Veçoritë stilistike të performancës së sonatave të tastierës së Haydn-it. Sonatat e Haydn-it për piano

Si të performoni Haydn

How to Perform Haydn (2009)

Ky koleksion, kushtuar veprës klaviare të Haydn-it, luan rolin e një lloj enciklopedie në të cilën aspekte të veçanta të performancës janë zhytur në një kontekst të gjerë historik dhe kulturor.

Artikujt e pianistëve dhe mësuesve më të mëdhenj të shekullit të 20-të mbulojnë një gamë të madhe problemesh: nga çështjet e përgjithshme të stilit dhe interpretimit te parimet e zbukurimit, nga analiza e botimeve të ndryshme dhe urteksti deri te detajet e gishtërinjve, frazave dhe pedalimeve.

Këshilla dhe komente praktike u drejtohen pianistëve, përfshirë mësuesit dhe nxënësit e shkollave të muzikës për fëmijë, në praktikën e të cilëve repertori i Haydn-it zë një vend të spikatur.

"Ashtu si Haydn, gjithçka është e freskët dhe moderne!" A. Merkulov

ÇËSHTJE TË PËRGJITHSHME TË STILIVE DHE INTERPRETIMIT Anton Rubinstein

"Gjyshi Haydn - i sjellshëm, i ngrohtë, i gëzuar ..."

Maria Barinova interpreton Haydn dhe Mozart në stilin galant

Boris Asafiev Harmonia e botëkuptimit të Haydn-it

Pablo Casals "Shumë nuk e kuptojnë Haydn - njohja e thellësisë së tij sapo ka filluar."

Wanda Landowska “Haydn është vetë zjarri; ai dinte të zgjonte pasionin!”

Julius Kremlev Shënime të shkurtra mbi sonatat e tastierës së Haydn-it

Yakov Milshtein Tiparet stilistike të performancës së veprave të Haydn-it

Paul Badura-Skoda Për çështjen e zbukurimit të Haydnit

Alexander Merkulov Vepra të tastierës nga J. Haydn: për klavikord, klaviçel apo piano?

PRAKTIKA E PUNËS NË VEPRAT E KLAVIERIT Alexander Goldenweiser Koncerti për piano në re-maxhor (Hob. XVIII/11), Sonata cis-moll (Hob. XVI/36)

Sonata e Vladimir Sofronitsky në Es maxhor (Hob. XVI/49).

Leonid Roizman Veprat e pianos të J. Haydn

Carl Adolf Martinsen Parathënie e botimit të sonatave me tastierë të J. Haydn.

Hermann Zilcher Parathënie e botimit të sonatave të tastierës së J. Haydn

Sonata e Friedrich Wührer në C minor (Hob. XVI/20)

Andante me variacione në f minor (Hob. XVII/6)

Sonata në Es maxhor (Hob. XVI/52)

Paul Badura-Skoda Interpretimi i Haydn. Komenti i interpretuesit

Udhëzime për zbukurim

Partita G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Sonata As-dur (Hob. XV1/46, Landon 31)

Sonata c minor (Hob.XVI/20, Landon 33)

Sonata në F major (Hob. XVI/23, Landon 38)

Evgeniy Teregulov Çfarë mund të na ngatërrojë në urtekst. Analiza e performancës së sonatës

Es-dur (Hob. XV1/49), pjesa I

Sonata në Es maxhor (Hob. XVI/49), pjesa I

Alexander Merkulov Botime të veprave të tastierës nga Haydn dhe Mozart dhe probleme të stilit të interpretimit

Alexander Merkulov "Urteksti i Vjenës" i sonatave të tastierës së Haydn në veprën e një mësuesi-pianisti.

Shumë interpretues i drejtohen vazhdimisht veprave të Haydn: studentë të shkollave të muzikës për fëmijë, studentë të shkollave muzikore dhe konservatorëve, si dhe artistë koncertesh. Për të lexuar saktë muzikën e kompozitorit, është e rëndësishme jo vetëm të kuptohen specifikat e përmbajtjes figurative të veprave të tij, por edhe të kuptohen çështje që lidhen me fushën e teknologjisë së interpretimit. Në këtë vepër, problemet e stilit dhe interpretimit të veprave të Haydn-it do të shqyrtohen duke përdorur shembullin e sonatave të tij me tastierë.

Shkarko:

Pamja paraprake:

Institucion arsimor buxhetor komunal

Arsim shtesë

Shkolla e Artit për Fëmijë Nr. 1 e Murmansk

Punë metodike

mësuesja Semenkova A.V.

“Veçoritë e ekzekutimit

Tastiera funksionon

Joseph Haydn"

Murmansk

2017

Hyrje………………………………………………..….…..3
Sonatat e tastierës…………………………………………………3
Problemet e përgjithshme të interpretimit:

Dinamika…………………………………………………………………………5

Artikulimi…………………………………………………………….……….6

Tempo……………………………………………………………..6

Ornamenti…………………………………………………….……………8

Botime të sonatave……………………………………………………………9
përfundimi…………………………………………………………………………………………………………………
Literatura e përdorur…………………………………………….13

Prezantimi

Veprat e tastierës zënë një nga vendet qendrore në veprën e Joseph Haydn dhe përfshijnë sonata, koncerte për piano dhe orkestër, cikle variacionesh, si dhe vepra të formës së vogël. Duke iu kthyer çështjeve të interpretimit të muzikës së kompozitorit, nuk mund të mos përmendet kontributi që Haydn dha në zhvillimin e kulturës muzikore botërore.

Para së gjithash, ai u bë një nga themeluesit e shkollës klasike vjeneze. Emri i tij lidhet me zhvillimin e zhanreve të simfonisë, kuartetit dhe sonatës.

Trashëgimia krijuese e Haydn-it është e madhe. Ai krijoi 104 simfoni, 83 kuartet harqesh, më shumë se 50 sonata, një numër të madh koncertesh dhe ansamble dhomash me kompozime të ndryshme, si dhe vepra vokale dhe simfonike.

Në këtë vepër, problemet e stilit dhe interpretimit të veprave të Haydn-it do të shqyrtohen duke përdorur shembullin e sonatave të tij me tastierë.

Sonat e tastierës

Kompozitori iu drejtua këtij zhanri të muzikës instrumentale gjatë gjithë karrierës së tij. Termi "sonatë" u shfaq për herë të parë në lidhje me një sonatë në C minor, e shkruar në 1771.

Nga më shumë se pesëdhjetë vepra të këtij zhanri të regjistruara në katalogun e A. van Hoboken, vetëm pesë janë shkruar në minor: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

Sonatat e para, të quajtura "partitas" ose "divertimentos për klavier", janë ende mjaft modeste në përmasa dhe shpesh kanë një karakter harpsikord. Për nga stili ato janë afër veprave të Carl Philipp Emanuel Bach, nga i cili Haydn mësoi teknikat e variacionit tematik, zbukurimit dhe teknikave novatore tekstuale.

Nuk dihet me siguri se cilat nga sonatat janë shkruar për klavikord ose klavikord dhe cilat për piano. Autografi i sonatës C minor përmban tashmë indikacione dinamike forte, piano, sforzato, por nuk ka tregues kreshendo ose diminuendo që tregojnë një orientim piano.

Vërtetë, kreshendo, e cila mund të tregojë një piano çekiç, shfaqet në botimin e parë origjinal të sonatës, e cila u shfaq në 1780 nga Artarius në Vjenë, por duke qenë se ky emërtim nuk është në autograf, nuk përjashtohet mundësia që të jetë shtuar. më vonë.

Në sonatat e botuara pas vitit 1780, shfaqen nuanca dinamike më të diferencuara dhe faqet e titullit përfshijnë Per il Clavicembalo o Fianoforte, duke dëshmuar se në praktikën e performancës pianoja filloi të luante jo më pak një rol se klaviçeli.

Kështu, stili i tastierës së Haydn-it ndryshoi gradualisht dhe u kompletua plotësisht në sonatat e fundit.

Të lidhura ngushtë me preferencat instrumentale të kompozitorit janë veçori të tjera stilistike të interpretimit të veprave të tij, që lidhen me dinamikën, artikulimin, tempin dhe zbukurimin.

Dinamika

Siç dihet, pianoja e kohës së Haydn-it kishte një regjistër të sipërm të lehtë dhe të qartë, i cili bënte të mundur luajtjen melodioze dhe në një larmi ngjyrash, dhe një regjistër unik të poshtëm, i cili kishte plot tingull të mjaftueshëm, i cili dallonte dukshëm nga ai i thellë. , tingull “viskoz” i pianos moderne.

Prandaj, kur luani vepra të caktuara të kompozitorit, nuk ka nevojë të ekzagjeroni forcën e tingullit, të detyroni tingullin, domethënë, forte nuk mund të jetë e njëjtë si kur interpretoni muzikën e Liszt ose Prokofiev.

Sa i përket ndryshimit të fortes dhe pianos, të pazbutur nga udhëzimet e autorit për një kalim gradual nga një nuancë në tjetrën, këtu interpretuesi duhet të marrë si model jo kontrastin e tingujve të manualeve të klaviçeve, por teknikën orkestrale të alternimit të tingëllimi i të gjithë orkestrës me sinjalet e grupeve individuale orkestrale.

Sipas traditës ekzistuese, Haydn-i më së shpeshti kufizohej vetëm në aludime të dinamikës dhe jo në udhëzime të sakta dhe të qarta, prandaj është e rëndësishme që plotësimi i nuancave dinamike të bëhet në përputhje me kuptimin e veprës, sipas veçorive stilistike dhe të saj dhe modele dhe në asnjë rast nuk e kalon masën e lejuar.

Karakteristikë e kompozitorit janë udhëzimet sforzato, të cilat kanë një larmi kuptimesh funksionale. Pa dyshim, ato tregojnë theksim në Haydn, por në të njëjtën kohë duhet kuptuar dhe dalluar se në çfarë niveli dinamik duhet të kryhet sforzato në tekst. Me dinamikën e përgjithshme të forte, theksi duhet të jetë mjaft i fortë dhe tërheqës, me dinamikën e pianos duhet të jetë më i dobët, ndonjëherë edhe mezi i dëgjueshëm.

Ndryshe nga Mozarti, Haydn, si rregull, nuk përdorte shënimin forte dhe piano në të njëjtën notë. Ai përdorte rrallë të ashtuquajturën "dinamikë eko", e cila përfshin ndryshimin e zërit kur përsërit frazat individuale.

Artikulimi

Çështjet që lidhen me marrëdhëniet midis legato dhe staccato, të kuptuarit e kuptimit të varieteteve të staccato - pikave dhe vijave vertikale, dhe më e rëndësishmja - aftësia për t'i zbatuar ato në kontekste të ndryshme, duhet të jenë gjithashtu të rëndësishme për interpretuesin e veprave të Haydn.

Kështu, për shembull, një pykë mbi një notë nuk tregon gjithmonë se ky tingull duhet të luhet befas, stakato. Një emërtim i ngjashëm gjendet shpesh në fund të frazave, dhe në raste të tilla pykat tregojnë një fund të shkurtër dhe të butë të frazës, dhe aspak një theks të mprehtë. Në vend që ta trajtojmë pykën si një stakato të shkurtër dhe të theksuar, duhet kuptuar si regjistrim i një shënimi më të shkurtër dhe pothuajse gjithmonë më të qetë se ai mbi të cilin shfaqet pika.

Pika tjetër është ekzekutimi i pikës nën ligë. Haydn e përdorte këtë prekje më rrallë. Performanca e tij tradicionale është të shkurtojë notën përafërsisht 2 herë. Në rastin kur skajet e ligave nuk janë të pajisura me shenja shkurtimi, ato duhet të kryhen më butësisht, gjë që është një reflektim i teknikës legato të huazuar nga instrumentet me tela.

Ritmi

Vështirësi të konsiderueshme lindin për interpretuesin kur përcakton tempin e veprave të Haydn-it. Para së gjithash, është e nevojshme të merret parasysh natyra e muzikës: finalet e gazuara të sonatave kërkojnë ritmin më dinamik, pjesët e shënuara Largo kërkojnë një të ngadaltë. Ju gjithashtu duhet të merrni parasysh veçoritë e shkrimit të një teksti muzikor: në veçanti, notat e shkurtra që përbëjnë pasazhe të caktuara duhet të kufizojnë shpejtësinë e lëvizjes. Së fundi, shenjat artikuluese, si dhe zbukurimet, janë thelbësore në përcaktimin e ritmit.

Për të zgjidhur me siguri të gjitha vështirësitë, është e nevojshme të dini se cilat udhëzime të ritmit iu drejtua më shpesh kompozitori dhe çfarë nënkuptonin ato për të. Ne mund të propozojmë skemën e mëposhtme të shënimeve të ritmit që gjenden në sonatat e tastierës së Haydn-it:

Prestissimo - ritmi më i shpejtë.

Presto - kryhet jashtëzakonisht (por jo jashtëzakonisht) shpejt. Gjendet kryesisht në finale. Tempos i Allegro molto dhe Allegro assai janë afër tij në shpejtësi.

Vivace - do të thotë trafik i ngarkuar, por më pak i shpejtë se Presto.

Allegro – tempo mjaft i shpejtë, por jo i tepruar.

Allegretto – tempo mesatarisht i shpejtë dhe performancë e këndshme. Për sa i përket shpejtësisë, është më afër Andantes sesa Alegro.

Moderato - tempo i moderuar.

Andante – paraqet disa vështirësi për performancën. Në disa sonata gjendet emërtimi Andante con moto ose Andante con espressione, që tregon një tempo më të shkathët ose, anasjelltas, një natyrë më të qetë të lëvizjes.

Largetto është një ritëm më i shpejtë se Largo dhe, më e rëndësishmja, më i shpejtë se Adagio.

Adagio - në disa raste me shtimin e e cantabile tregon një ritëm të ngadaltë dhe natyrë të zgjatur të performancës.

Largo - ritmi më i ngadaltë.

Duhet theksuar se në kohën e Haydn-it, ritmet e tilla si Andante dhe Adagio nuk përfaqësonin një lëvizje tepër të ngadaltë, siç e kishin fituar në praktikën e muzikantëve të shekullit të 19-të. Gjithashtu nuk ka nevojë të kesh frikë nga ritmet e shpejta në finalet e sonatave. Por është e rëndësishme të kuptohet se qartësia dhe saktësia ritmike e muzikës nuk duhet të pësojë për shkak të ritmit të shpejtë.

Për interpretimin e veprave të Haydn-it, luajtja e saktë ritmike dhe qëndrueshmëria e ritmit kanë një rëndësi të veçantë dhe shumë domethënëse. Kjo nuk do të thotë që brenda një pjese apo edhe një episodi të veçantë nuk mund të ketë devijime nga ritmi kryesor. Megjithatë, ndryshimet e shpeshta të ritmit brenda një pjese, dhe veçanërisht brenda një episodi, përjashtohen. Është gjithashtu e rëndësishme që tempi dhe karakteri i shoqërimit të mbeten të njëjta, pavarësisht nga ndonjë përshpejtim ose ngadalësim i lehtë në melodi.

Ornamentim

Ekzekutimi i dekorimeve ornamentale nuk i bindet një skeme strikte në Haydn, por rrjedh nga veçoritë specifike të çdo episodi individual: karakteri i tij, lëvizja e melodisë dhe ritmi. Muzika e kompozitorit është aq e larmishme sa nuk ka kuptim ta reduktojmë dekodimin e dekoratave në një emërues të përbashkët: melismat mund të kenë interpretime të ndryshme.

Forshlags , e shkruar në shënimet e tetë ose të gjashtëmbëdhjetë, mund të jetë e gjatë ose e shkurtër, e theksuar ose e patheksuar. Kohëzgjatja e tyre nuk përcaktohet gjithmonë qartë nga shënimi. Notat e hirit të shënuara me nota çerek ose gjysmë notash zakonisht korrespondojnë me kohëzgjatjen e atyre notave.

Trills mund të fillojë ose me tingullin kryesor ose me një tingull ndihmës. Në shumicën e rasteve ato duhet të luhen me një nachschlag, pavarësisht nëse është e shënuar.

Mordent i pakryqëzuar (pre-thriller)Haydn përbëhet nga tre nota dhe, ndryshe nga një trill i gjatë, fillon me tingullin kryesor. Përkthimi i hasur shpesh me katër nota, duke filluar me një tingull ndihmës, është i pasaktë.

Për të treguar mordent Haydn përdori shenjën e kryqëzuar të grupit. Mordenti zakonisht përdoret në sekuencat ngjitëse të tingujve ose në fillim të një fraze mbi një notë të gjatë dhe gjithmonë fillon me notën rrënjësore.

Për të treguar një gruppetto Haydn përdor shenjën e tij universale të gruppettos së kryqëzuar, si dhe një notë hiri prej tre notash të vogla. Më shpesh, kjo shenjë qëndron mbi notën dhe kryhet nga rrahja, dhe jo në ritmin e poshtëm. Mund të jetë gjithashtu midis dy shënimeve.

Kombinimi mordent i pakryqëzuar dhe grupettofillon me notën kryesore dhe përbëhet nga katër tinguj.

Në përgjithësi, mund të themi se Haydn karakterizohet nga këmbyeshmëria e melismave, e cila i lejon interpretuesit të vendosë vetë se cilën dekoratë të zgjedhë në një rast të caktuar.

Botime të sonatave

Deri në fillim të viteve shtatëdhjetë të shekullit të 18-të, sonatat e Haydn-it për piano ekzistonin vetëm në dorëshkrime. Më 1774, një botues vjenez J. Kurzböck botoi për herë të parë gjashtë sonata të kompozitorit. Më 1778 botuesi I. Yu. Gummel botoi gjashtë sonata të tjera, të njohura në dorëshkrim tashmë në 1776.

Një vit më vonë, në edicionin e Parisit të studentit të Haydn-it I. Pleyel U botua i pari nga dymbëdhjetë fletoret e veprave klaviare të Haydn-it.

Botimi i plotë u realizua nga firma Breitkopf dhe Hertel në Leipzig (1800-1806). Gjithashtu, midis viteve 1780 dhe 1790, sonata individuale të kompozitorit u botuan në Angli dhe Francë.

Botime të tjera të veprave të Haydn-it për piano përfshijnë botimin francez të vitit 1840, redaktuar nga A. Dörfel (1850-1855) dhe botim A. Lemoine (1863).

Në periudhën nga gjysma e dytë e shekullit të 19-të deri në të tretën e parë të shekullit të 20-të, nën ndikimin e artit muzikor romantik, u shfaqën shumë botime dhe interpretime që nuk korrespondonin me stilin e epokës së krijimit të veprës.

Në to, ndryshimet në tekstin origjinal ndikuan më së shumti në lidhjen dhe artikulimin e autorit: linjat e vogla shirit pas shiriti u zëvendësuan me ato më të gjata, të frazuara, gjë që diktohej nga dëshira për melodiozitet dhe gjerësi të frymëmarrjes. Një shembull i përdorimit të një ligature të tillë është botimi i sonatave të Haydn-it G. Riemann (1895).

Gjithashtu, për të rritur këndshmërinë e muzikës, përparësi iu dha luajtjes së legato-s. Në tekstin muzikor, kjo vihej re ose me liga ose me udhëzime verbale, të cilat zbatoheshin si për notat e vogla në melodi ose shoqërim, ashtu edhe për pjesët në lëvizjet e shpejta të sonatave. Një mjet tjetër për të krijuar linja më të gjera melodike ishte pedalimi bujar. Në veçanti, gjendet në redaksinë M. Presman , përfunduar në vitin 1919.

Duke përfunduar bisedën për botimet e "romantizuara", nuk mund të mos themi për edicionin e sonatave të tastierës së Haydn-it. B. Bartok (1912), meqenëse u fokusua në shumë shenja stilistike karakteristike të kohës. Muzikanti hungarez pasuron ndjeshëm dinamikën e sonatave, duke përdorur notat si të fortissimo ashtu edhe të pianissimo, ndërsa i shoqëron me indikacionet molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Përveç kësaj, Bartok detajon vetë procesin e ndryshimeve dinamike: në botimin e tij mund të gjenden emërtimet crescendo dhe diminuendo, crescendo molto dhe diminuendo molto. Ndonjëherë një rritje e tingullit korrespondon me një përshpejtim të lëvizjes dhe, anasjelltas, një ulje të zërit - një ngadalësim.

Gjithashtu, me ndihmën e shtimit të zërave dhe qetësimeve individuale, Bartok e shndërron performancën vokale të fshehur me shoqërim në një më të dukshme, më të spikatur.

Për më tepër, versioni i Bartók karakterizohet nga ritmi i madh dhe liria agogjike, e cila reflektohet në shumë drejtime të performancës.

Në vitet 20-30 të shekullit të 20-të, botimet “romantizuese” filluan të zëvendësohen gjithnjë e më shumë nga botimet e urteksteve. Procesi i pastrimit të tekstit të autorit nga shtresat e akumuluara editoriale nuk ishte i lehtë dhe zgjati më shumë se një dekadë.

Në vitin 1920, shtëpia botuese Breitkopf dhe Hertel botoi tre vëllime të sonatave të tastierës së Haydn-it, të redaktuar nga K. Pasler . Ky botim, i bazuar në autografet e kompozitorit, u përdor më pas në punën e tyre nga shumë redaktorë të urtekseve të Haydn-it.

Që nga fundi i viteve 1920, janë shfaqur botime që mund të quhen "gjysmë-tekste". Në to, përcaktimet e autorit dhe redaktorit shtypen me shkronja të ndryshme. Kjo është redaksia G. Tsilhera (Edicioni Breitkopf, 1932, në katër vëllime, 42 sonata) dhe një botim shumë i zakonshëm i sonatave të Haydn-it, redaktuar nga K. Martinsen (Botimi Peters, 1937, në katër vëllime, 43 sonata).

Në vitet 1960-1966, shtëpia botuese Muzyka botoi tre vëllime me sonata të zgjedhura të redaktuar nga L. I. Roizman . Përafërsisht në të njëjtën kohë, botimet e urtekseve të tastierës së Haydn-it u bënë në SHBA (1959), Hungari (1961), Austri (1964-1966) dhe Gjermani (1963-1965). Të gjitha janë ribotuar disa herë.

Ndër veprat e shumta editoriale, sigurisht që spikat Urteksti i Vjenës. K. Landon . Ai përfshin 62 sonata, ndërsa botimet e tjera të zakonshme kanë shumë më pak. Një nga avantazhet e rëndësishme të këtij botimi është renditja kronologjike në renditjen e sonatave. Një veçori tjetër e rëndësishme qëndron në vetë qëndrimin ndaj tekstit muzikor, i cili bazohet kryesisht në autografet dhe kopjet e shkruara me dorë të kompozitorit, dhe jo në botimet e shtypura, edhe gjatë jetës së tij.

Si rezultat i kësaj qasjeje, e cila në shumë mënyra është thelbësisht e re për praktikën ekzistuese editoriale, teksti i sonatave në Urtekstin e Vjenës është bërë dukshëm më i qartë. Ligat e frazave që u ngritën në epokën romantike janë zhdukur, ka më pak udhëzime dinamike, vetëm në raste të rralla jepet një dekodim i përafërt i dekorimeve me shkronja të vogla. Por prekjet e shumta të vogla që janë të rëndësishme në interpretimin e muzikës së asaj epoke janë bërë shumë më të spikatura. Gjithashtu nuk ka fare indikacione për pedale.

Kur punoni me një botim urtekst, është e rëndësishme jo vetëm të keni një sasi të caktuar njohurish historike, por edhe të kuptoni kuptimin bazë shprehës të udhëzimeve të kompozitorit, atëherë botimi interpretues individual i krijuar në bazë të urtekstit do të jetë kompetent.

konkluzioni

Sigurisht, një shqyrtim i thelluar teorik i problemeve të interpretimit stilistikisht korrekt nuk çon ende në kryerjen e krijimtarisë, por është vetëm baza për të. Vetëm me "sonditje" krijuese një pjesë muzikore do të "jetojë", domethënë do të ndikojë tek dëgjuesit.

Një ilustrim i asaj që u tha mund të jenë fjalët e pianistes së shquar sovjetike Maria Grinberg: “Më parë, kisha për detyrë të gjeja brenda vetes një kuptim të mendimeve, ideve dhe ndjenjave që ishin bashkëkohore me kompozitorin; Tani më duket se kjo është e pamundur, sepse ne nuk mund ta kuptojmë dhe të hyjmë plotësisht në përvojën e një personi nga një kohë e largët, kur vetë jeta jonë u bë krejtësisht e ndryshme. Po, kjo vështirë se është e nevojshme. Nëse duam të vazhdojmë të “jetojmë” një vepër, duhet të mësojmë ta përjetojmë atë sikur të ishte shkruar në kohën tonë”.

Libra të përdorur

Badura-Skoda P. Për çështjen e zbukurimit të Haydn-it. / Si të performoni Haydn. Përpiluar nga Merkulov A. – M., “Classics-XXI”, 2009.
Kremlev Yu. Joseph Haydn. Ese mbi jetën dhe krijimtarinë. – M., “Muzikë”, 1972.
Merkulov A. Vepra me tastierë nga J. Haydn: për klavikord, klavikul apo piano? / Si të performoni Haydn. Përpiluar nga Merkulov A. – M., “Classics-XXI”, 2009.
Merkulov A. Botime të veprave të tastierës nga Haydn dhe Mozart dhe probleme të stilit të interpretimit. / Si për të kryer Haydn. Përpiluar nga Merkulov A. – M., “Classics-XXI”, 2009.
Merkulov A. “Vjena Urtext” i sonatave të tastierës së Haydn-it në veprën e një mësuesi-pianisti. / Si për të kryer Haydn. Përpiluar nga Merkulov A. – M., “Classics-XXI”, 2009.
Milshtein Ya. Veçoritë stilistike të shfaqjes së veprave të Haydn-it. / Si për të kryer Haydn. Përpiluar nga Merkulov A. – M., “Classics-XXI”, 2009.
Enciklopedi muzikore. Redaktori Keldysh Yu. - M., "Enciklopedia Sovjetike", 1973.
Roizman L. Artikull hyrës / Haydn J. Sonat të zgjedhura për piano. – M., “Muzikë”, 1960.
Teregulov E. Si të lexoni muzikë për piano nga J. Haydn. – M., “Bioinformservice”, 1996.
Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Lesh Sonaten Klavier zu zwei Handen. – Leipzig, Botimi Peters, 1937.

Julia Gennadievna Tyugasheva
Zhvillimi metodologjik "Veçoritë stilistike të performancës së veprave të Haydn"

Veçoritë stilistike të performancës së veprave të Haydn-it.

Origjinaliteti stilistik i muzikës së Haydn-it, duke përfshirë tastierën, është studiuar relativisht pak.

Ajo që para së gjithash duhet të dini dhe mbani mend në përgjithësi - aspektin estetik, kur filloni të studioni dhe interpretoni tastierën, dhe çdo muzikë tjetër Hajdn?

1. Hajdn ishin padyshim afër atyre pikëpamjeve estetike, sipas të cilave muzika është krijuar për të mishëruar marrëdhëniet matematikore në tinguj dhe për të zgjuar ndjenjat. "kap zemrat", "për të ngacmuar ose qetësuar pasionet".

2. Çfarë Hajdn si person dhe artist u formua i rrethuar, si të thuash, nga muzika popullore e Vjenës.

Hije dinamike.

Për sa i përket dinamikës, duhet mbajtur mend, para së gjithash, dy rrethana që janë shumë domethënëse në epokë Hajdn.

Para së gjithash, forte Hajdn nuk korrespondon aspak me idenë tonë për forte. Krahasuar me të kaluarën, padyshim që ne mendojmë ndryshe për tingullin, në gradime më të larta. Forteja jonë, për shembull, është shumë më e fortë dhe më voluminoze se forteja e pranuar në kohë Hajdn. Natyrisht, nuk duhet të kthehemi aspak te forteja që ishte e njohur dhe e dëshirueshme Hajdn: Veshët tanë janë mësuar me tinguj më të fortë akustikisht. Por ne gjithashtu nuk duhet të luajmë këtë apo atë veprat e Haydn-it, ekzagjeroni forcën e forte, detyroni tingullin.

Së dyti, sipas traditës ekzistuese, Hajdn më shpesh ai mjaftohej vetëm me shenja dinamike dhe jo me udhëzime të sakta dhe të qarta. Prandaj, në shkallën e dobët të shënimeve dinamike Hajdn, në një mënyrë apo tjetër, më duhet të shtoj diçka timen.

Në të njëjtën kohë, duke respektuar këtë rregull, duhet të merret parasysh se rimbushja e nuancave dinamike duhet të bëhet në përputhje të rreptë me kuptimin e punës, në përputhje me tiparet e stilit dhe ligjet dhe në asnjë rast nuk e kalojnë kufirin e lejuar. Ju nuk mund të shkoni shumë larg në shtesat tuaja. Bollëku i nuancave dinamike nuk është më pak i dëmshëm se i tyre mungesa: nuk duhet shkatërrojnë, ndani linjën melodike.

Gjate viteve Hajdn filloi të regjistrojë të tijën kërkesat e performancës. Dhe ndër të mëvonshmit e tij ka vepra të tilla, të cilat na lejojnë të gjykojmë më saktë natyrën e dinamikës së saj. Një shembull i shkëlqyer në lidhje me diferencimin e nuancave dinamike është Sonata e tij në D-dur, që daton në 1782-1784, Sonata në Es-dur, e krijuar në 1974. Këtu nënkuptojmë jo vetëm emërtimet forte dhe piano, por edhe emërtimet fortissimo dhe pianissimo, dhe gjithashtu, ndoshta më e rëndësishmja, indikacionet crescendo ose të ngjashme me të f- piu f-ff këto sonata, si dhe disa të tjera. ese lidhur me atë periudhë mund të jetë përdorni për të studiuar stilin e Haydn-it, veçanërisht, stili i dinamikës së tij.

Sidomos jepni shumë për dijen stilistike ligjet e muzikës me tastierë Udhëzimet Haydn sforzato, të cilat janë jashtëzakonisht karakteristike për kompozitorin. Ato kanë një gamë të gjerë kuptimesh funksionale.

Para së gjithash, indikacionet sforzato padyshim nënkuptojnë Theksimi i Hajdnit. Gjatë kohërave Hajdn Ata nuk kishin përdorur ende shenja të veçanta që ishin të zakonshme në shekullin e 19-të dhe aq të njohura për ne, si >,^,< >. Në vend të kësaj, emërtimi sforzato përdorej më shpesh. Prandaj, është e nevojshme menjëherë të dallohet dhe të përcaktohet saktësisht se në çfarë niveli dinamik duhet të ketë plotësuar vendosur në tekst sforzato. Është një gjë nëse sforzato vendoset në nivelin e përgjithshëm dinamik të forte. Është krejtësisht ndryshe nëse renditet në nivelin e përgjithshëm dinamik të pianos. Në rastin e parë, theksi duhet të jetë mjaft i fortë dhe tërheqës; në të dytën - më i dobët, ndonjëherë edhe mezi i dëgjueshëm.

Tjetra, është e nevojshme të dallohen: A do të thotë sforzato stres i sinkopuar në ritmin e shiritit, apo vetëm thekson kulmin melodik të frazës? Intonacioni (duke u shprehur) thekset janë shumë tipike Hajdn, dhe pa ndjesinë e duhur të tyre dhe, natyrisht, pa dozën e duhur proporcionale, mirë performanca e punimeve të tastierës së Haydn-it është thjesht e pamundur.

Për përcaktimin e forte dhe piano (f p) në një notë (që do të thotë sforzando) Hajdn, si rregull, nuk përdorej. Në këtë aspekt, ai është shumë i ndryshëm nga Mozart, i cili e donte këtë shenjë dhe e vendoste shpesh në ato vende. ese, ku ishte e nevojshme që së pari të merrej tingulli mjaft i mprehtë, dhe pastaj papritmas të dobësohej.

Kam përdorur rrallë Haydn tek të ashtuquajturat"dinamika e jehonës". Por ai ende nuk ishte plotësisht i huaj për këtë efekt, i cili përfshin një ndryshim në tingull (tingull më i dobët) kur përsëriten masat individuale. Duhet të merret parasysh vetëm se gjatë aplikimit të këtij efekti kur performanca e veprave të Haydn-it, është e nevojshme të tregoni një masë të caktuar kujdesi dhe të jeni ekonomik. Nuk ka asgjë më të lehtë se sa, përmes përdorimit të tepruar të efektit eko-dinamikë, të fragmentohet linja e vetme e zhvillimit të materialit muzikor dhe në këtë mënyrë të përkeqësohet ndjeshëm. ekzekutimi. Fakti që Hajdn Ky efekt është i rrallë dhe duhet të keni kujdes interpretues nga çdo teprim në këtë fushë.

fare, Hajdn, duke gjykuar nga pak rrëfimet që kanë mbijetuar, ishte kundërshtar i të gjitha llojeve të ekzagjerimeve. Dhe ana dinamike ekzekutimi nuk bën përjashtim këtu. Sonoriteti gjatë interpretimit veprat e Hajdnit nuk duhet të jetë i vrazhdë, i ashpër, tepër i dalë dhe, më e rëndësishmja, nuk duhet të bëhet në kurriz të fisnikërisë dhe thjeshtësisë së të shprehurit.

Vështirësi të konsiderueshme lindin më parë interpretues dhe gjatë përcaktimit të ritmit veprat e Hajdnit. Këtu nevojiten edhe njohuri Stili i muzikës së Haydn-it, dhe përvojën e njohur. Dhe sensin e duhur kritik. Nuk duhet të kesh frikë kur performanca e Haydn-it me ritme të shpejta. Hajdn ai padyshim nuk u largua prej tyre dhe, mund të thuhet, madje kam dashur: Shumë nga finalet e sonatave të tij e dëshmojnë me elokuencë këtë.

Gjatë kohërave Hajdn ritmet e tilla si Andante dhe Adagio nuk përfaqësonin një lëvizje tepër të ngadaltë; këto ritme ishin shumë më fluide se ato të Beethovenit dhe romantikëve. Lëvizjet e sonatës Hajdn e shënuar me këto simbole nuk mund të jetë performojnë shumë ngadalë, me një të pazakontë patetike: po vjen në kundërshtim me stilistikën ligjet e muzikës Hajdn. Dhe këtë duhet ta kujtojmë gjithmonë.

Hajdn nuk na la asnjë llogaritje matematikore të ritmit, asnjë shënim metronomik. Prandaj, gjatë përcaktimit të saktë të ritmit, duhet të merren parasysh një sërë rrethanash. Para së gjithash, është e nevojshme të merret parasysh vetë natyra muzikë: finalet e gazuara të sonatave Hajdn, natyrisht, kërkojnë tempin më dinamik, pjesët e shënuara Largo kërkojnë ritmin më të ngadaltë. Është gjithashtu e nevojshme të merret parasysh veçoritë shkrimi i një teksti muzikor, në veçanti, notat më të shkurtra për nga kohëzgjatja që përbëjnë disa pasazhe: këto nota duket se kufizojnë shpejtësinë e ritmit, shpejtësinë e lëvizjes. Tjetra, nuk mund të injoroni modelin ritmik muzikë: Qartësia dhe saktësia ritmike e muzikës nuk duhet të cenohet nga ritmi i shpejtë. Shpejtësia nuk duhet të zëvendësohet nga nxitimi, i cili nuk është aspak në frymë Hajdn, si, në të vërtetë, shumë kompozitorë të tjerë. Së fundi, gjatë përcaktimit të ritmit të punimeve, ato janë thelbësore Hajdn dhe shenja artikuluese, si dhe zbukurime. E keqja është ritmi me të cilin nuk mundesh përmbushin dekorimet e treguara siç duhet në tekstin muzikor dhe të identifikojnë disa hollësi artikuluese. Shpesh sipas udhëzimeve artikuluese Hajdn, meqë ra fjala, shumë dorështrënguar, mund të gjykohet karakteri dhe ritmi i saktë, shpejtësia e duhur e lëvizjes.

Me besim zgjidh të gjitha vështirësitë, që lind gjatë përcaktimit të tempos në punë Hajdn, është e nevojshme të njohësh dhe të kuptosh mirë vetë personazhin Shënimi i ritmit të Haydn-it; është e nevojshme të dihet saktësisht se cilat udhëzime të ritmit iu drejtua më shpesh dhe çfarë kuptimi kishin ato për të.

Ne mund të propozojmë skemën e mëposhtme të shënimeve të ritmit që gjenden në sonatat e tastierës Hajdn, nga e cila do të na bëhet e qartë.

Tempoja më e shpejtë e regjistruar në sonatat e tastierës Hajdn, është tempo Prestissimo. Vërtetë, shfaqet vetëm një herë - në Sonatën në G major, që daton në 1780. Prestisimo Hajdn nënkupton ritmin më të shpejtë dhe duhet të përmbushet në përputhje me rrethanat - jashtëzakonisht shpejt. Le të theksojmë edhe një herë se nuk ka pse të kesh frikë nga ritmi i shpejtë i Hajdn, sidomos në e tij të gëzuar finalet: duhen luajtur lehtë dhe shpejt, janë aq të konceptuara, sa dëshmojnë për njëfarë mënyre të hijshme të shkrimit të tij, të huaj për çdo rëndim.

Ritmi i dytë më i shpejtë Haydn është Presto. Ky tempo shfaqet 20 herë në sonatat e tij të tastierës. (kryesisht në finale) dhe duhet ekzekutuar jashtëzakonisht shpejt(por jo në kufi). Duhet të përpiqeni të siguroheni që të gjitha shënimet, dekorimet dhe goditjet artikuluese të tingëllojnë qartë dhe të dallueshme, në mënyrë që të mos ketë vrazhdësi ose gabime të tingullit.

Në tempin Presto Hajdn Tempos i Allegro molto dhe Allegro assai po afrohen me shpejtësi. Të dy ritmet nuk gjenden shpesh në sonatat e tij të tastierës. (Allegro molto -5 herë, Allegro assai - vetëm një herë).

Disi më ngadalë duhet të përmbushet Vivace molto dhe Vivace assai, të gjetura përkatësisht në sonatë në e-minor dhe në sonatë në D major dhe që tregojnë një lëvizje shumë të gjallë, por gjithsesi më pak të shpejtë se Presto.

Përdoret shpesh Hajdn në sonatat e tastierës, përcaktimi i ritmit Allegro tregon një ritëm mjaft të shpejtë, por aspak të tepruar. NË "i pastër" nga ajo shfaqet 24 herë në sonata; me shtesa të ndryshme që tregojnë dëshirën Hajdn ose rrisni pak shpejtësinë e lëvizjes, ose, anasjelltas, zvogëloni pak.

Jo më pak shpesh gjenden në sonatat e tastierës Shënimi Haydn Menuett, Tempo di menuetto. Në performancës këtë ritëm duhet pasur parasysh se minuet Hajdn, ndryshe nga minetat e kohëve të mëparshme, ishin valle relativisht të qeta në lëvizje, megjithëse ndoshta më pak të qeta se minetat klasike të ekuilibruara të Mozartit. Kjo është arsyeja pse minuta Hajdn Nuk mund të luash shumë shpejt. Është gjithashtu e rëndësishme që në çdo minutë Hajdn Gjithmonë ka 3 rrahje ritmike për bar. Dhe asnjë goditje në ritmin.

Relativisht e rrallë në sonatat e tastierës Hajdn Përcaktimi Allegretto (4 herë në total, që tregon një karakter mesatarisht të shpejtë dhe në të njëjtën kohë të këndshëm ekzekutimi. Ndoshta është më afër Andantes sesa Allegro-s.

Ka vështirësi të njohura në Performanca e ritmit Andante nga Haydn, gjendet në sonatat e tastierës 12 herë, nga të cilat një herë me shtimin e Con moto, 2 herë – Con espressione. Këto shtesa tregojnë se Haydn në raste individuale, për fat të keq, të paktë në numër, u përpoqën të ndihmonin ndaj interpretuesit në përcaktimin e shpejtësisë së lëvizjes së Andantes: fjalët Con moto tregojnë dëshirën Haydn performon Andante në një ritëm më aktiv, fjalët Conespressione - në përgjigje të dëshirës së tij për të luajtur Andanten më me qetësi (sonata G major). Në të gjitha rastet e tjera ndaj interpretuesit ju duhet të vendosni vetë se si kryejnë këtë apo atë Andante: nëse do ta luajmë në mënyrë më dinamike apo më të qetë.

Gjendet shpesh në tastierë veprat e Haydn-it Emërtimi i moderuar (20 herë) gjithashtu jep interpretuesi ka shumë për t'u shqetësuar. Një ritëm i moderuar këtu nuk është gjithmonë i barabartë me një tjetër. Shumë varet nga natyra e muzikës, nga tekstura, dinamika, ritmi dhe përbërësit e tjerë të strukturës muzikore.

Adagio, e stampuar Hajdn në sonatat e tastierës më shumë se 15 herë, nuk duhet ekzekutoni tepër ngadalë. Ku Hajdn donte të theksonte fort karakterin e saj të tërhequr, ai i shton edhe emërtimin e cantabile (siç bëri në Sonatën Es major).

Me ritmin më të ngadaltë Haydn është Largo, shfaqet dy herë në sonatat e tij të tastierës. Për më tepër, në një rast, asaj iu shtua sostenuto, sikur të theksonte natyrën jashtëzakonisht të ngadaltë të lëvizjes. Shënim Lento në sonatat e tastierës Hajdn nuk ndodh fare.

Vlen të përmendet gjithashtu ajo që shfaqet në tekstin e sonatave të tastierës: Hajdn emërtimi Larghetto - ritmi është më i shpejtë se Largo, dhe kjo veçanërisht e rëndësishme, më shpejt se Adagio. Rreth saj interpretues i veprave të Haydn-it nuk duhet harruar kurrë.

Për interpretim Veprat e Hajdnit të veçanta Një lojë e saktë ritmike është shumë e rëndësishme. Takti për Hajdn- jo thjesht një njësi formuese, por shpirti i vërtetë i muzikës. Respektimi i saktë i tij, uniformiteti ritmik, qëndrueshmëria, qëndrueshmëria e ritmit - kushte të veçanta për performancë të mirë.

Megjithatë, kjo nuk do të thotë se Punimet e Hajdnit duhet të kryhen mekanikisht, pa shpirt, formalisht, duke rrahur çdo çerek dhe poshtër si dirigjimi i një drejtuesi të ngathët bande. Për më tepër, kjo nuk do të thotë që brenda një pjese apo edhe një episodi të veçantë, Hajdn Nuk ka fare devijime nga ritmi kryesor. Sigurisht, ndryshime të shpeshta në tempo Hajdn brenda një pjese përjashtohen. Ata janë absolutisht jashtë karakterit me të stil dhe mund të prishë vetëm performancën. Por edhe këtu ka përjashtime; sidomos kjo i referohet relativisht vonë të tij ese.

Agogjia, e kuptuar saktë dhe e përdorur me moderim, padyshim ndihmon të natyrshmen ekzekutimi i tranzicioneve, marrëdhëniet ndërmjet episodeve individuale. Nëse jo gjithmonë, atëherë në shumë raste, liria e ritmit këtu na duket e nevojshme.

Dhe në përgjithësi, a mund të imagjinohet ndonjë muzike e mirë? ekzekutimi pa digresione agogjike? Në fund të fundit, është e mundur të luash një pjesë mjaft plastike dhe fleksibël vetëm duke iu drejtuar mjeteve agogjike!

Hajdn këtu ka përjashtime nga rregulli i përgjithshëm. Thjesht duhet, e përsërisim, të jeni në gjendje të përdorni agogjikë me moderim dhe të mos shkoni përtej asaj që lejohet. stil kufiri. Megjithatë, këto kufij rezultojnë të jenë shumë relative. Shija këtu, si në çdo gjë tjetër, luan një rol vendimtar.

Rubato është gjithashtu absolutisht i nevojshëm kur performanca e veprave të Haydn-it. Por edhe në doza më të moderuara sesa tërheqjet agogjike. Në këtë kuptim veçoritë stilistike të muzikës së Haydn-it ndryshojnë ndjeshëm nga tiparet e stilit bashkëkohësit e tij të mëdhenj, le të themi, Mozart, i cili ka indikacione krejtësisht të qarta dhe të paqarta për performancë nga Rubato, dhe madje jep një shpjegim gjithëpërfshirës të lojës Rubato: "në mënyrë që dora e majtë të mos dijë asgjë për të", te “Dora e majtë nuk ishte e gatshme të bënte lëshime”. U Hajdn Nuk do të gjejmë një vetë-rrëfim të tillë. Dhe ka më shumë për të ardhur

komplikon një problem tashmë kompleks performancë nga Rubato.

Cfare saktesisht kryen Rubato dhe si kryhet Rubato? Në çfarë karakteri?

Në të cilën stil? Është e vështirë, ndonjëherë edhe e pamundur, t'u përgjigjesh këtyre pyetjeve.

Një gjë është e sigurt: ritmi dhe natyra e shoqërimit duhet të mbeten të pandryshuara Hajdn edhe më e pandryshuar, e pandikuar në asnjë mënyrë nga përshpejtimet dhe ngadalësimet e lehta në melodi, e cila duhet të jetë gjithmonë në qendër të vëmendjes. interpretues. Nuk mundesh, për shembull, mirë përmbushin, siç u përmend më lart, lëvizjet e ngadalta të sonatave Hajdn, pa iu drejtuar Rubatos e përpunuar. Është kjo që komunikon ndaj interpretuesit gjallëri dhe ekspresivitet. Sigurisht, Rubato vështirë se ndikon performanca e lëvizjeve të shpejta në veprat e Haydn-it: këtu është si vdekja.

A ishin karakteristike Haydn disa veçori të shënimit ritmik, që u zhvillua midis paraardhësve të tij, veçanërisht midis paraardhësve të tij, veçanërisht midis Bach dhe Handel? Me pak fjalë, a është e nevojshme në raste të caktuara kryejnë notat janë ritmikisht të ndryshme. Si shkruhen në tekst? Ndoshta ndonjëherë është e nevojshme ( sidomos kur kryen një ritëm me pika, por vetëm ndonjëherë dhe me shumë kujdes, pa kaluar kufirin e shijes artistike. Qëllimi dhe arsyetimi për ndryshime të tilla është të arrihet një ritëm aktiv në krahasim me një ritëm të plogësht, dembel dhe të përhapur. ekzekutimi. Megjithatë, nuk duhet harruar kurrë këtë Hajdn ishte një njeri mjaft i qartë dhe i prerë në qëllimet e tij. Ai prirej t'i shkruante shënimet ashtu siç dëshironte që të luheshin. Ndryshimet në ritëm ekzekutimi për të janë përjashtim nga rregulli dhe jo rregulli.

Ornamentim.

Ornamentim Hajdni është, mund të thuhet, në gjysmë të rrugës midis C.F.E. Bach dhe Mozart. Edhe pse Hajdn dhe dikur e quajti Carl Philipp Emmanuel Bach mësuesin e tij të madh, kjo duhet kuptuar në një kuptim gjerësisht të përgjithësuar, por jo në kuptimin që ai fjalë për fjalë adoptoi rregullat e zbukurimit nga paraardhësi i tij. Pavarësisht disa ngjashmërive me kompozitorin gjermano-verior, edhe nga jashtë bie në sy se dekorimet Hajdn kanë një shënim krejtësisht të pavarur. Në fund të fundit, arsimi juaj bazë Haydn e priti në Vjenë, jo në Berlin.

Forschlags.

Forshlags Hajdn, e shënuar me shënime të vogla, mund të jetë e gjatë ose e shkurtër, e theksuar ose e patheksuar. Kohëzgjatja e tyre nuk është gjithmonë e paracaktuar qartë nga shënimi, por, ndryshe nga kompozitorët e mëvonshëm, mbizotërojnë notat e hirit me theks të gjatë, sidomos nëse nota e vogël e notës së hirit formon një disonancë harmonike. Pavarësisht shkrimit të tyre, ndalime të tilla disonante luhen zakonisht "deri në rrahje", njëkohësisht me notën e basit ose notën zanore. Notat e hirit të shënuara me nota çerek ose gjysmë notash zakonisht korrespondojnë me kohëzgjatjen e atyre notave; shënimet e hirit, të shkruara në të tetat ose të gjashtëmbëdhjetët, mund të jenë ose të shkurtra ose të gjata. Rrjedhimisht, një notë hiri e shënuar si një notë e tetë mund të ketë gjatësinë e një note gjysmë, si për shembull në Sonatën G major, Menuett, Masa 28.

Nëse nota e notës së hirit në vetvete formon një konsonancë, si, për shembull, me notat e hirit që rriten një të gjashtë ose oktavë, atëherë nota e hirit zakonisht luhet shkurt dhe pa theks Sonata Es-dur nr. 49, pjesa 2, vëll. 17.

Ka edhe nota hiri që duhen luajtur në një mënyrë moderne - optimiste dhe të lehta, si, për shembull, në Sonatën nr. 37, D maxhor në 1 lëvizje, shiritat 17-19.

Rregulli i pakushtëzuar, i cili nuk njeh përjashtime, duhet të konsiderohet lidhja midis notës së hirit dhe tonit kryesor pasues. Për shkak të faktit se ky rregull u mor si i mirëqenë për muzikantët e shekullit të 18-të, në dorëshkrimet antike dhe, në përputhje me rrethanat, në botimet moderne, notave të hirit ndonjëherë u mungojnë ligat. Mungesa e tyre ka shkaktuar konfuzion tek muzikantët modernë dhe ka çuar në shumë keqinterpretime. Jo vetëm shënimet e hirit të shënuara në shënime të vogla, por edhe paraburgimet e papajtueshme të shkruara duhet të lidhen gjithmonë me leje, e cila duhet të luhet butë, si për shembull në Sonatën nr. 35 C maxhor (pjesa 2, masa 4).

Trill dhe mordentë të pakryqëzuar.

Trills Hajdn, si shumica e trilleve të shekullit të 18-të, zakonisht fillon me një notë jo akorde. Për shfaqjet e Haydn-it trills, udhëzimet e frymëzuara nga italianët e Quantz janë më të përshtatshme se rekomandimet e C. F. Bach, sepse mësuesi Hajdn Përbërja ishte e Porpora italiane.

Trillet, si pothuajse të gjitha bizhuteritë e shekullit të 18-të në përgjithësi, duhet të tingëllojnë gjithmonë shpejt dhe lehtë, dhe të mos jenë një strum indiferent. Në ndryshim nga trili i Bach-ut, në trillet e Quantz-it tingulli kryesor theksohet disi më fort se nota e sipërme ndihmëse.

Le të krahasojmë duke kryer transkript i një vendi nga pjesa 1 të Hajdnit G-dur "Noah Sonata nr. 6 pas Quantz dhe Bach.

Jo vetëm me zinxhirët zbritës, por edhe ngjitës të trilleve, për një lidhje të mirë melodike, preferohet të fillohet me tingullin kryesor, si p.sh. në variacionet f-minor, shiritat 82 e tutje.

Ndonjëherë trillet lidhen jo vetëm me kohëzgjatjen e notës mbi të cilën qëndrojnë, por në mënyrë specifike me një ndalesë në afërsisht gjysmën e kohëzgjatjes së notës, si për shembull, në lëvizjen e dytë të Sonatës F maxhor nr. 23 (shiritat 7-8).

Një mordent i pakryqëzuar përbëhet nga Hajdni i tre notave dhe, ndryshe nga trilli i zakonshëm i gjatë, fillon me tingullin kryesor.

Rreth asaj që saktësisht është performanca ishte menduar nga Haydn, mund të konkludohet duke u bazuar në shumë shembuj nga ai ese, ku mordenti i pakryqëzuar shkruhet me nota të vogla ose të mëdha, si p.sh., në lëvizjen e parë të Sonatës G major nr. 39, shiriti 18.

Në vend të emërtimit mordent të pranuar Hajdn përdor shenjën ~.

Kjo është arsyeja pse ndaj interpretuesit duhet kuptuar se si kryejnëështë një shenjë universale si një mordent, si një gruppetto, ose si një mordent i pakryqëzuar. Duke ditur se mordentët përdoreshin vetëm në sekuencat ngjitëse të tingujve ose në fillim të një fraze mbi një notë më të gjatë, zgjedhja e dekorimit të duhur nuk është e vështirë. Në fillim të sonatës minore nr.32 Hajdn E shkrova mordentin në shënime dhe më pas menjëherë emërtimin e shkurtuar.

Mordent gjithmonë fillon me një tingull referencë. Është e nevojshme të monitorohet rreptësisht loja e saktë dhe të mos e filloni atë me ritëm.

Gruppetto.

Për këtë dekorim Hajdn përdor tre lloje shënim: juaji "shenja universale"~, emërtimi i pranuar ~, si dhe një notë hiri prej tre shënimesh të vogla.

Gruppetto kryesisht shërben për t'i dhënë njëfarë shkëlqimi notave që janë më domethënëse ritmikisht ose melodikisht.

Regjistrimi në formën e një shënimi hiri shpesh shërben për të "shpjegime" ekzekutimi në fillim të punës.

Siç mund të shihet nga shembujt e përzgjedhur, gruppetto fillon mbi notën, ndonjëherë me një ritëm të masës (Sonata nr. 29 dhe 48, pastaj përpara saj (Variantet C-dur).

Gruppetto midis dy notave të pikësuara është shpesh kryer në fillim të Sonatës G major nr. 27 (Sh. 15).Megjithatë, shpesh, për analogji me shembullin e tretë të mësipërm, ritmi me pika këtu "përshkallëzohet". Krahasoni shënimet e ndryshme në lëvizjen e parë të Sonatës nr. 48 në G maxhor, t. 13 dhe 83.

Arpezh.

Ashtu si Mozart Hajdn shënoi arpezhin ose me një të pjerrët afërsisht në mes të akordit, ose me ndihmën e notave të vogla. Prandaj, prerja nënkuptonte Haydn nuk është acciaccaturu, domethënë, përzierja harmonike e toneve të huaja për të mprehur tingullin, por vetëm një zbërthim i thjeshtë në ngjitje i akordit. Vetë Acchakkatura gjendet në Hajdn relativisht e rrallë dhe tregohet në mënyrë specifike duke përdorur nota, si në pjesën e parë të Sonatës cis-moll nr. 35.

Hajdn shënoi posaçërisht arpezhet vetëm kur donte të garantonte dekompozimin duke luajtur akorde. Në shumë raste, arpeggiation lihet në zgjedhjen tuaj interpretues. Në teksturën e pianos, arpezhet në dorën e djathtë duhet të luhen pothuajse gjithmonë "deri në rrahje", me një theks të veçantë në notën më të lartë.

Shtëpi e plotë, tren dhe zbukurime të tjera.

Dekorime më pak të zakonshme Hajdn kryesisht të shënuara në shënime të vogla, për shembull (Sh. 20).

Këto dekorime, sipas teorisë së shekullit të 18-të, duhet të luhen gjithashtu "deri në rrahje" dhe butësisht, pra duke theksuar notën pasuese të melodisë. Duhet pasur kujdes për një gabim të zakonshëm kur kryer nga rrahja.

Në muzikën e asaj kohe, disa dekorime mund të zëvendësoheshin me raste të tjera. Tek interpretuesi shpesh ju duhet të vendosni vetë nëse do të luani një gruppetto, një mordent të pakryqëzuar ose një trill më të gjatë këtu. Ndonjëherë, kur një fjali përsëritet, zbukurimi bëhet më i pasur. Por në të njëjtën kohë, shtimi i shumë dekorimeve nuk duhet të errësojë vizionin e qetë dhe të qartë të linjës melodike.

Le të kthehemi te shënimet e hirit: edhe kohëzgjatja e tyre nuk mund të përcaktohet pa mëdyshje, dhe vetë kompozitori shpesh nuk kishte ndërmend që ato të ishin të të njëjtit lloj ekzekutimi. Së bashku me kohëzgjatjet e zakonshme ritmike me performanca e notave të hirit Sigurisht që munden notat që do të luhen, të cilat përbëjnë afërsisht një të tretën ose një të pestën e kohëzgjatjes muzikore dhe për këtë arsye nuk mund të shënohen me saktësi. Për më tepër, një notë e gjatë hiri jo vetëm që nënkupton një lartësi dhe kohëzgjatje të caktuar të tingullit, por gjithashtu thekson notën dhe lidhjen e saj legato me një notë pa theks. rezolucioni. Prandaj, është e dëshirueshme kthimi te të moshuarit "duke shpjeguar" publikimet, megjithatë, me ndryshimin se "tekst" Dhe "shpjegime" dallohen qartë grafikisht.

Pamja paraprake:

Punë metodike

Forma e sonatës në veprën piano të J. Haydn.

Sonata C major Hob/35.

Pergatitur nga:

Sokolova Nelya Vasilievna, mësuese e pianos.

Vendi i punës:

MBOU DOD DSHI ato. G. Kukuevitsky, Khanty-Mansi Autonome Okrug-Yugra, Surgut, rr. Leningradskaya, 12

2014

Hyrje………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 3
Tiparet kryesore dalluese të formës së sonatës së J. Haydn-it...3
Sonata C - dur Hob/35 I Lëvizja……………………………..………………. 5
përfundimi………………………………………………………………………………………………………………………
Referencat…………………………………………………..9

Prezantimi

Puna e J. Haydn në piano është mjaft e gjerë; Kompozitori krijoi mbi pesëdhjetë sonata, disa koncerte për piano dhe orkestër, variacione, rondo dhe pjesë të tjera të vogla.

Kompozitori jetoi një jetë të gjatë (1732-1809), ai ishte bashkëkohës i J. S. Bach, D. Scarlatti, G. F. Handel, W. A. Mozart, L. Beethoven. Dhe, përkundër faktit se shërbimi shumëvjeçar me Princin Esterhazy e lidhi me zinxhir në një vend, ai ishte gjithmonë i vetëdijshëm për arritjet muzikore të kolegëve të tij artistë.

J. Haydn kishte një personalitet të ndritshëm krijues; muzika e tij, plot gëzim dhe optimizëm të sinqertë, është afër origjinës së këngës dhe vallëzimit të melodive popullore austriake. Një qëndrim i gëzueshëm, gazmor, energji e guximshme, humor plot zjarr, improvizim patetik dhe, nga ana tjetër, lirikë e butë, trishtim i lehtë, meditim i qetë - ky është një rreth i përafërt imazhesh muzikore që përbëjnë përmbajtjen e pianos së J. Haydn. muzikë.

Tiparet kryesore dalluese të formës së sonatës së J. Haydn-it

Një tipar karakteristik i stilit të Haydn-it është "orkestraliteti" i veprave të tij në piano: në pjesët e ngadalta të sonatave mund të dëgjohet ose një kantilena e violonçelit ose një melodi e luajtur nga një violinë ose oboe; në çdo hap ndeshet efekte të tilla orkestrale si pizzicato e zërit të basit, duke kontrastuar tingullin kompakt të tuttit me tingujt e grupeve individuale të instrumenteve, etj. Kjo veçori, si dhe prania e një parimi heroik e të guximshëm në një sërë sonatash të periudhës së vonë, e bën veprën e J. Haydn-it të ngjashëm me stilin e veprave të L. Beethoven-it për piano.

J. Haydn kompozoi sonatat e tij për piano gjatë gjithë jetës së tij - nga rinia e hershme deri në pleqëri. Në sonatat e tij të para, ai vazhdoi linjën e shkollës kombëtare të tastierës austriake (modeli i J. Haydn ishte "Partitas" dhe "Divertimentos" i kompozitorit vjenez G. K. Wagenseil). Në sonatat më të pjekura (si në sonata D major Hob.XVI/19), bashkëkohësit panë tipare të përafërta me stilin e F. E. Bach. J. Haydn përvetësoi shumë nga W. Mozart, veçanërisht në lidhje me pasurimin e melodisë dhe përsosjen e formës. Kjo vërehet qartë, për shembull, në sonatat cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) dhe Es-dur (Hob.XVI/49).

Haydn, pasi ka zhvilluar formën e sonatës dhe ka tejkaluar edhe Mozartin në ndërtimin e saj, ruan karakterin e stilit galant. Muzika e Haydn-it është transparente, e këndshme, e freskët, ndonjëherë në mënyrë fëminore naive dhe lozonjare.

Tingulli kur performon Haydn nuk duhet të jetë shumë i thellë: edhe melodioziteti në një performancë legato nuk kërkon pasuri të tepruar. Pasazhet teknike dhe zbukurimet duhet të kryhen me një tingull të lehtë, transparent, ndonjëherë në leggiero më të mirë.

Asnjë devijim ritmik që sjell një karakter patetik në recitim nuk është i pranueshëm për stilin galant. E gjithë ekspresiviteti bazohet në modulimet më të mira të dinamikës, pa pjesëmarrjen e thekseve agogjike të recitimit. Thjeshtësia fëmijërore e kombinuar me elegancën dhe hirin, ndonjëherë me njëfarë pretencioziteti, është aq e vështirë për të përcjellë stilin, saqë pak pianistë guxojnë të interpretojnë vepra të kësaj epoke.

Muzika e stilit galant është aq delikate sa çdo theksim i mprehtë, theksim i ashpër dhe teprim në forte shkatërrojnë hollësinë e hijeshisë së saj. E njëjta kujdes është gjithashtu e nevojshme në fushën e devijimeve ritmike, formimi i të cilave mund të sjellë një tepricë ekspresiviteti, d.m.th. afektiviteti. Pedalimi mbetet brenda të njëjtave kufij si në paraardhësit e Haydn-it.

Vëmendje e veçantë duhet t'i kushtohet cilësisë së temave të Haydn-it dhe mënyrave se si ato zhvillohen. Lidhja midis strukturës figurative të tematikës dhe zhanrit dhe formës bëhet organike dhe e nevojshme. Është vendosur ndërvarësia e përbërjes dhe temës: tema i përgjigjet kompozimit dhe kompozimi do të kërkojë domosdoshmërisht përfshirjen e disa cilësive në temë. Një varësi e tillë funksionale e tematikës nga kompozicioni dhe forma është tipari kryesor i stilit klasik. Dhe kjo është e qartë në muzikën e J. Haydn. Në lëvizjet e para të sonatave të Haydn-it, temat në shumicën e rasteve janë të dizajnuara dhe të kompletuara në mënyrë strukturore. Fillimi ritmik është gjithmonë i individualizuar tek ata.

Në strukturën e temave, Haydn graviton drejt mendimit të plotë - në periudha të llojeve të ndryshme: në përsëritjen periodike të fjalive me kadencë të ndryshme ose të gjithë teksturën gjatë përsëritjes (Sonata nr. 7 në D major, Martinsen, Sonata nr. 4 në g minor ). Te tema-periudha, në strukturë të pandashme në fjali (Sonata nr. 6 cis-moll, Sonata nr. 24 C-dur); për periudha të hapura ose moduluese (Sonata nr. 1 Es-dur, nr. 2 e-moll); zhvilluar me fjali të dyta të shprehura gjerësisht (Sonata nr. 26 E-dur, nr. 42 C-dur); periudha të ndara në tri fjali (Sonata nr. 3 Es-dur, nr. 8 As-dur); deri në periudha të vështira (Sonata nr. 9 në D major). Temat individualizojnë jo vetëm mjetet themelore të shprehjes - melodinë, harmoninë, ritmin - por edhe metrin, strukturën, teksturën, regjistrat, timbret. Në strukturën e temave, Haydn i pëlqen ndërrime të papritura, kthesa, asimetri, shkelje të rregullsisë dhe periodicitetit. Prandaj kurba e veçantë e dinamikës së temave të tij, individualiteti i strukturës; pra kapriçioziteti dhe çuditshmëria që përmbante kuadri i rreptë i periudhës klasike. Prandaj humori çuditërisht i shëndetshëm në ato ndërrime të formës që qëllimisht "thyejnë" formën. Shkelje të ngjashme mund të gjenden në metër, ritëm, strukturë, harmoni dhe teksturë. Ato janë origjinale, të papritura dhe të shkurtra. Pas tyre, mendimi muzikor rikuperohet lehtësisht dhe kthehet në "normalitet", por të gjitha këto surpriza i japin formës fleksibilitet, butësi, plasticitet dhe zgjuarsi të mahnitshme. Një cilësi edhe më e rëndësishme e tematikës së Hajdnit është ngjitja e elementeve të temës, konjugimi i tyre i fortë, ndërlidhja logjike dhe logjika e saktë e elementeve të njëpasnjëshme. Harmonia luan një rol të madh në këtë ndërveprim.

Shfaqja e temave "tezë-antitezë", "pyetje-përgjigje", "zhvillimi i kokrrizave", "rezultati-zhvillimi i kokrrizave", "teza-antitezë-sintezë" duhet të shoqërohet me emrin e Haydn. Në temat e tij mund të gjesh një kundërshtim të kundërt të elementeve tematikisht të ndryshëm dhe derivimin e parimit të kundërt nga një i vetëm përmes zhvendosjeve harmonike, krahasimeve (si T-D D-T) dhe kontrastit të elementeve tematike me sintezën e tyre në pjesën e fundit. të gjithë strukturës.

Forma e sonatës së Haydn-it fitoi skica klasike të plota: tematikë të gjallë, e cila përmban mundësinë e një transformimi të mëtejshëm intensiv, metoda efektive të zhvillimit tematik, kompozim kuptimplotë, ngopje logjike dhe të kuptuarit e të gjithë përbërësve të formës.

Muzika e Haydn-it është dritë e butë, qartësi e kontureve dhe lehtësia e modeleve, dhe psikologjikisht - një ndjenjë naive dhe humor jo modest.

Sonata C-dur Hob/35 I lëvizje

Kjo sonatë është një nga shembujt më të mirë dhe më tipikë të veprës së Haydnit. Ajo është plot dritë, gëzim shpirtëror, humor delikate. Duke e dëgjuar atë, është sikur jeni në kontakt me një burim të pashtershëm rinie, shëndeti dhe optimizmi. Ndonjëherë muzika bëhet e trishtuar, e menduar ose dramatike, por të gjitha këto janë vetëm nuanca afatshkurtra të ngjyrës së përgjithshme të ndritshme. Kompozitori i jep kalimthi, sikur i kujton dëgjuesit se “heroi” i tij nuk është i panjohur për përvojat më serioze dhe më të thella.

Ideja kryesore e veprës përmbahet qartë dhe shkurtimisht në pjesën kryesore - tetë shiritat e saj fillestarë. Zakonisht një periudhë klasike, dy fjali që balancojnë njëra-tjetrën: “pyetje-përgjigje”, një melodi-këngë e lehtë me shoqërim jashtëzakonisht të thjeshtë. Para nesh shfaqet një imazh krejtësisht i përfunduar, plot detaje delikate stilistike, nga e cila bie menjëherë në sy stili krijues i kompozitorit (nota e hirit në shiritin e parë - çfarë prekjeje ekspresive! Ka kaq shumë humor dhe entuziazëm hajdnian!). Nuk ka kontraste domethënëse në ekspozitë; zhvillimi është më i kundërt. Në fillimet e saj, kur devijon në minor paralel, muzika merr një hije serioziteti dhe reflektimi. Kjo zgjat vetëm disa çaste dhe disponimi i dikurshëm i gëzuar rishfaqet. Në kadenza, karakteri i muzikës ndryshon: një rritje e energjisë çon në një kulm dramatik, i theksuar nga një tempo më i ngadaltë (adagio) dhe një joakord, i pazakontë për atë kohë.

Repriza karakterizohet gjithashtu nga dramatizimi i muzikës - ajo kryen temën në një çelës minor dhe arrin kulmin në një akord të shtatë të zvogëluar. Në fund të pjesës së parë, vendoset karakteri i ndritshëm, i gëzuar që dominon në sonatë.

Tiparet stilistike të muzikës së Haydn-it manifestohen qartë tashmë në pjesën kryesore të sonatës. Këtu ndihet qartë karakteri i vrullshëm, gazmor i muzikës dhe ekuilibri harmonik i formës. Tekstura muzikore është e qartë dhe transparente, si tingulli i një kuarteti harqesh. Të gjitha akordet luhen dhe lëshohen në mënyrë strikte njëkohësisht (autori vendos shenja stakato në zërin e sipërm, por ato duhet të luhen edhe në akordet në pjesën e majtë). Pedali nuk është i nevojshëm në këtë formacion, megjithëse mund të merret shumë shkurt për të theksuar rrahjet e forta të shiritit dhe notave çerek me një notë hiri.

Vëmendje e veçantë duhet t'i kushtohet metrosë - anës ritmike të performancës, sepse Nevoja për një ndjenjë të qartë të goditjeve në sonatat klasike lind që në shiritin e parë. Duke u përpjekur të nxjerrin në pah tremujorin e katërt me një shënim hiri, studentët ndonjëherë nuk e ndiejnë natyrën e tij jo të mirë. Si rezultat, në vend që të nxjerrin theksin, ata shtrembërojnë bazën metrike të sonatës. Ka konfuzion sa i përket metrit në të cilin është shkruar sonata.

Tetë shiriti tjetër i pjesës kryesore ndryshon nga ai i mëparshmi në pamjen e një shoqërimi treshe, i cili rrit shpejtësinë e zhvillimit dhe gëzimin e muzikës. Në vende të tjera të ngjashme në sonatë, shoqërimi në asnjë rast nuk duhet të rëndojë tingullin. Prandaj, trenjakët e para në masën e tetë duhet të jenë disi të shënuara për të theksuar karakterin e konstruksionit të ri, por më pas, kur të shfaqet melodia, tingulli i trenjakëve duhet të zbutet. Qartësia dhe dallueshmëria e kërkuar në shoqërimin e trefishtë kërkon një tingull pothuajse pa pedale.

Në pjesën lidhëse, në melodi shfaqen zbukurime të bollshme dhe të vështira. Roli i tyre shprehës qëndron në intensifikimin e mëtejshëm të zhvillimit: vlen të përmendet se të gjitha gruppettot janë shkruar në ritmet e dobëta të shiritit; Kështu, ato kontribuojnë në një nxitim më energjik të notave melodike drejt rrahjeve të forta. Është e nevojshme të kryhen dekorime jo vetëm lehtësisht, por edhe pa e rënduar linjën melodike, për të ndjerë tërheqjen ndaj ritmit të fortë të shiritit.

Fundi i pjesës lidhëse duhet të luhet me shumë energji, me një tingull të plotë, në mënyrë që të zbulohet më qartë linja midis saj dhe pjesës anësore. Është e rëndësishme të theksohet ky kontrast, sepse të dyja palët janë të afërta në karakter dhe nëse nuk tërhiqni vëmendjen për dallimet e tyre, ekspozita mund të duket monotone.

Krahasuar me palën lidhëse, partia anësore është më e butë dhe më femërore në natyrë. Një funksion tjetër kryhet nga gruppetto. Ato janë krijuar për të theksuar hirin e saj dhe për të zbuluar elementë të plasticitetit të kërcimit. Prandaj, ato duhet të kryhen ndryshe sesa në pjesën lidhëse - melodiozisht, pa probleme, si mbledhje të këndshme në një vallëzim.

Vëmendje e veçantë duhet t'i kushtohet vendit më melodioz në ekspozitë (42-44 bare). Këtu është e nevojshme të arrihet melodioziteti maksimal në melodi, butësia "si violinë" dhe pasuria e tingullit. Një pedale mund të ndihmojë në arritjen e integritetit të linjës melodike në oktava. Përveç kësaj, është e rëndësishme të llogaritet imët forca e tingullit: pas oktavës së dytë melodioze mi ju duhet t'i merrni ato të tjerat me shumë butësi G mprehtë dhe A për t'i lidhur më mirë dhe për t'i bërë më të spikatura kreshendo.

Ndërtimi i mëtejshëm i ekspozitës nuk përmban ndonjë detyrë thelbësisht të re. Në zhvillim, kontrasti i muzikës rritet dhe është e nevojshme të tërhiqet vëmendja e studentit në identifikimin e saj. Tashmë në katër shiritin e parë, duhet të ngadalësoni dhe pastaj përsëri, me të njëjtën energji, të kryeni temën e pjesës kryesore në F major. Është veçanërisht e rëndësishme të luhet bindshëm kulmi - Adagio dhe ngritja dinamike që i paraprin, përndryshe elementet dramatike të pranishme në sonatë do të zbulohen.

Natyra dramatike e muzikës dhe tekstura e pasur kërkojnë një pedale të trashë në këtë pjesë, e cila duhet të ndryshohet me çdo harmoni të re.

Në një ripërsëritje, për shkak të disa dallimeve nga ekspozita, është e nevojshme të përdoren ngjyra të tjera aty-këtu, për shembull, në ndërtimin e parë të pjesës kryesore ose kur e kryeni atë në një çelës të vogël.

konkluzioni

Vlera e brendshme e sonatave të Haydn-it jepet gjithmonë nga pasuria e pashtershme e ideve dhe dëshira për të përmirësuar formën. Falë pasurisë së ideve, Haydn vjen në kthesa të guximshme dhe të papritura në teksturë, në ndryshime të mprehta në regjistra të lartë dhe të ulët, në kontraste të papritura në tinguj, të cilat, ndryshe nga tekstura më e rafinuar e pianos mozartiane, shpesh i japin sonatave të tij një më shumë. karakter i pavarur, i lirë, kapriçioz dhe i ndryshueshëm.

Sonatat e Haydn-it përfaqësojnë material artistik të domosdoshëm për studentë pianistë me shkallë të ndryshme gatishmërie.

"Forca e Haydn-it qëndron në shpikjen e tij fantastike, dhe për këtë arsye muzika e tij vazhdimisht mahnit me befasinë e saj" Pablo Casals.

Bibliografi

Alekseev A. Historia e artit të pianos. - M.: Muzikë, 1988 - 415 Me.
Asafiev B.V. Forma muzikore si proces. - L.: Muzika, 1971 – 369 f.
Blagoy D.D. Rëndësia e asociacioneve figurative në punën e një mësuesi pianisti. - M., 1966.
Druskin M. Ese. Artikuj. Shënime. - L.: Muzika, 1987 – 299 f.
Kogan G.M. Në portën e mjeshtërisë. Puna e pianistit. - M.: Muzikë, 1969 - 342 f.
Landowska V. Rreth muzikës. - M.: Raduga, 1991 - 438 fq.
Neuhaus G.G. Rreth artit të të luajturit në piano. - M.: Klasikët XXI, 1999 – 228 f.
Novak L. Joseph Haydn. Jeta, krijimtaria, rëndësia historike. - M.: Muzikë, 1973 - 450 f.
Roizman L. Veprat e pianos të J. Haydn. Artikulli hyrës në botim: Haydn J. Sonat të zgjedhura. Vëll. 1. M., 1960.
Savshinsky S.I. Një pianist që punon në një pjesë muzikore. - M.: Muzikë, 1964 - 187 f.
Feinberg S.E. Pianizmi si art. - M.: Klasikët XXI, 2001 – 335 f.