Veprimtaria profesionale e një shoqëruesi duhet të karakterizohet nga lëvizshmëria dhe shpejtësia e reagimit. Nëse një solist në një koncert ose provim papritmas "humb" tekstin, kalon ose humbet ndonjë episod, dhe në praktikën e shfaqjes së fëmijëve kjo ndodh mjaft shpesh, atëherë një shoqërues me përvojë, pa pushuar së luajturi, duhet të marrë solistin dhe në mënyrë të sigurtë. çoje punën deri në fund (Shembull nga M. Ugryumova “Fytyrë e bardhë - fytyrë e rrumbullakët”, pjesa 3 tingëllonte shumë ngadalë... për shkak të humbjes së një ndërmjetësi gjatë performancës).

Do të citoj një deklaratë që më pëlqeu nga Doktori i Historisë së Artit D.K. Kirnarskaya:"Nëse një person është i talentuar virtuoz, atëherë timbri i tingullit, natyra e prodhimit të tij, artikulimi i tij lind në mënyrë spontane te muzikanti ato lëvizje që nevojiten për të marrë këtë tingull të veçantë."

Kushti kryesor i ansamblit është tingulli i koordinuar i pianos dhe solistit. Dhe nuk ka të bëjë vetëm me dinamikën, por edhe me natyrën e tingullit dhe humorit. Duhet të kujtojmë se pjesa e solistit në të gjithë pjesën duhet të tingëllojë në mendjen e shoqëruesit dhe të përkojë me tingullin e vërtetë të solistit - suksesi i ansamblit varet nga kjo.

Repertori (veçoritë e pjesës së pianos)

Sot ekziston një repertor origjinal për balalaika dhe domra, i cili nuk është inferior në cilësi ndaj repertorit të instrumenteve akademike. Aftësitë interpretuese në instrumente popullore janë në nivele të larta, por ishte “zhanri i përpunimit që u bë një lloj laboratori në të cilin u zgjerua diapazoni figurativ dhe stilistik i muzikës për balalaikën dhe domrën. Në zhanrin e aranzhimeve moderne ekziston një metodë variacionale e zhvillimit. Gjuha muzikore ka ndryshuar - motivet e këngëve janë pasuruar me ritme të pazakonta dhe komponime polifonike të thekur (A. Danilov "Kalinushka", një aranzhim i një kënge Don Kozak), mostrat e folklorit janë asimiluar me stilistikën e xhazit (E. Shabalin "Oh You Birch" , A. Danilov "Shitësit ambulantë").

Veçanërisht do të doja të shënoja paraqitjen organike të pjesës së pianos në veprat e A. Tsygankov, e cila lidhet kryesisht me personalitetin e pianistit, i cili ka qenë partnerja e tij e vazhdueshme për gati dyzet vjet - Inna Shevchenko. “Një kënaqësi e tillë e veçantë pianistike në interpretimin e shoqërimit, me gjithë pasurinë dhe virtuozitetin e tyre, i lejon pianistit të përqendrojë vëmendjen e tij në detyra thjesht shoqëruese, zgjidhja e të cilave mund të shërbejë si një shkollë e vërtetë e aftësive shoqëruese.

E gjithë kjo dhe shumë më tepër sugjerojnë se roli i shoqërimit të pianos po rritet gjithnjë e më shumë. Ky nuk është më "një sfond muzikor i melodisë kryesore, që ka një kuptim dytësor në vepër", ky është një partneritet i barabartë.Shoqërimi luan një rol jetësor në krijimin e një imazhi muzikor dhe mund të përmirësojë ose dobësojë shumë përshtypjen artistike.

Transkriptimet e pianos

Repertori i interpretuar nga shoqëruesi nuk është gjithmonë teknikisht i aksesueshëm për të, ose të paktën pianisti nuk ka gjithmonë kohë të mjaftueshme për të përvetësuar në përsosmëri anën teknike të performancës. Në raste të tilla, duhet të preferohen thjeshtimet e përshtatshme të strukturës muzikore, por në asnjë rast duke mos cenuar përmbajtjen kryesore të veprës. Kjo nevojë veçanërisht shpesh mund të lindë kur luani një klavier opera. Shpesh ndryshime të tilla janë të dobishme jo vetëm për të thjeshtuar strukturën, por edhe për të arritur zërin më të mirë.

Një çështje e rëndësishme është tingulli orkestral i pianos; pjesa e pianos nuk është gjithmonë e përshtatshme; shoqëruesi duhet të dijë rregullat e orkestrimit, dhe gjithashtu të jetë në gjendje të riorganizojë me kompetencë episodet e sikletshme në teksturën e pianos pa shkelur qëllimet e kompozitorit. Në këtë rast, mësuesi instrumentist (populist) duhet të ndihmojë shoqëruesin të bëjë "prerjet" e sakta dhe të shprehë dëshirat e tij nëse tekstura orkestrale është komplekse dhe e papërshtatshme.

Specifikat e punës së një shoqëruesi presupozojnë dëshirën dhe në disa raste domosdoshmërinë e zotërimit të aftësive të tilla si përzgjedhja e shoqërimit të një melodie me vesh, improvizimi elementar i një hyrjeje, interpretimi, përfundimi, ndryshimi i teksturës së pianos së shoqërimit. gjatë përsëritjes së vargjeve etj. Dizajni specifik tekstural i shoqërimit të zgjedhur dhe të improvizuar duhet të pasqyrojë dy tregues kryesorë të përmbajtjes së melodisë - zhanrin dhe karakterin e saj.

konkluzioni

Kështu, veprimtaria krijuese e një shoqëruesi përfshin performancën, pedagogjike dhe organizative, ku muzika vepron si një proces i vërtetë i pavarur artistik.

Një shoqërues është thirrja e një mësuesi dhe puna e tij në qëllimin e saj është e ngjashme me punën e një mësuesi. Shkathtësia e një shoqëruesi është thellësisht specifike. Kërkon jo vetëm mjeshtëri të madhe artistike dhe talente të gjithanshme muzikore e interpretuese, por edhe njohje të plotë me zëra të ndryshëm të këndimit, njohuri për karakteristikat e luajtjes së instrumenteve të tjera muzikore dhe partiturat e operës.

Veprimtaria e një shoqëruesi kërkon që pianisti të përdorë njohuri dhe aftësi të shumëanshme në kurset e harmonisë, solfezhit, polifonisë, historisë së muzikës, analizës së veprave muzikore, letërsisë vokale dhe korale, pedagogjisë - në ndërlidhjet e tyre. Për një mësues në një klasë speciale, shoqëruesi është dora e djathtë dhe asistenti i parë, një person me të njëjtin mendim muzikor. Për një solist, shoqëruesi është i besuari i punëve të tij krijuese; ai është një asistent, një mik, një mentor, një trajner dhe një mësues. Jo çdo shoqërues mund të ketë të drejtën e një roli të tillë - atë e fiton autoriteti i njohurive solide, gjakftohtësia e vazhdueshme krijuese, vullneti, kërkesat artistike të pakompromis, këmbëngulja e palëkundur, përgjegjësia në arritjen e rezultateve të dëshiruara artistike kur punon së bashku me solistët, në përmirësimin e vet muzikor.

Puna e një shoqëruesi është unike dhe emocionuese, roli i tij në procesin arsimor të shkollave të muzikës për fëmijë është padyshim i madh, dhe zotërimi i përsosur i "kompleksit shoqërues" rrit kërkesën për një pianist në fusha të ndryshme të veprimtarisë muzikore, nga loja në shtëpi në muzikë. performancës.

"Për të kuptuar fjalimin muzikor në të gjithë përmbajtjen e tij," shkroi K. G. Mostras, "duhet të kesh një furnizim të mjaftueshëm njohurish që shkon përtej vetë muzikës, përvojë të mjaftueshme jetësore dhe kulturore, duhet të jesh një person me inteligjencë të madhe dhe ndjenjë të madhe. .” Kjo deklaratë përçon me shumë saktësi imazhin e një pianisti-shoqërues. Përkundër faktit se ky lloj aktiviteti shpesh shihet me përçmim, dhe vetë shoqëruesit mbeten gjithmonë "në hije", arti i tyre kërkon aftësi të larta muzikore dhe dashuri vetëmohuese për profesionin e tyre.

“Puna e një shoqërues është shumë

vështirë për t'u përkthyer në gjuhën e letrës

"Është në gishtat tuaj, në shpirtin tuaj."

M. Godyna

Bibliografi

• Alekseev, A. Nga historia e pedagogjisë së pianos: Lexues. / Kyiv: Ukraina muzikore, 1974. - 114 f.
• Goryanina N. Psikologjia e komunikimit. / M.: Akademia, 2004. – 416 f. - P.5.
• Hoffman I. Piano duke luajtur. // Përgjigjet e pyetjeve në lidhje me luajtjen e pianos./ Moskë. 1961, - 44 f.
• Xenakis Y. Biseda // Almanak i psikologjisë muzikore Homo. musicus/ 1995. – F. 41.
• Novikov A. Disertacion doktorature. M.: Egves, 1999. – F. 19.
• Shenderovich E.M. Në klasën shoqëruese: Reflektime të një mësuesi. – M.: Muzyka, 1996. – Fq.5.
• Yakonyuk V. Muzikant. Nevoja. Aktiviteti. / Mn.: Bjellorus, akademik i muzikës, 1993. – 147 f.

Procesi i përshtatjes krijuese ndaj një imazhi muzikor, i nevojshëm për zbulimin e përmbajtjes artistike të një vepre nga një grup interpretues, mund të kryhet në mënyra të ndryshme. Përvoja tregon se metodologjia për të punuar në një pjesë muzikore mund të ndahet në tre faza kryesore. Kjo punë i kushtohet shqyrtimit të kësaj çështjeje. Publikimi do të jetë i dobishëm për drejtuesit e ansambleve dhe orkestrave të Institutit Kombëtar të Kërkimeve Ruse që punojnë në fushën e arsimit shtesë.

Shkarko:

Pamja paraprake:

Performanca e një vepre muzikore nga ansambli RNI kërkon mirëkuptim maksimal të ndërsjellë të të gjithë pjesëmarrësve dhe aftësinë dhe vullnetin e tyre për t'i nënshtruar veprimet e tyre interpretuese vullnetit të vetëm të dirigjentit. Dirigjenti e ndërton punën e tij mbi veprat muzikore në bazë të parakushteve psikologjike të autorit të ngulitura në përmbajtjen muzikore-figurative dhe perceptimin personal të të gjithë veprës dhe karakteristikave të pjesëve dhe fragmenteve të saj. Parakushtet psikologjike kontribuojnë në shfaqjen e ndjesive dhe përvojave të përshtatshme artistike dhe estetike (si të interpretuesit ashtu edhe të dëgjuesit).

Procesi i përshtatjes krijuese ndaj një imazhi muzikor, i nevojshëm për zbulimin e përmbajtjes artistike të një vepre nga një grup interpretues, mund të kryhet në mënyra të ndryshme. Përvoja tregon se në metodologjinë e punës në një pjesë muzikore mund të dallojmëtre faza kryesore. Këto faza mund të caktohen në mënyrë konvencionale si hyrëse, kryesore dhe përfundimtare. Faza e parë – një ide e përgjithshme e shfaqjes dhe imazheve kryesore artistike të saj. Së dyti – thellimi në thelbin e veprës, zgjedhja dhe përdorimi i mjeteve shprehëse, puna e pjesëve, fragmenteve, elementeve. Faza e tretë - përgjithësim, reduktim në një tërësi të vetme, rezultat i punës së mëparshme, kur vepra merr një mishërim cilësor të ri të performancës, plotësi në performancën e ansamblit. Konventa e ndarjes hap pas hapi qëndron në faktin se, së pari, procesi i krijimtarisë artistike, që është puna mbi një pjesë muzikore, nuk mund të kryhet mbi bazën e një vule apo shablloni të krijuar dikur. Së dyti, meqenëse ky proces shoqërohet vazhdimisht me dallime: në përmbajtjen dhe shkallën e kompleksitetit të shfaqjeve që zotërohen, në përbërjen e grupit, në nivelin interpretues të pjesëmarrësve të tij, etj.

Pra, faza e parë e punës së ansamblit. Në fillim të provës tjetër, drejtuesi informon pjesëmarrësit për veprën, stilin e saj dhe punën e autorit. Nëse ka një regjistrim, ai dëgjohet gjatë provës. Nëse shumica e anëtarëve të ansamblit janë në gjendje të lexojnë me shikim pjesët e tyre, atëherë ju mund të bëni pa mësim paraprak në grupe dhe të përpiqeni të njiheni me lojën në pikën tuaj. Njohja me veprën krijon tek anëtarët e ansamblit një ide të përgjithshme për karakterin, stilin dhe përmbajtjen e tij, zgjon interesin e tyre dhe në këtë mënyrë stimulon iniciativën e performancës dhe aktivizon performancën krijuese.

Qëllimi artistik dhe interpretues i vendosur qartë në fazën e parë, kur njeriu fillon të mësohet me karakterin, imazhin dhe përmbajtjen e veprës muzikore, ndihmon në optimizimin e punës së ansamblit në fazën e dytë. Kjo periudhë karakterizohet nga një depërtim i thellë në thelbin e veprës, duke deshifruar dhe detajuar përmbajtjen e saj. Kombinimi i një metode kolektive dhe individuale (prova dhe mësime individuale) thjeshton dhe shkurton ndjeshëm këtë fazë më intensive të punës dhe ndikon në mënyrë efektive në anën artistike të performancës, pasi puna individuale për zotërimin e pjesëve të ansamblit (një lloj analize) lehtëson shumë. zgjidhja e problemeve krijuese në provën e ansamblit (sintezë). Në procesin e studimit të pjesëve, përcaktohen dhe përvetësohen mjete specifike të shprehjes së përmbajtjes së pjesëve: fraza, tempos, dinamika, goditjet, gishtërinjtë etj.

Siç tregon përvoja, që anëtarët e ansamblit të punojnë me pjesë të shpejta, rekomandohet të përdoret teknika e zotërimit të tyre fillimisht me një ritëm të ngadaltë. Kjo kontribuon në ndërgjegjësimin e studentëve për kryerjen e detyrave dhe zotërimin e tyre të aftësive të nevojshme, kryesisht atyre teknike. Në punën praktike, teknikat e mësipërme të prishjes dhe ngadalësimit të ritmit zakonisht përdoren në kombinim. Pjesë të shpejta, teknikisht të vështira për t'u realizuar, përvetësohen pjesë-pjesë nga grupet funksionale të ansamblit me një ritëm të ngadaltë. Për më tepër, kjo është e dobishme jo vetëm për anëtarët e grupit me të cilin po punoni në këtë moment, por edhe për të gjithë të tjerët. Dëgjimi i pjesëve të partnerëve tuaj të ansamblit ju ndihmon të kuptoni vendin dhe pjesën tuaj në tingullin e përgjithshëm.

Siç tregon përvoja, në punën tuaj duhet të keni kujdes nga një metodë e tillë e mësimit të veprave si "vrapimet" e përsëritura mekanike të saj, përsëritja nga fillimi në fund gjatë rrjedhës së një prove të tërë. Vendet e vështira mbeten pa përmirësuar cilësinë e ekzekutimit. Shfaqja luhet dhe interpretuesit shpejt humbasin interesin për të.

Siç u përmend tashmë, metodologjia e deklaruar për të punuar në një pjesë muzikore nuk duhet të konsiderohet si standarde dhe e vetmja. Menaxheri merr një vendim për përdorimin e një ose një tjetër teknikë metodologjike bazuar në kushtet aktuale mbizotëruese, duke marrë parasysh faktorët objektivë dhe subjektivë. Nëse është e nevojshme, ka kuptim të zgjateni në një fazë për të përfunduar një detyrë të veçantë në arritjen e një rezultati të performancës. Në të njëjtën kohë, vonesat e tepërta të pajustifikuara në periudha të caktuara të punës provuese mund të çojnë në një ulje të aktivitetit të pjesëmarrësve, një zbehje të entuziazmit të tyre dhe humbje të interesit.

Harabel-zonjë
(Kënga popullore ruse)
Për fëmijët e moshës së shkollës fillore
(Faza II e trajnimit)

Synimi - të zhvillojë zërin e fëmijëve, dëgjimin harmonik dhe ndjenjën e ritmit në procesin e muzikës së ansamblit që luan në instrumente frymore.

Hyrja fillon me një thirrje të zërave të kugikl ("buf") dhe tub-tsug ("bilbil"). Pastaj të gjitha kugykles tingëllojnë. Në këtë ansambël është më e vështirë të arrihet saktësia ritmike e performancës, për të cilën rekomandohet të mësohen pjesët si më poshtë:

1. Pjesët I dhe II të tingullit kugikl shoqërohen nga një lloj instrumenti me goditje (lugë, kuti, etj.), i cili kopjon modelin e tyre ritmik.
2. Një instrument goditjeje (lugë, kuti, etj.) tregon një pulsim të barabartë të rrahjeve të para dhe të dyta të shiritit, dhe instrumenti i dytë i goditjes (dajre, rubla, etj.) kopjon modelin ritmik të pjesëve II dhe III kugikl.
3. Instrumentet e goditjes kombinohen me ansamblin kugikl.
4. Ansambli kugikl tingëllon pa shoqërimin e instrumenteve me goditje.

Kënga përfundon me një ansambël keqardhjesh. Çdo pjesë e këtij ansambli duhet të mësohet veçmas. Pastaj mund të kombinoni grupet I dhe II, I dhe III, II dhe IV, etj. Pas një pune të tillë përgatitore, instrumentet kombinohen në një ansambël me katër zëra.

Zëvendësime të pranueshme të instrumenteve të ansamblit: kugikly - me metalofone, zhaleiki - me melodiki, flaut-tsug - me një bilbil bilbil etj.

MARSH
Y. SOLOVIEV
(Për adoleshentët.)
Faza III

objektivi - të konsolidojë në praktikë aftësitë teknike të fituara më parë (në gishtërinjtë dhe prodhimin e zërit) dhe të praktikojë mjetet e performancës shprehëse.

Zëri i basit është një figurë ostinato, e përsëritur gjatë gjithë pjesës. Interpretuesit duhet t'i kushtojnë vëmendje artikulimit, i cili ndryshon me zhvillimin e muzikës. Mushkërive stakato në fillim, me rritjen e tingullit, ai bëhet aktiv marcato në kulmin (numri 3). Është gjithashtu e rëndësishme t'i kushtohet vëmendje pabarazisë së thekseve në bas, ku ato janë në përputhje me thekset melodike (shih numrin 3).

Melodia, me gjithë thjeshtësinë e saj (përbëhet nga dy tinguj), përveç përparësive të saj si material edukativ, mbart brenda saj përmbajtje modale-harmonike dhe emocionale. E veshur në një formë specifike (tre përsëritje me densitet në rritje të zërit), krijon përshtypjen e një grupi marshues që po afrohet. Kjo theksohet nga futja e një daulle kurthi, kundrejt të cilit dëgjohen qartë pauzat “tingëlluese” në melodi.

Pjesa përdor të tre teknikat bazë të sulmit me zë: shtypja (1), gjuajtja (2) dhe shtytja (3). Ata kërkojnë, në përputhje me rrethanat, përdorimin e të gjitha burimeve të aparatit performues: dorën, parakrahun, shpatullën.

Në interpretimin e dytë të veprës (nga shenja e reprizës), figuracioni ostinato i vendosur në pjesën e ksilofonit mund të kryhet jo vetëm nga ksilofoni, por edhe nga instrumente të tjera. Në fillim, për shembull, mund të interpretohet nga një solist fizarmonikë ose lojtar dom; Interpretues të tjerë do të bashkohen në provat e ardhshme.

Lojtarët e Balalaika përdorin tre metoda për të prodhuar tingull në pjesë: pizz., B.P., gjuajtje e madhe dhe gjuajtje me goditje.

Gusli dhe ksilofoni shtojnë ngjyrat e tyre në funksionin e tyre orkestral natyral dhe natyrën e prodhimit të tingullit.

Mjetet dinamike duhet të llogariten në mënyrë që gjatë kryerjes së dy ekzekutimeve të ketë një rritje të vetme, d.m.th. në fund të shfaqjes së parë, lini një rezervë tingëllimi për fundin e punës.

Përputhja e timbrit - me rritjen e tingullit, luajtësit e telit prodhojnë tingullin më afër urës.

ritmi i lojës - kur analizoni shfaqjen, respektoni shënimet e treguara; Kur të mësohet marsi, bëni alla trim.

Shihni Shtojcën. Zonja Sparrow:Kënga popullore ruse / Arr. D. Rytova // Lexues për ansamblin e fëmijëve në Rusisht. adv. mjetet. / Komp. A. Komolov. – Shën Petersburg, 2002. fq 212-213.

Shihni Shtojcën. Solovyov Yu. Marsh // Shfaqje të lehta: Për fëmijë. orc. rus. adv. mjetet / Komp. S. Makarov. – M., 1983. – F. 55-62.

Agjencia e qeverisjes komunale

arsimim shtesë

shkolla artistike për fëmijë

Me. Bagan

"Ansambli – formë efektive puna Me studentë"

zhvillimi metodologjik dhe përgjithësimi i përvojës së mësuesve të Shkollës Artistike për Fëmijë në klasën e instrumenteve popullore dhe frymore

Metodist: Gordichuk O.I.

Fshati Bagan 2015

I gjithë procesi i të mësuarit për të luajtur instrumente në një shkollë arti, qoftë fizarmonikë me butona dhe fizarmonikë, violinë, bori apo kitarë,i lidhur ngushtë me krijimtarinë e ansamblit. Dhe së fundiGjatë dekadës së fundit, interesimi për këtë lloj muzike është rritur edhe më shumë.Roli i ansamblit në procesin arsimor është veçanërisht i madh, si lëndë,promovimi i zhvillimit të gjithanshëm të një muzikanti.

Të luash në një ansambël "Mësues-Nxënës" e ndihmon fëmijën tashmë në të parënleksione për t'u ndjerë si një muzikant i barabartë, madje edhe duke performuardisa tinguj. Materiali mund të jetë këngë për fëmijë, muzikëfilma vizatimorë, shfaqje televizive. Me mbulimin gradual të peshores,me futjen e ritmeve gjithnjë të reja dhe ndërlikimin e teksturës, më tejzhvillimi i sistemit motorik, ndjesitë vizuale dhe dëgjimore,aftësitë e leximit me shikim.

Krijimtaria e ansamblit zgjeron aftësitë e performancësmuzikantë, duke bërë të mundur kryerjen e veprave komplekse, në këtë mënyrëduke zgjeruar dhe pasuruar kështu horizontet muzikore të interpretuesit.Rritja e gjendjes emocionale e shkaktuar nga loja së bashkupasuron muzikantin dhe kontribuon në zhvillimin e tij si solistinterpretues.

Në shkollën tonë të artit të fëmijëve, grupet krijuese janë krijuar dhe funksionojnë në mënyrë të qëndrueshme: - ansambli i instrumenteve frymore (udhëheqësi S.V. Yur), ansambli vokal i mësuesve dhe studentëve "Silver Rain" (drejtor Astapenko E.F.), ansambli i kombinuar i mësuesve dhe studentëve ". Zabava" (drejtor S.I. Kumbraleva), ansambël i instrumenteve popullore (drejtor R.V. Prikhotko). Ata janë pjesëmarrës të rregullt dhe aktiv në koncertet e shkollave dhe të rretheve, duke promovuar kështu artin muzikor në rajonin e Baganit, shfaqjet e tyre janë një sukses i vazhdueshëm me audiencën.

Bërja e muzikës kolektive ofron një mundësi për të realizuar madjenxënësi më i dobët, krijon mundësinë për pjesëmarrjen e tij aktive nëaktivitete koncertale.

Në kushtet moderne, një shkollë muzikore është një ngabazat kryesore për përhapjen e gjerë të kulturës muzikore. Synimishkollat ​​e arsimit të përgjithshëm muzikor - duke e bërë muzikën një pronë të përbashkëtvetëm fëmijët e talentuar që e zgjedhin si profesion, por edhe të gjithë ata që studiojnë në të.

Shumë studentë gjatë gjithë viteve të shkollimit për shkak të mungesës sënuk kanë aftësi lojërash, të dhëna të nevojshme ose performancëmundësi për të performuar si solistë në koncerte shkollore. Jo e rrallëraste të tjera kur zhvillimi i përgjithshëm i nxënësve është përpara tyreaftësitë performuese. Kjo nuk i kënaq studentët dhe, nga ana tjetër,kthesa çon në humbjen e interesit në klasa. Duke luajtur në ansamble dheorkestra u jep studentëve të niveleve të ndryshme të drejta të barabartainterpretues dhe, pavarësisht nga shkalla e vështirësisë së pjesëve, e bën të mundurshfaqje në koncertet më të rëndësishme, duke stimuluar kështuprocesi arsimor, duke promovuar suksesin në klasa.

Pikërisht në ansambël fillon të ndjejë instrumentistinjë muzikant që krijon muzikë kolektivisht.

Çdo lloj krijimtarie ka specifikat, veçoritë dhe teknikën e vet.Bazat e teknikës së një muzikanti ansambli janë të paracaktuara nga vetjaemri i zhanrit dhe qëndron në aftësinë për të luajtur së bashku.

Puna në ansambël i lejon studentët të veprojnë si interpretues aktivë individualë ndërsa mësojnë të dëgjojnë dhe respektojnë të tjerët.

Një ansambël është një punë e përbashkët kolektive, ku të gjithëidetë dhe planet artistike realizohen me përpjekje të përbashkëtapartnerët. Kur shqyrtohen probleme të rëndësishme të teknologjisë së ansamblit, mund tëkushtimisht të dallojë dy elementet kryesore të tij: - tingulli sinkron dheekuilibër dinamik.

Sinkroniteti i krijimit të muzikës në ansambël nënkupton një unifikuarkuptimi dhe ndjenja nga partnerët e ritmit, pulsit ritmik,ekzekutimi identik i goditjeve dhe teknikave të lojës. Nën sinkronizimi referohet rastësisë së kohëzgjatjeve më të vogla (tinguj dhe pauza).Sinkroniteti është kërkesa e parë teknike e lojës bashkë-op. Duhet tëmerre së bashku dhe bëje tingullin së bashku, pusho së bashku. Sinkronitetiperformanca arrihet më lehtë nëse flasim për tingull, (akord),e vendosur në rrahjen e fortë të shiritit. Është më e vështirë të kryhen sinkopime të përbashkëta në fillim të një pjese, fraza të paarritshme, e kështu me radhë.

Uniteti i ritmit është veçanërisht i dukshëm në pauza ose tinguj të gjatë.Në raste të tilla mund të ketë një përshpejtim të ritmit.

Përdorimi i aftë i dinamikës ndihmon në zbulimin e karakterit të përgjithshëmmuzikën, përmbajtjen e saj emocionale dhe tregojnë veçoritë e formavepunon. Është shumë e rëndësishme të mësohet ekzekutimi i përbashkët i dinamikëshije. Për shumë anëtarë fillestarë të ansamblit, një i madhVështirësia qëndron në përcaktimin e shkallës së tingullit të vetekipi. Disa njerëz duan të luajnë më fort se të gjithë të tjerët, ndërsa të tjerë duan të luajnë më fort se të gjithë të tjerët."Fshihu pas shpine." Prandaj, është e nevojshme të edukoni me vetëdijeqëndrim krijues ndaj biznesit, të kuptuarit e rolit të secilës palë në një të dhënëpuna.

Puna me studentë në një ansambël ose orkestër sjell përpara një gamë të tërëkërkesat arsimore dhe organizative. Kjo është më parëtë gjitha - nxitja e ndjenjës së përgjegjësisë ndaj ekipit: e rregulltndjekja e mësimeve, mbërritja në orën e mësimit, përgatitja e punës tuajvende. Është e nevojshme t'u futet fëmijëve se mungesa e disiplinës ndërhyn në procesin krijues dhe tregon mungesë respekti për shokët e tyre dhe për punën. Vetë mësuesi duhet të jetë shembull i një qëndrimi disiplinor dhe të ndërgjegjshëm. Autoriteti personal i liderit luan një rol të madh.

Filloni mësimet e ansamblit me nxënës me mesatareTë dhënat muzikore duhet të jenë nga vepra të aksesueshme për fëmijët. Një student tregon interes për klasat vetëm kur nuk e ndjen se i përket.pafuqi, por kënaqet me rezultatet e punës së tij.Detyra e mësuesit është të zgjedhë shfaqjet e duhura. Është më mirë të mësosh disa pjesë të lehta dhe t'i luash në një nivel të lartë artistik,sesa të mos luani një të vështirë.

Një rëndësi e madhe duhet t'i kushtohet përzgjedhjes së anëtarëve të ansamblit.Dëshira e studentëve për të luajtur me një ose një partner tjetër duhet të merret parasysh.Është e rëndësishme të merret parasysh ngjashmëria e shijes muzikore të pjesëmarrësve, interesat e tyre,niveli i zhvillimit dhe shkalla e aftësisë së instrumenteve. Shfaqje solo nëtestet dhe provimet janë një situatë stresuese për shumë fëmijë, dhe kurNë lojën në ansambël, fëmija është më pak i shqetësuar, duke ndjerë "shpatullën e mikut". GjithashtuAnëtarët e ansamblit performojnë më me shkëlqim, koncerte, pasi janë të pasionuar pasimazhin dhe përmbajtjen emocionale të muzikës.

Një koncert, një performancë është rezultat krijues i çdoekipi. Fokusi i menaxherit duhet të jetë në përgatitjeansambël për një shfaqje, sjellje në skenë, zhvillim të qëndrueshëmvëmendje, qartësi dhe mendim i veprimeve. Pjesëmarrësit kanë nevojëdihet qartë se kush vjen në skenë nga cila anë dhe pas kujt. Ne duhet të mbajmë një synë mënyrë që të gjithë të shfaqen nga jashtë aktiv me qëndrimin e duhur,vëzhgoi intervalin në lëvizje, eci me një ritëm të caktuar uniform, e njihte të tijënvendosja në skenë, qëndronte ose ulej bukur, mbahej bukur kur diltemjet. Një moment organizativ po aq i vështirë është largimi nga skena.Pamja është e rëndësishmefolës.

Luajtja në një ansambël i jep mundësinë një muzikanti të rikomunikimi krijues me masat e gjera të dëgjuesve. Lojë ansambëlnuk është vetëm një nga format e rëndësishme të zhvillimit profesionalaftësitë e interpretuesve. Gjithashtu ndërton karakter dhe rrënjos tek fëmijëtnjë ndjenjë kolektivizmi, miqësie, përfshirje në një kauzë të madhe,promovimi i kulturës muzikore.

Zhvillimi i performancës së ansamblit kontribuon për më tejpopullariteti në rritje i jo vetëm kitarës, fizarmonikës me butona - instrumentet tona të preferuaranjerëz, por edhe më pak të zakonshëm dhe më të vështirë për t'u mësuar si bori, fizarmonikë, violë etj.

Aplikacion:"Ansamblet e MKU DO DSHI fshati Bagan"

Ansambli i mësimdhënësve dhe nxënësve “Zabava”.

Ansambli i Fizarmonikës

Ansambli i kombinuar i departamentit të instrumenteve popullore

Ansambli frymor

Puna me një ansambël të përzier

Instrumente popullore ruse

Tendencat moderne në fushën e performancës në instrumentet popullore ruse shoqërohen me zhvillimin intensiv të muzikimit të ansambleve, me funksionimin e llojeve të ndryshme të ansambleve në shoqëritë filarmonike dhe pallatet e kulturës, në institucione të ndryshme arsimore. Kjo nënkupton nevojën e trajnimit të synuar të drejtuesve të ansambleve përkatëse në departamentet dhe fakultetet e instrumenteve popullore të shkollave dhe universiteteve të muzikës në vend.

Sidoqoftë, edukimi i një lojtari të ansamblit në praktikën arsimore, si rregull, shoqërohet me kufizime të caktuara. Mësuesit zakonisht caktohen për të udhëhequr ansamble homogjene: fizarmonikë - ansamble fizarmonikë, domrist ose balalaika - ansamble instrumentesh popullore me tela të këputur. Kompozimet e këtij lloji janë bërë të përhapura në performancën profesionale. Mjafton të kujtojmë ansamble të tilla të famshme si treshja e fizarmonikëve A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, dueti i fizarmonikëve A. Shalaev - N. Krylov, treshja e fizarmonikëve Ural, Kuarteti Filarmonik i Kievit. , ansambli Skaz etj.

Padyshim që puna me ansamble homogjene – duete, trio, kuartet bayan, trio, kuartete dhe kuintete domra, unisonet balalaika etj. – është shumë e rëndësishme. Sidoqoftë, kufizimet e përshkruara në aktivitetet e mësuesve në shkolla dhe universitete pengojnë trajnimin e plotë të specialistëve të rinj, sepse në fakt, të diplomuarit e shkollave të muzikës shumë shpesh përballen me nevojën për të udhëhequr ansamble të përziera. Më shpesh, këto të fundit përbëhen nga instrumente me tela dhe një fizarmonikë me butona. Klasat me grupe të tilla duhet të bëhen pjesë organike e procesit arsimor.

Kur fillon punën, një mësues modern përballet me vështirësi të pashmangshme: së pari, me një mungesë akute të literaturës metodologjike kushtuar ansambleve të përziera të instrumenteve popullore ruse; së dyti, me një numër të kufizuar koleksionesh repertori, duke përfshirë vepra origjinale interesante të testuara nga praktika koncertale, transkriptime, transkriptime dhe duke marrë parasysh nivelet e ndryshme të trajnimit dhe drejtimet krijuese të këtyre kompozimeve. Pjesa më e madhe e literaturës metodologjike të botuar u drejtohet ansambleve të dhomës të një profili akademik - me pjesëmarrjen e instrumenteve të pianos me hark. Përmbajtja e botimeve të tilla kërkon rregullime të rëndësishme duke marrë parasysh specifikat e muzikimit të ansamblit popullor.

Ky zhvillim përshkruan parimet themelore të punës me një ansambël të përzier të instrumenteve popullore ruse. Në të njëjtën kohë, një sërë këshillash dhe rekomandimesh praktike të shprehura më poshtë vlejnë edhe për llojet e tjera të ansambleve të përziera.

Problemi kryesor i zgjidhur në procesin e punës me këto grupe është përcaktimi i raporteve optimale të timbrit, vëllimit-dinamik dhe linjave të instrumenteve me tela dhe fizarmonikës me butona (bazuar në mospërputhjen midis burimeve të tingullit, metodave të prodhimit të zërit dhe mjediseve të ndryshme akustike) .

Zërat instrumentet janë ndër mjetet shprehëse më të habitshme në arsenalin e një ansambli të përzier. Nga marrëdhëniet e ndryshme të timbrit që lindin gjatë procesit të performancës, mund të dallohen karakteristikat autonome të instrumenteve (timbrat e pastra) dhe kombinimet që lindin kur tingëllojnë së bashku (timbra të përziera). Tonet e pastra zakonisht përdoren kur njërit prej instrumenteve i caktohet një solo melodike.

Duhet theksuar se tingulli i çdo instrumenti përfshin shumë timbra "të brendshëm". Për telat, duhet të merret parasysh "paleta" e timbrit të secilit varg, e cila ndryshon në varësi të testiturës (duke nënkuptuar karakteristikat e zërit të një seksioni të caktuar të vargut), mospërputhjes në timbrin në pika të ndryshme kontakti me vargun ( pick ose gisht), specifikat e materialit nga i cili është bërë kazma (najloni, lëkura, plastika, etj.), si dhe potenciali përkatës për një shumëllojshmëri teknikash ekzekutimi. Fizarmonikëja e butonit ka heterogjenitet testor të timbreve, marrëdhëniet e tyre në tastierën e djathtë dhe të majtë, ndryshimin e timbrit duke përdorur një nivel të caktuar presioni në dhomën e shakullit dhe mënyra të ndryshme të hapjes së valvulës, si dhe ndryshimet e volumit.

Për të nxjerrë në pah timbrin e njërit prej instrumenteve me tela - anëtarë të ansamblit - rekomandohet përdorimi i kombinimeve të regjistrave, të cilat janë të disponueshme në një fizarmonikë moderne me butona me shumë timbër të gatshëm. Shkrirja e timbrit të fizarmonikës së butonit me instrumentet shoqëruese sigurohet nga regjistrat me një zë dhe dy zë. “Theksimi” i timbrit të fizarmonikës, në varësi të karakteristikave të teksturës, lehtësohet nga çdo kombinim polifonik i regjistrave, të cilët, në një ansambël me tela, japin relievin e nevojshëm të timbrit.

Timbrat e përzier lindin nga kombinimi i timbreve të pastra dhe formojnë shumë kombinime.

Karakteristikat vëllimore-dinamike dhe të linjës së instrumenteve janë të lidhura ngushtë me timbrin. Në luajtjen e muzikës në ansambël, ekuilibër vëllim-dinamik, për shkak të përdorimit racional dhe të arsyetuar artistikisht të burimeve të përshtatshme. “Relievi” i zëshmërisë së secilës pjesë përcaktohet në bazë të përbërjes së ansamblit, karakteristikave të instrumentimit dhe testiturës së pjesëve të tjera dhe funksioneve të zërave individualë në zhvillimin muzikor përgjatë një pjese të caktuar. Parimet themelore të diferencimit të niveleve të zhurmës në lidhje me një ansambël të përzier mund të formulohen si më poshtë: kufiri i poshtëm është intonacion me cilësi të lartë në kushte të tingullit jashtëzakonisht të qetë, kufiri i sipërm është një tingull i pasur me timbër dhe pa kërcitje. vargjet. Me fjalë të tjera, gjatë përdorimit të aftësive dinamike të zërit të instrumenteve, duhet pasur kujdes që ngjyra e secilit instrument të mos shtrembërohet ose shterohet.

Raportet e linjave instrumentet në procesin e luajtjes së muzikës së bashku është ndoshta problemi më i vështirë i performancës së ansamblit. Ky kompleksitet shpjegohet me zhvillimin e pamjaftueshëm të aspekteve teorike të teknikës së linjës në teknikat e këputjes me fije dhe fizarmonikës.

Goditjet e shumta të përdorura në performancën e ansamblit mund të ndahen në dy grupe të mëdha: "ekuivalente" (të lidhura) dhe "komplekse" (kombinime një herë të goditjeve të ndryshme). Në rastet kur natyra e prezantimit presupozon një tingull të bashkuar të ansamblit, mospërputhjet natyrore të shkaktuara nga natyra e ndryshme e prodhimit të tingullit në instrumentet e këputura dhe fizarmonikën me butona zbuten sa më shumë që të jetë e mundur dhe sillen në një "emërues" të vetëm tingulli. Prandaj, vështirësia më e madhe në ansamblet e përziera është ekzekutimi i goditjeve "ekuivalente".

Çfarë kontribuon në formimin e unitetit të theksuar në mishërimin kolektiv të goditjeve të përmendura? Para së gjithash, studimi i veçorive më të rëndësishme të formimit të tingullit dhe zhvillimit të tingullit (sulmimi, drejtimi, lëshimi), si dhe parimet e lidhjes së tij me tingullin tjetër. Në varësi të specifikave të prodhimit të tingullit të natyrshëm në një instrument të veçantë, në trupin tingëllues (tel, pllakë metalike) dhe metodat e stimulimit të tij (me një gisht ose një ndërmjetës - të këputur, presioni i ajrit në një kallam metalik dhe një shtypje e caktuar tasti - fizarmonikë me butona), vërehen mospërputhje në karakteristika të caktuara në lidhje me secilën fazë të zërit.

Sulm me zë. Në këtë fazë të tingullit, telat përdorin tre teknika kryesore të luajtjes: dridhje, shkulje dhe goditje. Korrespondencat e mëposhtme gjenden në metodat e sulmit midis vargjeve dhe fizarmonikës së butonit:

• sulm i butë: tremolo për tela është adekuate për furnizimin elastik të ajrit me shtypjen e njëkohshme të një çelësi në fizarmonikën e butonit;
• sulm i fortë: shkulja në fije korrespondon me lëvizjen paraprake të shakullit, duke krijuar presion në dhomën e shakullit, me një presion të mprehtë (shtytje) të butonit në fizarmonikën e butonit; sulm i fortë: goditja e kordonit ose fijeve lidhet me presionin paraprak në dhomën e shakullit dhe goditjen e çelësit në fizarmonikën e butonit.

Ruajtja e zërit. Në këtë fazë, telat kanë dy lloje tingujsh: të prishur (pas një sulmi të kryer me shkulje ose goditje) dhe të zgjatur (përmes dridhjes). Në fizarmonikën e butonit, tingulli i kalbur shoqërohet me dinamikën e volumit "zbritës" (relaksim i presionit në dhomën e shakullit), i cili përcaktohet nga natyra dhe shkalla e prishjes së zërit në tela. Në lidhje me llojin e dytë të tingullit, çdo ndryshim dinamik i vëllimit është i mundur si në telat ashtu edhe në fizarmonikën e butonit.

Heqja e zërit– faza më komplekse (përsa i përket koordinimit të ansamblit), që kërkon analiza shtesë të fazave të sipërpërmendura. Kështu, kur sulmoni me shkulje ose goditje pa plumb "marr" (tremolo ose vibrato), zhurma e telave ndërpritet duke hequr gishtin e dorës së majtë (ndonjëherë i mbytur nga dora e djathtë). Në fizarmonikën e butonit, teknika e treguar korrespondon me heqjen e gishtit me ndalimin e mëvonshëm të shakullit, për shkak të natyrës së heqjes. Kur sulmoni dhe drejtoni një tingull dridhje, lëshimi i fijeve kryhet duke ndaluar njëkohësisht kazmën dhe duke hequr gishtin. Në një fizarmonikë me butona, një rezultat adekuat i zërit arrihet duke ndaluar shakullin dhe duke hequr në mënyrë sinkrone gishtin nga çelësi.

MEduke kombinuar tingujt luan një rol të rëndësishëm në procesin e intonacionit, duke përfshirë frazën muzikore. Në varësi të natyrës së muzikës, përdoren metoda të ndryshme të lidhjes - nga ndarja maksimale deri te shkrirja ekstreme e tingujve. Në këtë drejtim, është jashtëzakonisht e rëndësishme në punën e ansamblit të arrihet sinkroniteti - "koincidencë me saktësinë maksimale të kohëzgjatjeve më të vogla (tinguj ose pauza) për të gjithë interpretuesit". Sinkroniteti lind për shkak të kuptimit dhe ndjenjës së përbashkët të partnerëve të parametrave të tempos dhe metrikës, pulsimit ritmik, sulmit dhe lëshimit të secilit tingull. Shkelja më e vogël e sinkronitetit kur luani së bashku shkatërron përshtypjen e unitetit, unitetit të ansamblit. Në këtë situatë, është shumë e rëndësishme të zgjidhni ritmin optimal, i cili mund të ndryshojë gjatë punës në pjesë. Në periudhën përfundimtare të orëve të provës, karakteristikat e ritmit përcaktohen nga aftësitë e grupit (pajisjet teknike, specifikat e prodhimit individual të tingullit), dhe më e rëndësishmja - nga struktura figurative e veprës.

Sigurimi i unitetit ritmik të tingullit të ansamblit lehtësohet nga formimi i një mbështetjeje metrike për të gjithë pjesëmarrësit. Roli i themelit përkatës në ansambël zakonisht i caktohet balalaika-kontrabasit, timbri karakteristik i të cilit dallohet në sfondin e tingullit të instrumenteve të tjerë. Duke theksuar ritmin e fortë të ritmit, balalaika-kontrabasisti ka një ndikim aktiv në karakterin e përgjithshëm të lëvizjes muzikore në përputhje me frazën e melodisë.

Për të arritur sinkronitetin në performancën e ansamblit, është e rëndësishme të ndjeni unitetin e pulsimit ritmik, i cili, nga njëra anë, i jep tingullit rregullsinë e nevojshme, dhe nga ana tjetër, ju lejon të shmangni mospërputhjet në kombinime të ndryshme me kohëzgjatje të vogla, veçanërisht. kur devijohet nga një ritëm i caktuar. Në varësi të kësaj të fundit, si dhe të strukturës figurative dhe emocionale të kompozimit që kryhet, për të gjithë anëtarët e ansamblit zgjidhet i njëjti lloj njësie pulsimi. Zakonisht, në fazën fillestare të mësimit të një pjese teknikisht komplekse, si njësi pulsimi zgjidhet kohëzgjatja më e shkurtër; në të ardhmen, me përshpejtim të ritmit, një më i madh. Rekomandohet që herë pas here të ktheheni në një ritëm relativisht të ngadaltë dhe, natyrisht, në njësitë e duhura të pulsimit.

Si shpjegim do të japim shembullin e mëposhtëm – Scherzo-n e F. Mendelssohn (nga muzika në komedinë e W. Shakespeare “A Midsummer Night’s Dream”). Njësia e pulsimit me një ritëm të ngadaltë këtu bëhet kohëzgjatja e gjashtëmbëdhjetë, e cila kontribuon në matjen e saktë të të tetësve dhe të gjashtëmbëdhjetëve. Me një ritëm të shpejtë, një funksion i ngjashëm i jepet një note tremujore me pika ose një note të tetë.

Le të shqyrtojmë gjithashtu një fragment nga pjesa fillestare e "Përralla e Donit të qetë" nga V. Semenov:

Duke marrë kohëzgjatjen e tetë si njësi të pulsimit, interpretuesit mund të llogarisin me saktësi gjysmën me një pikë në masën e dytë, duke arritur sinkronicitetin në lëvizjen e notave të teta dhe në fundin e frazave. Cezura para hyrjes së të gjithë ansamblit prish vazhdimësinë e pulsimit dhe parandalon fillimin e njëkohshëm të sigurt të formacionit të ardhshëm. Në këtë rast, vjen në shpëtim gjest konvencional. Meqenëse pjesët e instrumenteve me tela përdorin një teknikë sulmi pa një lëkundje paraprake (tremolo me tela), lojtari i fizarmonikës duhet të tregojë hyrjen e ansamblit. Duke marrë parasysh heqjen e mëparshme dhe praninë e një cezure midis dy frazave, ai, me një lëvizje paksa të dukshme të trupit, tregon një pastaktim në përputhje me natyrën e konstruksionit të ardhshëm.

Në procesin e kryerjes ka devijime të shpeshta nga ritmi kryesor - ngadalësime, përshpejtime, rubato. Këto pika do të kërkojnë punë të mundimshme që synon arritjen e natyrshmërisë dhe uniformitetit në veprimet e muzikantëve bazuar në një parashikim të qartë të ndryshimeve të ritmit të ardhshëm. Çdo devijim i tillë duhet të jetë i justifikuar logjikisht, i lidhur me zhvillimin e mëparshëm dhe i detyrueshëm për të gjithë interpretuesit. Nëse ndonjë nga anëtarët e ansamblit i lejoi vetes të devijonte nga kufijtë e fiksuar më parë të nxitimit (ngadalësimit), anëtarët e tjerë të ansamblit duhet të bëjnë rregullime të ngjashme për të shmangur asinkroninë e pulsimit të ritmit.

Në situata të tilla instrumentistëve u vjen në ndihmë edhe gjuha konvencionale e shenjave. Para së gjithash, është e nevojshme të arrihet koherenca maksimale e veprimeve në momentet e fillimit dhe përfundimit të formacioneve. Gjestet vizuale dhe të lehta për t'u kuptuar përfshijnë: për një fizarmonikë - lëvizjen e trupit dhe ndalimin e lëvizjes së kambanave; për lojtarët e telit - lëvizjen e dorës së djathtë poshtë (me një lëkundje paraprake - "auftact", që korrespondon me natyrën e episodit të dhënë) në fillim të tingullit dhe lëvizja lart kur tingulli hiqet (një lëvizje e ngjashme në rënie nuk kontribuon në sinkronitetin e përfundimit, pasi perceptohet vizualisht nga partnerët me vështirësi të caktuara).

Një parakusht i rëndësishëm për një punë të suksesshme ekipore është akomodimi pjesëmarrësit e saj. Në të njëjtën kohë, një pozicion i rehatshëm për muzikantët, kontakti vizual dhe dëgjimor midis tyre dhe, më e rëndësishmja, një ekuilibër i tingullit natyror i të gjitha instrumenteve (duke marrë parasysh aftësitë e tyre volum-dinamike dhe specifikat akustike të sallës së caktuar) duhet. të sigurohet. Vendosja më e përshtatshme e instrumenteve duket të jetë si më poshtë (nga e djathta në të majtë, në gjysmërreth, përballë audiencës): domra e vogël, alto domra, fizarmonikë me butona, balalaika-kontrabas dhe balalaika-prima. Me këtë aranzhim, instrumentet solo – domra e vogël dhe prima balalaika – janë sa më afër dëgjuesve. Balalaika kontrabas dhe alto domra zhvendosen disi më thellë në skenë, të pozicionuara në të njëjtën linjë nëse është e mundur. Harmonika, me volum dhe dinamikë superiore ndaj partnerëve të saj, është vendosur edhe më larg nga audienca.

Në një ansambël të përzier instrumentesh popullore ruse, në varësi të qëllimit të krijuesit të instrumenteve, çdo pjesë mund t'i caktohet një ose një funksion tjetër. Prandaj, çdo pjesëmarrës duhet të ketë një zotërim të patëmetë të komponentëve bazë të performancës artistike ekspresive të ansamblit. Le të rendisim këta komponentë:

1. Aftësia për të marrë iniciativën në momentin e duhur, për të vepruar si solist në këtë fazë, pa humbur, megjithatë, lidhjen me shoqërimin, duke perceptuar me ndjeshmëri tiparet e tij harmonike, tekstuale, ritmike, duke përcaktuar raportin optimal të gradimeve vëllim-dinamike midis melodinë dhe shoqërimin. Një cilësi e nevojshme e një prezantuesi duhet të njihet gjithashtu si aftësia për të frymëzuar partnerët me qëllimin interpretues, thellësinë dhe interpretimin organik të imazheve muzikore.
2. Zotërimi i aftësive të transferimit “të mbuluar” të melodisë në një instrument tjetër. Interpretuesit që marrin pjesë në episode të tilla duhet të përpiqen për qetësi dhe padukshmëri maksimale të "lëvizjeve" të zërit melodik, duke e intonuar mendërisht atë nga fillimi në fund dhe duke ruajtur unitetin e karakterit, strukturën figurative dhe emocionale të strukturës ose seksionit përkatës.
3. Zotërimi i aftësive të një tranzicioni të qetë nga solo në shoqërim dhe anasjelltas. Probleme të rëndësishme në situata të tilla zakonisht lindin për shkak të një përfundimi tepër të nxituar, të zhurmshëm të një fragmenti melodik ose një "shkallë" të ekzagjeruar të shoqërimit (dështime në pulsimin ritmik, uniformiteti i nuancave, etj.).
4. Aftësia për të kryer shoqërimin në përputhje të plotë me natyrën e melodisë. Shoqërimi zakonisht ndahet në shoqërim nënvokal, me pedale dhe në akord. Nënzëri rritet nga zëri kryesor, duke e plotësuar dhe hijezuar atë. Pedali shërben si sfond për tingullin shprehës dhe reliev të melodisë, në disa raste duke e lidhur këtë të fundit me shoqërimin, në të tjera duke krijuar shijen e nevojshme. Shoqërimi i akordit, së bashku me basin, vepron si një bazë harmonike dhe ritmike. Duket shumë e rëndësishme që shoqërimi të ndërveprojë me melodinë dhe ta plotësojë atë organikisht.

Në rastin e paraqitjes polifonike të shoqërimit, rekomandohet të përcaktohet roli dhe rëndësia e secilit zë në raport me të tjerët, duke vendosur shkallët e nevojshme volumore, dinamike dhe timbrore. Në këtë rast, është e nevojshme të arrihet lehtësim në tingullin e të gjithë elementëve të strukturës së ansamblit.

Kur krijon një ansambël të përzier, mësuesi përballet me problemin formimi i një repertori origjinal– një nga më kryesorët në performancën e ansamblit. Ky i fundit, si çdo lloj i pavarur i artit skenik, duhet të bazohet në një repertor "ekskluziv", unik. Megjithatë, sot kompozitorët preferojnë të kompozojnë për grupe të caktuara, me të cilat, si rregull, mbajnë kontakte të vazhdueshme krijuese. Ansamblet e kompozimeve të tjera detyrohen të kënaqen me transkriptime, të cilat shpesh nuk korrespondojnë me qëllimet e autorit.

Zgjidhja e këtij problemi është e mundur me kusht që drejtuesi i ansamblit të marrë një pozicion krijues aktiv. Në përputhje me detyrat me të cilat përballet ekipi, drejtuesi zgjedh repertorin duke përdorur burime të ndryshme. Këto përfshijnë koleksione të botuara repertori, punime studentore mbi instrumentimin, si dhe dorëshkrime të marra nga anëtarë të tjerë të ansambleve të tjera të një profili të ngjashëm.

Është shumë e dëshirueshme që çdo grup i këtij lloji të jetë një laborator i mirëfilltë krijues në fushën e instrumentimit. Rruga nga krijimi i një partiture deri në interpretimin në një ansambël, në krahasim me një orkestër, është shkurtuar ndjeshëm: një analizë e shpejtë e instrumentimit ju lejon të bëni menjëherë korrigjime dhe të përcaktoni opsionin optimal të tingullit.

Instrumentimi i punuar me mjeshtëri konsiderohet me të drejtë një nga faktorët e rëndësishëm që kontribuon në performancën e suksesshme të një ansambli. Barra e përgjegjësisë e vendosur mbi prodhuesin e instrumenteve është jashtëzakonisht e madhe. Në varësi të natyrës së punës, teksturës së specifikuar, ritmit, dinamikës së vëllimit dhe parametrave të tjerë, funksionet e pjesëve të ansamblit ndahen, paraqitja e materialit muzikor përshtatet - duke marrë parasysh veçoritë specifike të instrumenteve, performancën. stilin dhe potencialin teknik të anëtarëve të ansamblit të caktuar.

Një ansambël "dëgjimi" i mjeshtrave të vërtetë instrumentistësh vetëm në procesin e punës afatgjatë me një përbërje instrumentale specifike. Përmes dëgjimit të përsëritur, bërjes së ndryshimeve dhe analizave krahasuese të versioneve të ndryshme, akumulohet përvoja dëgjimore, duke e lejuar njeriun të marrë parasysh opsionet e mundshme për kombinimet instrumentale. Ndryshimi i të paktën një pozicioni në ansambël, shtimi ose zëvendësimi i ndonjë instrumenti me një tjetër sjell një qëndrim të ndryshëm ndaj shpërndarjes së funksioneve, ndaj tingullit të përgjithshëm të grupit.

Autori i partiturës duhet të ketë parasysh që funksionet e ansamblit të instrumenteve ndryshojnë nga ato orkestrale. Para së gjithash, çdo pjesë, në varësi të kontekstit, mund të përdoret si pjesë melodike ose shoqëruese. Dallimi qëndron gjithashtu në përdorimin më të gjerë të aftësive shprehëse të instrumenteve, gjë që lehtësohet nga teknikat e luajtjes që zakonisht përdoren në praktikën solo.

Ripërpunimi i një partiture orkestrale për një ansambël shoqërohet shpesh me vështirësi specifike për shkak të numrit të madh të zërave që nuk mund të riprodhohen nga një ansambël dhomash. Në një situatë të tillë, lejohet të ritheksohen vetëm elementët kryesorë të strukturës muzikore - melodia, shoqërimi harmonik, basi - dhe detajet karakteristike që përcaktojnë imazhin artistik të veprës. Përdorimi më i ndjeshëm dhe i plotë i aftësive specifike shprehëse të instrumenteve, cilësitë e tyre më të habitshme, një parashikim i qartë i kombinimeve optimale të timbrit kontribuon në arritjen e një tingulli të pasur dhe shumëngjyrësh të ansamblit.

Kur krijohet një partiturë e tillë, duket e pajustifikuar ruajtja automatike e grupimit orkestral të instrumenteve (domra, instrumente frymore, fizarmonikë me butona, goditje, balalaika). Është më e përshtatshme të rregullohen pjesët në bazë të diapazonit të tyre të tingullit: domra e vogël, prima balalaika, domra alto, fizarmonikë me butona dhe balalaika-kontrabas. Një rregullim tjetër, i bazuar në parimin e dallimeve specifike (domra e vogël, domra alto, balalaika-prima, balalaika-kontrabas, fizarmonikë me butona), shoqërohet me vështirësi në hartimin dhe perceptimin e tekstit muzikor, i cili nuk duhet lexuar. në mënyrë sekuenciale, por në mënyrë zigzag. Nëse parashikohet pjesëmarrja e një solisti, atij i caktohet pjesa e sipërme ose e poshtme e partiturës.

Si përfundim, duhet përmendur trajnimi universal i drejtuesit të ardhshëm të ansamblit. Ai nuk duhet të jetë vetëm një muzikant i arsimuar dhe një interpretues i shkëlqyer - ai duhet të kuptojë të gjitha ndërlikimet e instrumentimit, të njohë tiparet shprehëse të secilit instrument dhe tingullin e tyre të kombinuar, aftësitë teknike individuale dhe aspiratat krijuese të anëtarëve të grupit dhe të ketë aftësi mësimore. . Është universalizmi, i kombinuar me një kërkim të palodhur dhe përpjekje për zbulime të reja artistike, që është një parakusht për ecurinë e mëtejshme të performancës së ansamblit popullor vendas.

LITERATURA

1. Raaben L. Pyetje të performancës së kuartetit. M., 1976.
2. Gottlieb A. Bazat e teknikës së ansamblit. M., 1971.
3. Rozanov V. Ansamblet instrumentale popullore ruse. M., 1972.

Prezantimi

Rëndësia e kërkimit. Në dekadat e fundit, në sferën e kulturës dhe arsimit janë vërejtur një sërë procesesh negative. Një prej tyre është interesi i zbehur për të luajtur muzikë në instrumentet popullore ruse, i cili manifestohet në sfondin e interesit të lartë për ringjalljen dhe kultivimin e traditave të kulturës artistike popullore të grupit etnik rus.
Ndërkohë, interpretimi i instrumenteve popullore ruse ka një potencial të madh arsimor të parealizuar. Në përgjithësi, në procesin e të mësuarit për të luajtur instrumente popullore ruse, individi është i zhytur në procesin krijues, i njohur me traditat dhe vlerat e popullit rus; Në procesin e bërjes kolektive të muzikës, po zhvillohet në mënyrë aktive procesi i përshtatjes shoqërore të fëmijës ndaj ndërveprimit në grup, nënshtrimit të interesave të tij ndaj qëllimeve të përbashkëta.
Një nga faktorët indirekt të jopopullaritetit të instrumenteve popullore ruse është mungesa e literaturës përkatëse për mësimdhënien e muzikës kolektive. Deri më tani, mësuesit praktikantë janë të detyruar të përdorin zhvillime metodologjike që ishin me përfitim të madh në kohën e tyre, por praktikisht nuk marrin parasysh situatën reale në Rusi sot. Ndër vepra të tilla janë studimet e N.K. Baklanova. , Bibergana V.D. , Gleichmana V.D. , Ilyukhina A. , Kargina A.S. , Tikhonova B.D. , Chunina V. .
Në lidhje me ndryshimin e strategjisë së përgjithshme për zhvillimin e të gjitha niveleve të arsimit, kërkohet një rishikim i thellë i procesit arsimor të nivelit më të ulët muzikor - shkollat ​​e muzikës për fëmijë, shkollat ​​e artit - fillimisht të fokusuara, para së gjithash, në përgatitjen e fëmijëve. për të studiuar në institucione të specializuara të mesme dhe për të ofruar praktikisht asnjë trajnim në fushën e krijimit të muzikës në shtëpi, duke përfshirë muzikën kolektive. Sidoqoftë, hulumtimet nga shkencëtarë të ndryshëm - Banin A.A. , Imkhanitsky M.I. , Ushenina V.V. , Smirnova B., Vertkova K.A. , na lejon të konkludojmë se një formë e tillë e interpretimit të instrumenteve popullore si muzika kolektive ishte shumë e popullarizuar në mesin e paraardhësve tanë.
Përpjekjet për të ringjallur popullaritetin e mëparshëm janë të mundshme në dy drejtime. Drejtimi i parë është krijimi i një repertori të ri për ansamblet e instrumenteve popullore ruse, të rëndësishme për shumicën e shoqërisë ruse. Aspekti negativ i këtij lloj aktiviteti është se kërkohet një periudhë mjaft e gjatë kohore për të krijuar një nivel të caktuar të cilësisë dhe sasisë së bagazhit të repertorit (në përgjithësi, kjo rrugë është më tipike për artet interpretuese profesionale). Drejtimi i dytë është studimi i trashëgimisë tradicionale. Megjithë përpjekjet e nevojshme për të studiuar dhe përzgjedhur materialin e nevojshëm, ky drejtim është mënyra më e mirë për të dalë nga situata aktuale, pasi na lejon të mbulojmë një gamë më të gjerë detyrash karakteristike jo vetëm të artit muzikor, por të gjithë sferës së artit popullor. në përgjithësi.
Në lidhje me sa më sipër, objekt studimiështë teoria dhe praktika e edukimit etnoartistik në një shkollë artistike për fëmijë.
Lënda e hulumtimit- veçoritë metodologjike të bërjes së muzikës kolektive në një shkollë artistike për fëmijë.
Qëllimi i studimit- të identifikojë veçoritë metodologjike të muzikimit kolektiv në një shkollë artistike për fëmijë.
Kryesor objektivat e kërkimit janë :

• konsideroni formimin e traditave të muzikës kolektive që luan në instrumentet popullore ruse;
• të identifikojë momentet më të rëndësishme në formimin e performancës orkestrale moderne;
• të identifikojë faktorët kryesorë për organizimin e suksesshëm të muzikës kolektive në një shkollë artistike për fëmijë;
• për të zhvilluar një model pedagogjik të një programi për muzikë kolektive për një shkollë artistike për fëmijë.

Metodat e kërkimit: vrojtim; analiza e materialeve metodologjike dhe shkencore të literaturës; dizajni i softuerit.
Risi shkencore e veprës konsiston në shqyrtimin e formimit të formave tradicionale të muzikimit kolektiv nga pikëpamja e përshtatjes së tyre me kushtet moderne të funksionimit të shkollave të muzikës për fëmijë dhe shkollave artistike; përcaktimi i kushteve për formimin e shfaqjes moderne orkestrale; në identifikimin e komponentëve më të rëndësishëm të organizimit të suksesshëm të muzikimit kolektiv; si dhe në zhvillimin e një modeli pedagogjik të një programi për krijimin e muzikës kolektive për një shkollë artistike për fëmijë.
Rëndësia praktike e studimit. Materialet e kësaj vepre mund të përdoren për të zhvilluar aspekte të ndryshme metodologjike të bërjes së muzikës kolektive në instrumentet popullore ruse në shkollat ​​e muzikës për fëmijë dhe shkollat ​​e artit, për të krijuar programe trajnimi për klasat e orkestrave dhe ansamblit, si dhe përdoren gjithashtu në kurse trajnimi të avancuara për drejtuesit e grupe orkestrale për fëmijë ose amatore. Modeli pedagogjik i zhvilluar nga autori u fut në procesin arsimor të Shkollës së Artit Engels.
Organizimi i studimit u zhvillua në tre faza:

• Studimi dhe analiza e përgjithshme e literaturës metodologjike dhe pedagogjike, zhvillimi i qëllimeve dhe objektivave - 2009.
• Sistematizimi i të dhënave të marra, zhvillimi i tyre - 2010.
• Shkrimi i veprës - 2011

Struktura e kërkimit. Punimi përbëhet nga: hyrja, dy kapituj, përfundimi, lista e burimeve të përdorura.

1 Formimi dhe zhvillimi i traditave
muzikë kolektive që luhet në Rusisht
instrumente popullore

1.1 Traditat e luajtjes së muzikës instrumentale në ansambël

Luajtja e përbashkët e instrumenteve muzikore, sipas historianëve, u ngrit tashmë në fazat e hershme të zhvillimit njerëzor, kur njerëzit përdorën instrumente primitive, me ndihmën e të cilave ata prodhonin tinguj që nuk kishin as një lartësi të caktuar saktësisht dhe as një ritëm të rregulluar rreptësisht. Në çdo rast, ekzistenca reale e një periudhe formash kaotike të muzikimit të përbashkët vështirë se mund të mohohet.
Paraardhësit e rusëve, sllavët, nuk bëjnë përjashtim në këtë drejtim. Elementet arkaike të lidhura me muzikën e ansamblit të paraardhësve tanë zbulohen kur studiojnë traditën e interpretimit të pothuajse çdo instrumenti popullor rus: trokitje (në ansambël me këndim), këmbanat, brirët e bariut, gypat e dyfishtë dhe zhalekat, bilbilat dhe violinat.

Në komponentin e fundit, tre nivelet e mëposhtme mund të dallohen lehtësisht: 1) konstruktiv - kombinimi i tubave individualë në një "ansambël" në procesin e "ndërtimit" të vetë instrumentit; 2) performuese individuale - duke kombinuar në një ansambël tingujt instrumentalë të tubave me tingujt vokalë (thirrjet) e vetë interpretuesit ("lodra"); 3) performancë kolektive, në të cilën natyrshëm dallohen dy nënnivele: a) kombinimi i lojërave në një ansambël të përbërë nga instrumente identike, b) kombinimi i lojërave në një ansambël të përbërë nga instrumente të ndryshme.
Është e vështirë të thuhet se cili nga këto nivele kapi fazën më të hershme të krijimit të muzikës "të përbashkët". Mund të vërejmë vetëm se vetë natyra e kombinimit të zërit vokal dhe melodisë instrumentale në luajtjen e të njëjtit interpretues pasqyron një nga fazat shumë të hershme të zhvillimit muzikor të njerëzimit. Muzikalisht, zëri përdoret këtu në thelb jo vokalisht, por instrumentalisht dhe vetëm plotëson tingullin e instrumentit. Me zërin e kuvikalnitsas ata ndihmojnë veten për të interpretuar një melodi intonacionale dhe ritmike më komplekse në një instrument primitiv.
Edhe pse instrumenti kryesor në praktikën folklorike moderne për të luajtur kuvikla është instrumenti në këtë "duet" të veçantë, asgjë nuk na pengon të supozojmë se në epokën e zotërimit të një "dueti" të tillë, instrumenti dhe zëri mund të ndryshojnë role.
Paralelisht me ushtrimet vokalo-instrumentale të njeriut të lashtë me tub, ka pasur një proces të "ndërtimit" të vetë instrumentit: në një tub janë shtuar disa të tjerë, identikë dhe të ndryshëm. Gjatë kësaj epoke, nga njeriu u bë një ndërgjegjësim gradual i strukturës progresive të shkallës së tingujve muzikorë. Dhe flauti me shumë fuçi ishte instrumenti që ndihmoi këtë ndërgjegjësim dhe ndihmoi në përshpejtimin e procesit të zhvillimit të të menduarit muzikor në fazat e hershme të formimit dhe zhvillimit të tij.
Kjo epokë mund t'i paraprinte vetëm kohës kur një person mund të interpretonte tashmë meloditë më të thjeshta të llojit kantilena me zë dhe instrument, mund të kombinonte melodi të tilla së bashku, domethënë të kombinonte zërin dhe instrumentin në një ansambël mbi parime rrënjësisht të ndryshme nga ato në të cilat arti i kuvikalnitsa fyelltare.
Shqyrtimi i aspekteve të tilla na lejon të konkludojmë se luajtja e përbashkët e instrumenteve muzikore ka ekzistuar midis sllavëve që nga kohërat e lashta. Këtë e vërtetojnë edhe monumentet letrare dhe piktoreske të antikitetit të popujve të ndryshëm sllavë, si dhe të dhënat nga etnografia dhe arkeologjia e tyre, të cilat na lejojnë t'ia atribuojmë shfaqjen e ansambleve të tyre instrumentale në kuptimin e mirëfilltë të fjalës periudhës së para. - shoqëria e klasës. Ka arsye për të besuar se sllavët lindorë iu afruan momentit të formimit të shtetësisë së tyre me aftësi të zhvilluara mjaftueshëm të muzikës në ansambël.
Një nga faktet më domethënëse muzikore të pasqyruara në kronikat ruse është se instrumentet e traditës folklorike ruse u kombinuan në lloje të ndryshme ansamblesh - si në pallatet e princave, ashtu edhe në çështjet ushtarake dhe në jetën popullore. Dihet më shumë se një përshkrim, i cili përshkruan në mënyrë koncize dhe në të njëjtën kohë në mënyrë figurative tingujt kërcënues të muzikës luftarake para një beteje, sulmi në një fortesë ose në çfarëdo rrethane tjetër. Një nga këto përshkrime përmbahet në një kronikë të vitit 1220, e cila tregon për fushatën e Princit Svyatoslav kundër bullgarëve të Vollgës. Mund të merret një ide për harmoninë e tingullit të "orkestrave ushtarake" në kohët e mëvonshme nga vërejtja e një udhëtari të huaj që përshkroi ushtrinë e Moskës të fillimit të shekullit të 16-të. Duke vënë në dukje se "rusët kanë shumë trumbetistë, dhe nëse, sipas "zakonit atëror", ata fillojnë t'i binin borive të gjithë së bashku, atëherë mund të dëgjoni një bashkëtingëllim të mahnitshëm dhe të pazakontë".
Në pallatet e princërve kishte trupa të veçanta muzikantësh bufonë, të cilët gjithashtu luanin muzikë së bashku (kujtoni afreskun e famshëm në Katedralen e Shën Sofisë në Kiev). Informacione të ngjashme gjenden në burimet e mëvonshme. Për shembull, dihet se në dasmën e Tsar Mikhail Fedorovich në 1626, luajti një orkestër, e cila përfshinte dy guslarë, tre domrachei dhe katër violinistë. Një nga vizatimet e Olearius, i bërë nga jeta në 1634, përshkruan një ansambël të përbërë nga një gudoshnik dhe një domrachei.
Si pjesë e ansamblit të hershëm të bufonëve, ato quhen kolektivisht harpa, tuba, bori, dajre, dhe vetë bufonët quhen gudtsy, svirtsy, kërcimtarë dhe tallës (d.m.th., shakaxhinj) - në disa burime, vemjet, krijuesit e flautit dhe tallësit - në të tjerët. Në miniaturën e Kronikës së Radziwill, demonët përshkruhen duke luajtur pikërisht ato instrumente që ne i dimë nga burimet e shkruara për "veprimet djallëzore demonike": demonët përshkruhen me harpa, me instrumente të ndryshme frymore dhe dajre. Historia e Patericon Kiev-Pechersk për tundimin e murgut Isaac emërton të njëjtën përbërje të ansamblit. Kjo histori, e vendosur në Përrallën e viteve të kaluara nën 1074, tregon se si demonët, pasi e mashtruan Isakun, e detyruan të kërcente nën muzikën e tyre: "Dhe një nga demonët, i cili quhej Krisht, tha: "Merr snuffe, dajre dhe bini harpës dhe lëreni Isakun tonë të kërcejë.” Dhe demonët shpërthyen në nuhatje, harpa dhe dajre dhe filluan të binin Isakun. Dhe, pasi e lodhën, mezi e lanë gjallë dhe u larguan duke e keqtrajtuar.”
Për të përmbysur pushtetin patriarkal në sytë e njerëzve, Pjetri I urdhëroi një dasmë kllouni të princit-papës në 1715, rolin e të cilit e luajti këshilltari i fshehtë N.M. Zotov. Është ruajtur “Regjistri: Kush... çfarë fustani dhe me çfarë lojërash duhet të veshë” i hartuar nga Pjetri I. Secili pjesëmarrës në maskaradën e shakasë duhej të kishte një lloj instrumenti muzikor në duart e tij, duke simbolizuar kështu mosbindjen ndaj autoritetit shpirtëror, i cili për shumë shekuj ndalonte luajtjen e instrumenteve muzikore.
Instrumentet e renditura në "Regjistrin" së bashku formuan një orkestër "monstruoze" që numëronte më shumë se 130 persona. Ai përfshin: instrumente popullore ruse - violina (violina), bilbila, balalaika, hurdy-gurdy (duke luajtur feçkën), harpat e çifutëve, kuvikly (tuba), tuba të vetëm (gypa të vjetër), tuba të dyfishtë (tuba të zinj - një palë tuba). ), surna , gajde, keqardhje dhe/ose brirë bariu (brirët e bariut), brirë (brirë të mëdhenj), lugë (lugë me zile), trokëllima (rrëqethje dhe trokitje e Novgorodit), rrahëse (rrahëse druri); instrumente për zhurmë dhe sinjalizues - tigane, legena, flluska me bizele, zile, brirë postare dhe gjuetarësh, mashtrues (tuba thëllëza, bilbila qensh), okarina (gypa balte, bilbil); instrumente ushtarake (përfshirë ato të huazuara nga Evropa) - flauta, flauta pikolo (maja flauti, turshi), oboe, bori, brirë, kazan, kambana alarmi, tulumbas, kapakë, daulle, cembale bakri; Instrumente jo-ruse - zithers, nagoras (tenxhere Khiva), tuba organesh.
Nuk ka dyshim se kjo nuk është një listë e instrumenteve ekzistuese (në "Regjistrin" ato janë renditur në mënyrë të rastësishme) dhe jo një orkestër në kuptimin e duhur të fjalës. Në të njëjtën kohë, lista e instrumenteve popullore ruse padashur doli të ishte pothuajse shteruese, dhe përbërja e ansamblit të instrumenteve pasqyronte, siç e shohim, një nga parimet e organizimit të ansambleve të traditës folklorike ruse. Megjithatë, theksojmë se kur interpretojmë kompozimin instrumental të “Reestr” si ansambël, nuk duhet harruar karakteri i tij kryesisht grotesk.
Ka vetëm indikacione indirekte për përdorimin e ansambleve në jetën popullore në kronikat dhe monumentet e tjera historike. Por ata gjejnë konfirmim, në veçanti, në faktin se shumë nga format folklorike të krijimit të muzikës ansamble që kanë mbijetuar deri më sot, kanë çdo arsye për t'u gjurmuar jo vetëm në kohën e komunitetit sllav lindor, por edhe në epoka të mëparshme.
Përbërja specifike e ansambleve instrumentale të sllavëve lindorë është e panjohur për ne, dihet vetëm parimi i përfshirjes së instrumenteve në ansambël: instrumentet e të tre llojeve u kombinuan në një tërësi - tela, fryrë dhe goditje. Ansamblet e përziera me përbërje të rastësishme bashkonin grupe lojtarësh nga 2-3 ose më shumë persona në disa dhjetëra, dhe ndoshta qindra, nëse marrim parasysh orkestrat ushtarake.
Një nga qasjet për kompozimin e ansambleve ilustrohet qartë nga "Regjistri i Pjetrit I" - për të mbledhur më shumë muzikantë dhe një përbërje më të larmishme instrumentesh, domethënë një qasje e jashtme, spektakolare, duke ndjekur një qëllim të ngjyrës dhe zhurmës në vend të muzikore aktuale. Qasja muzikore gjithashtu ekziston prej kohësh. Ai u shfaq më qartë në ansamble të vogla me përbërje të përzier dhe veçanërisht homogjene, pasi është një ansambël homogjen që kontribuon në mënyrë aktive në diferencimin e funksioneve të ansamblit të instrumenteve individuale.
Aktualisht kemi vetëm të dhëna indirekte për përbërjen e ansambleve homogjene të përdorura në të kaluarën (domrishko - domra; gudochek - gudok - gudilo). Këto të dhëna nuk shkojnë më herët se shekujt XVI-XVII. Por nuk ka dyshim se izolimi dhe zhvillimi i funksionit të zërave të ansambleve në ansamble homogjene daton që në epokat e hershme. Fillimisht, ajo u ngrit jo në ansamblin e duhur, por në nivelin konstruktiv dhe u pasqyrua në hartimin e një numri instrumentesh - gajdën (informacioni më i hershëm për të daton në shekullin e 15-të), psalteri i dyfishtë, tubi i dyfishtë. , dhe gjithashtu, pjesërisht, në hartimin e harpës me unazë dhe veçanërisht flautit të panës ruse. Në secilin prej këtyre instrumenteve është e lehtë të shihet një reflektim i procesit të zgjerimit të gamës dhe, në të njëjtën kohë, fillimet e përdorimit funksional të seksioneve individuale të këtij diapazoni (si në shfaqjen e polifonisë elementare, ashtu edhe në terma të ndërgjegjësimit gradual të zërave solo dhe shoqërues).
Megjithëse nuk ka të dhëna arkeologjike që konfirmojnë praninë e këtyre instrumenteve (përveç guslit) në epokën e sllavëve lindorë, nuk ka arsye që do t'i detyronin ata të kufizonin pamjen e tyre në shekullin e 15-të.
Një ide e njohur e përbërjes së ansambleve të së kaluarës jepet nga format folklorike të ansambleve të traditës së gjallë. Disa prej tyre janë diskutuar në detaje më poshtë. Megjithëse tradita e gjallë e ansamblit nuk është studiuar mjaftueshëm, tashmë mund të argumentohet se aftësia e të menduarit dhe bërjes së muzikës muzikore-instrumentale është e disponueshme midis folësve të folklorit në të gjithë territorin etnik rus.
Ansamble të përziera me përbërje të madhe u vunë re në Smolensk, Bryansk, Kursk, Belgorod dhe një numër rajonesh ngjitur. Për sa i përket përbërjes së instrumenteve, ansamblet e mëdha të kujtojnë disi orkestrën "monstruoze" të Peter I. Për shembull, ansambli instrumental i rajonit të Belgorod përfshin tre ose katër tuba të dy llojeve (një tub i zakonshëm me 5-6 luajtje vrima dhe një tub i madh, me tingull të ulët dhe i quajtur këtu me dy zëra), disa pitya të quajtura bugle, disa flauta Pan, të quajtura tuba këtu dhe një teh kosë që përdoret si instrument goditjeje. Bërthamës tradicionale të ansamblit Belgorod mund t'i shtohen mandolina, violina, kitara, lugë, krehër, pra instrumente të një shtrese të mëvonshme të një kulture të caktuar lokale, emigrantë nga rajone të tjera, nga vende të tjera, madje edhe instrumente që, si p.sh. një rregull, i përkasin traditës së shkruar (klarinetë, flaut etj.).
Ansamblet homogjene dhe të përziera me përbërje të vogël janë shumë më të përhapura në traditën e gjallë sesa ansamblet me përbërje të madhe. Pothuajse çdo instrument (i përmendur më lart) mund të formojë një ansambël: njihen ansamble homogjene të kuviklit, brirëve, zhalekave të vetme, pipave të vetme, violinave dhe balalaikave. U regjistruan ansamble balalaika me violinë, violinë me kitarë ose cembale, tuba dyshe me violinë etj.. Në një sërë vendesh, disa ansamble homogjene u zhvilluan në një traditë të qëndrueshme, për shembull, dueti Smolensk i violinistëve, ansambli Kursk kuvikl. , ansamble të vogla të brirëve të Vladimirit etj., shumë prej të cilave mbetën të paeksploruara.
Kori i Kursk Dudarei
Një traditë e thellë dhe e fortë e luajtjes së ansamblit në instrumente popullore vërehet në rajonet jugore dhe jugperëndimore të rajonit të Kurskut. Baza e ansamblit të madh të përzier të banorëve të Kurskut është ansambli homogjen i kugikl. Zakonisht ai përbëhet (për shembull, në Bolshe-Soldatsky dhe një numër zonash ngjitur) nga katër gra: dy luajnë melodinë kryesore të melodisë në një palë me pesë tyta (njëra prej tyre gjithashtu fyell), dy të tjerat i fryjnë tre. -çiftet e fuçive (të akorduara ndryshe) si një lloj zëri i dytë shoqërues - shoqërim ritmik dhe harmonik.
Përveç ansamblit homogjen kugikl, ansambli i përzier Kursk përfshin: tub, pyzhatka, bri (zhaleika), violinë, balalaika, fizarmonikë, kitarë. Meqenëse pjesa më e madhe e ansamblit të përzier të banorëve të Kurskut përbëhet nga instrumente frymore, ai shpesh quhet kori Dudarei. Si femrat (kugikl) ashtu edhe meshkujt (të gjithë të tjerët) i bien instrumenteve frymore, ndërsa instrumenteve me tela luajnë vetëm meshkujt.
Numri i pjesëmarrësve në një ansambël të përzier zakonisht nuk ka kufizime. Sipas vëzhgimeve të Rudneva, për një përbërje të plotë të korit Dudarei, është e nevojshme të mblidhen katër palë kugikle, tre deri në pesë tuba, dy ose tre brirë, një ose dy pizhatki dhe një violinë ose balalaika për t'i shoqëruar. Përfshirja e një fizarmonike dhe veçanërisht një kitarë në një ansambël nuk është tipike dhe është shumë e rrallë.
Instrumentet e korit Dudarei zakonisht akordohen me kujdes me njëri-tjetrin. Instrumenti me të cilin verifikohet struktura e të gjithë ansamblit është, si rregull, pizhatka. Ansamblet vetëm brenda të njëjtit fshat rezultojnë të jenë të mirëakorduar. Akordimi i instrumenteve edhe nga fshatrat fqinjë është disi i ndryshëm. Prandaj, gjatë festimeve të mëdha që mbulojnë grupe fshatrash, është e pamundur të formohen orkestra të kombinuara - secili ansambël duhet të luajë me radhë.
Ansambli instrumental Kursk përdoret për të shoqëruar kërcimin e Rusisë së Jugut - të ashtuquajturin Karagod. Mënyra se si janë sistemuar muzikantët në ansambël është interesante - ata formojnë një rreth të vogël të brendshëm - kërcimtarët, të cilët nga ana e tyre gjenden gjithashtu brenda rrethit, por ky është një i jashtëm, i formuar nga spektatorë dhe kërcimtarë që pushojnë.
Funksionet ansambël të instrumenteve në korin Dudarei janë të diferencuara, por të dobëta. Sidoqoftë, mund të dallohen dy funksione kryesore: melodike dhe "shoqëruese". E para kryhet duke luajtur palë kugikle, pipë dhe bori, e dyta duke fryrë palë kugikl dhe pyzhatka. Violina përdoret si instrument me shumë zëra: melodia kryhet në majë dhe pjesërisht në telin e mesëm. Vargu i mesëm pothuajse vazhdimisht bordon në nënkuart (tingulli G). Bordoni i mesit të vargut "fiket" herë pas here për të luajtur tonin C kur është i nevojshëm për të luajtur melodinë, dhe gjithashtu për të "ndezur" vargun e hapur të poshtëm si "bordon rikujtues".
Ansambli Kursk bazohet në dy zëra me elementë trezërësh, më qartë të manifestuar në partiturën e ansamblit homogjen kugikl. Në bazë të llojit të teksturës, kjo polifoni duhet të karakterizohet jo si nënvokale, por si grup-heterofonike: a) vija e ngritjes së çifteve fryrëse të kugikl-it nuk formon ndonjë variant të ngjashëm në lidhje me vijën e zërit të çiftit melodik. kugikl dhe nuk mund të karakterizohet si nënvokale; b) shkallët e të tre llojeve të ansamblit kugikl nuk janë të ndara në hapësirën e hapit, si rezultat, tre ose katër vija katrani kanë më shumë gjasa të mbivendosen me njëra-tjetrën, të përplasen me njëra-tjetrën, të kryqëzohen, në vend që të ndryshojnë kur kryejnë një vijë të vetme. .
Efekti i tingullit të grupit përmirësohet duke shtuar instrumente të tjera të korit Dudarei në ansamblin homogjen të kugikl, pasi shkallët e tyre të punës përsërisin gjithashtu shkallën kugikl.
Vlen të përmendet se shkallët aktuale të pyzhatkës dhe violinës nuk përdoren plotësisht dhe vetëm në atë pjesë që përkon me shkallën totale të ansamblit kugikl, domethënë pesë tinguj në të pestin nga C në G dhe nënkuarti i tyre. - G. Kjo na bën të mendojmë se si violina (dhe më parë bilbili) ashtu edhe grupet homogjene të instrumenteve të tjerë - një grup tubash, një grup brirësh, një grup pyzhatok - duket se kopjojnë një ose një pjesë tjetër të ansamblit kugikl, dhe, prandaj, ka arsye për të konsideruar ansamblin homogjen kugikl si bazën e Korit Kursk Dudarei jo vetëm funksionalisht, por edhe gjenetikisht.
Lloji grupor i teksturës polifonike, si dhe kompozimi kryesisht frymor i instrumenteve të korit Dudareev, u jep melodive të vallëzimit të interpretuara prej tij një aromë shumë të mprehtë dhe të ndritshme të tingullit të Rusisë jugore, në sfondin e të cilit herë pas here një zë vokal tinguj - duke kënduar ose, më saktë, duke bërtitur në mënyrë ritmike vjersha të shkurtra të tipit ditty.

Ansambli i tubave të barit
Kompleti i ansamblit përbëhet nga tre tuba me përmasa të pabarabarta. Dallimi në gjatësinë e tyre përcaktohet duke përdorur gjerësinë e pëllëmbës, e cila vepron si një masë antropomorfe për akordimin e tubave të ansamblit. Gjerësia e pëllëmbës ka ekuivalentin e saj muzikor në tingullin e një tubi me përafërsisht një ton të tërë.
Kështu, tre tuba me madhësi të ndryshme, akordimi i të cilave (nëse përcaktohet nga toni themelor) ndryshon nga njëri-tjetri (për instrumentet me madhësi ngjitur) me një ton të tërë, përbëjnë bazën e grupit të ansamblit.
Një akordim i tillë i instrumenteve të ansamblit u legjitimua nga tradita dhe u konsiderua i detyrueshëm. Megjithatë, ajo nuk u krye në mënyrë konsistente dhe rigoroze në çdo gjë. Përveç kësaj, në praktikën e bërjes së muzikës së ansamblit, secili nga tre tubacionet kryesore të ansamblit mund të dyfishohej.
Marrëdhënia me tonalitet të plotë të peshoreve të përfshira në ansamblin e instrumenteve dëshmon jo vetëm për ndërgjegjësimin e thellë të bartësve të traditës për strukturën gjithëtonike që zhvillohet në pjesën e poshtme të regjistrit të mesëm të tubit, por edhe për përdorimi i zgjuar i vetive të këtij tone të plotë për luajtjen e muzikës në ansambël. Fakti është se e treta qendrore e shkallës me tonalitet të plotë G - B (ngjyra e katërt dhe e pestë), e nxjerrë me një kanal të hapur, ka një ekuivalent të saktë (G - B) në seksionet me tonalitet të plotë të shkallës së tubave. , i akorduar si një ton i tërë më i lartë (ngazëllimi i shtatë dhe i nëntë) , dhe një ton i plotë më i ulët (nëntë dhe i njëmbëdhjetë), por i nxjerrë në të dyja rastet me një kanal të mbyllur.
Në mënyrë të ngjashme, tre tingujt e tjerë të seksionit me tonalitet të plotë (F - A - C i mprehtë), tingujt e shtatë, të nëntë dhe të njëmbëdhjetë, të nxjerrë, përkatësisht, me kanalin e mbyllur, gjithashtu mbivendosen në tingujt e tubave të akorduar një ton më lart dhe më e ulët, por, natyrisht, me një kanal të hapur dhe vetëm pjesërisht (në tubin e sipërm ka A dhe C të mprehtë, në atë të poshtme - skedar A, i cili në të dyja rastet jep ngjyrimet e katërt dhe të pestë).
Kështu, për të nxjerrë njëkohësisht të njëjtin tingull ose tinguj të të njëjtit rresht të tretë, tubi i parë, që udhëheq ansamblin, dhe dy të tjerët, ndihmës, duhet të tingëllojnë në mënyra të kundërta të prodhimit të tingullit. Pra, nëse i pari tingëllon me kanal të hapur, dy të tjerët, për të përmbushur kushtin e deklaruar, duhet të tingëllojnë me kanal të mbyllur ose, anasjelltas, nëse i pari tingëllon me kanal të mbyllur, atëherë dy të tjerët duhet të tingëllojnë. me një kanal të hapur.
Të katër instrumentet kanë të njëjtin akordim "korrekt" për të gjithë tingujt e prodhuar kur kanali është i hapur, dhe dy instrumentet e mesëm gjithashtu kanë të njëjtin tingull kur kanali është i mbyllur. Për dy instrumentet ekstreme të ansamblit, tingujt e prodhuar me kanalin e mbyllur mbivlerësohen me rreth një e gjysmë. Kjo krijon natyrshëm një tingull grupor gjatë muzikës së ansamblit që luhet jo vetëm në regjistrin e sipërm të shkallës së ansamblit, por pjesërisht edhe në regjistrin e mesëm, në të cilin lojtarët e ansamblit përpiqen të arrijnë një tingull harmonik (tercian ose tercian të dytë) të ansamblit vertikal. .
Të luajturit në ansambël të tubave nuk është vetëm të luash së bashku me vesh. Ndodh kur lojtarët monitorojnë vizualisht se çfarë po bën partneri i tyre dhe se si gishti i tij lëviz lart e poshtë. Si rezultat, vendoset ritmi i përgjithshëm i luajtjes së ansamblit dhe koordinohen modelet ritmike dhe të pikut të pjesëve individuale. Sigurisht, një rol të rëndësishëm luan edhe kontrolli dëgjimor.
Melodia e ansamblit zakonisht fillon me tubin, i cili zë pozicionin qendror (për sa i përket akordimit) në ansambël. Ajo kryhet nga zëri i mesëm, kryesor. Dy të tjerët kryejnë pjesë anësore - zërat e sipërm dhe të poshtëm të ansamblit, duke hyrë në mënyrë sekuenciale pas drejtuesit. Çdo zë mund të dyfishohet duke futur një instrument shtesë në ansambël.
Në traditën e luajtjes së ansamblit në tuba bari, përdoren dy teknika: një ndryshim në modelin ritmik të lëvizjeve të gishtave të zërave të shtyrë në raport me pozicionet drejtuese një nga një, dy ose tre të periudhës me katër pozicione (kanuni parimi) dhe dyfishimi tercian i zërave të ansamblit përgjatë vertikalës harmonike (parimi i kontrastit të dy rreshtave tercianë, i zhvendosur nga një ton i tërë).
Në procesin e lojës, lojtarët e ansamblit, duke përshtatur vizualisht me njëri-tjetrin ritmin e thjeshtë, monoton dhe të përsëritur në mënyrë të përsëritur të lëvizjeve të gishtave, në nivelin e kontrollit dëgjimor, kërkojnë bashkëtingëllime eufonike që lindin spontanisht, të përbërë nga tinguj që janë identikë në instrumente të ndryshme.
Kushtet e përshkruara për formimin e një grupi tubash çojnë në faktin se meloditë e ansamblit fitojnë një natyrë të theksuar polifonike; polifonia e tyre përbëhet jo vetëm dhe jo aq shumë nga tinguj ose tinguj individualë (kjo tashmë ndodh kur luhet solo tub). por më tepër i një kombinimi zërash instrumentalë.
Ansambli i violinistëve të Smolenskut
Siç u përmend tashmë, violina Smolensk është gjithashtu kryesisht një instrument ansambli. Në një traditë të gjallë, ai hyn në marrëdhënie ansambli me pothuajse çdo instrument tjetër dhe shoqëron si kërcimin ashtu edhe këndimin. Shpesh ansamble të vogla të përziera lindin rreth violinës dhe të udhëhequr prej saj, ndonjëherë duke u rritur në madhësinë e një orkestre të vogël, zakonisht me përbërje të rastësishme. Shumë shpesh një orkestër e tillë nuk përmban një violinë, por dy, tre apo edhe disa.
Funksionet e ansamblit të violinës në zonën e Smolensk janë të ngjashme me funksionet e kuvikl në korin Kursk Dudarei. Brenda një ansambli të përzier, violina formon, si kuviklya Kursk, një ansambël homogjen, mjaft të qëndrueshëm - një duet violinistësh. Ky ansambël jo vetëm që çimenton ansamble më të shumta heterogjene, por shpesh vepron si një njësi ansambli i pavarur.
Ansambli homogjen i violinistëve të Smolenskut ka një traditë të gjatë. Kjo reflektohet në shpërndarjen e ndërgjegjshme të funksioneve të luajtjes midis anëtarëve të ansamblit (ndonjëherë të rënë dakord paraprakisht), në mënyrën e mbajtjes së instrumentit dhe në pozicionin e pjesëmarrësve të duetit gjatë lojës dhe në vetë qëndrimin e tyre ndaj duke luajtur ansambël.
Në një duet violine, ka dy pjesë: e sipërme dhe e dyta. Majat janë pjesa solo, duke kryer një funksion melodik në melodi. Përpjekjet e violinistit që mban majën synojnë zgjuarsinë virtuoze në ndryshimin e motivit kryesor. Ai përdor kryesisht dy vargjet e sipërme, ndonjëherë duke marrë të tretin.
E dyta është pjesa shoqëruese, e cila është baza harmonike e melodisë. Personi që mban telin e dytë përdor edhe telin e tretë për të luajtur basin, dhe ndonjëherë edhe telin e dytë herë pas here. E dyta është një shoqërim harmonik me një ritëm të qartë dhe mjaft monoton, që nuk i jep hapësirë ​​variacionit violinistit. Në të dytën, notat e dyfishta përdoren gjerësisht, veçanërisht me përdorimin e vargjeve të hapura - një lloj bordoni i katërt dhe i pestë. Është për pjesën e dytë në një duet violine që zakonisht përdoret akordimi i mosmarrëveshjes (bas - në vargun e katërt në të tretë).
Ndodh që më shumë se dy violinistë të bashkohen në një ansambël homogjen. Në këtë rast, shumica mban dorën e sipërme. Pavarësisht se çdo violinist në krye e ndryshon melodinë në mënyrën e vet, baza duetore e ansamblit është ruajtur, megjithëse tekstura e lojës në raport me zërat mbështetës bëhet më polifonike, më e grumbulluar. Nëse violinisti që mban majën papritmas kalon në të dytin, atëherë njëri nga partnerët që luajti të dytën kalon menjëherë në majë.
Ansambli i boritarëve të Vladimirit
Format më të zhvilluara të të luajturit në ansambël vërehen te boritarët. Baza e kulturës së lartë të artit melodiko-polifonik të bririt është një sistem i thjeshtë instrumentimi i ansamblit bari.
Ka një shumëllojshmëri të gjerë të ansambleve të brirëve. Një duet është bërë nga dy brirë të vegjël - një deuce. Një tjetër gjë që barinjtë thonë shpesh për një ansambël me dy brirë është të luani dy brirë. Ansambli më i zakonshëm formohet nga dy ansambël të vegjël dhe një bas - një tre.
Një kuartet me bori (tre brirë të vegjël dhe një bas) - një katërshe - është gjithashtu mjaft i zakonshëm. Më rrallë, formohet një pesë - një ansambël i ngjashëm me një katër, por me shtimin e një gjysmë basi, shkalla e të cilit është një e pesta më e lartë se ajo e basit.
Përbërja e ansambleve të vogla, veçanërisht dyshe dhe treshe, diktohej vazhdimisht nga kushtet e punës, pra numri i barinjve që ruanin kopenë (një bari dhe një bari ose një bari dhe dy barinj). Artelet e barinjve me katër ose pesë persona ishin më pak të zakonshëm.
Shpërndarja e boritarëve midis zërave të ansamblit u bë me marrëveshje të ndërsjellë. Në të njëjtën kohë, merren parasysh aftësitë dhe aftësitë e të luajturit të çdo lojtari me brirë, si dhe shkalla e shkuljes në këtë përbërje të veçantë të ansamblit.
Suksesi i luajtjes së ansamblit nga riprodhuesit varet në një masë të madhe nga kuptimi i secilit interpretues për funksionet e tij të ansamblit. Ky është sekreti i harmonisë strukturore, plotësisë dhe integritetit të melodive artel, që është rezultat i parimeve të qarta dhe një tradite të thellë të trumbetës së artelit.
Niveli i lartë i të kuptuarit nga boritarët e funksionit të ansamblit të zërave gjatë trumbetës së artelit mund të gjykohet jo vetëm në bazë të kompozimit muzikor të shumë shembujve të mrekullueshëm të melodive polifonike, por edhe nga terminologjia speciale shumë e zhvilluar e përdorur për të përcaktuar zërat e ansamblit. Pra, zëri kryesor që interpreton melodinë quhet i qetë, zëri i sipërm mbështetës quhet kërcitje, zëri i poshtëm quhet i trashë dhe në fund zëri i poshtëm quhet bas. Zëri i pestë i ansamblit në pesëshen e parë rrallë ka gjithashtu një emër të veçantë - nga nën bas.
Një formë unike e ansamblit në traditën folklorike ruse është kori me brirë. Ekzistojnë dy lloje të një ansambli të tillë: përbërje e rastësishme dhe e përhershme. Për një kohë të gjatë, pazaret e barinjve mbaheshin në zonat tregtare të shumë fshatrave dhe qyteteve të rajonit të Vollgës së Epërme, ku barinjtë, si transportuesit e mauneve në pazaret e maunes, kontraktoheshin për punë sezonale. Gjatë pazareve të tilla, që quheshin trumbetimet pranverore të barinjve, u shfaqën spontanisht për një periudhë të shkurtër kohore ansamble shumëbërëshe, madje edhe orkestra të tëra bonetarësh deri në 120 veta.
Që nga fundi i viteve 70 të shekullit XIX. bëhet e ditur për ekzistencën e koreve me brirë me përmasa konstante: 9-12 veta. Ansamble të tilla mund të dëgjoheshin gjatë festimeve publike në Moskë në kabinat e skuterëve. Ndër koret e përhershme me brirë, veçanërisht i famshëm u bë kori N.V. Kondratyev (1846-1921), një bari-brirëbërës trashëgues nga fshati Myshnevo, rrethi Kovrov, provinca Vladimir. Shumë kanë shkruar për artin e këtij kori. Sipas vëzhgimeve të Smirnovit, përbërja e instrumenteve të korit të boritarëve përfshin proporcionin e brirëve të trefishtë dhe basit të ansamblit të trojkës (dy me një): koret e boritarëve të Vladimir përbëheshin, si rregull, nga 8 treshe dhe 4 bori bas, bori Nerekhta - nga 6 trefisha dhe 3 bas.
Tradita e koreve me përbërje të përhershme u ruajt me vendosmëri gjatë gjysmës së parë të shekullit të 20-të: koret e vëllezërve Pakharev, A. Sulimov, I. Mutin dhe të tjerë. Shfaqja e një tradite të tillë, natyrisht, jo. deri në mesin apo edhe në fillim të shekullit të 19-të, por shumë më herët. Mund të supozohet se orkestra dhe kore të shumta pa emër dhe kornistë (nga serfët për argëtimin e fisnikëve) kanë ekzistuar gjatë gjithë shekullit të 18-të.
Kështu, traditat e muzikës kolektive në Rusi kanë rrënjë të thella. Fillimisht, luajtja e instrumenteve muzikore së bashku përdorej vetëm për qëllime shtëpiake. Gradualisht duke u zhvilluar dhe shndërruar në një zanat, e më pas në artin e muzikimit kolektiv. Megjithatë, ne kemi ende vetëm një pjesë të vogël të informacionit për historinë e muzikimit të ansamblit, veçanërisht në fazat e hershme, që vjen si pasojë e pamjaftueshmërisë së burimeve të shkruara. Siç tregon praktika, për momentin kjo formë e bërjes së muzikës përdoret vetëm pjesërisht në procesin mësimor në shkollat ​​e artit, shkollat ​​e muzikës për fëmijë, etj. për shkak të specifikave të procesit arsimor.

1.2 Formimi i domra-balalaika orkestrale dhe
performancë harmonike dhe fizarmonike

Krijimi i orkestrave të para harmonike kromatike
Përpjekjet fillestare për zhvillimin e muzikës kolektive u ngritën menjëherë pas krijimit të saj me iniciativën e N.I. Dizajni i harmonikës kromatike nga Beloborodov: nga fundi i viteve 1880, nga një grup punëtorësh të fabrikave të armëve dhe fishekëve në Tula, ai organizoi "Orkestrën e Rrethit të Dashamirëve të Luajtjes së Harmonikëve Kromatik". Për këtë qëllim, mjeshtrat e talentuar Tula L.A. Chulkov, V.I. Baranov dhe A.I. Potapov prodhoi instrumente orkestrale të madhësive të ndryshme, tesiturës dhe karakteristikave të timbrit - pikolo, prima, sekondë, violë, violonçel, bas dhe kontrabas. Partiturat e shkruara nga Beloborodov përbëheshin nga 8 pjesë dhe kishin për qëllim një orkestër prej 8-10 personash. Por nga fillimi i viteve 1890, numri i anëtarëve të orkestrës ishte rritur në 16. Programet e koncerteve të orkestrës, së bashku me aranzhimet e këngëve popullore dhe valleve popullore urbane, përfshinin kompozimet e vetë drejtorit.
Orkestra e harmonikëve kromatike, e drejtuar në 1903-1920 nga Vladimir Petrovich Hegstrem (1865-1920), student i N.I., arrin mjeshtëri të veçantë. Beloborodova. Aktiviteti koncert i grupit po intensifikohet ndjeshëm - shfaqjet e tij zhvillohen në Shën Petersburg, Voronezh, Kaluga, Penza, Sumy, Kursk. Dhe në dhjetor 1907, orkestra e harmonikës dha një koncert në tempullin e njohur përgjithësisht të artit muzikor - Sallën e Vogël të Konservatorit të Moskës.
Tashmë në fund të shekullit të kaluar - fillimi i këtij shekulli, filluan të shfaqen orkestra të tjera harmonike kromatike. Pra, së bashku me orkestrën e V.P. Hegström në vitet e para të shekullit të 20-të në Tula, një grup i ngjashëm nën drejtimin e I.R. ishte i popullarizuar. Trofimova. Në Shën Petersburg, në orkestrën e drejtuar nga V.S. Varshavsky, instrumenteve diatonike iu shtuan instrumente kromatike dhe ndryshime të ngjashme u bënë në orkestrën e drejtuar nga S.L. Kolomensky.
Por ende as orkestrat e N.I. Beloborodov dhe V.P. Hegström dhe grupe të tjera të ngjashme nuk fituan popullaritet të gjerë në të gjithë Rusinë në vitet para-revolucionare. Ata mbetën grupe amatore dhe vetë drejtuesit nuk bënë shumë përpjekje për të promovuar gjerësisht këtë formë muzikore në vend.
Shfaqja e orkestrës balalaika të V.V. Andreeva
Tashmë në lindjen e orkestrës balalaika, ajo nuk bazohej në parimet e performancës së ansamblit popullor me praktikën e saj të tingëllimit subvokal, mungesën e dallimeve të përcaktuara rreptësisht tesitura midis instrumenteve. Një parim krejtësisht i ndryshëm u bë themelor - ndarja në instrumente të tesiturave të ndryshme brenda një familjeje me dyfishim unison të pjesëve, të kristalizuara në procesin e gjatë të formimit të një orkestre simfonike.
Deri më tani, është vendosur fort mendimi se "Rrethi", i cili fillimisht përbëhej nga vetëm tetë persona, ishte një ansambël. Gjykime të tilla bazohen në idenë e gabuar se një ansambël ndryshon nga një orkestër në numrin e pjesëmarrësve. Në fakt, karakteristika sasiore nuk është aspak vendimtare këtu. Në bërjen e muzikës folklorike mund të ketë grupe prej më shumë se njëqind vetësh - dhe, megjithatë, këto do të jenë ansamble. Kështu, folkloristi i famshëm rus B.F. Smirnov dëshmon për shfaqjen spontane në zonat tregtare të rajonit të Vollgës, rajonet e Vladimir dhe Ivanovo të ansambleve të barinjve-brirëbërësve, "të kontraktuar" për punë sezonale, numri i të cilave arriti në 120 njerëz. Ndërkohë, disa njerëz tashmë mund të formojnë "shtyllën kurrizore" të orkestrës - por në kushte të caktuara që lidhen me respektimin e parimeve që dallojnë një orkestër nga një ansambël. Ekzistojnë dy parime të tilla. Së pari: dyfishimi i të paktën një pjese në mënyrë rigoroze në unison. Dhe, së dyti: ndarja funksionale e pjesëve në grupe instrumentale. Instrumentet e çdo kompozimi orkestral gjithmonë grupohen domosdoshmërisht në bazë të performancës së tyre të funksioneve të caktuara orkestrale. Kjo mund të jetë një linjë melodie, një zë bas, vokale mbështetëse, shoqërim akorde, një pedale, etj. Nëse, unisonit të përmendur të balalaikas, do t'i shtoheshin pjesët, për shembull, një bas balalaika dhe një kontrabas, të cilëve, në vend të pianos, u caktoheshin funksionet e basit dhe akordit, atëherë do të lindte kjo shenjë e dytë.
Në përbërjen instrumentale të Andreev, të dy parimet u respektuan pothuajse që nga fillimi i grupit. Pesë interpretues luajtën në unison pjesën e prima balalaika, secili interpretues luajti pjesën e parë të balalaika piccolo, violës dhe basit. Pak më vonë, dy muzikantë filluan të performonin pjesën e secilës prej varieteteve tessitura të balalaikës; Më vonë, kur përbërja e lojtarëve të balalaika u zgjerua në 16 persona (nga mesi i viteve '90), orkestra u rrit për shkak të numrit të instrumenteve që luanin një ose një pjesë tjetër në unison. Dhe me prezantimin e domras dhe gusli, në kontrast në timbër, në 1896, grupi tashmë mori zyrtarisht statusin e një orkestre.
Në të njëjtën kohë, në "Rrethin" e Andreevit kishte një kombinim organik të performancës orkestrale në thelb akademike me elementë të praktikës popullore balalaika: dridhjet si një mënyrë themelore e lojës, llojet karakteristike të theksimit, dinamika, lëvizjet zbukuruese dhe melodike theksuan origjinalitetin etnik. të timbrit tingëllues të instrumentit. Kjo sintezë, e cila u bë faktori më i rëndësishëm në "elementin e ri në muzikë", ishte një bazë solide për zbatimin e detyrave kuptimplota profesionale dhe akademike dhe në të njëjtën kohë për përhapjen e gjerë të orkestrave balalaika midis masave.

Formimi i një orkestre popullore ruse shumë-timbre
Me kalimin e kohës, shfaqja e kolegëve të rinj të talentuar nga Andreev rriti shumë potencialin krijues të ekipit. Megjithatë, nuk pati ndonjë përditësim të dukshëm në tingullin e orkestrës. Nevoja për të zgjeruar paletën e timbrit u bë gjithnjë e më e dukshme. Për të rimbushur repertorin e orkestrës ruse me shembuj të klasikëve muzikorë dhe për ta zgjeruar atë me këngë popullore, me subvokalitetin e tyre të zhvilluar, lindi një nevojë urgjente për një bazë melodike më të spikatur.
Zgjerimi i përbërjes së orkestrës popullore ruse u krye duke rindërtuar domrën. Në vitin 1896 A.A. Martynova (motra e S.A. Martynov, anëtare e grupit Andreevsky) zbuloi një balalaikë Vyatka me një trup ovale, të modeluar pas së cilës V.V. Andreev në bashkëpunim me S.I. Nalimov rikrijoi instrumentin e lashtë rus dhe e prezantoi atë në ekipin e tij.
Në fund të fundit, V.V. Andreev erdhi në mendimin plotësisht të justifikuar se instrumenti i gjetur ishte një pasardhës i domrës së lashtë ruse. Pra, në 1896, ndodhi një ngjarje që kishte një rëndësi kardinale, themelore për krijimin e orkestrës popullore ruse. Dhe megjithëse forma dhe dizajni i domrës u përcaktuan dhe u rikrijuan kryesisht në mënyrë intuitive, pasi V.V. Andreev kishte vetëm vizatime domrash, të ngulitura në printimet popullore ruse dhe një imazh nga libri i Adam Olearius; imazhet autentike të domrave të lashta ruse të shekullit të 16-të, të gjetura tani, konfirmojnë plotësisht depërtimin e thellë të intuitës së Andreev.
Në V.V. Andreev kishte çdo arsye për të konkluduar se nëse grupe instrumentistësh popullorë, në veçanti domrist, dhe më pas lojtarë balalaika, ekzistonin në kohët e kaluara, atëherë grupe të ngjashme jo vetëm që mund, por edhe duhet të ringjallen, duke i bërë ato përsëri të njohura. Natyrisht, ringjallja, sipas Andreev, nuk duhet të ketë karakterin e një stilizimi muzeal dhe mund të kryhet me sukses vetëm nëse i afrohet sa më shumë veçorive të të menduarit muzikor të kohës së sotme. Ajo që mbeti ishte të përcaktohej përbërja specifike e grupeve të orkestrës.
Me krijimin e grupit domra për shkak të prodhimit të S.I. Nalimov në vitin 1896, domra e vogël dhe pothuajse menjëherë pas saj viola domra, si dhe rindërtimi i guslit portativ të këputur, i kryer me iniciativën e N.I. Privalov, Andreev më në fund zgjidhi për vete detyrën për të formuar një përbërje instrumentale shumë-timbre të orkestrës; U ngritën ngjyra të reja, dhe më e rëndësishmja - një bazë melodike dhe polifonike e relievit të repertorit.
Pak më vonë, në vitin 1908, një tjetër entuziast i shquar i bërjes së muzikës kolektive në instrumentet e këputura popullore ruse, Grigory Pavlovich Lyubimov (1882-1934), i projektuar së bashku me mjeshtrin S.F. Burov një domra me katër tela të pesta me një akordim të ngjashëm me atë të një violine. Varietetet e përmendura tessitura të domrës doli të ishin më të suksesshme. Tashmë në kuartetin e domrave me katër tela të krijuar së shpejti nën drejtimin e Lyubimov, tenor domra zuri një vend të rëndësishëm. Dhe në orkestrën e madhe domra që u shfaq në vitet 1920, të drejtuar nga ky muzikant, kontrabaset domra doli gjithashtu të ishin një grup i plotë (orkestra të tilla u përhapën veçanërisht në Urale dhe Ukrainë).
Duhet theksuar se vetë V.V Andreev nuk ishte aspak një kundërshtar parimor i domrës me katër tela, siç besohet zakonisht - ai madje mbrojti përdorimin e tij, por vetëm me akordim kuart, në ansamble të vogla, për shembull, kuartet domra. Muzikanti me të drejtë besonte se kjo mund të zgjeronte ndjeshëm si gamën e ansamblit ashtu edhe aftësitë teknike të vetë instrumenteve.
Me krijimin e grupeve kryesore të përbërjes, bashkëpunëtori më i ngushtë i Andreev N.P. Tashmë në 1896, Fomin arriti të zhvillojë një lloj partiture për një organizëm të ri artistik - një orkestër shumë-timbre të instrumenteve popullore ruse.
Përgatitjet për shfaqjen e parë publike më 23 nëntor 1896 treguan se "Rrethi i të dashuruarve Balalaika" duhej të riemërohej në përputhje me thelbin e tij të ndryshuar, sepse muzikantë profesionistë, jo amatorë, tashmë po merrnin pjesë në të. Vetë kompozimi instrumental, përveç balalaikave, tani përfshinte domra dhe harpa. Orkestra u emërua Rusia e Madhe, sipas zonës mbizotëruese të shpërndarjes së instrumenteve të përfshira në të - Rusia qendrore dhe veriore (me emrin e asaj kohe - Rusia e Madhe, në kontrast, për shembull, me Rusinë e Vogël, d.m.th. Ukraina, ose nga Bjellorusia, të cilat ishin pjesë e Rusisë).
Është e nevojshme të theksohet transformimi gradual i orkestrës balalaika në një orkestër shumë-timbre: në fillim, zgjerimi i përbërjes u krye duke rritur numrin e balalaikas, duke dublikuar një ose një pjesë tjetër në unison. Me riemërtimin e grupit, procesi i prezantimit gjithnjë e më shumë instrumenteve të reja vazhdoi për disa vite. Ai ishte veçanërisht aktiv në dy vitet e para pas krijimit të Orkestrës së Madhe Ruse.
Pra, në 1897, një grup erërash prej druri u shfaq si një grup episodik - një zinxhir çelësi, i përmirësuar nga mekanika e valvulave - kjo bëri të mundur futjen e tingujve të humbur të shkallës kromatike në prototipin diatonik. Tubi shfaqet edhe në orkestër. Po zgjerohet ndjeshëm edhe grupi domra: pas domra prima dhe viola S.I. Nalimov bëri basin (fillimisht i quajtur "domra bassistaya", në përputhje me emrin e një prej llojeve tessitura të domrës së lashtë ruse), domra piccolo ("domrishko"). Në 1898, gusli të palëvizshëm të këputur u futën në orkestër, duke zëvendësuar ato portative, si dhe një grup goditjesh: paraardhësi rus i timpanit modern - nakras, si dhe një dajre, e prezantuar nga Andreev me këshillën e M.A. Balakireva. Kështu, në dhjetëvjetorin e orkestrës në 1898, u formua thelbi i kompozimit modern: grupe balalaikash (prima, seconda, viola, bas dhe kontrabas), domra (piccolo, të vogla, violë dhe bas), instrumente goditjeje. , harpë e këputur.
Sidoqoftë, kjo përbërje nuk u njoh nga Andreev dhe bashkëpunëtorët e tij si përfundimtare dhe e palëkundur. Eksperimentet vazhduan. Disa doli të ishin të suksesshëm dhe u vendosën fort në praktikën orkestrale popullore, për shembull, futja e gusli-ve të palëvizshme me një sistem amortizues (silenciatorë telash). Ato kontrolloheshin duke përdorur një tastierë me një oktavë (fillimisht një sistem butonash, më vonë - tastet e pianos.
Më pak premtuese ishte ideja e futjes së një lloji tjetër gusli ruse në orkestër - gusli me unazë, i cili kishte një tingull shumë më të madh dhe timbër argjendi sesa gusli i këputur. Kjo ide i erdhi Andreev falë iniciativës së muzikantit të talentuar Osip Ustinovich Smolensky (1872-1920), i cili organizoi një trio gusle prej tyre në fund të shekullit të 19-të dhe në fillim të shekullit të 20-të, në bashkëpunim. me N.I. Privalov - një kuartet gusli piccolo, prima, viola dhe bas. Disa vite më vonë O.W. Smolensky krijon një ansambël më të madh psalteri, të cilit iu shtuan zhaleiki dhe u quajt "Kori Popullor i Psalteri Gdov".
Performanca e harpës me unazë në sferën e traditës së shkruar ishte jashtëzakonisht e vështirë. Prandaj, “Kori Popullor i Gdov Guslar” O.U. Smolensky mbeti një grup etnografik i bazuar në traditën dëgjimore, me një repertor të kufizuar pothuajse ekskluzivisht në përshtatjet e këngëve popullore ruse. Përpjekjet për të futur një sistem notimi muzikor në këtë lloj shfaqjeje deri në vitet 50 të shekullit të 20-të nuk ishin të suksesshme - botuar në 1903 nga N.I. "School of Playing the Ringed Gusli" e Privalov gjatë shtatë dekadave të ardhshme ishte, në fakt, e vetmja e këtij lloji.
Organizuar në vitin 1908 në Shën Petersburg nga N.N., mbeti gjithashtu unike. Një ansambël vokal prej gjashtë lojtarësh guslar, anëtarët e të cilit bazoheshin në traditën muzikore, si dhe grupe të mëvonshme të drejtuara prej tij, për shembull, kori guslar prej 35 anëtarësh i uzinës së Leningradit "Red Triangle" i krijuar në vitet 1920, ku performanca bazohej në luajtjen nga partitura dhe pjesët orkestrale.
Ideja për të futur një bilbil të lashtë me hark në orkestrën e instrumenteve popullore ruse doli të ishte edhe më jopremtuese. Tashmë në fillim të shekullit të 20-të, u bë e qartë se çdo përmirësim i çdo lloji do të çonte në krijimin e instrumenteve me harqe për një orkestër simfonike. Në formën e tij origjinale, me tingullin e mprehtë, të pandryshueshëm të bordonit, bilbili nuk korrespondonte me estetikën e performancës akademike të grupit të Andreev. Për të njëjtën arsye, Andreev arriti në përfundimin se ishte e papërshtatshme të përdoreshin vazhdimisht instrumente frymore popullore në një orkestër - zhaleks, xhingla, tuba (gypa tubash) dhe të tjerë: kromatizimi i tyre për shkak të futjes së mekanikës së valvulave çoi në mënyrë të pashmangshme në krijimin. të instrumenteve frymore “klasike”.

Përhapja e orkestrave të mëdha ruse dhe rritja e rëndësisë së tyre shoqërore
Fakti që nga fillimi i shekullit të 20-të në Rusi u shitën mbi 200 mijë balalaika dhe domra ishte me rëndësi të veçantë për futjen e tyre në kulturën muzikore të shoqërisë ruse. Prodhimi masiv i instrumenteve ka çuar në një ulje gjithnjë në rritje të kostos së tyre. Lindi një lloj "reagimi zinxhir": në përputhje me nevojat e popullsisë, industria prodhoi balalaika dhe domra në sasi gjithnjë në rritje dhe në këtë mënyrë kontribuoi në uljen e çmimeve të tyre, dhe për rrjedhojë një rritje të numrit të muzikantëve amatorë. , formimi i grupeve të reja të krijuara sipas shembullit të Orkestrës së Madhe Ruse .
Nëse luajtja orkestrale e harmonikave nuk u përhap në të gjithë Rusinë, atëherë në sferën e muzikës balalaika-domra që luante situata ishte ndryshe. Gjatë kohës që kaloi nga koncerti i parë i "Rrethit të Dashuruesve Balalaika" në 1888 deri në koncertet e përvjetorit kushtuar dhjetëvjetorit të grupit në 1898, u formua një degë krejtësisht e re e performancës - arti i lojës orkestrale në rusisht. vegla popullore të këputura. Në kontrast me ekzistencën e kufizuar territorialisht të disa ansambleve folklorike (për shembull, koret e boritarëve), kultura orkestrale popullore është bërë një fenomen i përhapur fjalë për fjalë kudo. Është e rëndësishme që në të njëjtën kohë ishte edhe një fenomen i krijimtarisë amatore, duke i dhënë masave të gjera mundësinë për t'u njohur me artin e mirëfilltë.
V.V. Andreev promovoi me këmbëngulje zhvillimin e orkestrave amatore. Një nga drejtimet premtuese ishte organizimi i tij i qarqeve balalaika në trupa që nga viti 1891 - ushtarët, pas përfundimit të shërbimit të tyre, u bënë propagandues të performancës balalaika-domra. Kjo vepër e madhe e Andreevit vetëm në trupat e Qarkut Ushtarak të Shën Petersburgut, e kryer pa pagesë për disa vite, e karakterizon atë si një muzikant-edukator të jashtëzakonshëm.
Por Andreev me të drejtë pa drejtimet kryesore të veprimtarisë së tij edukative në rrënjosjen e një personi një dashuri për instrumentet popullore që nga fëmijëria. Duke kuptuar rëndësinë e kësaj detyre, në vitet e fundit të jetës së tij muzikanti bëri përpjekje energjike për të organizuar një rrjet të gjerë orkestrash të instrumenteve popullore ruse në institucione të ndryshme arsimore. Në vitin 1913, me iniciativën e tij, Ministria Ruse e Hekurudhave vendosi të krijojë orkestra popullore ruse në të gjitha shkollat ​​hekurudhore në vend. Në vitin 1915, ai organizoi kurse për t'u mësuar mësuesve të shkollave fshatare dhe komunale për të luajtur instrumente popullore - pas përfundimit të këtyre kurseve, rrjeti i grupeve të orkestrës popullore do të zgjerohej ndjeshëm. Muzikanti parashtroi gjithashtu një projekt për të krijuar një "Shoqëri për përhapjen e luajtjes së instrumenteve popullore dhe këndimit koral", qëllimi i së cilës ishte njohja e mësuesve ruralë, nxënësve të gjimnazeve, shkollave profesionale dhe institucioneve të tjera arsimore me instrumente popullore ruse dhe korale. art. Mbështetja e ngrohtë dhe aktive për këtë iniciativë Andreev mund të dëshmohet nga fakti se muzikantë të tillë të shquar vendas si F.I. bëhen anëtarë të kësaj shoqërie. Chaliapin, kompozitorët S.M. Lyapunov, N.F. Soloviev dhe të tjerët.
V.V. Andreev gjithashtu planifikoi të krijonte Shtëpi të Muzikës Popullore - një lloj qendrash metodologjike për punën kulturore dhe edukative dhe artin popullor. Në to, një rëndësi e madhe duhej t'i jepej organizimit të orkestrave dhe ansambleve të instrumenteve popullore ruse në mjedisin më të gjerë të fshatit.
Kështu, kompozimi i ri instrumental kontribuoi shumë në demokratizimin e kulturës muzikore vendase. Praktika e grupeve amatore, si dhe e instrumentistëve individualë, tregoi se instrumentet popullore kromatike, për shkak të lehtësisë së mjeshtërisë së tyre dhe aftësive të mëdha artistike, u bënë një mjet i fuqishëm për të prezantuar kulturën muzikore në masë. Vetë ideja e një orkestre si një lloj organizimi timbral ishte një ide e një lloji të veçantë. Kjo rrethanë është kryesisht për shkak të faktit se pabarazia në kompleksitetin teknik të pjesëve orkestrale të regjistruara në sistemin e shënimeve muzikore bën të mundur shpërndarjen e amatorëve sipas shkallës së zotërimit të instrumentit (për shembull, nga pjesët në një grup të fokusuar mbi funksionin e shoqërimit elementar të pjesëve melodike). Dhe kjo, ndoshta, ishte dhe është sot ana e saj më domethënëse, duke na lejuar të zgjidhim problemet më të ngutshme të edukimit muzikor dhe artistik të vetë dëgjuesve dhe interpretuesve të shumtë.

Përfundim në kapitullin e parë
1. Një nga faktet më domethënëse muzikore të pasqyruara në kronikat ruse është se instrumentet e traditës folklorike ruse u bashkuan në lloje të ndryshme ansamblesh - si në pallatet e princërve, ashtu edhe në çështjet ushtarake dhe në jetën popullore. Dihet më shumë se një përshkrim, i cili përshkruan në mënyrë koncize dhe në të njëjtën kohë në mënyrë figurative tingujt kërcënues të muzikës luftarake para një beteje, sulmi në një fortesë ose në çfarëdo rrethane tjetër. Ka vetëm indikacione indirekte për përdorimin e ansambleve në jetën popullore në kronikat dhe monumentet e tjera historike. Por ata gjejnë konfirmim, në veçanti, në faktin se shumë nga format folklorike të krijimit të muzikës ansamble që kanë mbijetuar deri më sot, kanë çdo arsye për t'u gjurmuar jo vetëm në kohën e komunitetit sllav lindor, por edhe në epoka të mëparshme.
Me interes të veçantë në aspektin e formave të hershme të krijimit të muzikës në ansambël janë, pa dyshim, kuvikly. Epokat e ndryshme të luajtjes në ansambël pasqyrohen fjalë për fjalë në të gjitha nivelet e organizimit të tingullit të këtij instrumenti unik. Marrëdhëniet e ansamblit këtu përfshijnë komponentë melodiko-harmonikë, melodiko-ritmikë dhe vokalo-instrumentalë të tingullit.
2. Përbërja specifike e ansambleve instrumentale të sllavëve lindorë është e panjohur për ne, dihet vetëm parimi i përfshirjes së instrumenteve në ansambël: instrumentet e të tre llojeve u bashkuan në një tërësi - tela, frymore dhe goditje. Ansamblet e përziera me përbërje të rastësishme bashkonin grupe lojtarësh nga 2-3 ose më shumë persona në disa dhjetëra, dhe ndoshta qindra, nëse marrim parasysh orkestrat ushtarake.
Ansamblet homogjene dhe të përziera me përbërje të vogël janë shumë më të përhapura në traditën e gjallë sesa ansamblet me përbërje të madhe. Pothuajse çdo instrument (i përmendur më lart) mund të formojë një ansambël: njihen ansamble homogjene të kuviklit, brirëve, zhalekave të vetme, pipave të vetme, violinave dhe balalaikave. U regjistruan ansamble balalaika me violinë, violinë me kitarë ose cembale, tuba dyshe me violinë etj.. Në një sërë vendesh, disa ansamble homogjene u zhvilluan në një traditë të qëndrueshme, për shembull, dueti Smolensk i violinistëve, ansambli Kursk kuvikl. , ansamble të vogla të brirëve të Vladimirit etj., shumë prej të cilave mbetën të paeksploruara.
3. Përpjekjet fillestare për të zhvilluar muzikë kolektive u ngritën menjëherë pas krijimit me iniciativën e N.I. Dizajni i harmonikës kromatike nga Beloborodov: nga fundi i viteve 1880, nga një grup punëtorësh të fabrikave të armëve dhe fishekëve në Tula, ai organizoi "Orkestrën e Rrethit të Dashamirëve të Luajtjes së Harmonikëve Kromatik". Për këtë qëllim, mjeshtrat e talentuar Tula L.A. Chulkov, V.I. Baranov dhe A.I. Potapov prodhoi instrumente orkestrale të madhësive të ndryshme, tesiturës dhe karakteristikave të timbrit - pikolo, prima, sekondë, violë, violonçel, bas dhe kontrabas. Partiturat e shkruara nga Beloborodov përbëheshin nga 8 pjesë dhe kishin për qëllim një orkestër prej 8-10 personash. Por në fillim të viteve 1890, numri i anëtarëve të orkestrës ishte rritur në 16. Programet e koncerteve të orkestrës, së bashku me përshtatjet e këngëve popullore dhe valleve popullore urbane, përfshinin kompozimet e vetë drejtorit.
Fakti që nga fillimi i shekullit të 20-të në Rusi u shitën mbi 200 mijë balalaika dhe domra ishte me rëndësi të veçantë për futjen e tyre në kulturën muzikore të shoqërisë ruse. Prodhimi masiv i instrumenteve ka çuar në një ulje gjithnjë në rritje të kostos së tyre. Lindi një lloj "reagimi zinxhir": në përputhje me nevojat e popullsisë, industria prodhoi balalaika dhe domra në sasi gjithnjë në rritje dhe në këtë mënyrë kontribuoi në uljen e çmimeve të tyre, dhe për rrjedhojë një rritje të numrit të muzikantëve amatorë. , formimi i grupeve të reja të krijuara sipas shembullit të Orkestrës së Madhe Ruse .

2 Komponentët kryesorë të organizimit të një kolektivi

2.1 Planifikimi dhe organizimi i punës
në një grup muzikor për fëmijë

Mundësitë reale në një grup muzikor për fëmijë (koha e kufizuar arsimore, trajnimi vullnetar, një qarkullim i caktuar i përbërjes së grupit, etj.) nuk u lejojnë pjesëmarrësve t'u jepet njohuri gjithëpërfshirëse teorike muzikore, ose t'i njohë ata në mënyrë të gjerë dhe gjithëpërfshirëse me të gjithë diversitetin e punës. nga shumica e kompozitorëve. Dhe kjo nuk është e nevojshme: arsimi i përgjithshëm muzikor nuk parashikon trajnim profesional. Ai synon, para së gjithash, t'i mësojë fëmijët të luajnë me kompetencë dhe shprehje një instrument muzikor, duke u dhënë atyre njohuri bazë për artin muzikor dhe njohjen e tyre, në masën e mundshme, me veprën e kompozitorëve më të shquar vendas dhe të huaj. .
Natyrisht, disa njohuri që janë thelbësore në arsimin profesional muzikor nuk kërkohen për ata që studiojnë në një studio të shkollës së artit. Kështu, për shembull, nuk ka nevojë t'u jepet pjesëmarrësve njohuri për strukturën polifonike të një fuge, teknika për modifikimin e temës së saj, megjithëse ata kanë nevojë për njohje me muzikën elementare polifonike dhe përzierjen, dhe polifoninë: zotërimi i bazave të polifonisë kontribuon në zhvillimin të dëgjimit muzikor, të menduarit dhe kujtesës.
Studentët kanë nevojë për një vëllim të tillë njohurish që do t'u jepte atyre mundësinë, brenda kufijve që kanë në dispozicion, të diversifikojnë njohuritë e tyre për muzikën, të zhvillojnë aftësitë e tyre krijuese, të përmirësojnë kulturën e tyre të përgjithshme muzikore dhe të angazhohen në vetë-edukim të mëtejshëm.
Bazuar në faktin se edukimi muzikor në një grup fëmijësh kryhet në bazë të veprave të realizuara artistike, në procesin e orëve lind nevoja për të mësuar, para së gjithash, për të luajtur instrumente muzikore. Vëmendje i kushtohet gjithashtu zotërimit të shënimeve muzikore, përvetësimit të aftësive të forta interpretuese dhe ansamblit dhe zhvillimit të aftësisë për të punuar në mënyrë të pavarur.
Mësimet e muzikës nuk mund të zhvillohen të izoluara nga të kuptuarit e elementeve të tillë përbërës të të folurit muzikor si, për shembull, mënyra, metri, ritmi, etj. Prandaj, tashmë në fazat e para të trajnimit, së bashku me performancën dhe së bashku me studimin e muzikës. shënimi, është e rëndësishme t'i prezantoni studentët me konceptet , duke shpjeguar ligjet e strukturës së muzikës: organizimi specifik i tingujve (modal, metroritmik), kuptimi shprehës i mënyrës, metroritmi, ritmi, nuancat dinamike. Në këtë rast, natyrisht, merret parasysh aksesueshmëria si e njohurive të komunikuara ashtu edhe e repertorit të realizuar për nxënësit e një moshe të caktuar, përgatitja e tyre e përgjithshme dhe muzikore. Në fazën fillestare, atyre u jepen vetëm gjërat themelore, thelbësore që karakterizojnë procesin muzikor.
Në mënyrë që studentët të kuptojnë më thellë artin e muzikës, njohuritë e tyre duhet të pasurohen me informacione për zhanre të caktuara muzikore, për jetën dhe veprën e kompozitorëve, për epokën në të cilën janë krijuar veprat e interpretuara dhe për karakteristikat. të stileve muzikore.
Është e mundur të identifikohen modelet e strukturës së muzikës vetëm duke njohur strukturën e strukturave muzikore (fraza, fjalia, periudha, forma në tërësi), nxënësve u duhet të mësohen koncepte nga kjo fushë: të kuptuarit e strukturës dhe formës së muzikës. kompozimet do të ndihmojnë jo vetëm për të mbuluar të gjithë veprën, por edhe për të identifikuar më qartë qëllimin artistik të saj.
Në shkencën dhe muzikologjinë moderne estetike, një rëndësi e madhe i kushtohet, veçanërisht, një problemi të tillë të artit muzikor si pasqyrimi i realitetit real me ndihmën e imazheve muzikore, logjikës së zhvillimit të tyre dhe ndikimit të ndërsjellë. Njohja e këtyre çështjeve është jashtëzakonisht e rëndësishme në edukimin muzikor dhe estetik. Prandaj, lind nevoja që nxënësit të njihen me rëndësinë e mjeteve shprehëse në krijimin e një imazhi muzikor. Për këtë qëllim, tashmë në fazën fillestare të trajnimit është e nevojshme të theksohen në perceptim disa mjete të ekspresivitetit muzikor, duke u dhënë atyre në bazë të përshtypjeve të marra më parë.
Është e pamundur të thellohen njohuritë për formën muzikore pa futur disa koncepte, për shembull, nga fusha e harmonisë. Kështu, kur studiojnë revolucionet e kadencës, studentët kanë nevojë për një njohuri bazë për modelet e ndërtimit të kordave, lidhjen dhe varësinë e tyre funksionale dhe kuptimin formues.
Studimi progresiv dhe gradual i kompozimeve muzikore është një nga aspektet më të rëndësishme të procesit arsimor. Një veprimtari e tillë e qëllimshme pedagogjike përfshihet në strukturën e përmbajtjes mësimore si një nga komponentët më të rëndësishëm të saj.
Arti muzikor në zhvillim kohët e fundit është karakterizuar nga një lloj “thyerje” e traditave muzikore dhe, në veçanti, nga kërkimi i mjeteve të reja shprehëse. Përtëritja e krijimtarisë moderne muzikore ka gjetur shprehje në zgjerimin e modeleve modale, ritmike dhe intonacionale, në përdorimin e kombinimeve të pazakonta harmonike, zhanreve të reja të reja të përditshme, disa formave të xhazit dhe muzikës së lehtë. Këto dukuri duhet të pasqyrohen deri diku në përmbajtjen e trajnimit për ansamblet dhe orkestrat e fëmijëve.
Procesi i interpretimit, riprodhimi i muzikës, është një pasqyrim i perceptimit të realizuar në mënyrë krijuese. Prandaj, në procesin e të mësuarit për të luajtur instrumente muzikore, teknikat e drejtuesit të ansamblit synojnë posaçërisht, para së gjithash, të zhvillojnë tek fëmijët aftësinë për të perceptuar muzikën, duke ushqyer shijen e tyre muzikore dhe artistike. Kjo është e rëndësishme sepse perceptimi i muzikës qëndron në bazën e perceptimit muzikor-estetik dhe pa zhvilluar këtë aftësi, asnjë aktivitet tjetër i mëvonshëm nuk mund të kryhet me sukses. Duhet të kihet parasysh se kjo aftësi mund të formohet vetëm si rezultat i udhëzimeve pedagogjike të drejtuara dhe të qëndrueshme.
Dihet se mjeshtëria e performancës varet nga luajtja me cilësi të lartë, e cila nga ana e saj rrit ndikimin e muzikës dhe, rrjedhimisht, rrit funksionin e saj edukativ. Prandaj, për zbatimin e suksesshëm të edukimit muzikor në një ansambël për fëmijë, nuk mund të kufizohet në performancën mediokre të një vepre muzikore. Mësimi i lojës duhet të synojë arritjen e performancës artistike, shprehëse: performanca me cilësi të lartë është një nga kërkesat kryesore pedagogjike. Ajo duhet të zërë një vend kryesor në strukturën e përmbajtjes mësimore, sepse vetëm në këtë rast orët në një ansambël dhe aktivitetet e kryera do të kenë një kuptim njohës dhe edukativ.
Loja shprehëse presupozon (përveç asimilimit të përsosur të njohurive të veçanta nga studenti) praninë e aftësive muzikore (shqisat modale, aftësitë e perceptimit dëgjimor, sensi muzikor-ritmik, etj.). Ekziston një marrëdhënie dhe ndërvarësi e thellë midis aftësive, nga njëra anë, dhe aftësive muzikore, nga ana tjetër. Për shembull, mungesa e aftësive të nevojshme interpretuese pengon zhvillimin e aftësive muzikore. Në të njëjtën kohë, aftësitë muzikore të pazhvilluara parandalojnë formimin e interesit në klasa. Prandaj, zhvillimi i tyre si një mjet për një qëndrim aktiv ndaj muzikës, si një motiv motivues për praktikë, është jashtëzakonisht i rëndësishëm. Për më tepër, është e nevojshme të merret parasysh se aftësitë muzikore duhet të zhvillohen në marrëdhënie të përbashkëta, paralele dhe të ngushta, pasi ato nuk mund të ekzistojnë në mënyrë të pavarur nga njëra-tjetra.
Faktori përcaktues në formimin e aftësive të lojërave dhe palës udhëheqëse në punën e ekipit është performanca kolektive, grupore dhe individuale.
Rëndësi të veçantë në praktikën e muzikimit kolektiv
ka leximin me shikim të muzikës. Kjo është një formë komplekse e aktivitetit mendor, duke përfshirë operacione të tilla mendore si analiza, sinteza, krahasimi. Natyrisht, formimi tek fëmijët e një sistemi racional teknikash që kontribuojnë në përvetësimin e aftësive të orientimit të lirë në një tekst muzikor dhe leximin e shpejtë të tij duhet të jetë një nga elementët e domosdoshëm të përmbajtjes së trajnimit në një grup muzikor për fëmijë.
Performanca muzikore është e pamundur pa formimin e cilësive të tilla të personalitetit si aktiviteti, krijimtaria, iniciativa, pavarësia dhe vendosmëria. Kjo do të thotë se këto cilësi janë absolutisht të nevojshme për një anëtar të ekipit.
Kjo është përmbajtja e trajnimit në një grup muzikor për fëmijë. Në varësi të një sërë arsyesh objektive, gjendja e artit muzikor interpretues, kërkesat e kohës, niveli i zhvillimit të përgjithshëm dhe muzikor të pjesëmarrësve, shkalla e trajnimit të ekipit në tërësi, mund të ndryshojë.
Planifikimi i punës. Një nga kushtet për organizimin e suksesshëm të orëve është planifikimi i punës muzikore, edukative, edukative dhe edukative dhe krijuese të ekipit. Planifikimi i "gëzimit të së nesërmes", sipas A.S. Makarenko, është funksioni më i rëndësishëm i një mësuesi, edukatori.
Kur punoni për një plan, është e rëndësishme të merrni parasysh shumëllojshmërinë e aktiviteteve të ardhshme të ekipit, qëllimin, objektivat e trajnimit dhe edukimit, dhe të mendoni për zgjedhjen e mjeteve dhe metodave që duhet të përdoren gjatë një periudhe të caktuar trajnimi. Një paraqitje e pamjaftueshme e qartë e qëllimeve dhe objektivave arsimore do të zvogëlojë efektivitetin e ndikimeve pedagogjike.
Në praktikën e bërjes së muzikës kolektive, ekzistojnë disa lloje planesh pune, secila prej të cilave ka qëllimin e vet - plane afatgjata, aktuale dhe kalendarike (kalendarike-tematike).
Plani afatgjatë (vjetor).është përpiluar sipas fushave kryesore të veprimtarisë së ansamblit (orkestrës) dhe përbëhet nga seksionet e mëposhtme:

• Detyrat kryesore të ekipit për vitin aktual.
• Organizimi i aktiviteteve.
• Punë edukative dhe krijuese.
• Punë edukative-arsimore.
• Shfaqje koncertesh.

Seksioni i parë përcakton drejtimet kryesore të punës së ekipit, qëllimin, përmbajtjen e kësaj pune dhe përcakton detyrat për periudhën e planifikuar për të rritur nivelin e performancës dhe edukimin e pjesëmarrësve duke marrë parasysh kërkesat e realiteteve moderne.
Seksioni i dytë rendit aktivitetet e planifikuara:

• rekrutimi dhe plotësimi i ekipit (kryerja e punës propagandistike për këtë qëllim në shkollat ​​e mesme, dhënia e njoftimeve, përgatitja e programeve radio lokale për shkollën dhe ekipin);
• blerja, riparimi dhe prodhimi i instrumenteve, konsolave, blerja e literaturës së nevojshme muzikore, letra muzikore, lapsa, organizimi i bibliotekave muzikore etj.;
• përgatitja dhe mbajtja e një mbledhjeje të anëtarëve të ansamblit, në të cilën duhet të zgjidhen anëtarët e tij (drejtues, shoqërues, bibliotekar), të miratohet statuti ose rregulloret për ansamblin (orkestër), të diskutohet plani i punës për vitin aktual. , dhe do të mbaheshin mbledhjet e prindërve.

Seksioni i tretë përcakton:

• aktivitete për përmirësimin e aftësive interpretuese të anëtarëve të ekipit, përmirësimin e aftësive të tyre teknike, shembuj të lojës;
• mësime kolektive, grupore dhe individuale;
• studimi i notacionit muzikor, teorisë elementare të muzikës, solfezhit dhe letërsisë muzikore;
• kryerja e punës provuese;
• repertori i propozuar për studim, pjesë të veçanta që do të mësohen gjatë gjashtë muajve.

Në pjesën e katërt:

• janë ngjarje të planifikuara, qëllimi kryesor i të cilave është zhvillimi i kulturës morale dhe shijeve estetike të pjesëmarrësve. Ngjarje të tilla përfshijnë:
• pjesëmarrja në punën kulturore dhe edukative të institucionit në të cilin funksionon ansambli;
• ekskursione;
• ligjërata dhe biseda për çështje të kulturës së sjelljes, etikës dhe estetikës;
• frekuentim nga i gjithë ekipi i shfaqjeve, koncerteve, provave të grupeve të tjera muzikore.

Në seksionin e pestë - "Shfaqjet e koncerteve" - ​​shfaqjet kryesore të propozuara të ansamblit (orkestrës) tregohen në rend kronologjik:

• në koncerte të konsoliduara kushtuar datave të rëndësishme;
• në koncerte dhe shfaqje;
• në shkollat ​​e mesme dhe institucionet parashkollore;
• në koncertet e raportimit krijues.

Struktura e propozuar për planifikimin afatgjatë të punës vjetore të një grupi muzikor për fëmijë është e përafërt. Drejtuesi, nëse është e nevojshme, mund të japë seksione të veçanta "Repertori", "Takime", "Prova", etj. Duhet të kihet parasysh se puna e planifikuar duhet të jetë specifike dhe vëllimi i saj nuk duhet të ekzagjerohet.
Hartimi i një plani është i pamundur pa përfshirë asetet e të gjithë pjesëmarrësve. Plani i diskutuar dhe i pranuar nga ekipi bëhet programi i tij. Përgjegjësia për zbatimin e planit bie tërësisht mbi menaxherin. Ai është i detyruar të mendojë në detaje se si ta zbatojë atë, për të arritur përfitime maksimale arsimore dhe krijuese nga çdo ngjarje e mbajtur.
Sigurisht, edhe një plan i mirëmenduar nuk mund të parashikojë të gjithë larminë e çështjeve që do të duhet të zgjidhen gjatë vitit. Prandaj, është e domosdoshme të hartohet plani aktual.
Ndryshe nga planet afatgjata, zbatimi i të cilave monitorohet nga administrata e shkollës, planifikimi aktual nuk ka një rregullim kaq të rreptë. Përgatitja për mësime është një çështje thjesht individuale. Secili mësues rrjedh nga nevoja reale për një planifikim të tillë, duke u mbështetur në përvojën e tij dhe duke përdorur format e zakonshme të punës krijuese të pavarur.
Kur planifikoni punën e një ekipi fëmijësh, duhet të vazhdoni nga llogaritja e dy (në periudhën fillestare tre) klasa në javë për të paktën dy orë secila. Orë të veçanta janë të rezervuara për mësime në grup dhe individual.
Këshillohet që të hartohet plani aktual i punës për një javë, domethënë për dy (tre) klasa. Ky plan parashikon: kërkesat e programit për orët që zhvillohen; repertori i përdorur; disa nga teknikat dhe metodat më thelbësore të trajnimit të pjesëmarrësve, përdorimi i mjeteve të veçanta mësimore.
Zbatimi i suksesshëm i planit aktual do të ndihmojë planifikimi i mësimeve individuale. Ato mund të jenë të dy llojeve: të përgjithshme dhe të hollësishme. Planet e detajuara të mësimit kërkojnë shumë kohë nga drejtuesi, por vlera e tyre në punën edukative është e madhe. Ato përcaktojnë qëllimin e orës së mësimit, përmbajtjen dhe skemën e ndërtimit të saj; çfarë njohurish duhet të fitohen; metodat dhe teknikat metodologjike për të punuar në materialin edukativ, edukativ dhe artistik. Tregohet gjithashtu koha dhe sekuenca e mësimit.
Këshillohet që të përcaktohet përmbajtja e mësimit për çdo orë, dhe nëse është e nevojshme - për segmente më të vogla. Opsionet për planifikimin e mësimeve varen nga detyrat specifike arsimore me të cilat përballet ekipi në këtë fazë të trajnimit. Megjithatë, çdo mësim duhet të jetë një lidhje në një sistem të vetëm.
Kur planifikon përmbajtjen e klasave, drejtuesi merr parasysh dispozitat kryesore didaktike - mësimdhënien sistematike dhe të qëndrueshme, forcën e asimilimit dhe konsolidimit të aftësive dhe njohurive të fituara. Nuk duhet të harrojmë përsëritjen e materialit të mbuluar dhe sigurimin që ai korrespondon me njohuritë e marra më parë. Çdo mësim ofron aq material sa studentët mund të zotërojnë lehtësisht në kohën e caktuar. Ju mund të vazhdoni me studimin e detyrave të reja vetëm pasi drejtuesi të jetë i bindur se studentët kanë konsoliduar fort atë që kanë mësuar.
Një faktor i rëndësishëm në zhvillimin e suksesshëm të orëve të muzikës është identifikimi i materialit edukativ, përzgjedhja dhe përdorimi i tij në përputhje me kërkesat e programit. Përzgjidhet duke marrë parasysh zhvillimin muzikor dhe gatishmërinë teknike të pjesëmarrësve për secilën periudhë specifike të trajnimit.
Hartimi i planeve të punës është një proces krijues, jo formal. Aftësia për të planifikuar mirë punën e dikujt dhe punën e ekipit tregon aftësinë dhe përvojën e mësuesit. Në fund të fundit, ai duhet të koordinojë cilësimet dhe kërkesat e programeve me kushtet reale të procesit arsimor.
Planet e hartuara për vitin dhe për klasat aktuale përqendrojnë përvojën e veprimtarive profesionale të mësuesit dhe për këtë arsye mund t'i sjellin atij përfitime të konsiderueshme në punën e tij të ardhshme. Këshillohet që plane të tilla të ruhen në arkiva personale së bashku me materiale të tjera didaktike.
Rritja e aftësive të mësuesit, dhe bashkë me të edhe rezultatet e të mësuarit, varet kryesisht nga puna e përditshme krijuese që zhvillohet jashtë ekipit. Një vend të rëndësishëm në këtë punë zë planifikimi, pra përshtatja e përmbajtjes së edukimit me kushtet në të cilat mësohen fëmijët.
Përveç hartimit të planeve afatgjata dhe aktuale, menaxheri mban një regjistër të pjesëmarrjes në klasë, megjithëse kjo punë mund t'u besohet aktivistëve të ekipit. Kolonat e mëposhtme janë të theksuara në ditar: data e orëve, mbiemri dhe emri, frekuentimi, ora e mësimit, nënshkrimi i mbikëqyrësit.
Është gjithashtu përgjegjësi e menaxherit të hartojë një orar të klasave për rreth një muaj (8 - 10 klasa) sipas skemës së mëposhtme: data e orëve, koha e orëve, format e organizimit dhe llojet e klasave, përmbajtja e klasave. . Orari miratohet nga drejtuesit e institucionit.
Regjistrimi i orëve, testimi dhe vlerësimi i njohurive. E gjithë puna e një grupi të pavarur muzikor merret parasysh rreptësisht. Dokumenti që pasqyron veprimtaritë edukative dhe pedagogjike është “Ditari i Regjistrimit të Dijes”. Përbërësit e tij janë: data, përmbajtja e orëve, numri i orëve, shënimet, nënshkrimi i mbikëqyrësit.
Kontabiliteti i saktë i punës së bërë na lejon të identifikojmë rezultatet e aktiviteteve të ekipit, të vendosim arritjet dhe mangësitë ekzistuese, gjë që kontribuon në organizimin e duhur dhe përmirësimin e mëtejshëm të klasave.
Marrja parasysh e boshllëqeve ekzistuese në njohuri i lejon menaxherit të përcaktojë efektivitetin e metodave të përdorura të mësimdhënies, të kryejë punën e nevojshme me ekipin, duke organizuar klasa individuale dhe grupore për të eliminuar disa mangësi. Kjo bën të mundur edhe përqendrimin e vëmendjes së studentëve në eliminimin e mangësive ekzistuese në njohuritë teorike, aftësitë dhe aftësitë praktike, si dhe synimin për përparim të mëtejshëm në përvetësimin e materialit arsimor.
Një pjesë integrale e procesit arsimor është testimi i njohurive, aftësive dhe aftësive të pjesëmarrësve, zbatimi i saktë i të cilave siguron në mënyrë vendimtare cilësinë e rezultateve mësimore dhe efektivitetin e klasave. Duke kryer një inspektim, drejtuesi identifikon njohuritë që do të jenë bazë për zotërimin e materialit të ri edukativ. Testimi i njohurive i lejon drejtuesit të vëzhgojë procesin e formimit të tyre në të gjithë ekipin, të identifikojë karakteristikat individuale të studentëve dhe anëtarët e ekipit të shohin rezultatin e përpjekjeve të tyre. Vetëm si rezultat i testit mund të identifikohen njohuritë, aftësitë dhe aftësitë e pjesëmarrësve dhe të vlerësohen objektivisht, gjë që ka një rëndësi të madhe arsimore.
Është e rëndësishme që menaxheri të ketë parasysh se metodologjia për testimin dhe vlerësimin e njohurive në shfaqjet muzikore amatore ka karakteristikat e veta. Format tradicionale të verifikimit (të praktikuara, për shembull, në shkollë) janë të papranueshme këtu. Kontabiliteti i njohurive kryhet kryesisht duke monitoruar sukseset e arritura të pjesëmarrësve, dështimet dhe gabimet e bëra qoftë në procesin e orëve praktike dhe teorike. Kjo nuk përjashton inspektimet e organizuara posaçërisht, megjithatë, inspektime të tilla duhet të trajtohen me shumë kujdes.
Në kushtet e pavarësisë përdoret kryesisht kontabiliteti gojor dhe praktik. Kontabiliteti praktik i jepet vendi kryesor, pasi zotërimi i përsosur i instrumentit, aftësitë e performancës dhe të ansamblit është parësore.
Bazuar në detyrat me të cilat përballet ekipi gjatë një periudhe të caktuar pune, menaxheri aplikon forma të ndryshme verifikimi. Kjo mund të jetë, për shembull, performanca individuale nga pjesëmarrësit e pjesëve të ansamblit solo, pjesë individuale të vështira për t'u ekzekutuar, luajtja e materialit mësimor, etj. Preferohet të testohen në grup ose të testohen disa studentë që kryejnë një pjesë të përbashkët: pjesëmarrësit ndihen më të relaksuar. teksa luanin të rrethuar nga shokët e tyre. Testimi në grup gjithashtu i lejon regjisorit të kursejë kohë të kufizuar të provave.
Krahas testimit të aftësive praktike të nxënësve, gjatë orëve të mësimit shpalosen njohuritë e shkrim-leximit muzikor, i cili bëhet duke përdorur një anketë të shkurtër, e cila mund të jetë individuale ose ballore. Një sondazh individual kërkon shumë kohë, kështu që përparësi i jepet një sondazhi frontal, i cili na lejon të identifikojmë pamjen e përgjithshme të zotërimit të një materiali të caktuar arsimor nga studentët. Dhe megjithëse një test i tillë nuk jep një pamje të plotë të forcës, plotësimit dhe thellësisë së njohurive, vëzhgimi afatgjatë i përgjigjeve të studentëve përfundimisht do të bëjë të mundur që të përcaktohet në mënyrë mjaft objektive sasia e njohurive të marra nga secili person.
Kontabiliteti dhe testimi i njohurive, siç dihet, përfundon me një vlerësim. Ndërkohë, në grupin e fëmijëve, vlerësimet nuk duhet të jepen me pikë. Është e nevojshme të merren parasysh veçoritë e edukimit muzikor masiv, i cili nuk synon të arrijë një nivel të caktuar njohurish. Detyra kryesore është zhvillimi i përgjithshëm muzikor i pjesëmarrësve dhe, kryesisht, edukimi. Vlerësimi zakonisht jepet në formën e miratimeve, lavdërimeve, korrigjimeve dhe korrigjimeve të gabimeve. Përpjekjet dhe sukseset e studentëve duhet të lavdërohen. Vlerësimi lidhet gjithmonë me vetëvlerësimin e nxënësit, i cili jo gjithmonë merret parasysh nga mësuesi.
Njohuritë gjithashtu duhet të merren parasysh rreptësisht në procesin e shpjegimit dhe konsolidimit të materialit arsimor.
Regjistrimi paraprak kryhet gjatë organizimit të grupit, si dhe në fillim të çdo viti akademik për të përcaktuar shkallën e formimit muzikor dhe nivelin e njohurive.
Kontabiliteti aktual ka një rëndësi të madhe në përmirësimin e organizimit të procesit arsimor. Ajo që është e rëndësishme këtu nuk është aq shumë vlerësimi i njohurive që marrin studentët si rezultat i orëve, por më shumë identifikimi i forcës së tyre dhe përcaktimi i nivelit të veprimtarisë njohëse dhe krijuese të secilit anëtar të ekipit.
Një vend të veçantë në punën e ansamblit (orkestrës) zë kontabiliteti përfundimtar. Duke krahasuar njohuritë fillestare me ato të marra si rezultat i punës së bërë, drejtuesi mund të gjykojë efektivitetin e klasave, rritjen muzikore të studentëve dhe nivelin e gatishmërisë së ekipit në tërësi. Kontabiliteti përfundimtar mund të kryhet në fund të semestrit ose vitit akademik.
Një nga llojet e kontabilitetit për organizimin e punës edukative në një ekip fëmijësh janë shfaqjet e tij publike. Kjo nuk është vetëm një shfaqje e rezultateve të punës së përditshme të ekipit, por edhe një kontroll përfundimtar i të gjitha aktiviteteve të tij. Në raportimin e shfaqjeve dhe shfaqjeve, manifestohen veçanërisht qartë cilësitë pozitive dhe negative të performancës së ansamblit dhe niveli i gatishmërisë së anës organizative të procesit mësimor-arsimor.

Kështu, trajnimi muzikor dhe edukimi në grup mund të ecë me sukses vetëm nëse zbatohen tre aspekte të ndërlidhura ngushtë të procesit arsimor: formimi i aftësive praktike (teknike, muzikore-performuese, ansambël); zotërimi i njohurive për bazat e teorisë së muzikës, ligjet e saj, mjetet artistike dhe shprehëse, fazat më të rëndësishme në zhvillimin e artit muzikor, drejtimet dhe stilet kryesore të tij; zhvillimi i pranueshmërisë dhe reagimit ndaj muzikës, kultivimi i qëllimshmërisë, vetëkontrollit, kryerjes së vullnetit, aktivitetit, si dhe tipareve dhe veçorive të tjera të personalitetit të veprimtarisë pedagogjike që janë të rëndësishme për performancën. Zotërimi i njohurive të mësipërme do t'i lejojë pjesëmarrësit të zotërojnë të gjithë kompleksin e përmbajtjes së arsimit të përgjithshëm muzikor dhe do t'u japë atyre mundësinë për t'u angazhuar në aktivitete artistike dhe krijuese.
Pajtueshmëria me sa më sipër është e mundur vetëm nëse kryhet punë për planifikimin dhe organizimin e qëllimshëm të procesit arsimor në një grup muzikor për fëmijë, i cili, për mendimin tonë, është një lidhje e nevojshme për të rritur efektivitetin e procesit mësimor. Pa planifikim dhe organizim logjik të aktiviteteve të grupit, është pothuajse e pamundur të kryhet një punë sistematike për të përmirësuar nivelin e përgjithshëm muzikor, nivelin e kulturës së përgjithshme të anëtarëve të grupit muzikor.

2.2 Ndikimi i politikës së repertorit në arsim
procesi në një ansambël (orkestër)

Çështja se çfarë duhet luajtur dhe përfshirë në repertor është ajo kryesore dhe përcaktuese në aktivitetet e çdo grupi. Përzgjedhja e aftë e punëve përcakton rritjen e aftësive të ekipit, perspektivat për zhvillimin e tij dhe gjithçka që lidhet me detyrat e performancës, domethënë mënyrën e lojës.
Formimi i botëkuptimit të interpretuesve dhe zgjerimi i përvojës së tyre jetësore ndodh përmes të kuptuarit të repertorit, prandaj arti dhe spiritualiteti i lartë i një vepre të caktuar për performancë kolektive është parimi i parë dhe themelor në zgjedhjen e repertorit.
Kujdes i veçantë duhet treguar në zgjidhjen e problemit të repertorit në një orkestër (ansambël) për fëmijë të instrumenteve popullore ruse. "Koha e lumtur e fëmijërisë duhet t'i japë një personi krahë të besueshëm: një mendje të edukuar dhe një ndjenjë të edukuar. Të gjitha lëndët shkollore kanë për qëllim formimin e mendjes. Për edukimin e ndjenjave - vetëm disa momente nga jeta shkollore. Prandaj kërkesat e dyfishuara për veprat e artit që do të bëhen miq fëmijërie. Dielli, thjeshtësia, fisnikëria - këto janë tiparet e tyre."
Repertori përfshin kryesisht muzikën popullore ruse. Kënga popullore, e cila është burimi i kulturës muzikore klasike, është një mjet i domosdoshëm për zhvillimin e aftësive themelore muzikore të studentëve. Pa të, edukimi muzikor i drejtuar është i pamundur. Cilësi të tilla të këngës popullore si qartësia e modelit ritmik, përsëritja e motiveve të vogla, çifteli dhe variacioni i formave e bëjnë atë një material jashtëzakonisht të vlefshëm në edukimin muzikor të nxënësve të moshave të ndryshme.
Duke qenë kryesisht arti i të ashtuquajturave zhanre të vogla, muzika popullore ruse, me imazhet e saj muzikore që nuk ndryshojnë në kompleksitetin e madh psikologjik, është e kuptueshme dhe e lehtë për t'u kuptuar. Në të njëjtën kohë, kjo muzikë nuk vuan nga primitivizmi: elementet e thjeshtimit, efektet e jashtme pa përmbajtje dhe ilustrimi i thjeshtë janë të huaj për të.
Në muzikën popullore ruse, imazhet, të krijuara kryesisht në bazë të zhanreve popullore, intonacionit dhe këngëve, arrijnë forcë të konsiderueshme dhe janë bindëse nga ana artistike. Të dalluar nga kapaciteti i përmbajtjes së tyre dhe qartësia e drejtimit, ata zgjojnë tek interpretuesit një shumëllojshmëri ndjenjash, mendimesh dhe disponimi.
Detyra e repertorit është të zhvillojë dhe përmirësojë në mënyrë të qëndrueshme të menduarit muzikor-imagjinativ të anëtarëve të grupit, veprimtarinë e tyre krijuese, si dhe të pasurojë përvojën e dëgjimit të intonacionit, "kujtesën muzikore" publike. Kjo është e mundur vetëm nëpërmjet përditësimit dhe zgjerimit të materialit muzikor. Koleksionet e mëdha të muzikës klasike mund të bëhen një nga burimet e rëndësishme të formimit të repertorit. Të dalluara nga thellësia e përmbajtjes së tyre, veprat e klasikëve rusë dhe të huaj pasurojnë ndjeshëm shijen artistike dhe rrisin interesin dhe nevojat e studentëve.
Classics është një shkollë më e mirë e testuar me kohë për edukimin e anëtarëve të grupit dhe dëgjuesve. Kur zgjidhni shfaqje të tilla, duhet të studioni veçanërisht me kujdes natyrën dhe cilësinë e instrumentimit. Ndodh, për fat të keq, që pas instrumenteve të pakujdesshme ose të pakënaqshme, pjesët e humbasin meritën e tyre artistike dhe muzika është e vështirë të njihet me vesh. Prandaj, niveli i instrumentimit, korrespondenca e tij me stilin dhe karakterin e burimit origjinal, ruajtja e veçorive të gjuhës dhe performancës vokale të tij, veçorive ritmike në paraqitjen kolektive është kushti parësor gjatë zgjedhjes së këtyre pjesëve.
Nevoja për përzgjedhje të kujdesshme të instrumenteve është edhe për faktin se këto vepra janë të njohura për një audiencë të gjerë. Dëgjuesit njihen me to në një larmi interpretimesh, të realizuara nga grupe dhe muzikantë të ndryshëm. Natyrisht, çdo performancë e re e tyre ngjall jo vetëm interes të shtuar tek dëgjuesit, por edhe saktësi të rreptë, "pikëri". Prandaj, shfaqje të tilla mund t'i paraqiten audiencës vetëm kur ato janë jo vetëm të zhvilluara mirë teknikisht, por gjithashtu tregojnë një interpretim krijues origjinal.
Veprat e përfshira në repertorin e grupit duhet të dallohen nga specifika intonacionale e gjuhës muzikore, qartësia e veçantë e imazheve artistike dhe ekspresiviteti. Në një masë të madhe, këto kërkesa plotësohen nga veprat e krijuara nga kompozitorët posaçërisht për grupe instrumentesh popullore ruse.
Parimet për zgjedhjen e repertorit. Për punë edukative, është mirë të merren pjesë të lehta, këngë dhe valle melodike popullore në një aranzhim të lehtë, si dhe drama popullore të shkruara për fëmijë. Këto shfaqje luhen me interes nga nxënësit dhe, si rregull, nuk paraqesin ndonjë vështirësi të madhe teknike apo artistike.
Kur orkestrohen pjesë për një grup fillestar, domra të vogla dhe fizarmonikë me butona caktohen për të luajtur një melodi (mundësisht në një oktavë). Balalaikas Prim - në varësi të mënyrës se si muzikantët e kanë zotëruar instrumentin - mund t'u caktohet shoqërimi ose melodia (duke trokitur). Kjo, në një farë kuptimi, shpërndarje standarde e pjesëve ndërmjet instrumenteve kontribuon në zhvillimin e shpejtë të veshit melodik të pjesëmarrësve, aftësive të leximit me shikim dhe lehtëson luajtjen sipas dorës së dirigjentit.
Në praktikë, problemi i repertorit arsimor duhet të zgjidhet kryesisht në periudhën e parë të punës, kur pjesëmarrësit zotërojnë instrumentin, zhvillojnë aftësitë e lojës kolektive, kur vendoset një mirëkuptim i ngushtë i ndërsjellë midis pjesëmarrësve dhe drejtuesit. Në të ardhmen, provat, studimet e pavarura dhe procesi arsimor bazohen në mësimin e shfaqjeve të tilla që do të përbëjnë repertorin e koncerteve të grupit. Megjithatë, nuk mund të supozohet se repertori edukativ luhet vetëm në klasë, në provë: shumë nga pjesët edukative përfshihen në repertorin e koncerteve dhe dëgjohen nga skena.
Kërkesa kryesore për përzgjedhjen e veprave muzikore në një grup, siç u përmend tashmë, është vlera e tyre artistike dhe estetike. Kjo për faktin se veprimtaria krijuese në përgjithësi dhe funksioni edukativ i performancës muzikore në veçanti mund të zbatohet me sukses vetëm në procesin e riprodhimit të veprave shumë artistike. Veprat e vërteta të artit zgjojnë shumë më fort emocionet e nxënësve: përmbajtja e muzikës ngjall interes, mpreh perceptimet e fëmijëve dhe zgjon aftësitë e tyre krijuese. Veprat muzikore me një melodi të theksuar kontribuojnë në formimin dhe zhvillimin e suksesshëm të prirjeve muzikore të ansambleistëve dhe ofrojnë një mundësi të shkëlqyer për t'i edukuar ata si të arsimuar muzikor.
Një kërkesë tjetër dhe gjithashtu shumë domethënëse për repertorin e realizuar është aksesueshmëria e tij. Shkalla e realizueshmërisë së repertorit për ansamblin dhe secilin prej pjesëmarrësve të tij është një nga faktorët kryesorë në funksionimin e frytshëm të ansamblit (orkestrës) për fëmijë, rritjen e tij dhe efektivitetin e zhvillimit artistik dhe krijues të studentëve.
Punimet e përzgjedhura duhet së pari të plotësojnë kërkesat e aksesueshmërisë. Kjo do të thotë, kur zgjidhni një repertor, merren parasysh këto: mosha, zhvillimi i përgjithshëm i pjesëmarrësve, diapazoni i njohurive dhe ideve për realitetin përreth, niveli i aftësive në perceptimin e muzikës, shkalla e reagimit ndaj saj, të kuptuarit e mjeteve. të shprehjes muzikore.
Repertori duhet të jetë i aksesueshëm për performancë. Veprat muzikore përzgjidhen duke marrë parasysh sofistikimin teknik të studentëve dhe aftësitë interpretuese dhe orkestrale që ata kanë fituar në këtë fazë të trajnimit dhe edukimit. Çdo interpretues është i detyruar të zotërojë në mënyrë të përsosur pjesën që i është caktuar dhe ta kryejë atë në mënyrë të tillë që ta shijojë vetë.
Veprat e përfshira në programet e performancës duhet të jenë të aksesueshme për sa i përket vëllimit (sasisë së materialit muzikor), si dhe vështirësive tekstuale. Megjithatë, është e rëndësishme të zgjidhen, para së gjithash, vepra që do të ishin të aksesueshme jo vetëm nga pikëpamja e vështirësive tekstore dhe teknike, por kryesisht nga ana e përmbajtjes. Domethënë, forma artistike e një vepre muzikore (në kuptimin e saj të gjerë) nuk duhet të jetë komplekse.
Kushti tjetër për përzgjedhjen e saktë të repertorit muzikor është përshtatshmëria e tij pedagogjike, d.m.th. duhet të kontribuojë në zgjidhjen e detyrave specifike arsimore dhe të plotësojë kërkesat metodologjike në faza të caktuara të formimit muzikor të studentëve.
Repertori i realizuar duhet të zhvillojë aftësitë interpretuese dhe aftësitë e lojës kolektive, të cilat janë të ndërlidhura ngushtë. Dhe duke qenë se është e pamundur të përvetësohen aftësi të ndryshme duke përdorur të njëjtin lloj materiali, në programin edukativ (performues) përfshihen vepra të ndryshme. Pra, zbatohet parimi i diversitetit. Kjo është shumë e rëndësishme edhe për edukimin muzikor dhe estetik të grupit, pasi veprat artistike të zhanreve, përmbajtjes dhe veçorive të ndryshme stilistike bëjnë të mundur zhvillimin e larmishëm muzikor të nxënësve.
Gjithashtu, parimi i interesit zë një vend të rëndësishëm në formimin e repertorit. Gjatë zgjedhjes së veprave muzikore, është e rëndësishme të merren parasysh dëshirat e nxënësve: zgjidhja e problemeve arsimore dhe edukative lehtësohet shumë kur pjesa që interpretohet ngjall interes tek fëmijët. Natyrisht, përmbajtja e veprave muzikore duhet të dallohet nga shkëlqimi i imazheve muzikore, të jetë magjepsëse dhe emocionalisht emocionuese. Drejtuesi duhet të ruajë vazhdimisht interesin për punët që kryhen, duke vendosur detyra të reja artistike, interpretuese dhe njohëse për pjesëmarrësit e grupit të fëmijëve.
Po aq e rëndësishme gjatë përzgjedhjes së një repertori është përparimi gradual i kompleksitetit të tij në përputhje me zhvillimin muzikor dhe teknik të studentëve. Përzgjedhja e papërshtatshme, josistematike e veprave muzikore ka një ndikim negativ në zhvillimin muzikor të fëmijëve, i dekurajon ata dhe ua shuan interesin për klasa.
Rruga nga e thjeshta në komplekse është parimi kryesor i njohjes së studentëve me artin e muzikës. Kompleksiteti i pjesëve që mësohen rritet gradualisht, vazhdimisht dhe vazhdimisht, gjë që përfundimisht çon në një rritje të dukshme të nivelit të performancës së grupit.

Kështu, problemi i repertorit ka qenë gjithmonë themelor në krijimtarinë artistike. Me repertorin lidhet jo vetëm drejtimi artistik i artit, por edhe vetë stili i performancës. Repertori, si një grup veprash të kryera nga një ose një grup tjetër muzikor, përbën bazën e të gjitha aktiviteteve të tij, kontribuon në zhvillimin e veprimtarisë krijuese të pjesëmarrësve dhe është në lidhje të vazhdueshme me forma dhe faza të ndryshme të punës. është një provë apo një koncert, fillimi apo kulmi i rrugës krijuese të grupit. Repertori ndikon në të gjithë procesin arsimor, mbi bazën e tij grumbullohen njohuritë muzikore dhe teorike, zhvillohen aftësitë e lojës kolektive dhe formohet drejtimi artistik dhe interpretues i ansamblit (orkestrës).
Në përgjithësi, me kalimin e kohës, secili grup zhvillon një drejtim të caktuar të repertorit, duke grumbulluar bagazhe të repertorit që korrespondojnë me përbërjen e studentëve, stilin e kryerjes dhe detyrat krijuese. Pasi ka arritur kulme të caktuara dhe ka akumuluar potencial të mjaftueshëm për rritje të re në aftësi, ekipi krijues po kërkon terren për zhvillimin e tij në një repertor më kompleks. Në këtë kuptim, repertori duhet të synohet gjithmonë nga e ardhmja, duhet kapërcyer vazhdimisht në një kuptim të caktuar.

Në edukimin e një ekipi fëmijësh, personaliteti i drejtuesit luan një rol të madh dhe, mbi të gjitha, si mësues dhe edukator. Dëshira për t'u dhënë fëmijëve, besimi se pa pasion për krijimtarinë nuk mund të bëhet një person vërtet harmonik, i zhvilluar - një mësues duhet të ketë këto ndjenja.
Për shkak të specifikave të profesionit të tij, drejtuesi i një grupi orkestral për fëmijë formon pikëpamjet, besimet, nevojat, shijet dhe idealet e fëmijëve dhe adoleshentëve. Ai duhet të jetë jo thjesht një person me arsim të gjerë, njohës i mirë i problemeve të punës edukative, por edhe një person i zhvilluar shpirtërisht në kuptimin e lartë të fjalës.
Profesioni i mësuesit kërkon përmirësim të vazhdueshëm të personalitetit, zhvillim të interesave dhe aftësive krijuese. Në lidhje me zhvillimin e shoqërisë, ideologjinë e saj, aspektet socio-ekonomike të jetës dhe kulturën, idealet e profesionit ndryshojnë. Por në të njëjtën kohë, baza e profesionit mbetet gjithmonë aspirata humaniste dhe një lidhje e pazgjidhshme me veprimtarinë artistike dhe krijuese.
Në organizimin e procesit arsimor, nuk mund të injorohet një faktor kaq i fuqishëm pedagogjik si karakteri i mësuesit, pasuria dhe cilësia e personalitetit të tij. Një mësues ka karakter shumë të fortë dhe vullnet të fortë, aktivitet të madh shoqëror. Ai përpiqet të bëjë gjithçka vetë, ndrydh spontanitetin e fëmijëve, i lë ata spektatorë të papërfshirë dhe indiferentë. Tjetri ka një karakter të butë dhe nuk është në gjendje të kërkojë rregull elementar nga studentët. Njohuritë e dobëta të pedagogjisë dhe psikologjisë, ngurrimi për të kapërcyer vetveten, për të formuar karakterin e dikujt në përputhje me kërkesat pedagogjike, japin hapësirë ​​për shfaqjen e drejtpërdrejtë të një temperamenti, mizorisë ose mungesës kurrizore, mungesës së kërkesës.
Pedagogjia përcakton formën optimale të manifestimit dhe zhvillimit të disiplinës dhe demokracisë në arsim, të cilat zbatohen nga një person i trajnuar posaçërisht me autoritet pedagogjik. Fëmijët ndjekin vullnetarisht mësuesin që respektojnë. Në një rast tjetër, marrëdhëniet pedagogjike bazohen në baza thjesht formale, kërkesa të jashtme, humbasin kuptimin e tyre pozitiv edukativ dhe kanë një ndikim negativ.
Koncepti i "autoritetit" fjalë për fjalë nënkupton rëndësinë e njohur përgjithësisht të një personi, ndikimin e tij tek njerëzit, mbështetjen e ideve dhe veprimtarive të tij nga opinioni publik, manifestimin e respektit, besimit tek ai, madje edhe besimit tek ai: në mendjen e tij, do. , morali, aftësia për të bërë mirë, për të dhënë gjithçka kauza e përbashkët. Thelbi, tiparet specifike dhe funksionet e vetë autoritetit pedagogjik përcaktohen nga fakti se dhjetëra e qindra sy fëmijësh, si një rreze X, shkëlqejnë dhe zbulojnë gjendjet morale të personalitetit të mësuesit. Një edukator i vërtetë nuk ka zgjidhje tjetër morale përveç pastërtisë, sinqeritetit, çiltërsisë dhe drejtpërdrejtë. Përndryshe, mësuesi humbet në mënyrë të pashmangshme ndikimin e tij tek fëmijët dhe të drejtën për të qenë edukator i tyre. Thelbi i autoritetit pedagogjik është zhvillimi i vazhdueshëm i mësuesit të një personaliteti qytetar, krijues, njerëzor, shpirtëror dhe inteligjencë të vërtetë. Fëmija avancon respektin, besimin dhe dashurinë e tij ndaj mësuesit, bazuar në supozimin natyror të cilësisë së lartë të personalitetit të tij - ky besim duhet të justifikohet.
Përparimi i besimit shpërblehet, para së gjithash, nga morali i lartë. Në kushtet moderne, duke parë imoralitetin rreth tyre në shtresa të ndryshme të shoqërisë, madje edhe në familjet dhe shkollat ​​e tyre, disa fëmijë kanë mësuar të abuzojnë, madje të përçmojnë normat e thjeshta të moralit universal, të tjerë kanë zotëruar artin e hipokrizisë dhe mashtrimit publik. Një deficit i mprehtë i moralit është zhvilluar tek fëmijët dhe të rinjtë. Në këtë situatë ekstreme, vetë-përmirësimi moral dhe kërkesat e larta të mësuesit ndaj vetes janë mënyra kryesore për të forcuar vetëvlerësimin. Herët a vonë, respektimi moral ndaj parimeve, siguria dhe këmbëngulja e mësuesit do të mbizotërojë në mendjet e fëmijëve dhe do t'i japë atij një avantazh pedagogjik të pakushtëzuar, të drejtën për të bërë kërkesa morale ndaj nxënësve të tij.
Një kusht tjetër i rëndësishëm për personalitetin e një mësuesi është shpirtërorja e mësuesit, bindja e tij e thellë qytetare, aftësia për të diskutuar hapur problemet më urgjente me fëmijët, për t'i bindur ata dhe për të pranuar me guxim gabimet dhe dështimet e tij.
Autoriteti i moralit dhe i kulturës shpirtërore e vlerësuese të mësuesit duhet të plotësohet me autoritetin e zhvillimit intelektual, pavarësinë e gjykimit dhe edukimin. Sot, fluksi i informacionit të larmishëm në fusha të ndryshme të jetës është rritur pa masë. Një pjesë e konsiderueshme e saj bie në konflikt të mprehtë me stereotipet dhe klishetë ekzistuese në ndërgjegje dhe të menduar. Kjo e vë në pozitë shumë të vështirë edukatorin, mentorin shpirtëror të fëmijëve dhe të rinjve. Për të kuptuar thellësisht botën shpirtërore të brezit të ri, për të qenë sundues i mendimeve, duhet të kapërceni kontradiktat në veten tuaj midis pikëpamjeve ekzistuese të kanonizuara për kulturën, mënyrave se si një fëmijë e zotëron atë dhe reales, ndonjëherë përtej çdo kornizë, situatë socio-kulturore. Mjeti më i mirë për vendosjen e ndërveprimit edukativ dhe forcimin e autoritetit të mësuesit do të jetë në këtë rast toleranca e tij, mungesa e vlerësimeve kategorike dhe presioni mbi psikikë. Përfshirja e fëmijës në dialog do ta detyrojë atë të mendojë, të dyshojë, t'u drejtohet burimeve të informacionit, veprave të artit dhe kulturës dhe të zhvillohet shpirtërisht në drejtim të një qëndrimi të pavarur dhe kritik ndaj jetës. Ndërsa fëmijët piqen dhe bëhen më të pasur shpirtërisht, gjithnjë e më shumë vlerësime dhe gjykime të përgjithshme do të formohen në pikëpamjet dhe bindjet e mësuesit dhe nxënësit. Mosmarrëveshjet e mbetura do të luajnë edhe rolin e tyre pozitiv edukativ, duke forcuar autoritetin e mësuesit. Në fund të fundit, thelbi i edukimit nuk është domosdoshmërisht arritja e unanimitet, futja e dogmave zyrtare dhe ideve stereotipike në mendjet e fëmijëve. I takon fëmijës të tregojë pavarësinë e të menduarit, dëshirën për të arritur deri në fund të së vërtetës, për të zhvilluar pavarësinë e gjykimit, pavarësinë e personalitetit të tij. Dialogu mes mësuesit dhe fëmijëve për çështjet kulturore, në të cilin dominon vetëm një forcë - fuqia e mendimit, dijes, argumentimit, e bën autoritetin të natyrshëm dhe të qëndrueshëm.
Organizimi efektiv i procesit pedagogjik është i pamundur pa autoritetin e tërheqjes njerëzore, pa vullnetin e mirë dhe simpati reciproke midis mësuesit dhe fëmijëve. Tërheqja e ndërsjellë morale dhe estetike është atmosfera më e favorshme dhe më efektive e ndërveprimit pedagogjik. Efekti i tërheqjes njerëzore lind tek një mësues jo vetëm për shkak të erudicionit dhe zhvillimit të tij intelektual. Ajo formohet si pasojë e talentit të interesit njerëzor, dashurisë së mësuesit për një person tjetër. Ky është talenti për të respektuar personalitetin e fëmijës, simpatinë për problemet dhe përvojat e tij, duke kërkuar ndihmë për të në zhvillimin e spiritualitetit, inteligjencës, dinjitetit dhe vetëvlerësimit. Dashuria e vërtetë pedagogjike është një përgjegjësi e ndjerë thellë për jetën dhe të ardhmen e fëmijëve, një vendosmëri e fortë për t'i udhëhequr ata drejt mirësisë, lumturisë qytetare dhe personale, duke kapërcyer veten dhe pengesat e jashtme. Vetëm një mësues i dashur, një edukator i vërtetë, i kushton të gjitha forcat e tij organizimit të jetës krijuese të punës së fëmijëve, duke i mësuar ata të jenë të qëllimshëm dhe vetëkërkues. U mëson atyre miqësinë dhe mirësinë. Ai përjeton gëzim dhe kënaqësi morale e estetike nga komunikimi me fëmijët, përjeton një moment lumturie, duke parë suksesin e nxënësve të tij.
Një mësues autoritar u drejtohet fëmijëve me anë të ndryshme të personalitetit të tij të shumanshëm: ai vepron si organizator, vëzhgues i interesuar, këshilltar, demokrat, parimor, i palëkundur, kërkues, shok dhe mik.
Kështu, fitimi dhe ruajtja e autoritetit si mësues është një punë komplekse, e mundimshme për të përmirësuar gjendjen e tij shpirtërore dhe fizike. Ju duhet të luftoni vazhdimisht për autoritet. Nëse një mësues pushon së qëndruari në krah të ngjarjeve, nuk kujdeset për veten, degradon në jetën e përditshme, merr rrugën e familjaritetit dhe formalizmit në marrëdhëniet me fëmijët, largohet nga fëmijët, pavarësisht se cili ishte autoriteti i tij pedagogjik në fillim, ai. prishet së bashku me personalitetin dezintegrues të mësuesit. Prandaj, është e rëndësishme që një mësues të ruajë vazhdimisht formën e tij "autorative" dhe të kryejë ngjitjen shpirtërore dhe morale. Kjo do të thotë që ju duhet të analizoni seriozisht marrëdhëniet tuaja me fëmijët, të reflektoni në mënyrë kritike për sjelljen tuaj, të kapërceni dobësitë mendore, mërzinë, pashpirtësinë, mendjemadhësinë dhe krenarinë e lirë, të ruani dinjitetin njerëzor dhe nderin pedagogjik dhe të mbani ndërgjegjen tuaj në një gjendje reagimi të ndjeshëm. Autoriteti nuk është qëllim në vetvete dhe as vlerë në vetvete. Ajo fiton kuptim dhe efektivitet pedagogjik jo kur përdoret si një forcë e fuqishme e ndikimit administrativ, kundërshtimit ndaj fëmijëve ose ruajtjes së rendit të jashtëm. Vlera e tij zbulohet më plotësisht kur fuqia e saj shpirtërore synon të zhvillojë te nxënësi njeriun e brendshëm, vullnetin e lirë dhe moral, talentin, përgjegjësinë, vetë-afirmimin dhe vetë-shprehjen krijuese.
Komunikimi i drejtpërdrejtë me fëmijët, ndikimi shpirtëror dhe vlera mbi ta kërkon që udhëheqësi t'i kushtojë vëmendje të shtuar përvojave dhe gjendjeve mendore të fëmijëve, formimit të cilësive të tyre personale dhe aftësive individuale. Fëmija formohet si personalitet dhe individualitet kur mësuesi përpiqet t'i përkthejë stimujt e jashtëm me vlerë shoqërore në motive të brendshme të sjelljes së tij, kur ai vetë arrin rezultate të vlefshme shoqërore, duke treguar vendosmëri, vullnet dhe guxim. Efekti edukativ është i madh kur edukimi, në çdo fazë të zhvillimit të moshës, zhvillohet në vetëedukim dhe fëmija nga objekt edukimi kthehet në lëndë.

2.4 Modeli pedagogjik për organizimin e kolektivit
duke luajtur muzikë në një shkollë artistike për fëmijë
Modeli bazohet në programin e kursit "Ansambli i Instrumenteve Popullore Ruse" për një shkollë arti për fëmijë.
Seksioni organizativ dhe metodologjik.
Synimi trajnim muzikor në një ansambël të instrumenteve popullore ruse - për t'u dhënë pjesëmarrësve njohuri, për të zhvilluar aftësi që kontribuojnë në edukimin e artit, formimin e impulseve të tyre krijuese, pikëpamjeve estetike dhe idealeve.
Bazuar në qëllimin e përgjithshëm të edukimit masiv të muzikës, detyrat e mëposhtme edukative dhe edukative i vendosen drejtuesit: detyrat:

• zhvillojnë aftësitë muzikore të studentëve, ndihmojnë në rritjen e nivelit të njohurive dhe aftësive të studentit;
• zgjerojnë horizontet e tyre të përgjithshme artistike;
• zgjojë dëshirën për të marrë pjesë në krijimtarinë artistike, për të qenë promotor aktiv i kulturës muzikore;
• të përmirësojë aftësitë artistike dhe teknike të nxënësve.

Kërkesat për nivelin e zotërimit të përmbajtjes së kursit:
Si rezultat i studimit të kursit "Ansambli i Instrumenteve Popullore Ruse", studentët duhet di:

• organizimi i aktiviteteve të ansamblit;
• bazat e shoqërimit instrumental;
• parimet e përzgjedhjes së repertorit;
• rregullat bazë të provave;
• taktikat për përpilimin e një programi koncerti.

Te jesh i afte te:

• analizoni punën që studiohet;
• lexim nga shikimi;
• të bëjë instrumente dhe aranzhime për ansamblin;
• punë në repertorin artistik;
• të analizojë kushtet organizative dhe metodologjike për mbajtjen e një shfaqje koncertale.

Keni një ide për:

• akordimi i saktë i një instrumenti muzikor;
• aftësitë fillestare të të luajturit në ansambël.

Programi i kursit "Ansambli i Instrumenteve Popullore Ruse" është krijuar për 1 vit dhe prezantohet në vitin e tretë të studimit. Kursi i studimit përfshin orë praktike dhe teorike.
Në fund të vitit ansambli realizon një program koncertesh.

PËRMBAJTJA E TEMAVE TË KURSIT
Tema 1. Hyrje
Planifikimi i punës në ansambël. Planifikimi i punës muzikore-edukative, edukative-arsimore-krijuese të ansamblit. Qëllimet dhe objektivat e trajnimit. Detyrat kryesore të ansamblit për vitin aktual: drejtimet e punës së ansamblit, vëllimi, përmbajtja.
Organizimi i aktiviteteve - aktivitetet e planifikuara: rekrutimi i ansamblit, përzgjedhja e aseteve, miratimi i statutit ose rregulloreve për ansamblin.
Punë edukative dhe krijuese: aktivitete për përmirësimin e aftësive interpretuese të anëtarëve të ansamblit; përmirësimin e aftësive teknike; mësime kolektive, grupore dhe individuale; kryerja e punës provuese; repertor edukativ dhe koncert.
Punë edukative dhe edukative: pjesëmarrja në shfaqje koncertesh; ekskursione; ligjërata dhe biseda për çështje të kulturës së sjelljes, etikës dhe estetikës; ndjekja e ansamblit të shfaqjeve, koncerteve, provave të grupeve të tjera muzikore; puna e ansamblit aktiv me ekipin.
Shfaqje koncertesh: shfaqje ansamblesh të propozuara.
Literatura:7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

Tema 2. Faza fillestare e trajnimit në një ansambël
Instrumente popullore ruse
Përmbajtja e klasave. Trajnim dhe edukim muzikor në një ansambël. Formimi i aftësive praktike (teknike, muzikore-performuese, ansambël). Performancë kolektive (ansambël), grupore dhe individuale.
Testimi i aftësive muzikore (shqisa modale, aftësia e perceptimit dëgjimor, sensi muzikor-ritmik etj.).
Shpërndarja e nxënësve sipas instrumentit.
Regjistrimi i orëve, testimi dhe vlerësimi i njohurive. Mbështetje materiale për ansamblin. Rregullat për ruajtjen e instrumenteve muzikore.
Literatura:16 , 22 , 39 , 49 .

Tema 3. Mësimdhënia e aftësive artistike dhe teknike
Konvikti i studentëve. Aftësia për të vendosur siç duhet instrumentet.
Studimi i punimeve të formave të thjeshta 2 dhe 3 pjesësh me një ritëm të ngadaltë ose mesatar.
Studimi i veprave që janë shoqërues i këngëve dhe romancave të thjeshta. Studimi i punimeve me elemente individuale të teksturës polifonike.
Praktikimi i teknikës së transferimit të një modeli melodik në një ansambël nga një zë në tjetrin. Praktikimi i teknikës së ekzekutimit të përbashkët të goditjeve bazë, sinkopimit dhe fermatave.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Tema 4. Mësimdhënia e aftësive artistike dhe teknike
(vazhdim)
Zhvillimi i të menduarit ansambël: parimet e analizës elementare të veprës që studiohet (melodia, harmonia, jehona, ritmi metër etj.); zhvillimi i kontrollit të vazhdueshëm dëgjimor mbi pastërtinë e intonacionit të pjesës së tij; përvetësimi i aftësive fillestare të të luajturit në ansambël.
Një kombinim i klasave për zëra individualë, grupe dhe të gjithë ansamblin.
Praktikimi i nuancave të "forte" dhe "piano" duke përdorur materiale mësimore dhe teknike. Aftësi në interpretimin e një pjese me një ritëm të ngadaltë dhe të moderuar.
Literatura:6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

Tema 5. Repertori muzikor dhe artistik -
bazën e procesit arsimor
Problemi i repertorit. Cilësia e lartë artistike dhe shpirtërore e një vepre muzikore është parimi themelor në zgjedhjen e një repertori. Muzika popullore ruse është arti i zhanreve të vogla. Kenge popullore. Lidhja dhe ndryshimi i formave. Intonacione dhe brohoritje. Klasike. Vepra origjinale për ansamblet e instrumenteve popullore ruse.
Parimet e përzgjedhjes së repertorit. Vlera artistike dhe estetike e veprave. Aksesueshmëria për perceptim dhe ekzekutim. Repertori edukativ dhe koncert.
Literatura:13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Tema 6. Punë provuese
Prova është hallka kryesore e gjithë punës edukative, organizative, edukative dhe edukative.
Plani i provave. Vendosja e mjeteve. Kryerja e një prove: luajtja e peshores dhe ushtrimeve, leximi me shikim, puna në repertor.
Rregullat e provës së ansamblit. Disiplina e ansamblit. Ndiqni me saktësi të gjitha udhëzimet në shënime. Pastërtia e ndërtesës. Qartësia, monotonia e sulmit të zërit, ndërprerja e njëkohshme e zërit.
Literatura:7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

Tema 7. Punohet në repertorin artistik
Puna në repertorin artistik. Zbulimi i përmbajtjes së shfaqjes, natyra e temave të saj kryesore. Forma e punës. Vështirësitë e pritshme, mënyra për t'i kapërcyer ato. Qëllimi i të mësuarit të një pjese. Dëgjimi i një pune të regjistruar. Shfaqja hyrëse e shfaqjes nga i gjithë ansambli. Puna në pjesë të punës.
Punime koncertale në formë të madhe. Punoni në nuancat, frazat, tempos, agogjinë. Shfaqje të vogla (marsh, këngë, valle).
Literatura:14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Tema 8. Përmirësimi dhe zotërimi i mësuar më parë
Parimet e reja për studimin e partive karakteristike të
ansambël i instrumenteve popullore
Punohet me zëra, grupe dhe me përbërjen e të gjithë ansamblit. Puna në zhvillimin e të menduarit të ansamblit: lidhjet midis funksioneve të ansamblit, performanca e elementeve të teksturës nga grupe të veçanta të ansamblit, kuptimi i rolit të pjesës së ansamblit dhe krijimi i një ideje dëgjimore të tingullit të vërtetë të materialit muzikor.
Përzgjedhja e repertorit me bazë melodike më të zhvilluar, me strukturë ritmike më komplekse, në përmasa të ndryshueshme, me emërtime tempo më të shpejta se në veprat e studiuara më parë.
Përmirësimi i aftësive të luajtjes në ansambël, praktikimi i teknikës së përcjelljes së figuracionit harmonik, studimi dhe praktikimi i goditjeve të reja, formulimi i grupeve individuale dhe i ansamblit në tërësi, nuancat e "fortissimo" dhe "pianissimo"; përfshirja e pjesëve me teksturë polifonike; zhvillimi i aftësive të leximit me shikim.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Tema 9. Veçoritë e shoqërimit instrumental
Shoqërimi. Specifikat e punës me një vokalist dhe kor.
Prezantimet, aftësitë e lojës në transportin e çelësave të ndryshëm. Njohuri për analizën e formës, stilit, dinamikës, agogjikës së një vepre si bazë për zhvillimin e të kuptuarit të detyrave shoqëruese.
Natyra e shoqërimit gjatë shfaqjeve, prezantimeve etj.
Zhvillimi i dëgjimit të brendshëm përmes transpozimit dhe leximit me shikim të veprave të ndryshme.
Zhvillimi i veprimtarisë dëgjimore, sensi melodik dhe harmonik, zhvillimi i teknikave teksturale dhe harmonike.
Roli dytësor i ansamblit në shoqërimin e instrumentistit dhe këngëtarit.
Literatura:59 , 78 .

Tema 10. Parimet themelore të instrumentimit dhe të transkriptimit
Rregullat bazë të transkriptimit dhe instrumentimit.
Veçoritë e instrumentimit të veprave vokale dhe instrumentale për një ansambël të instrumenteve popullore ruse.
Melodi, harmoni, pedale, bas, teksturë. Shpërndarja e funksioneve ndërmjet grupeve të ansambleve. Karakteristikat specifike të grupeve të ansambleve.
Karakteristikat e transkriptimeve për lloje të ndryshme ansamblesh.
Përpunimi dhe transkriptimi.
Literatura:39 , 49 , 59 .

Tema 11. Përmirësimi dhe zhvillimi midis pjesëmarrësve
cilësitë artistike dhe interpretuese
Vazhdimi i orëve në grupe për të vendosur një uniformitet më të madh në goditjet, gishtat dhe metodat e prodhimit të tingullit në instrumente të ngjashme, në mënyrë që të intensifikohet puna e shumëanshme për të arritur një shumëllojshmëri të aftësive të luajtjes në ansambël. Praktikimi i nuancave kalimtare: nga “piano” dhe “forte”, nga “pianissimo” në “fortissimo”, nga “forte” në “piano” dhe nga “fortissimo” në “pianissimo”. Ndryshime graduale dhe të papritura.
Përfshirja në repertorin e ansamblit të veprave që kërkojnë njohje më të thellë të bazave teorike të muzikës. Zhvillimi i mëtejshëm i të menduarit të ansamblit, kërkimi i veprimeve artistike dhe shprehëse të anëtarëve të ansamblit.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Tema 12. Përgatitja dhe zhvillimi i shfaqjeve koncertale
Një shfaqje koncertesh është një tregues cilësor i të gjithë punës organizative, edukative, krijuese dhe edukative. Parimet organizative për kryerjen e një shfaqjeje koncertesh nga një ansambël.
Analiza e kushteve organizative dhe metodologjike për mbajtjen e koncertit.
Gjendja emocionale dhe psikologjike e anëtarëve të ansamblit. Eksitim skenik. Përcaktimi i vendeve më të cenueshme në lojë.
Taktika për përpilimin e një programi koncerti. Duke marrë parasysh qëllimin dhe vendin e shfaqjes - koncert, mbrëmje gala, festë; niveli i gatishmërisë muzikore - mosha e dëgjuesve, profesioni, përvoja muzikore.
Literatura: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

Lista e mostrave të pyetjeve dhe detyrave të kontrollit
për punë të pavarur

• Rendisni rregullat bazë për ruajtjen e mjeteve.
• Cilat janë rregullat për akordimin e instrumenteve (balalaika, domra).
• Analizoni punën që po studioni (forma, melodia, intonacioni, tonaliteti, etj.).
• Cilat janë parimet bazë për përzgjedhjen e repertorit?
• Cili është plani i provave?
• Listoni rregullat e luajtjes së muzikës kolektive.
• Listoni rregullat për të punuar në repertorin artistik.
• Emërtoni bazat e shoqërimit instrumental.
• Përshkruani specifikat e punës me një vokalist ose kor.
• Listoni rregullat për leximin e shënimeve nga një fletë.
• Cili është roli i ansamblit në shoqërimin e instrumentistit dhe këngëtarit?
• Emërtoni funksionet kryesore të ansamblit.
• Cilat janë veçoritë specifike të grupeve të ansambleve?
• Emërtoni rregullat bazë të rregullimit dhe instrumentimit.
• Emërtoni parimet organizative të mbajtjes së një shfaqjeje koncertesh.
• Cilat janë rregullat për hartimin e një programi koncerti?

Repertori i përafërt i ansamblit rus
instrumente popullore

• Dhe unë jam në livadh. rusisht adv. këngë. Arr. A. Kornetova. (2)
• Andreev V. Flutur. Vals. (13)
• Brahms I. Waltz. (3)
• Budashkin N. Përtej periferive të largëta. Sl. G. Akulova. (7)
• Bulakhov P. Këmbanat e mia. Sl. A.K. Tolstoi. (6)
• Kishte një thupër në fushë. R.N.P. Arr. Yu.Naimushina. (1)
• Gavrilin I. Dhelpra dhe kastor. Instr. V. Smirnova. (2)
• Handel G. F. Fuguetta. (12)
• Glinka M. Mos cicëroj, bilbil. Ukr. adv. këngë. (4)
• Shiu. Valle popullore ukrainase. (13)
• Jordansky M. Pribautka. (3)
• Si një livadh. rusisht adv. këngë. Arr. A. Zvereva. (10)
• Kamarinskaya. Këngë popullore ruse. Arr. V. Çunina. (1)
• Londonov P. Chastushka. (8)
• Lodër Nesterov A. Vyatka. Instr. A. Girsha. (9)
• Ostrovsky A. Lodrat e lodhura flenë. Sl. Z. Petrova. (1)
• A do të shkoj, do të dal. R.N.P. Arr. P. Graçeva. (4)
• Polyanka. Valle Urale. Arr. V. Konova. (10)
• Rowanushka. Këngë popullore ruse. Arr. A. Novikova, instr. G. Andryushenkova. (4)
• Smirnov V. Ariu po kërcen. (1)
• Solovyov Yu. Marsh. (13)
• Tamarin I. Multilotto. (10)
• Këndo në kopsht, bilbil i vogël. rusisht adv. këngë. Arr. V. Konova. (njëmbëdhjetë)
• Fleece B. Lullaby. Instr. D. Golubeva. (3)
• Tchaikovsky P. Dy pjesë nga "Albumi i Fëmijëve" - ​​Reflektimi i mëngjesit. Një këngë/instrumentim i vjetër francez nga A. Hirsch.(10)
• Një pisllëk. Melodi popullore ruse. (13)
• Shainsky V. Ju lutemi mos u ankoni. Sl. M. Lvovsky. Për korin dhe orkestrën e fëmijëve. Instr. V. Gleichman. (10)
• Shalov A. Bateristi i gëzuar. Instr. V. Konova. (9)
• Shirokov A. Valle lirike rrethore. (6)
• Shirokov A. Uvertura e vogël e mirëseardhjes. (10)
• Shostakovich D. Waltz-shaka. Instr. G. Andryushenkova. (4)
• Schumann R. Santa Claus. Instr. V. Smirnova. (1)

Koleksionet e repertorit

• Një ansambël për fëmijë i instrumenteve popullore ruse po luan. Çështja 1 - pikë / Komp. V. Smirnov. - M.: Muzikë, 1983 - 112 f.
• Një ansambël për fëmijë i instrumenteve popullore ruse po luan. Vëll. 2 - rezultati / Komp. V. Smirnov. - M.: Muzikë, 1984 - 80 f.
• Ansambli i klubit të instrumenteve popullore ruse. Vëll. 3 - rezultati. / M.: Muzikë, 1980 - 98 f.
• Pjesë të lehta për ansamblin e fëmijëve të instrumenteve popullore ruse - partiturë. / Komp. A. Komarov. - L.: Muzika, 1978 - 159 f.
• Në fillim të orkestrës së instrumenteve popullore ruse. Çështja 3 - pikë. / Komp. G. Navtikov. - M.: Muzikë, 1976 - 112 f.
• Në fillim të orkestrës së instrumenteve popullore ruse. Vëll. 4 - rezultati. / Komp. I. Oblikin. - M.: Muzikë, 1977 - 63 f.
• Ansambli fillestar i instrumenteve popullore ruse. Vëll. 10 - rezultati. / Komp.V. Viktorov. - M.: Muzikë, 1980 - 88 f.
• Pjesë për ansamblet fillestare të instrumenteve popullore ruse. Vëll. 10. - pikë. - M.: Muzikë, 1979. - 64 f.

9.- 11. Repertori i ansamblit shkollor të instrumenteve popullore ruse. / Komp. A. Girsh. - Vëll. 1. L., 1988; Vëll. 2. 1989; Vëll. 3. 1990.
12. Lexues për ansamblin e shkollës. Vepra të kompozitorëve të huaj. Vëll. 1 - rezultati / Komp. S. Shtamer. - M.: Muzikë, 1991. - 157 f.
13. Chunin V. Orkestra popullore moderne ruse. - M.: Muzika, 1981. - 96 f.

Puna metodologjike me një ansambël instrumentesh popullore ruse është një proces kompleks dhe i shumëanshëm. Ajo shoqërohet me zbatimin e një programi të gjerë masash organizative, pedagogjike, menaxheriale, artistike dhe performuese. Secila prej drejtimeve në praktikë ka logjikën e saj të brendshme, modelet dhe parimet e veta. Pa dijeninë dhe analizën e tyre kritike, është e pamundur një organizim mjaft efektiv i aktiviteteve jo vetëm artistike, krijuese, edukative, edukative provuese, por edhe sigurimi i procesit pedagogjik në tërësi.
Puna në një ansambël të instrumenteve popullore ruse duhet të plotësojë një sërë kërkesash pedagogjike, nga të cilat varet dobia e trajnimit dhe edukimit të studentëve. Ato kryesore janë:

• Varësia e përmbajtjes së trajnimit, të gjitha llojet e punës edukative muzikore, mjetet dhe metodat pedagogjike ndaj një qëllimi të vetëm - edukimi aktiv muzikor dhe estetik i anëtarëve të ansamblit, zhvillimi i tyre artistik. Kjo kërkon trajnimin e duhur për drejtuesin e ansamblit, i cili duhet të kuptojë qartë qëllimet dhe objektivat e edukimit masiv të muzikës, të ketë njohuritë e nevojshme të përgjithshme pedagogjike dhe speciale, të zotërojë përmbajtjen e materialit edukativ, si dhe një sërë metodash, formash dhe mjetesh. mësimdhënies.
• Ndërvarësia e detyrave arsimore dhe edukative, vendosja e unitetit të plotë, lidhja e pazgjidhshme e edukimit dhe edukimit muzikor në procesin e të mësuarit për të luajtur instrumente muzikore. Kjo lehtësohet nga zbulimi i aftë dhe i përshtatshëm i përmbajtjes së materialit edukativ, veprimtarive pedagogjike të drejtuara posaçërisht, të cilat ofrojnë trajnime edukative në procesin e orëve të muzikës.
• Pajtueshmëria me logjikën e ndërtimit të procesit arsimor, i cili presupozon një sistem integral në ndërtimin e lëndës dhe përmbajtjes së edukimit muzikor, përcaktimin e renditjes së pjesëve të lëndës, kalimin vijues të materialit teorik dhe muzikor, i cili siguron formimin e një sistem harmonik njohurish.
• Metodologjia e mësimeve të muzikës bazohet fort në një sistem parimesh didaktike, zbatimin e tyre të qëndrueshëm në procesin real arsimor. Baza për zbatimin krijues të parimeve të përgjithshme didaktike është aftësia e drejtuesit për t'i kombinuar organikisht ato me metoda dhe teknika specifike të mësimdhënies së muzikës.
• Një konsideratë e rreptë e modeleve psikologjike të klasave muzikore, e cila presupozon, në veçanti, njohjen e karakteristikave gjinore dhe moshës së fëmijëve, nivelin e formimit të tyre muzikor dhe shkallën e zhvillimit, si dhe veçoritë e funksionimit të ansamblit si e tërë. Kushtet për procesin arsimor dhe faktorë të tjerë kërkojnë diferencim dhe individualizim të trajnimit. Rëndësi e veçantë i kushtohet aktivizimit të vëmendjes dhe interesit.
• Sigurimi i një ane organizative të konsoliduar të punës edukative të ansamblit, duke përdorur çështjet organizative për qëllime edukative.

Duke punuar në një pjesë muzikore
Le të përmendim disa dispozita metodologjike që janë të nevojshme për të punuar me një ansambël në çdo pjesë:

• Në repertor duhet të përfshihen vetëm vepra me vlerë artistike.
• Para se të filloni të punoni me veprën tuaj, na tregoni për përmbajtjen e saj, historinë e krijimit të saj dhe autorin.
• Formuloni qartë synimet artistike dhe teknike që parashtrohen dhe kërkojnë me ngulm zbatimin e tyre.
• Kombinoni detyrat praktike me diskutimet.
• Shpërndani në mënyrë sekuenciale repertorin e provuar. Gjatë orës së parë të provës, duhet të punoni në pjesë më komplekse që kërkojnë vëmendje dhe përpjekje të veçantë. Gradualisht, me ardhjen e lodhjes, vëmendja zvogëlohet, kështu që gjysma e dytë e provës është më pak produktive.
• Nëse është e nevojshme, bëni ndryshime editoriale në prezantimin e pjesëve të ansamblit.
• Gjeni metodat tuaja të komunikimit me interpretuesit.

Gjatë provave, performanca e ansamblit nuk duhet të ndërpritet për shkak të gabimeve të herëpashershme të interpretuesve individualë. Përpiquni të tërhiqni vëmendjen e interpretuesit me një gjest ose fjalë dhe korrigjoni gabimin pa e ndaluar luajtjen e ansamblit. Ndalesat e shpeshta pa nevoja të veçanta lodhin dhe irritojnë interpretuesit dhe çojnë në humbjen e interesit krijues për pjesën që po përsëritet.
Këmbëngulni në arritjen e qëllimeve tuaja artistike. Inkurajoni të gjitha manifestimet e iniciativës krijuese që synojnë përmirësimin e zërit të punës.
Kështu, dispozitat teorike të propozuara bazohen në praktikën, përvojën e grupeve më të mira profesionale dhe amatore, rishikimet e specialistëve dhe mjeshtrave të shquar të kulturës dhe artit. Rruga e zgjedhur është, për mendimin tonë, optimale, bazuar në nivelin aktual të zhvillimit të çështjeve të punës edukative në ansamble.
Vetëm një kombinim organik, konstant në punën e një drejtuesi të së resë, i propozuar nga teoria, me mbështetjen në praktikë dhe testimin e përfundimeve dhe supozimeve teorike mbi të është mënyra më efektive për të përmirësuar dinamikisht metodologjinë e punës me një ansambël rus. instrumente popullore.

Përfundim në kapitullin e dytë
1. Repertori si një grup veprash të kryera nga një ose një grup tjetër orkestral përbën bazën e të gjitha veprimtarive të tij, kontribuon në zhvillimin e veprimtarisë krijuese të pjesëmarrësve, është në lidhje të vazhdueshme me forma dhe faza të ndryshme të punës së orkestrës. është një provë apo një koncert, fillimi apo kulmi i rrugës krijuese të kolektivit. Repertori ndikon në të gjithë procesin arsimor, mbi bazën e tij grumbullohen njohuritë muzikore dhe teorike, zhvillohen aftësitë e lojës kolektive dhe formohet drejtimi artistik dhe interpretues i orkestrës. Repertori i orkestrës përfshin kryesisht muzikën popullore ruse. Kënga popullore, e cila është burimi i kulturës muzikore klasike, është një mjet i domosdoshëm për zhvillimin e aftësive themelore muzikore të studentëve. Pa të, edukimi muzikor i drejtuar është i pamundur. Cilësi të tilla të këngës popullore si qartësia e modelit ritmik, përsëritja e motiveve të vogla, çifteli dhe variacioni i formave e bëjnë atë një material jashtëzakonisht të vlefshëm në edukimin muzikor të nxënësve të moshave të ndryshme.
2. Repertori i realizuar duhet të zhvillojë aftësitë interpretuese dhe aftësitë e lojës kolektive, të cilat janë të ndërlidhura ngushtë. Dhe duke qenë se është e pamundur të përvetësohen aftësi të ndryshme duke përdorur të njëjtin lloj materiali, në programin edukativ (performues) përfshihen vepra të ndryshme. Pra, zbatohet parimi i diversitetit. Kjo është shumë e rëndësishme edhe për edukimin muzikor dhe estetik të grupit, pasi veprat artistike të zhanreve, përmbajtjes dhe veçorive të ndryshme stilistike bëjnë të mundur zhvillimin e larmishëm muzikor të nxënësve.
3. Në edukimin e një ekipi fëmijësh, një rol të madh luan personaliteti i drejtuesit dhe mbi të gjitha si mësues dhe edukator. Dëshira për t'u dhënë fëmijëve, besimi se pa pasion për krijimtarinë nuk mund të bëhet një person vërtet harmonik, i zhvilluar - një mësues duhet të ketë këto ndjenja.
Sot ekziston një deficit i mprehtë i moralit tek fëmijët dhe të rinjtë. Në këtë situatë ekstreme, vetë-përmirësimi moral dhe kërkesat e larta të mësuesit ndaj vetes janë mënyra kryesore për të forcuar vetëvlerësimin. Herët a vonë, respektimi moral ndaj parimeve, siguria dhe këmbëngulja e mësuesit do të mbizotërojë në mendjet e fëmijëve dhe do t'i japë atij një avantazh pedagogjik të pakushtëzuar, të drejtën për të bërë kërkesa morale ndaj nxënësve të tij.
Një kusht tjetër i rëndësishëm për personalitetin e një mësuesi është shpirtërorja e mësuesit, bindja e tij e thellë qytetare, aftësia për të diskutuar hapur problemet më urgjente me fëmijët, për t'i bindur ata dhe për të pranuar me guxim gabimet dhe dështimet e tij. Autoriteti i moralit dhe i kulturës shpirtërore e vlerësuese të mësuesit duhet të plotësohet me autoritetin e zhvillimit intelektual, pavarësinë e gjykimit dhe edukimin. Organizimi efektiv i procesit pedagogjik është i pamundur pa autoritetin e tërheqjes njerëzore, pa vullnetin e mirë dhe simpati reciproke. Tërheqja e ndërsjellë morale dhe estetike është atmosfera më e favorshme dhe më efektive e ndërveprimit pedagogjik. Efekti i tërheqjes njerëzore lind tek një mësues jo vetëm për shkak të erudicionit dhe zhvillimit të tij intelektual. Ajo formohet si pasojë e talentit të interesit njerëzor, dashurisë së mësuesit për një person tjetër.

konkluzioni

Luajtja e muzikës kolektive është një nga format më efektive të edukimit dhe trajnimit të fëmijëve të përfshirë në luajtjen e instrumenteve të ndryshme muzikore.
Ndërtimi kompetent i procesit arsimor na lejon të zgjidhim një sërë problemesh - kjo është, para së gjithash, edukimi i cilësive të ndryshme muzikore, si dhe formimi i cilësive personale. Për shkak të sasisë së madhe të traditave popullore të grumbulluara nga instrumentet popullore ruse, gama e detyrave të tilla zgjerohet në nivelin strategjik, i cili lejon jo vetëm formimin e tipareve të personalitetit në bazë të rrethanave, por ta bëjë këtë duke marrë parasysh traditat dhe idetë e Grupi etnik rus.
Ndërkohë, siç u përmend tashmë, zgjidhja e këtyre problemeve është e pamundur pa analizuar faktorët e formimit dhe zhvillimit të suksesshëm të traditave të bërjes së muzikës kolektive në instrumentet popullore ruse në të kaluarën, pasi sot mund të konstatojmë një nivel shumë të ulët të popullaritetit të instrumenteve popullore. . Siç tregon analiza e kryer në kapitullin e parë, ndër kushtet e nevojshme për popullaritetin e instrumenteve popullore ruse ishin karakteristika të tilla si: liria relative e instrumenteve, përdorimi i tyre fillimisht aktiv në sfera të ndryshme të jetës (gjuetia, operacionet ushtarake, forma të ndryshme. e kohës së lirë), si dhe zhvillimi dhe përmirësimi i vazhdueshëm si i vetë instrumenteve ashtu edhe i formave të muzikimit në lidhje me evoluimin e formave dhe parimeve muzikore. Ka vetëm indikacione indirekte për përdorimin e ansambleve në jetën popullore në kronikat dhe monumentet e tjera historike. Por ata gjejnë konfirmim, në veçanti, në faktin se shumë nga format folklorike të krijimit të muzikës ansamble që kanë mbijetuar deri më sot, kanë çdo arsye për t'u gjurmuar jo vetëm në kohën e komunitetit sllav lindor, por edhe në epoka të mëparshme.
Përbërja specifike e ansambleve instrumentale të sllavëve lindorë është e panjohur për ne, dihet vetëm parimi i përfshirjes së instrumenteve në ansambël: instrumentet e të tre llojeve u kombinuan në një tërësi - tela, fryrë dhe goditje. Ansamblet e përziera me përbërje të rastësishme bashkonin grupe lojtarësh nga 2-3 ose më shumë persona në disa dhjetëra, dhe ndoshta qindra, nëse marrim parasysh orkestrat ushtarake. Sidoqoftë, ansamblet homogjene dhe të përziera me përbërje të vogël janë shumë më të përhapura në traditën e gjallë sesa ansamblet me përbërje të madhe. Në një numër vendesh, disa ansamble homogjene u zhvilluan në një traditë të qëndrueshme, për shembull, dueti i violinës Smolensk, ansambli Kursk kuvikl, ansamble të vogla të brirëve të Vladimirit, etj., Shumë prej të cilave mbetën të pastudiuara.
Përpjekjet e para për të rivendosur muzikën e zhvilluar kolektive u ngritën menjëherë pas krijimit të saj me iniciativën e N.I. Dizajni i harmonikës kromatike nga Beloborodov: nga fundi i viteve 1880, ai organizoi "Orkestrën e Rrethit të Dashamirëve të Luajtjes së Harmonikëve Kromatik". Për këtë qëllim u bënë instrumente orkestrale, të ndryshme për nga madhësia, tesitura dhe karakteristikat e timbrit - pikolo, prima, sekondë, violë, violonçel, bas dhe kontrabas. Përpjekjet e mëtejshme për të zhvilluar performancën kolektive në instrumentet popullore ruse shoqërohen me aktivitetet e V.V. Andreev dhe bashkëpunëtorët e tij, kolegë në Orkestrën e Madhe Ruse.
Sot, në përgjithësi mund të flasim për pamjen e vendosur të instrumenteve popullore ruse, në pjesën më të madhe ato janë bërë instrumente akademike me të gjitha tiparet e qenësishme: pandryshueshmëria e dizajnit, shkolla të krijuara performuese, të cilat, megjithatë, nuk e zvogëlojnë potencialin e tyre pedagogjik. .
Një nga kërkesat e nevojshme për një proces të suksesshëm arsimor është ruajtja e një politike kompetente të repertorit, e cila bën të mundur njohjen e studentit me kulturën e popullit rus dhe formimin e cilësive të tij personale. Repertori i orkestrës, para së gjithash, duhet të përfshijë muzikën popullore ruse. Kënga popullore, e cila është burimi i kulturës muzikore klasike, është një mjet i domosdoshëm për zhvillimin e aftësive themelore muzikore të studentëve. Cilësi të tilla të këngës popullore si qartësia e modelit ritmik, përsëritja e motiveve të vogla, çifteli dhe variacioni i formave e bëjnë atë një material jashtëzakonisht të vlefshëm në edukimin muzikor të nxënësve të moshave të ndryshme.
Një kërkesë e domosdoshme është ruajtja e interesit të fëmijës për artin e muzikës dhe luajtjes së instrumenteve popullore (gjë që sot është praktikisht e pamundur pa përdorimin e formave sinkretike të njohjes me materialin). Këtë e vërteton interesimi i konsiderueshëm në përgjithësi për artin popullor nga pikëpamja e krijimtarisë së kohës së lirë. Është pikërisht kjo rrethanë që duhet të plotësojë procesi arsimor i një shkolle artistike për fëmijë.
Kjo ngre një problem shumë të rëndësishëm. Procesi edukativo-arsimor duhet të drejtohet nga një mësues i cili ka autoritet të madh në mesin e anëtarëve të orkestrës, i cili është në gjendje të dëgjojë dhe zgjidhë probleme në nivele të ndryshme, që ka një nivel të lartë të cilësive shpirtërore dhe profesionale dhe, më e rëndësishmja, që ka talenti i tërheqjes pedagogjike për shkak të interesimit për personalitetin e fëmijës. Sot ekziston një deficit i mprehtë i moralit tek fëmijët dhe të rinjtë. Në këtë situatë, herët a vonë, respektimi moral ndaj parimeve, siguria dhe këmbëngulja e mësuesit duhet të mbizotërojë në mendjet e fëmijëve dhe t'i japë atij një avantazh pedagogjik të pakushtëzuar, të drejtën për të bërë kërkesa morale ndaj nxënësve të tij. Jo më pak e rëndësishme është shpirtërorja e mësuesit, aftësia e tij për të diskutuar hapur problemet më urgjente me fëmijët, për të pranuar gabimet dhe dështimet e tij. Autoriteti i moralit dhe i kulturës shpirtërore e vlerësuese të mësuesit duhet të plotësohet me autoritetin e zhvillimit intelektual, pavarësinë e gjykimit dhe edukimin.
Është respektimi i të gjitha kushteve të mësipërme për ndërtimin e procesit arsimor që bën të mundur zgjidhjen më efikase të problemeve të promovimit të muzikës kolektive, veçanërisht në shkollat ​​artistike për fëmijë, të cilat sot janë pothuajse në një rrugë pa krye për shkak të mungesa e një strategjie zhvillimi të menduar qartë dhe thellësisht dhe metodave të mësimdhënies që plotësojnë kushtet dhe kërkesat reale të ditës së sotme.
Bazuar në materialet e punës, ne zhvilluam një model pedagogjik për organizimin e muzikës kolektive në një shkollë artistike për fëmijë. Ky model u bazua në programin e kursit "Ansambli i Instrumenteve Popullore Ruse". Qëllimi i këtij kursi është zhvillimi i shijes artistike, formimi i impulseve krijuese, pikëpamjeve estetike dhe idealeve të fëmijëve. Efektiviteti i kursit është konfirmuar në praktikë: kursi "Ansambli i Instrumenteve Popullore Ruse" u testua në shkollën e artit të fëmijëve në Engels.

Lista e burimeve të përdorura

• Abdulin, E.B. Teoria dhe praktika e mësimdhënies së muzikës në shkollat ​​e mesme: Një manual për mësuesit / E.B. Abdulin. - M.: Arsimi, 1983 - 112 f.
• Avksentyev, V. Orkestra e Instrumenteve Popullore Ruse / V. Avksentyev. - M., 1962. - 142 f.
• Problemet aktuale të pedagogjisë muzikore: Sht. punon - Vëll. 62 - M.: IPCC, 1982. - 160 f.
• Aliev, Yu.B. Manual për një mësues-muzikant shkolle / Yu.B. Aliev. - M.: Humanit. ed. qendër Vlados, 2000. - 336 f.
• Apraksina, O.A. Metodat e edukimit muzikor në shkollë: tekst shkollor / O.A. Apraksina. - M.: Arsimi, 1983. - 306 f.
• Baklanova, N.K. Metodat e punës me grupe amatore / N.K. Baklanova. - M.: IPCC, 1980. - 89 f.
• Baklanova, N.K. Aftësitë profesionale të një punonjësi kulturor: studim. shtesa / N.K. Baklanova. - M.: IPCC, 1994. - 120 f.
• Baklanova, N.K. Bazat psikologjike të zotërimit profesional / N.K. Baklanova. - M., 1991. - 53 f.
• Banin, A.A. Ese mbi historinë e studimit të kulturës instrumentale-muzikore ruse të traditës jo shkrimtare / Banin A.A. // Folkloristika muzikore. Vëll. 3. - M., 1986. - F. 42-53.
• Banin, A.A. Muzika instrumentale ruse e traditës folklorike / A.A. Banin. - M., 1997. - 247 f.
• Belkin, A.A. Bufonët rusë / A.A. Belkin. - M., 1975. - 136 f.
• Bibergan, V.D. Perspektivat për zhvillim në orkestrën amatore të instrumenteve popullore ruse / V.D. Bibergan. - M., 1967. - 130 f.
• Bibergan, V.D. Traditat e muzikës popullore duke luajtur në orkestrën amatore të instrumenteve popullore ruse / V.D. Bibergan. - M., 1999. - 260 f.
• Indeksi bibliografik i repertorit të rekomanduar për grupe muzikore amatore. - M.: Muzika, 1984. - 29 f.
• Bolshakov, A. Organizimi dhe drejtimi i një orkestre të instrumenteve popullore / A. Bolshakov. - Kiev: Sov. kompozitor, 1969. - 66 f.
• Vertkov, K.A. Veglat muzikore popullore ruse / K.A. Vertkov. - L., 1975. - 289 f.
• Psikologjia zhvillimore dhe edukative / Ed. A.V. Petrovsky. - M.: Arsimi, 1979. - 288 f.
• Çështje të pedagogjisë muzikore dhe kulturës interpretuese në përgatitjen e mësuesve të muzikës: Ndëruniversitare. Shtu. shkencore punon - Vladimir: VSPI, 1988. - 100 f.
• Çështjet e pedagogjisë muzikore dhe performancës në instrumentet popullore ruse: Mësimdhënia. manual, Vëll. 2 / Ed. V.P. Saranina. - Tambov: TGIK, 1991. - 136 f.
• Herberstein, S. Shënime mbi çështjet e Moskovit / S. Herberstein. - Shën Petersburg, 1908. - 228 f.
• Gleikhman, V.D. Organizimi i punës së një orkestre fillestare amatore të instrumenteve popullore ruse / V.D. Gleichman. - M.: IPCC, 1976. - 53 f.
• Golikov, I.I. Shtesa në aktet e Pjetrit të Madh. T. 10. / I.I. Golikov. - M., 1992. - 115 f.
• Goshovsky, V.L. Në origjinën e muzikës popullore sllave / V.L. Goshovsky. - M., 1970. - 142 f.
• Grekhnev, V.S. Kultura e komunikimit pedagogjik / V.S. Grekhnev. - M.: Arsimi, 1990. - 142 f.
• Dmitrieva, L.G. Metodat e edukimit muzikor në shkollë: tekst shkollor. shtesa / L.G. Dmitrieva, N.M. Chernoivanenko. - M.: Shtëpia botuese. Qendra “Akademia”, 1998. -240.
• Ivanov-Radkevich, A. Rreth edukimit të një dirigjenti / A. Ivanov-Radkevich. - M., 1973. - 120 f.
• Ilyina, E.K. Mbi problemin e artit në aktivitetet e një mësuesi muzike / Ilyina E.K. // Edukimi muzikor në shkollë, vëll. 17. / Komp. O. Apraksina. - 94 shek.
• Ilyukhin, A. Orkestra e instrumenteve popullore / A. Ilyukhin. - M., 1988. - 66 f.
• Imkhanitsky, M. Tendencat e reja në muzikën moderne për orkestrën popullore ruse. Libër mësuesi / M. Imkhanitsky. - M., 2000. - 321 f.
• Imkhanitsky, M. Idetë iluministe të V.V. Andreeva: historia dhe moderniteti / Imkhanitsky M. // Folklor: problemet e ruajtjes, studimit dhe propagandës. Tezat e Konferencës Shkencore dhe Praktike Mbarëbashkimtare. - M., 1988. - F. 68-81.
• Imkhanitsky, M. Në origjinën e kulturës orkestrale popullore ruse / M. Imkhanitsky. - M., 1987. - 108 f.
• Imkhanitsky, M.I. Historia e performancës në instrumentet popullore ruse: Libër mësuesi. shtesa / M.I. Imkhanitsky. - M.: Shtëpia botuese RAM im. Gnesins, 2002. - 351 f.
• Ionov, V.I. Orkestra e instrumenteve popullore ruse në procesin arsimor të shkollave të mesme. / Ionov V.I. // Leximet e para të Delitsievsky. - Tambov: TSU me emrin. G. R. Derzhavina, 1997. - fq 54-55.
• Kazachkov, S.A. Nga mësimi në koncert / S.A. Kazaçkov. - Kazan: Shtëpia Botuese e Universitetit Kazan, 1990. - 343 f.
• Kan-Kalik, V.A. Për mësuesin për komunikimin pedagogjik / V.A. Kann-Kalik. - M.: Dituria, 1967. - 248 f.
• Kapishnikov, N.A. Moment muzikor: Tregime për orkestrën e shkollës së instrumenteve popullore: Një libër për mësuesit: Nga përvoja e punës / N.A. Kapishnikov. - M.: Arsimi, 1991. - 176 f.
• Kargin, A.S. Punë edukative në një grup arti amator: Mësimdhënie. shtesa / A.S. Kargin. - M.: Arsimi, 1984. - 224 f.
• Kargin, A.S. Punoni me një orkestër amatore të instrumenteve popullore ruse / A.S. Kargin. - M.: Muzika, 1982. - 159 f.
• Kiryushina, T.V. Muzikë instrumentale tradicionale ruse / T.V. Kiryushina. - M., 1989. - 292 f.
• Korotov, V.M. Metodologjia e përgjithshme e procesit arsimor / V.M. Korotov. - M.: Arsimi, 1983. - 158 f.
• Koshelev, A.S. Tradita e ansambleve balalaika në rajonin e Belgorodit / Koshelev A.S. // Problemet e stilit në muzikën popullore. - M., 1986. - F. 37-52.
• Krasnoselsky, A.A. Traditat dhe bazat organizative dhe pedagogjike të punës së një orkestre për fëmijë të instrumenteve popullore në klub. / Krasnoselsky, A.A. // Roli i institucioneve të klubit në zhvillimin e krijimtarisë muzikore. - L.: LGIK im. N.K. Krupskaya, 1982. - F. 55-64.
• Kushner, G. Rreth punës me orkestrën në vitin e parë të studimeve. Këshilla për drejtuesit e orkestrave amatore të instrumenteve popullore / G. Kushner. - M., 1985. - 210 f.
• Lagutin, A. Bazat e pedagogjisë së shkollës së muzikës: Mësimdhënia. shtesa / A. Lagutin. - M.: Muzika, 1985. - 143 f.
• Lipchenko, V. Kursi i të luajturit në një orkestër të instrumenteve popullore. Përfitoni. Vëll. 1, 2 / V. Lipchenko. - Kiev, 1975, 1977.
• Likhachev, B.T. Teoria e edukimit estetik të nxënësve / B.T. Likhachev. - M.: Arsimi, 1985. - 76 f.
• Maksimov, Ansamblet dhe orkestrat E. Harmonica / E. Maksimov. - botimi i 3-të. - M., 1979. - 229 f.
• Maksimov, E.I. Ansamble dhe orkestra të instrumenteve popullore ruse / E. Maksimov. - M., 1984. - 174 f.
• Medved, E.I. Edukimi estetik i nxënësve në sistemin e edukimit shtesë: Libër mësuesi. shtesa / E.I. Ariu. - M.: Qendra Humanizohet. ndezur. "RON", 2002. - 48 f.
• Munsch, Sh. Unë jam dirigjent / Sh. Munsch. - M., 1982. - 247 f.
• Naumenko, S.I. Formimi i muzikalitetit tek nxënësit e rinj // Pyetje të psikologjisë / S.I. Naumenko. - M., 1987. - Nr. 4. - F. 72-76.
• Nemov, R.S. Psikologji: Studim. shtesa / R.S. Nemov. - Libër 2: Psikologjia e edukimit. - M.: Humanit. ed. Qendra Vlados, 2001. - 68 f.
• Nestor. Përralla e viteve të kaluara. Per. B.A. Romanova. Pjesa 1. / Nestor. - M.-L., 1950. - 139 f.
• Novikova, L.I. Pedagogjia e kolektivit të fëmijëve / Novikova L.I. // Pedagogji: Akademike. shtesa / Ed. Yu.K. Babansky - M.: Arsimi, 1988. - F. 260-271.
• Orkestra e instrumenteve popullore ruse në një shkollë muzikore. - M.: Muzikë, 1971. - 38 f.
• Orkestra e instrumenteve popullore ruse dhe problemet e edukimit të dirigjentit: Sht. tr. (ndër kolegj). Vëll. 85 / GMPI me emrin. Gnessins, rep. ed. M.I. Imkhanitsky dhe V.V. Chistyakov. Komp. V.M. Zinoviev. - M., 1986. - 156 f.
• Pedagogjia: Akademike. kompensim / Komp. V.A. Slastenin, I.F. Isaev, A.I. Mishçenko. - Ed. 4. - M.: Shtypi shkollor, 2002. - 512 f.
• Pozdnyakov, A.B. Puna e një dirigjenti me një orkestër të instrumenteve popullore ruse / A.B. Pozdnyakov. - M.: GMPI im. Gnesins, 1964. - 32 f.
• Pozdnyakov, A.B. Orkestra popullore ruse dhe roli i saj në edukimin estetik të rinisë / A.B. Pozdnyakov. - M.: GMPI im. Gnesins, 1975. - 20 f.
• Polonov, V. Orkestra amatore e instrumenteve popullore / V. Polonov. - M., 1954. - 71 f.
• Polshina, A. Karakteristikat e zhanrit të orkestrës së instrumenteve popullore ruse dhe mënyrat e zhvillimit të saj / Polshina A. // Krijimtaria popullore: Çështje të muzikës dhe folklorit amator. M.: IPCC, 1974. - 117-133 f.
• Proshko, N. Rekomandime metodologjike për orkestrat dhe ansamblet e instrumenteve popullore / N. Proshko. - Minsk, 1972. - 46 f.
• Rechmensky, N. Vegla popullore muzikore masive / N. Rechmensky. - M., 1963. - 326 f.
• Roli i muzikës në edukimin estetik të fëmijëve dhe të rinjve: Sht. artikuj / Komp. dhe ed. A. Gotsdiener. - L.: Muzika, 1980. - 104 f.
• Roli i orkestrave të instrumenteve popullore në komunikimin ndëretnik. Shtu. Punimet e RAM-it me emrin. Gnessins, vëll. 153. / Ed. M. Imkhanitsky. - M., 1999.
• Rudneva, A.V. Tanke dhe karagoda Kursk / A.V. Rudneva. - M., 1975. - 184 f.
• Segal, A. Organizimi dhe periudha fillestare e punës me një orkestër amatore të instrumenteve popullore ruse. Manuali metodologjik / A. Segal. - Sverdlovsk, 1965. - 168 f.
• Smirnov, B. Arti i boritarëve të Vladimirit. Ed. 2. / B. Smirnov. - M., 1965. - 198 f.
• Sugonyaeva, E.E. Aktivitete muzikore me fëmijë: Met. manual për mësuesit e shkollave të muzikës për fëmijë / E.E. Sugonyaeva. - Rostov-on-Don: Phoenix, 2002. - 176 f.
• Teplov, B.M. Psikologjia e aftësive muzikore // Problemet e dallimeve individuale. / B.M. Teplov - M., 1961. - P. 216-440.
• Tikhonov, B.D. Organizimi i procesit arsimor në një orkestër amatore të instrumenteve popullore / B.D. Tikhonov. - M.: IPCC, 1988. - 68 f.
• Tikhonov, B.D. Bazat e metodave të mësimdhënies në një ansambël amator të instrumenteve popullore ruse / B.D. Tikhonov. - M.: IPCC, 1978. - 51 f.
• Tikhonov, B.D. Performanca instrumentale popullore amatore në shkollë / Tikhonov B.D. // Nga historia e edukimit muzikor / Komp. O. Apraksina. - M.: Muzika, 1990. - F. 147-151.
• Ushenin, V. Performanca e ansamblit instrumental popullor në Don: historia dhe moderniteti / V. Ushenin. - Rostov-on-Don, 2001. - 183 f.
• Khalabuzar, P.V. Edukimi masiv muzikor dhe detyrat e shkollave muzikore për fëmijë / Khalabuzar P.V. // Roli i muzikës në edukimin estetik të fëmijëve dhe të rinjve: Sht. artikuj. - L.: Muzika, 1980. - F. 85-93.
• Chunin, V. Orkestra popullore moderne ruse / V. Chunin. - M.: Muzika, 1981. - 96 f.
• Shakhmatov, N. Organizimi i veprave muzikore për ansamble të ndryshme të instrumenteve popullore ruse / N. Shakhmatov. - L.: LGIK, 1983. - 87 f.