Maska teatrale japoneze. Teatri tradicional kinez Zhanret lokale të operës
Një tipar karakteristik i artit të aktorit kinez të teatrit është loja me objekte imagjinare dhe përdorimi alegorik i rekuizitave teatrale. Për shembull, një tryezë, në varësi të situatës, mund të përfaqësojë një altar, një tryezë, një mal, një platformë vëzhgimi; një kapelë e mbështjellë me një leckë të kuqe - një kokë e prerë; flamuj të zi – erë; flamuj të kuq - zjarr. Hapësira e skenës është e ndarë në dy pjesë. Një - në rrethin e proskeniumit - tregon vendndodhjen e veprimit jashtë. Për shembull, një rrugë.
Tjetri është sheshi i brendshëm i skenës - një dhomë shtëpie ose pallati. Heroi bën një hap - kjo do të thotë që ai del jashtë shtëpisë; ngjitet në tryezë - e gjen veten në një kodër. Një valë e kamxhikut - dhe audienca e kupton që ai po garon mbi një kalë. Dy aktorë përpiqen të gjejnë njëri-tjetrin dhe humbasin në skenën e ndriçuar - të gjithë mendojnë se kjo po ndodh në errësirë.
Simbolika e teatrit kinez është thelbësisht e ndryshme nga teatri evropian. Aktrimi është gjithashtu shumë larg çdo besueshmërie të jetës reale. Është ndërtuar mbi teknikat konvencionale të kanonizuara, të rafinuara të ekspresivitetit, lëvizjeve dhe gjesteve të stilizuara. Të gjitha shfaqjet e repertorit tradicional ndahen në dy grupe të mëdha - wenxi (shfaqje me tema civile, laike) dhe wuxi (shfaqje me tema ushtarake, historike, në të cilat vendin kryesor e zënë skenat e betejës të bazuara në akrobaci dhe skermë).
Në teatrin tradicional, sistemi i roleve ruhet ende. Të gjithë personazhet ndahen në katër grupe:
[wen] - civilë dhe [wu] - ushtarakë;
Sipas moshës, personazhet ndahen në [laosheng] - të moshuar dhe [xiaosheng] - të rinj.
Dan (rolet e femrave) ndahen në [qinyi] - një grua e martuar pozitive, [zhendan] - një heroinë pozitive, më shpesh e re, [huadan] - një shërbëtore, kurtizane, [daomadan] - një grua luftëtare, [guimendan] - një vajzë e re e pamartuar nga shtëpia fisnike Sipas moshës, rolet femërore ndahen në [laodan] - një grua e moshuar dhe [xiaodan] - një vajzë e re.
Jin kombinon role karakteristike, pozitive dhe negative. Interpretuesit e këtyre roleve kanë grim dhe maska të ndezura, dhe mënyra e tyre e aktrimit është në mënyrë të theksuar hiperbolike. Chow – role komike (mashkull dhe femër). Për secilin rol janë zhvilluar grupe të rrepta teknikash vizuale.
Në varësi të nivelit të aftësisë, aktorët dalloheshin si të shkëlqyer, të përsosur (miao), hyjnor (shen), të bukur, tërheqës (mei) dhe të aftë (nen).
Deri në fillim të shekullit të 20-të, në Kinë nuk kishte trupa të përziera. Kjo për faktin se aktoret konsideroheshin gra me virtyt të lehtë dhe nuk kishin të drejtë të performonin me burra. Prandaj, kishte trupa të grave, në të cilat të gjitha rolet u kryen nga gratë dhe burrat. Është interesante që kinezët besonin se vetëm një burrë është në gjendje të kuptojë dhe shprehë thelbin femëror, bukurinë e shpirtit dhe trupit të saj.
Origjinaliteti unik i teatrit tradicional kinez është për faktin se atij i mungonte diferencimi në zhanre të zakonshme midis evropianëve. Një aktor në një teatër të tillë duhej të ishte po aq i aftë në artin e fjalës skenike dhe të kënduarit, gjestet, pantomimën, kërcimin dhe elementet e artit luftarak. Mungesa e një skene me kuti në një teatër të tillë krijoi metoda të veçanta të shprehjes skenike. Duke vepruar në një skenë të hapur, aktori arriti kontakt të ngushtë me publikun. Nevoja për të përqendruar jashtëzakonisht vëmendjen e audiencës (në teatrin e vjetër kinez publiku mund të pinte çaj gjatë shfaqjes), pafundësia e audiencës, hapja e hapësirës shkaktoi thekse të mprehta të shfaqjes dhe mungesën e peizazhit. gjithashtu kërkonte që aktori të kishte aftësi të mëdha në lojën me objekte imagjinare. Një aktor që luante në një rol dhe zotëronte teknikën e performancës në mënyrë perfekte, shumë rrallë mund të kalonte në një rol tjetër. Çdo grup rolesh ka teknika të shprehjes skenike të zhvilluara deri në detajet më të vogla, të siguruara nga tradita shekullore. Përmirësimi dhe zhvillimi i traditës ishte i mundur vetëm brenda kufijve të përcaktuar rreptësisht. Kjo është arsyeja pse ishte kaq e rëndësishme për të zotëruar fjalimin e organizuar në mënyrë ritmike në teatrin tradicional, lëvizjen e saktë skenike, kur një aktor drejton një dialog duke përdorur "gjuhën e gjesteve".
Në teatrin kinez, lëvizjet e duarve të aktorit zhvillohen në mënyrë të detajuar - duar "mohuese", "fshehje" e duarve, "kapje" e duarve, duar "qarë", "pushime" etj. Një personazh i vrazhdë u shpreh gjerësisht. shtrijnë gishtat, ndërsa të moshuarit karakterizohen nga frenimi dhe kufizimi i lëvizjeve të tyre. Gishtat e palosur femra simbolizojnë feminitetin dhe hirin.
Plasticiteti i një aktori në një teatër tradicional është pothuajse statuja, e stërholluar në poza. Lëvizja e heroit përcaktohet jo aq nga rrethanat e shfaqjes, sa tregon karakterin e tij dhe madje pozicionin shoqëror. Në teatrin kinez, për shembull, një hero pozitiv civil, kur ecën, i hedh këmbët e tij të palakuara anash dhe në të njëjtën kohë i ledhaton mjekrën; heroi pozitiv ushtarak ecën me "hapa tigri" - sikur rrëshqet dhe ngrin në vend, duke përshpejtuar ritmin e lëvizjes ndërsa largohet nga skena; "Matrona e nderuar" nuk duhet të ndajë këmbët e saj nga skena kur ecën, "bukuroshja joshëse" shkel me gjunjë të shtrënguar fort; "Komediani" ka një ecje të nxituar dhe zvarritëse.
Është gjithashtu e nevojshme të theksohet simbolika e veçantë e teatrit tradicional kinez. Simbolika e ngjyrës përdoret gjerësisht në make-up dhe kostume: perandorët veshin kostume të verdha, ministrat besnikë, të përkushtuar dhe të guximshëm dhe udhëheqësit ushtarakë shfaqen me të kuqe, njerëzit e këqij dhe mizorë veshin të zeza, zyrtarët me karakter të keq veshin kostume blu. Rëndësi e madhe i kushtohet gjithashtu një shami me gëzof. Edhe simbolika e grimit foli shumë për publikun: njerëzit e drejtpërdrejtë dhe këmbëngulës kanë një fytyrë të kuqe; njerëz me karakter të dhunshëm - ngjyra e zezë, e bardhë në grim tregon poshtërsinë, mizorinë dhe të gjitha cilësitë negative. Personazhet demonike shfaqen me një fytyrë të gjelbër, ndërsa personazhet hyjnore shfaqen me një fytyrë të artë. Përveç përcaktimeve të ngjyrave, ka edhe vizatime. Për shembull, mbreti i majmunëve ka një imazh të një kokosi në ballin e tij. Nëse aktori ka një monedhë në tempull, do të thotë që shikuesi ka të bëjë me një dashnor parash.
Në teatrin tradicional kinez, shumë vëmendje i kushtohej zhvillimit psikologjik të rolit. Por psikologizmi i teatrit lindor është gjithashtu dukshëm i ndryshëm nga ai i teatrit evropian. Një aktor në teatrin kinez duhet të zotërojë mënyrat e shprehjes së jashtme të ndjenjave. Teoria e teatrit tradicional kinez propozon tetë gjendje psikologjike ose kategori (pa-xing), secila prej të cilave korrespondon me një mënyrë specifike sjelljeje. Në traktatin "Pasqyra e shpirtit të ndritur" ato përshkruhen si më poshtë:
· Fisnike – pamje mbresëlënëse, vështrim i drejtpërdrejtë, zë i ulët, ecje e rëndësishme;
· I varfër – duket i dëshpëruar, ka shikim të fiksuar, i përkulur, i lagur nën hundë;
· Pamja e ulët – me natyrë të mirë, duket anash, supet e ngritura, ecja është e shpejtë;
· Budalla - duket i shurdhër, sytë hapur, goja e hapur, tund kokën;
· I çmendur – shikim i zemëruar, vështrim i fiksuar, ulërima dhe qesh, lëviz rastësisht;
· Pacienti duket i rraskapitur, sytë i përloten, merr frymë rëndë, trupi i dridhet;
· I dehur – dukeni i lodhur, sytë e shurdhër, trupi i çalë, këmbët të ngurtësuara.
Kishte katër emocione kryesore (si-zhuang) - gëzim, zemërim, trishtim, frikë.
Aktorët meshkuj kërkonin aftësi të veçanta për të luajtur role femra. Kjo aftësi ishte aq e madhe sa gratë ndiqnin teatrin për të mësuar sjelljen dhe feminitetin nga aktorët meshkuj.
Trajnimi në artin e aktrimit ishte i natyrës esnafike dhe filloi në fëmijërinë e hershme - nga mosha 7-8 vjeç. Traditat e interpretimit u përcollën brez pas brezi, aktori i vjetër me përvojë ua përcjell përvojën e tij studentëve të tij, të cilët zakonisht ishin fëmijët dhe nipërit e tij. Të gjitha udhëzimet u ndoqën në mënyrë të padiskutueshme nga studentët dhe pjesën më të madhe të kohës ata e kalonin duke studiuar. Përveç kontrollit të plotë të trupit të tyre, ata mësuan, për shembull, artin e pikturës në mënyrë që të kuptonin kuptimin e ngjyrës dhe modelit të kostumit të tyre dhe të bënin grim kompleks.
Teatri tradicional kinez është një nga llojet e zhvilluara të artit oriental, në të cilin, ndryshe nga arti evropian, parimi i risisë nuk ka qenë kurrë kryesori. Por kjo nuk do të thotë që tradita nuk njeh lëvizjen më të vogël - thjesht ndryshimet në të ndodhin ngadalë, dhe për t'u pranuar në traditë, ato shkojnë shumë, duke justifikuar nevojën për ndryshime.
OPERA E PEKINIT
Zhanri teatral më i përhapur dhe më me ndikim në Kinë është drama muzikore e Pekinit (opera e Pekinit) - Jingxi. Ajo u formua në shekullin e 18-të. Opera e Pekinit kombinon elemente të këndimit, akrobacisë dhe arteve marciale. Karakteristikat e tij ishin një numër i madh i skenave të betejës dhe ritmi i qartë që i shoqëronte, dhe zhvillimi intensiv i komplotit. Shfaqjet e gjata që zgjatën disa ditë me radhë ishin shumë të njohura. Opera e Pekinit është opera kombëtare e Kinës, një nga thesaret e kulturës kineze. Shkolla artistike e Operës së Pekinit e ndan shfaqjen e operës në arie, recitative, gjeste dhe akrobaci.
Në Operën e Pekinit ka katër kategori personazhesh: sheng - hero; haraç - heroinë; Qing - një personazh mashkull me një fytyrë të pikturuar; Chow është një personazh komik. Në varësi të natyrës së rolit, aktori këndoi me një zë natyral ose falseto. Tradicionalisht, rolet e grave interpretoheshin nga burrat dhe këto pjesë këndoheshin në false. Pjesët e të rinjve - personazhe të ardhur nga drama Kunqu - janë interpretuar gjithashtu në falseto.
Kostumet e personazheve në operën e Pekinit janë huazuar nga veshjet e fisnikërisë kineze gjatë dinastive Tang dhe Song, Ming dhe Qing. Kostumet e përdorura kryesisht janë të periudhës së dinastisë Ming (1368–1644), të cilat, megjithatë, nuk janë transferuar mekanikisht në skenë, por janë bërë më shumëngjyrëshe, detajet e tyre janë disi të ekzagjeruara. Në shumicën e rasteve, kostumet janë të qëndisura me modele të ndezura.
Muzika e Operës së Pekinit është kryesisht orkestrale, në të cilën instrumentet e goditjes krijojnë një shoqërim thellësisht ritmik. Instrumentet kryesore të goditjes janë gong dhe daulle të madhësive dhe llojeve të ndryshme. Përdoren gjithashtu kapëse të bëra nga druri i fortë ose bambu. Instrumenti kryesor me tela është jinghu (violinë e Pekinit). Së bashku me të luan erhu (violina e dytë). Instrumentet e këputura janë yueqin (mandolinë në formë hëne), pipa (lahutë me katër tela) dhe xianzi (lahutë me tre tela). Nganjëherë përdoren edhe trumpeta e sonës dhe flauti kinez. Orkestra drejtohet nga një baterist i cili përdor shkopinj bambuje për të nxjerrë tinguj të ndryshëm - me zë të lartë, të emocionuar, të qetë, të butë, sentimental - dhe shpreh ndjenjat e personazheve në përputhje të saktë me aktrimin.
Pjesa vokale e Operës së Pekinit përbëhet nga të folurit dhe të kënduarit. Fjalimi nga ana e tij ndahet në yun bai (recitues) dhe jing bai (të folurit kolokial të Pekinit); recitativi përdoret nga personazhet serioze, fjalimi bisedor nga heroinat dhe humoristët e rinj. Këndimi ka dy motive kryesore: erhuang (e huazuar nga meloditë popullore të provincave Anhui dhe Hubei) dhe sipi (nga meloditë e provincës Shaanxi). Përveç kësaj, opera e Pekinit trashëgoi meloditë e operës më të vjetër kunqu jugore dhe disa këngë popullore veriore.
Repertori tradicional i operës së Pekinit përfshin më shumë se një mijë skena, nga të cilat dyqind janë shfaqur edhe sot në skenë. Për shembull, në operën "The Empty Fortress Truck", strategu i mençur Zhuge Liang është përshkruar, duke mposhtur me shkathtësi kundërshtarin e tij Sima Yi; "Mbledhja e heronjve" tregon se si mbretëritë e Wu dhe Shu mposhtin ushtrinë e mbretërisë së Wei në shkëmbin e kuq në lumin Yangtze; heroi i operës "Hakmarrja e Peshkatarit" Xiao En vret një zyrtar të korruptuar; në "Triple Fork", një oficer i ri dhe pronari i një bujtina në errësirë, duke mos e njohur njëri-tjetrin, filluan të luftojnë, duke u përpjekur të mbrojnë gjeneralin patriot Chiao Tsang-nya; Komploti i operës "Shterbimi në Pallatin Qiellor" bazohet në legjendën se si Mbreti Majmun ha pjeshkët e pavdekësisë së Zotit Jade dhe mposht ushtrinë qiellore.
Gjatë zhvillimit të Operës së Pekinit, shumë aktorë të talentuar zhvilluan teknika të rafinuara të këndimit dhe gjesteve, duke përsosur aftësitë tradicionale që mësuan nga mentorët e tyre dhe duke shfaqur aftësitë e tyre. Një interpretuese e shquar e roleve femra në teatrin e dramës muzikore të Pekinit ishte Mei Lanfang (1894–1961). Ai krijoi komplekse të reja të lëvizjeve të aktrimit dhe shprehjeve të fytyrës, në veçanti shikimet ekspresive dhe lëvizjet e duarve. Bazuar në ligjet tradicionale të vokalit, ai krijoi shkollën e tij të performancës, e cila ka shumë ndjekës. Mei Lanfang udhëtoi në shumë vende të botës, përfshirë BRSS. Arti i tij u vlerësua shumë nga K.S. Stanislavsky. Opera e Pekinit u bë e famshme nga aktorë të tillë si Chen Yanqiu, Zhou Xinfang, Ma Lianliang, Tan Fuying, Gai Chiao-tian, Xiao Changhua, Zhang Junqiu dhe Yuan Shihai. U shfaqën shumë aktorë të rinj të shquar, të përkushtuar vetëmohues ndaj artit të tyre të preferuar.
Opera e Pekinit nuk i humbet traditat e saj, megjithëse sot po kalon një proces transformimi. Disa teknika janë huazuar nga operat lokale dhe përdoren dialekte lokale, gjë që i jep audiencës një ndjenjë gjallërie dhe risie.
GJANIRET LOKALE TË OPERËS
Pingju daton nga fundi i dinastisë Qing (1644–1911) dhe fillimi i Republikës. Origjina nga opera popullore e provincës Hebei, e njohur si Lianhualao, më pas adoptoi teknikat e këndimit dhe gjesteve nga opera Hebei Banzi ("Ratchet"), nga Opera e Pekinit dhe teatri i hijeve të rajonit Luanzhou. Veprimi shoqërohet me një daulle të vogël dhe instrumente të tjera. Zhanri pingju është gjithashtu i popullarizuar në Pekin, Tianjin dhe provincën Hebei në Kinën verilindore. Meloditë, dialogët dhe gjestet e tij janë huazuar nga jeta popullore, ndaj janë të lehta për t'u kuptuar dhe vlerësuar. Pas revolucionit të vitit 1949, shfaqjet pingju të fokusuara në tema moderne.
Juju(opera Henan), ose Henan banzi, u ngrit në epokën Qing nga shfaqjet popullore lokale që thithën elementë të operës Shanxi dhe Puzhou banzi. Kjo i dha një karakter të gjallë, të thjeshtë, bisedor. Nga fundi i dinastisë Qing, opera Henan u përhap në qytete dhe, nën ndikimin e operës së Pekinit, u bë një zhanër i zhvilluar i popullarizuar në provincat e Henan, Shaanxi, Shanxi, Hebei, Shandong dhe Anhui.
Yueju(Opera Shaoxing) së pari mori formën e saj në epokën e vonë Qing bazuar në këngët popullore të Qarkut Shengxian, Provinca Zhejiang. Përfshinte elemente vokale dhe skenike nga operat lokale. Më vonë, i ndikuar nga drama e re dhe opera antike, kunqu u bë e njohur në provincat Shangai, Jiangsu dhe Zhejiang. Muzika e butë, melodike e operës Shaoxing është më e përshtatshme për të përcjellë ndjenja të buta; stili i aktrimit është gjithashtu i këndshëm dhe i sofistikuar.
Qinqiang(Opera Shaanxi) u shfaq në epokën Ming (1368-1644). Këndimi këtu është me zë të lartë dhe të qartë, zhurmat rrahin një ritëm të qartë, lëvizjet janë të thjeshta dhe energjike. Zhanri Qinqiang ishte gjerësisht i popullarizuar në epokën e fundit të Ming dhe fillimit të Qing-ut dhe ndikoi në një numër të llojeve të tjera të operës lokale. Tani opera Shaanxi tërheq shumë spektatorë në provincat e Shaanxi, Gansu dhe Qinghai; repertori i saj tradicional përfshin mbi 2 mijë vepra.
Kunqu(opera Kunshan) filloi në Qarkun Kunshan, Provinca Jiangsu, në fund të dinastisë Yuan (1271–1368) - fillimi i Ming. Kunqu ka vokal të butë dhe të qartë, meloditë e saj janë të bukura dhe të sofistikuara, që të kujtojnë muzikën e kërcimit. Ky zhanër ka pasur një ndikim të madh në llojet e tjera të operës. Rreth mesit të Ming, ajo u përhap në veri të vendit dhe gradualisht u zhvillua në një lloj opere më energjike, më të ashpër të quajtur "veriore". Nga fundi i shekullit të 17-të, opera kunqu kishte pushtuar publikun e kryeqytetit dhe oborrin e perandorit dhe gradualisht humbi audiencën masive, duke u kthyer në një formë arti aristokratik.
Chuanju(Opera Sichuan) është e njohur në provincat Sichuan, Guizhou dhe Yunnan. Është forma kryesore e teatrit lokal në Kinën jugperëndimore. Ajo u zhvillua rreth mesit të epokës Qing bazuar në një kombinim të formave të tilla lokale të operës si kunqu, gaoqiang, huqin, tanxi idenshi. Karakteristika e saj më karakteristike është të kënduarit me zë të lartë. Repertori është shumë i pasur, me më shumë se 2 mijë vepra. Tekstet dallohen për vlera të larta artistike dhe humor. Lëvizjet janë të detajuara dhe shumë ekspresive.
Hanju(Hubei Opera) është një formë e vjetër teatrale që e ka origjinën në provincën Hubei. Ajo ka një histori më shumë se treqind vjet dhe ndikoi shumë në formimin e operave të Pekinit, Sichuan dhe Henan. Vokalisht shumë i pasur, ka mbi 400 melodi. Repertori është gjithashtu shumë i gjerë. Zhanri Hanju është i popullarizuar në provincat e Hubei, Henan, Shaanxi dhe Hunan.
Yueju(opera Guangzhou) u shfaq në epokën Qing nën ndikimin e kunqu dhe yangqiang (një lloj tjetër i lashtë i operës). Më vonë përvetësoi elementë të operave Anhui dhe Hubei dhe melodi popullore të provincës Guangdong. Falë përbërjes së tij të pasur orkestrale, shumëllojshmërisë melodike dhe aftësisë së madhe për të inovuar, ajo u bë shpejt forma kryesore teatrale në provincat e Guangdong dhe Guangxi, si dhe midis kinezëve të Azisë Juglindore dhe Amerikës.
Chaoju(Opera Chaozhou) daton në mes të epokës Ming dhe ruan elemente të "dramave jugore" të Këngës (960-1279) dhe Yuan Nanxi që e kanë origjinën në provincat e Jiangsu dhe Zhejiang. Stili vokal është i pasur dhe plot ngjyra. Zhanri Chaoju përdor gjerësisht akrobacinë, kllouninë, të gjitha llojet e lëvizjeve të kërcimit, gjestet dhe artet plastike. Tërheq shumë shikues në rajonin Chaozhou-Shantou të Provincës Guangdong, pjesët jugore të provincës Fuijian dhe komunitetet kineze të Azisë Juglindore.
opera tibetiane bazuar në këngët dhe vallet popullore tibetiane, e cila filloi në fund të shekullit të 14-të dhe u zhvillua në një zhanër operistik në shekullin e 17-të. I njohur në komunitetet tibetiane në Tibet, Sichuan, Qinghai dhe Gansu jugor. Libreti i tij bazohet kryesisht në balada popullore, meloditë janë fikse. Në operën tibetiane ata këndojnë me zë të lartë, me zë të lartë dhe kori këndon së bashku me solistët. Disa personazhe mbajnë maska. Opera tibetiane zakonisht shfaqet jashtë. Repertori i saj tradicional përfshin vepra të gjata të bazuara në histori popullore dhe budiste (për shembull, "Princesha Wencheng", "Princess Norsan"), ose skeçe të shkurtra komike me këndim dhe vallëzim.
100 vjet më parë, në fshatin Dongwang të provincës Zhejiang, aktoret performuan për herë të parë në skenën e operës. Opera Shaoxing. Gradualisht, ajo ka evoluar nga një prej zhanreve popullore pop në një formë të njohur të artit lokal të operës në Kinë. Opera Shaoxing bazohet në dialektin Shengzhou të provincës Zhejiang dhe meloditë popullore lokale, ndërsa përfshin tiparet më të mira të Operës së Pekinit, Opera Kunqu lokale, mjeshtërinë e teatrit dhe kinematografinë. Imazhet e paraqitura gjatë performancës në skenë janë të buta dhe prekëse, performanca është lirike dhe e bukur. Ajo dallohet për një stil të butë dhe lirik.
Në fund të viteve 50 dhe në fillim të viteve 60 të shekullit të 20-të, në Kinë kishte 367 lloje të operave lokale. Sot janë 267 të tilla, dhe me disa lloje operash performon vetëm një grup. Me fjalë të tjera, 100 lloje të operave lokale tashmë kanë pushuar së ekzistuari, dhe shumë janë në prag të zhdukjes. Në këtë drejtim, detyra e ruajtjes së trashëgimisë kulturore duke e përjetësuar atë në mediat audio dhe video po bëhet gjithnjë e më urgjente. Kjo vepër, meqë ra fjala, është e rëndësishme jo vetëm për mbrojtjen e trashëgimisë kulturore, por edhe për vazhdimësinë dhe zhvillimin e artit operistik.
Pas formimit të Kinës së re, në vend u kryen dy fushata në shkallë të gjerë për të shpëtuar, ruajtur dhe sistemuar artin e operës. Në fund të viteve 1950 dhe në fillim të viteve 1960, mijëra opera tradicionale u përjetësuan. Falë kësaj pune u bë e njohur gjendja e përgjithshme e trashëgimisë operistike në Kinë. Fushata e dytë u zhvillua në vitet '80 - '90 të shekullit të njëzetë, kohë në të cilën u botuan "Shënime mbi operën kineze" dhe "Meloditë e mbledhura të operës së Kinës".
konkluzioni
2007 është njëqindvjetori i Teatrit Kinez të Dramës.
Dramaturgjia (huaju) u shfaq në Kinë 100 vjet më parë nën ndikimin e kulturës së huaj. Para kësaj, drama në kuptimin perëndimor nuk ishte e njohur për kinezët. Vetëm dramat tradicionale kineze, të cilat janë më shumë një formë muzikore sesa një formë arti e folur, ishin të njohura në vend.
Në vitin 1907, disa studentë kinezë që studionin në Japoni krijuan grupin skenik "Chunliushe", i cili vuri në skenë fragmente të "Zonjës së Camellias" të Dumas të Birit në skenat në Tokio. Në të njëjtin vit, një grup tjetër skenik, Chunyangshe, u krijua në Shangai. Në skenat kineze ky grup interpretoi shfaqjen “Kabina e Xha Tomit” bazuar në librin e shkrimtarit amerikan H. Beecher Stowe. Kështu u shfaq në Kinë teatri në kuptimin evropian të fjalës.
Në vitet 20 të shekullit të 20-të, teatri kinez nga jashtë u ndikua nga realizmi dhe ekspresionizmi. Në vitet '30, Cao Yu krijoi një trilogji - "Stuhia", "Sunrise" dhe "Field", e cila shfaqet edhe sot në skenën kineze.
Pas ardhjes në pushtet të Mao Ce Dunit dhe Partisë Komuniste, teatrot propagandistike filluan të shfaqen kudo dhe u shfaqën shfaqjet përkatëse. Prandaj, rolet tradicionale filluan të zëvendësohen me të reja.
Në vitin 1952, u krijua Teatri i Artit Popullor të Pekinit, duke vënë në skenë shfaqje realiste (për shembull, "Tea House" dhe "Longxugou Ditch").
Në mesin dhe fundin e viteve 80 të shekullit të njëzetë, drama mori zhvillim të mëtejshëm, u bënë reforma dhe kërkime për të përditësuar përmbajtjen dhe formën artistike.
Sot dramaturgjia po zhvillohet me shpejtësi, ashtu si edhe opera tradicionale kineze. Në vitin 2006, më shumë se 40 shfaqje u shfaqën premierë në skenat e Pekinit. Shumica prej tyre flasin për jetën reale të kinezëve të zakonshëm dhe prekin problemet më të rëndësishme të shoqërisë kineze. Disa regjisorë kanë marrë rrugën e ndërthurjes së elementeve tradicionale me ato moderne. Ata menjëherë filluan të quheshin regjisorë avangardë. Një përfaqësues i avangardës, për shembull, është regjisori Meng Jinghui.
Bibliografi
1. Borodycheva E.S. Uebfaqja e teatrit kinez "Klubi laik"
Teatri tradicional kinez
Opera e Pekinit është opera më e famshme kineze në botë. Ajo u formua 200 vjet më parë bazuar në operën lokale "Huidiao" të provincës Anhui. Në 1790, me dekret perandorak, 4 trupat më të mëdha të operës Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai dhe Hechun - u mblodhën në Pekin për të festuar 80-vjetorin e Perandorit Qianlong. Fjalët e pjesëve të operës Huidiao ishin aq të lehta për t'u kuptuar me vesh, saqë opera shpejt filloi të gëzonte një popullaritet të madh në mesin e audiencës së kryeqytetit. Gjatë 50 viteve të ardhshme, Huidiao përvetësoi më të mirën nga shkollat e tjera të operës në vend: Pekin Jingqiang, Kunqiang nga provinca Jiangsu, Qinqiang nga provinca Shaanxi dhe shumë të tjera, dhe përfundimisht u zhvillua në atë që ne sot e quajmë Opera Pekini.
Skena në Operën e Pekinit nuk zë shumë hapësirë, dhe peizazhi është shumë i thjeshtë. Personazhet e personazheve janë të shpërndara qartë. Rolet e femrave quhen “dan”, rolet e meshkujve quhen “sheng”, rolet e humorit quhen “chow”, dhe heroi me maska të ndryshme quhet “jing”. Midis roleve mashkullore, ka disa role: një hero i ri, një burrë i moshuar dhe një komandant. Gratë ndahen në "qingyi" (roli i një gruaje të re ose të moshës së mesme), "huadan" (roli i një gruaje të re), "laodan" (roli i një gruaje të moshuar), "daomadan" (roli e një gruaje luftëtare) dhe "vudan" (roli i një gruaje ushtarake). heroinë). Heroi Jing mund të mbajë maskat Tongchui, Jiazi dhe Wu. Rolet e komedisë ndahen në shkencëtarë dhe ushtarakë. Këto katër personazhe janë të përbashkëta për të gjitha shkollat e Operës së Pekinit.
Një tipar tjetër i teatrit të operës kineze është grimi. Secili rol ka përbërjen e tij të veçantë. Tradicionalisht, grimi krijohet sipas parimeve të caktuara. Ai thekson karakteristikat e një personazhi të caktuar - prej tij mund të përcaktoni lehtësisht nëse aktori luan një personazh pozitiv apo negativ, nëse është i denjë apo mashtrues. Në përgjithësi, mund të dallohen disa lloje të kozmetikës:
1. Fytyra e kuqe simbolizon guximin, ndershmërinë dhe besnikërinë. Personazhi tipik me fytyrë të kuqe është Guan Yu, një gjeneral nga epoka e Tri Mbretërive (220-280) i famshëm për besnikërinë e tij ndaj perandorit Liu Bei.
2. Fytyrat e kuqërremta në vjollcë mund të shihen edhe te personazhet e sjellshëm dhe fisnik. Merrni, për shembull, Lian Po në shfaqjen e famshme "Gjenerali bën paqe me kryeministrin", në të cilën një gjeneral krenar dhe gjaknxehtë u grind dhe më pas bëri paqe me ministrin.
3. Fytyrat e zeza tregojnë një karakter të guximshëm, të guximshëm dhe vetëmohues. Shembuj tipikë janë Gjenerali Zhang Fei në The Three Kingdoms, Li Kui në The Ponds dhe Wao Gong, gjyqtari i patrembur legjendar dhe i drejtë i Dinastisë Song.
4. Fytyrat e gjelbra tregojnë heronj që janë kokëfortë, impulsivë dhe nuk kanë plotësisht vetëkontroll.
5. Si rregull, fytyrat e bardha janë karakteristike për zuzarët e fuqishëm. Ngjyra e bardhë tregon gjithashtu të gjitha aspektet negative të natyrës njerëzore: mashtrimin, mashtrimin dhe tradhtinë. Personazhet tipikë me fytyrë të bardhë përfshijnë Cao Cao, ministri i etur për pushtet dhe mizor i Tre Mbretërive, dhe Qing Hui, ministri dinastisë Song që vrau heroin kombëtar Yue Fei.
Të gjitha rolet e mësipërme i përkasin kategorisë me emrin e përgjithshëm "jing" (ampula e një burri me cilësi të theksuara personale). Për personazhet e komedisë në teatrin klasik ekziston një lloj i veçantë grimi - "xiaohualian". Një njollë e vogël e bardhë mbi dhe rreth hundës tregon një personazh mendjengushtë dhe të fshehtë, siç është Jiang Gan nga Three Kingdoms, i cili u gëzua mbi Cao Cao. Gjithashtu, një grim i ngjashëm mund të gjendet tek një shërbëtor ose një person i zakonshëm mendjemprehtë dhe me humor, prania e të cilit gjallëron të gjithë performancën. Një rol tjetër është shakaxhi akrobat "uchou". Një pikë e vogël në hundë tregon gjithashtu dinakërinë dhe zgjuarsinë e heroit. Personazhe të ngjashëm mund të shihen në romanin "Ujërat e pasme të lumit".
Historia e maskave dhe e grimit fillon me Dinastinë Song (960-1279). Shembujt më të thjeshtë të grimit janë zbuluar në afresket e varreve të kësaj epoke. Gjatë dinastisë Ming (1368-1644), arti i grimit u zhvillua frytshëm: ngjyrat u përmirësuan, u shfaqën modele të reja, më komplekse, të cilat mund t'i shohim në operën moderne të Pekinit. Ekzistojnë disa teori të ndryshme rreth origjinës së grimit:
1. Besohet se gjuetarët primitivë lyenin fytyrat e tyre për të trembur kafshët e egra. Gjithashtu në të kaluarën, grabitësit e bënin këtë për të frikësuar viktimën dhe për të mbetur i panjohur. Ndoshta më vonë grimi filloi të përdoret në teatër.
2. Sipas teorisë së dytë, origjina e grimit lidhet me maskat. Gjatë mbretërimit të dinastisë Qi Veriore (479-507), ishte një gjeneral i mrekullueshëm, Wang Lanling, por fytyra e tij e bukur nuk nguli frikë në zemrat e ushtarëve të ushtrisë së tij. Prandaj, ai filloi të mbante një maskë të tmerrshme gjatë betejës. Pasi provoi aftësinë e tij të frikshme, ai u bë më i suksesshëm në beteja. Më vonë, u kompozuan këngë për fitoret e tij, dhe më pas u shfaq një shfaqje kërcimi e maskuar, duke demonstruar sulmin e fortesës së armikut. Me sa duket, në teatër maskat u zëvendësuan nga grimi.
3. Sipas teorisë së tretë, grimi përdorej në operat tradicionale vetëm sepse shfaqja mbahej në zona të hapura për një numër të madh njerëzish që nuk mund të shihnin lehtësisht shprehjen e fytyrës së aktorit nga larg.
Maskat kineze janë një pjesë integrale e artit botëror. Maskat e para u shfaqën në Kinë gjatë dinastive Shang dhe Zhou, domethënë rreth 3500 vjet më parë. Ata ishin elementi më i rëndësishëm i shamanizmit kinez. Shërbimi ndaj hyjnisë që shpëtoi nga murtaja përfshinte vallëzim dhe këndim nga magjistarët, të cilat ishin të paimagjinueshme pa maska. Edhe sot, pakicat kombëtare mbajnë maska gjatë ritualeve fetare, dasmave dhe funeraleve.
Maskat kineze janë bërë kryesisht prej druri dhe mbahen në fytyrë ose kokë. Edhe pse ka shumë maska demonësh, shpirtrash të këqij dhe kafshëve mitike, secila prej tyre përçon një kuptim të veçantë. Maskat kineze mund të ndahen në kategoritë e mëposhtme:
1. Maska të balerinëve - magjistarëve. Këto maska përdoren gjatë ceremonive të flijimit midis grupeve të vogla etnike për të larguar shpirtrat e këqij dhe për t'iu lutur hyjnive.
2. Maska për pushime. Maska të ngjashme vihen gjatë festave dhe festave. Ato janë të destinuara për lutje për jetëgjatësi dhe një korrje të pasur. Në shumë vende vihen maska festive gjatë dasmave.
3. Maska për të sapolindurit. Ato përdoren gjatë një ceremonie kushtuar lindjes së një fëmije.
4. Maska që mbrojnë shtëpinë tuaj. Këto maska, si maskat e kërcimtarëve të magjisë, përdoren për të trembur shpirtrat e këqij. Si rregull, ato varen në muret e shtëpisë.
5. Maska për shfaqje teatrale. Në teatrot e kombësive të vogla maskat janë elementi më i rëndësishëm me ndihmën e të cilave krijohet imazhi i heroit, prandaj kanë një rëndësi të madhe artistike.
ENCIKLOPEDI E KINËS - Opera e Pekinit, maska - Teatri...
Opera e Pekinit është opera më e famshme kineze në botë. Ajo
formuar 200 vjet më parë bazuar në operën lokale "Huidyao"
provincat...
http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html
Këto maska unike janë rezultat i punës së artizanëve në provincën Guizhou. Maskat janë gdhendur nga druri dhe rrënjët e pemëve. Disa maska janë vetëm disa centimetra të larta, ndërsa të tjerat arrijnë deri në dy metra. Maskat e popullit Miao janë një perlë e vërtetë e artit popullor kinez.
Fillimisht, maskat e magjisë u shfaqën në Kinën qendrore. Pasi në Guizhou, maskat filluan të ishin të njohura me shamanët vendas, të cilët iu drejtuan legjendarëve Fu Xi dhe Nyu Wa në tregimin e fatit të tyre. Sundimtari kinez Fu Xi i mësoi njerëzit të peshkonin, të gjuanin dhe të rrisnin bagëti. Dhe perëndesha Nu Wa krijoi njerëzit dhe riparoi kupa qiellore.
Në kohët e lashta, njerëzit besonin se të gjitha problemet dhe fatkeqësitë ishin makinacione të shpirtrave të këqij dhe demonëve. Prandaj, gjatë tregimit të fatit, ata mbanin maska për t'u dukur më të mëdhenj dhe për të trembur forcat e liga. Për të larguar demonët kryheshin edhe kërcime rituale. Me kalimin e kohës, funksioni i kërcimit u bë më shumë argëtues sesa fetar. Dhe këngët fetare shkuan përtej kufijve të tempujve taoist dhe budist, duke u bërë pjesë e kulturës popullore.
Mëngë të gjata dhe kryesisht të bardha shihen shpesh në shfaqjet tradicionale të teatrit kinez. Si rregull, ato arrijnë një gjatësi prej gjysmë metri, por ka edhe shembuj më shumë se 1 m. Nga auditori, mëngët e bardha të mëndafshta duken si përrenj që rrjedhin. Sigurisht, edhe në kohët e lashta njerëzit nuk mbanin rroba me mëngë kaq të gjata.
Në skenë, mëngët e gjata janë një mënyrë për të krijuar një efekt estetik. Lëvizja e mëngëve të tilla mund të shpërqendrojë vëmendjen e shikuesit midis lojërave, të përcjellë ndjenjat e heroit dhe t'i japë ngjyrë portretit të tij. Nëse një hero i hedh mëngët përpara, do të thotë se është i zemëruar. Tundja e mëngëve simbolizon dridhjen nga frika. Nëse një aktor i hedh mëngët drejt qiellit, do të thotë se personazhit të tij sapo i ka ndodhur një aksident. Nëse një personazh tund mëngët, sikur të përpiqet të shkundë papastërtitë nga kostumi i një tjetri, ai po tregon kështu respektin e tij. Ndryshimet në botën e brendshme të heroit reflektohen në ndryshime në gjeste. Lëvizjet me mëngë të gjata janë ndër aftësitë bazë të një aktori në teatrin tradicional kinez.
Ndërrimi i maskave është një truk i vërtetë në teatrin tradicional kinez. Kështu, shfaqet ndryshimi në gjendjen shpirtërore të heroit. Kur paniku në zemrën e heroit i jep vendin tërbimit, aktori duhet të ndryshojë maskën e tij brenda pak sekondash. Ky truk e kënaq gjithmonë audiencën. Ndërrimi i maskave përdoret më shpesh në teatrin Sichuan. Në operën "Severing the Bridge", për shembull, personazhi kryesor Xiao Qing vëren tradhtarin Xu Xian, zemërimi ndizet në zemrën e saj, por papritmas ai zëvendësohet nga një ndjenjë urrejtjeje. Në këtë kohë, fytyra e saj e bukur e bardhë borë fillimisht bëhet e kuqe, më pas e gjelbër dhe më pas e zezë. Aktorja duhet të ndryshojë shpejt maskat me çdo kthesë, gjë që është e mundur vetëm si rezultat i stërvitjes së gjatë. Ndonjëherë përdoren disa shtresa maskash, të cilat grisen njëra pas tjetrës.
maska teatrale, ~ maska rituale, ~ maska karnavalMasque Le maske représente le plus souvent une partie de tête humaine ou animale terminée par des plumes ou des feuilles.
Masqué Se dit d"un animal qui a la tête couverte d"un capuchon. 1772 Se dit d"un lion qui a un maske. 1780 Se dit d"un lion qui a un maske. 1864 Se dit d"un lion qui a un maske. 1887 Se dit d"un kafshë qui a la tête couverte d"un capuchon.
Një maskë mund të ketë kuptime unifikuese (maskimi) dhe identifikuese.
Në shumë kultura, përfshirë ato që nuk dinë shkrim e këndim, maskat shprehin praninë e qenieve të mbinatyrshme (shpirtrat, demonët, perënditë). Mbajtja e një maske është një mënyrë për t'u identifikuar me atë që ajo mishëron: mbajtësi i maskës ndihet i transformuar nga brenda, duke përvetësuar përkohësisht cilësitë e krijesës së përfaqësuar nga maska. Kështu, maskat e lashta që përshkruanin kafshë shërbenin si një mjet për të rënë në kontakt me shpirtin e kafshës që po gjuhej dhe për t'u mbrojtur nga sulmi i saj.
Maskat e mëvonshme toteme lejojnë anëtarët e fisit të identifikohen me shpirtrat dhe paraardhësit. Një maskë hyjnore është një enë ose habitat për një hyjni ose paraardhës, i pajisur me fuqi mistike, i konsideruar si një mjet efektiv mbrojtjeje (për të trembur armiqtë, për të dëbuar demonët, sëmundjet ose shpirtrat e vdekjes) dhe komunikimi me paraardhësit dhe/ose perënditë. Duke mbajtur maska gjatë ceremonive ose vallëzimeve rituale, mbajtësit e tyre manifestonin praninë e krijesës së përshkruar. Në kulturat primitive, një identifikim i tillë ishte i plotë (maska e kafshës kishte të njëjtën veti si lëkura me të cilën vishej vetë magjistari): ai që mban maskën është ai të cilit i vendos maskën.
Maskat shpesh “absolutizoheshin” dhe konsideroheshin si objekte të pavarura kulti. Lidhja e maskave me botën e qenieve të fuqishme i jep një kuptim apotropaik. Praktika e përdorimit të maskave si mjet për të larguar shpirtrat e këqij është e përhapur.
E pajisur me veti magjike, maska luftarake siguron paprekshmëri dhe jep forcë të mbinatyrshme; Ajo e kthen një të vdekshëm të thjeshtë në një hero. Këtë e vërteton uniforma moderne ushtarake, e cila i garanton atij që e vesh një pozitë të veçantë në shoqëri.
Maskat ose çantat e kokës përdoren në ritet afrikane, amerikane dhe oqeanike të kalimit, duke shënuar kalimin nga fëmijëria në moshën madhore.
Maskat funerale, të cilat përcjellin pamjen e të ndjerit, përdoren gjerësisht si një mjet për të ruajtur tiparet e fytyrës së të ndjerit dhe për të siguruar kthimin e shpirtrave në trupat e tyre - një ide që ishte veçanërisht e preokupuar me egjiptianët dhe disa popuj të tjerë. Shkatërrimi i pamjes së të ndjerit e dënon këtë të fundit në bredhje të përjetshme.
Duke qenë i lidhur me shpërfytyrimin dhe transformimin, ai shërben si një mjet për të fshehur transformimin, i cili duhet të fshihet nga pamja. Kjo intimitet ndihmon që "çfarë është" të bëhet "çfarë-do të donte-të ishte"; në këtë kuptim, maska është e ngjashme me një pupë fluture.
Kuptimi i vendosur në maskë shprehet përmes shprehjeve të fytyrës, materialeve ose veçorive të formës (ngjyra, numri i puplave, dekorimet, stolitë, etj.). Lidhur ngushtë me simbolikën e ndërsjelljes (transvestizmit), karnavalit etj.
Vlerat bazë:
- mbrojtje, fshehje, sekret, iluzion, maskim, fshehtësi, turp;
- anonimiteti;
- dualitet, dykuptimësi;
- njohje;
- fuqi e mbinatyrshme;
- transformim;
- asgjëja, ashpërsia e vdekjes.
Origjina e teatrit tradicional futeni thellë në traditat kombëtare. Komplotet e shfaqjeve dhe personazhet e tyre zbulojnë karakterin e njerëzve dhe janë të lidhura pazgjidhshmërisht me natyrën, letërsinë dhe kulturën e vendit. Opera e Pekinit ka bërë një rrugë të gjatë në zhvillimin dhe formimin e saj nga këngët rituale, shfaqjet e këngëve dhe valleve të artistëve Yu dhe këngëtarëve Changyu, shakave dhe aktorëve të Payu, shfaqjet e Baixi, zhanri poetik i Ci dhe Zhugongdiao, shfaqjet muzikore dhe dramatike të Zaju, stilet teatrale të Beiqu dhe Nanqu, drama e teatrove Chuanqi, Yiyang dhe Kunshan, teatri Kunqu, zhanri i teatrit popullor Huabu, zhanret Pihuang dhe Qingyang, shfaqje teatrale Anhui para ardhjes së Teatrit të Dramës Muzikore Jingxi ose dramës kapitale. Megjithatë, ishte shekulli i 18-të që ishte koha e lindjes së dramës muzikore të Pekinit (jingxi ose jingju), e cila kurorëzon historinë mijëravjeçare të zhvillimit të artit teatror kinez.
Opera e Pekinit, pavarësisht nga emri i saj, nuk e kishte origjinën në kryeqytet, dhe u soll nga aktorë nga provinca Anhui në fund të shekullit të 18-të. Fillimi i formimit të "dramës metropolitane" konsiderohet të jetë viti 1790, kur trupa Anhui "San Qing Ban" ("Tre Festimet") erdhi në Pekin për festime për nder të 80-vjetorit të Perandorit Qianlong. Zhanri më në fund mund të konsiderohet se ka marrë formë nga fillimi i viteve 1860.
Aktualisht ekzistues si teatri kombëtar i dramës klasike të Kinës - Teatri i Muzikës dhe Dramës Jingxi i kryeqytetit (Pekin, ose kryeqyteti, opera) - u ngrit bazuar në shkrirjen e një sërë zhanresh teatrale lokale, duke kombinuar teknika të larta interpretimi dhe Gjuha letrare Wenyan(kryesisht në arie) me dinamizëm, dashuri për skenat e betejës dhe marifetet e cirkut, me baihua bisedore në dialogët karakteristikë të zhanreve. huabu.
populli kinez i përcolli artit të tij një pjesë të shpirtit, imagjinatës dhe talentit të tij. Të kuptuarit e artit teatror kinez kontribuon në një kuptim të saktë dhe më të plotë të veçorive specifike të historisë, ideologjisë dhe psikologjisë së njerëzve që krijuan këtë art. Opera e Pekinit është produkt i kulturës tradicionale. Ajo rrëmben me një plotësi dhe pasuri të madhe ngjyrash të kaluarën e vendit, realitetin modern, besimet dhe fantazitë e njerëzve. Tregtarët dhe mjekët, gjyqtarët dhe udhëheqësit ushtarakë, këngëtaret dhe vajzat e reja fisnike, rebelët dhe hajdutët, lamat dhe murgjit budistë, shpirtrat dhe qeniet qiellore të ekzekutuara pafajësisht - kjo është bota e larmishme dhe e zhurmshme e imazheve të Operës së Pekinit, të kapur në tiparet e tyre thelbësore dhe manifestimet, me pikëpamjet dhe qëndrimin e tyre të qenësishëm ndaj mjedisit. Shfaqjet e operës së Pekinit karakterizohen nga një ndjenjë stabiliteti, integriteti dhe racionaliteti i rendit botëror të përshkruar në to. Në këtë botë teatrale, e mira dhe e keqja, gëzimi dhe vuajtja, e zakonshmja dhe e mbinatyrshmja bashkëjetojnë, duke plotësuar reciprokisht ose duke e shtyrë përkohësisht mënjanë, por pothuajse kurrë duke mos shkatërruar apo mohuar njëra-tjetrën. Mbretëritë dhe dinastitë, periudhat e luftës dhe të paqes ndryshojnë, por rendi botëror mbetet i pandryshuar.
Opera e Pekinit me grupin kompleks të vetive dhe koncepteve ideologjike dhe estetike e pamundur krahasohet pa mëdyshje me ndonjë nga fazat e zhvillimit të një kulture evropiane të studiuar mirë. Gjenia krijuese e njerëzve që krijuan artin e Operës së Pekinit e gjeti manifestimin e saj në përmirësimin e mjeteve artistike të trashëguara nga e kaluara. Këtu, në një shkallë ose në një tjetër, përdoret përvoja artistike, format dhe teknikat teknike, karakteristike për fenomene të tilla të ndryshme të letërsisë dhe artit si poezia klasike, përrallat prozopoetike, farsat teatrale, shfaqjet e këngëve dhe valleve.
Kultura artistike kinezeështë një kulturë aludimesh dhe aludimesh. Gjatë epokës Tang, u ngrit një metagjuhë e veçantë, e arritshme vetëm për të iniciuarit - gjuha e thelbit të kulturës kineze. Duke kuptuar një pikturë, poezi, apo edhe një kërcim të mbushur me simbole, një person dukej se kontrollonte përkatësinë e tij ndaj traditës. Për spektatorët që injorojnë ndërlikimet e operës së Pekinit, shumë nga atributet shumë specifike të shfaqjes mbeten të pakuptueshme. Pyetjet që lindin kur shikoni operën e Pekinit kanë të bëjnë me njohjen e historisë, zakoneve, kulturës dhe themeleve shoqërore të Kinës.
Estetika teatrale e Operës së Pekinit i përgjigjet madhështisë dhe shkëlqimit të kostumit të skenës, një mënyrë e veçantë të të folurit skenik të bazuar në modulimin e fjalëve dhe frazave, tingujt shpues të këngës falseto, tingullin e lartë të orkestrës, ornamentin e mrekullueshëm dhe intensitetin e ngjyrës së grimi i aktorit, simbolika e rekuizitave dhe gjestet skenike.
Një aktor i Operës së Pekinit duhet të dijë bazat e aktrimit kombëtar - këto janë "katër aftësitë" (të kënduarit, recitimi, imitimi dhe pantomima) dhe "katër teknikat" (aktrimi me dorë, aktrimi me sy, aktrimi në trup dhe hapat). Tashmë nga fillimi i dinastisë Qing, teatrot kinezë dalluan pothuajse tre duzina lëvizje të ndryshme me këmbët e tyre dhe rreth dyzet lloje lëvizjesh me krahët dhe mëngët e tyre.
Si në teatrin e mëparshëm, edhe në dramën kryeqytetase ndarja e personazheve në katër role kryesore. Ato ndryshojnë në bazë të gjinisë, moshës dhe karakteristikave individuale të personazhit skenik.
Roli i Chow
Llojet kryesore të personazheve: sheng (personazhe meshkuj), dan (personazhe femra), hualian (roli i personazheve meshkuj me një fytyrë të pikturuar, të cilët quhen edhe jing (në mitologjinë kineze - ujqër) - zuzar, tradhtarë tinëzar dhe negativë të tjerë. personazhe, të cilët për këtë arsye morën emrin e dytë "hualien" - "fytyrë e pikturuar" dhe chow (personazhe komike).
Homazh me role
Rolet, nga ana tjetër, ndahen në nën-role, si p.sh.: sheng me kapelë fleur-de-lis ose guansheng (zyrtarët në pallatin perandorak); sheng me një tifoz ose shanzisheng (një personazh me një tifoz në dorë). një intelektual me një tifoz); sheng me pupla fazani në shami ose zhiweisheng (talent i shquar) etj.
Roli Jin
Kostum i skenës kineze forma, dizajni, stoli dhe ngjyra e tij shpreh simbolikën e lashtë kozmologjike të alternimit natyror të Dritës dhe errësirës, bashkimin e Qiellit dhe Tokës në aktin e krijimit të botës.
Roli Shen
Kostum i teatrit të dramës muzikore të Pekinit nuk është historikisht specifike. Është e vështirë të përcaktohet nga veshja teatrore në cilën periudhë historike po aktron personazhi. Përkundër faktit se stili i veshjes ndryshoi në dinasti të ndryshme, kostumet e aktorëve të Operës së Pekinit nuk pësuan pothuajse asnjë ndryshim. Heroi shfaqet pa ndryshim me rrobat e epokës Ming, të plotësuar me detaje karakteristike të një kohe të mëvonshme ose të hershme. Kriteri kryesor kur zgjedh një kostum është roli dhe roli specifik i aktorit. Ata gjithashtu përcaktojnë skemën e ngjyrave të kostumit. Kështu, perandori vesh një fustan të verdhë dhe anëtarët e familjes perandorake veshin tone të verdha të lehta; klasat e larta vishen me kostume të kuqe; personazhet që janë të virtytshëm dhe të përkushtuar shfaqen me veshje blu; të rinjtë veshin të bardhë, dhe të moshuarit vishen kafe.
Grim i dramës muzikore të Pekinitështë e larmishme dhe varet nga interpretimi i imazhit: nga ngjyra dhe dizajni i tij mund të përcaktohet pozicioni shoqëror i heroit, karakteri i tij, fati, etj. Ka disa mijëra lloje kompozimesh grimi për personazhet e Operës së Pekinit, që simbolizojnë një ose një imazh tjetër.
Grimi i aktorëve të Operës së Pekinit është grim "konvencional". Parimet e përbërjes konvencionale bazohen në ekzagjerimin e veçorive, karakteristikave dhe cilësive individuale të një karakteri. Bojrat e grimit ndryshojnë fytyrën e aktorit dhe ju lejojnë të arrini efektin e dëshiruar.
Skema e ngjyrave në një teatër tradicional të rregulluara rreptësisht, dhe secila nga dymbëdhjetë ngjyrat simbolizon disa veti dhe tipare të karakterit. Ngjyrat kryesore të grimit janë e kuqe, vjollcë, e bardhë, e verdhë, e zezë, blu, jeshile, rozë, gri, kafe, ari dhe argjendi. Për të hijezuar dhe trashësuar ngjyrat kryesore, shpesh përdoren ngjyra të tjera, të aplikuara në fytyrë në formën e vijave.
Drama muzikore e Pekinit zhvilloi një sistem të tërë grimi, historia e të cilit shkon prapa në shembujt e përbërjes së maskave shumëngjyrëshe të teatrove Yuan dhe Ming, duke komplikuar ndjeshëm dizajnin, ngjyrën dhe simbolizmin e saj dekorativ. Zhvillimi afatgjatë i artit të grimit ka formuar konventat e pranuara përgjithësisht të teknikave të grimit dhe kuptimin simbolik të tij. Njohja e këtyre simboleve kontribuon në një kuptim më të mirë të komplotit të shfaqjes. Spektatorët që e kuptojnë Operan e Pekinit, duke parë përbërjen e grimit, do ta njohin menjëherë personazhin. Dhe kjo traditë përcillet me kujdes brez pas brezi. Në të njëjtën kohë, zhvillimi i artit të grimit nuk i ka zhvendosur nga skena maskat teatrale, të cilat bashkëjetojnë në skenë bashkë me grimin.
Në dramën muzikore të Pekinit, një nga mjetet më të rëndësishme të grimit që mund të ndryshojë ndjeshëm pamjen e përgjithshme të një personazhi është mjekra, e cila është një metodë e ekzagjerimit artistik. Sipas ngjyrës, mjekra ndahet në katër lloje: e zezë, gri, e bardhë dhe e kuqe. Ngjyra e mjekrës varet nga mosha dhe karakteri i personazhit.
Simbolika e paraqitjes skenike në teatrin kinez shpesh zbatohet për gjërat pa marrë parasysh vetitë e tyre natyrore; nuk synon të shprehë thelbin, por të përcaktojë një strukturë të caktuar kozmike. Një aforizëm teatral kinez përcjell hollësinë estetike të aktrimit teatror: "Në të vërtetë ka mashtrim, në mashtrim ka të vërtetë".
Teatri kinez nuk e braktisi simbolikën e spektakleve rituale popullore, i dha një cilësi estetike dhe ia nënshtroi kërkesës së unitetit stilistik. Parimet estetike të traditës teatrale kineze përqendrohen në kombinimin e simbolikës dhe reales në imazhin artistik, dhe theksi në cilësitë simbolike të shfaqjes teatrale nuk përjashton interesin për të vërtetën historike të jetës dhe detajet e jetës së përditshme.
Konventat dhe simbolika në vënien në skenë të shfaqjeve të Operës së Pekinit janë zhvilluar gjatë praktikës shumëvjeçare. Ato përcillen me shembull personal brez pas brezi dhe kriteret në këtë drejtim janë mjaft strikte dhe, megjithëse në pamje të parë aktorit i kërkohet të respektojë absolutisht kanunet e artit skenik tradicional kinez, është përmes tyre që vizioni individual. dhe zbulohet talenti i artistit.
Traditat shekullore
Siç thonë kinezët, "arti i Operës së Pekinit është thesari i kulturës kombëtare kineze, ai shpreh shpirtin kombëtar kinez. Arti i Operës së Pekinit duhet të përcillet brez pas brezi." Ishte dëshira për të ruajtur traditat, dëshira për të rrënjosur mirëkuptimin, dashurinë, respektin për artin kombëtar kinez që nga fëmijëria dhe për të edukuar një brez të ri artistësh të Operës së Pekinit që nxiti autoritetet e Harbinit të krijonin një klub dramatik të Operës së Pekinit "Jing Miao Peking. Trupa e Operas” (e përkthyer në rusisht do të thotë “Fikrat e Operës së Pekinit”) në kopshtin administrativ nr. 1 në Harbin.
Procesi i mësimdhënies bazohet në karakteristikat psikologjike dhe fiziologjike të parashkollorëve, hartohet një plan i përshtatshëm dhe zgjidhet përmbajtja e punimeve që është e pranueshme për fëmijët më të vegjël. Parimi i mësimdhënies në klubin e dramës është si vijon: trego më shumë shembuj, inkurajo më shumë, mësoje dhe kritiko më pak. Kanë kaluar 15 vjet nga krijimi i trupës së Operës së Pekinit për fëmijë. Është gjerësisht i popullarizuar në mesin e fëmijëve dhe prindërve të tyre.
Sot në Kinë, në parqe dhe sheshe shpesh mund të gjesh grupe piaoyu (aktorë amatorë) të cilët mblidhen dhe studiojnë Operën e Pekinit, shkëmbejnë përvoja, duke u përpjekur kështu të përmirësojnë aftësitë e tyre.
Shtëpitë ndërkombëtare të adhuruesve të Operës së Pekinit janë krijuar në qytetet kryesore të vendit, si Pekini dhe Shangai.
Sot, keqkuptimi i zhanrit të operës së Pekinit nga bashkëkohësit është kryesisht i pashmangshëm dhe në të njëjtën kohë i kuptueshëm. Në këtë drejtim, qeveria kineze i kushton rëndësi të madhe mbrojtjes, trashëgimisë dhe zhvillimit të trashëgimisë kulturore tradicionale të vendit.
Në dhjetor 2006, qeveria e Pekinit publikoi Regjistrin e Qytetit të Trashëgimisë Kulturore Jomateriale. Ai përfshin 48 objekte të trashëgimisë kulturore jomateriale, duke përfshirë dramën muzikore të Pekinit, e përfshirë më parë në Regjistrin Shtetëror të Trashëgimisë Kulturore Jomateriale.
Aktualisht Opera e Pekinitështë forma më e madhe e artit teatror në Kinë, e cila nuk ka të barabartë në pasurinë e repertorit të saj skenik, numrin e interpretuesve, numrin e spektatorëve dhe ndikimin e tij të thellë në shoqëri.
Opera e Pekinit është një fenomen i rëndësishëm jo vetëm i kulturës njerëzore kineze, por edhe universale, e cila në shumë mënyra ruan ende vlerën e saj artistike dhe edukative.
Më 28 nëntor 2007, Teatri Kinez i Operës së Pekinit (i themeluar në 1955) u riemërua zyrtarisht Teatri Kombëtar Kinez i Operës së Pekinit; Teatri Bolshoi i Operës së Pekinit me emrin e tij do të funksionojë zyrtarisht nën të. Mei Lanfang është një nga aktorët kinezë më të famshëm në Operën e Pekinit.
Që nga kohërat e lashta në mbarë botën, maskat kanë luajtur një rol të rëndësishëm në traditën teatrale. Ata fituan një kuptim veçanërisht të rëndësishëm në kulturat lindore. Përdorimi i tyre në teatër ka mbijetuar deri më sot, megjithëse kanë pësuar ndryshime në formë dhe mjete shprehëse. Si për shembull në teatrin japonez = maskë (nomen [能面] ose omote [面])
Maska i jep pamjes së aktorit një atraktivitet dhe karizëm misterioz, duke e kthyer figurën e tij në një skulpturë të veshur me rroba të bukura. Vetëm faqja e aktorit kryesor dhe trupi i tij shoqërues performojnë me maskë, nëse ky personazh është një grua. Duke interpretuar një rol pa maskë, aktori ruan një shprehje të qetë dhe të shkëputur të fytyrës në skenë; Psikiatërt japonezë madje përdorin termin "pa maskë shprehje fytyre" për të përshkruar problemet patologjike të një pacienti me shprehjet e fytyrës. Si rregull, një aktor zotëron disa maska të të njëjtit lloj. Grimi nuk përdoret në teatër.
Ashtu si gjërat e tjera në Japoninë mesjetare, një maskë (së bashku me një pasqyrë, një amulet, një shpatë) ishte e pajisur me veti magjike; aktori vazhdon ta trajtojë maskën si një objekt të shenjtë: dhoma e zhveshjes së aktorit ka gjithmonë altarin e vet me maska të lashta dhe interpretuesi nuk do të kalojë kurrë mbi omote. Aktorët modernë luajnë me maska kopje dhe shumë rrallë, në raste të veçanta, në ato të lashta.
Maskat mund të mos e mbulojnë plotësisht fytyrën e aktorit. Madhësia e maskave të grave është mesatarisht 21,1 cm në lartësi, 13,6 cm në gjerësi dhe 6,8 cm në profil, që korrespondon me shijet e kohës së paraqitjes së tyre: një kokë e vogël me një fizik të madh konsiderohej nga japonezët një tipar i bukur. e pamjes. Disa maska pasqyrojnë edhe një tjetër modë të së shkuarës: për të theksuar lartësinë e ballit, gratë rruheshin vetullat dhe vizatonin vijën e tyre pothuajse në rrënjën e flokëve.
泥眼/Deigan
Tre fotografi të maskës së një gruaje, që tregojnë ndryshime në shprehjen e fytyrës në varësi të këndit të maskës në raport me vëzhguesin (fotot e marra me një dritë fikse që bie mbi maskën e montuar në mur)
喝食 | Kasshiki (i ri) 
童子 | Doji përfaqëson një djalë të vogël që simbolizon rininë e përjetshme si mishërim i Zotit. Fjala doji fjalë për fjalë do të thotë "fëmijë" në japonisht, por në Noh i referohet të qenit hyjnor. Kjo maskë krijon një ndjenjë të bukurisë fisnike dhe të këndshme.
中将 | Chujo -Kjo maskë e ka marrë emrin nga poeti i hershëm Heian, Ariwara no Narihira. Ai ishte një burrë i lindur fisnik dhe gjenerallejtënant (çujo) i rangut të pestë. Ai u quajt gjithashtu "një nga gjashtë poetët e famshëm" gjatë kësaj periudhe. Kjo maskë u modelua sipas tij.
痩男 / Yase-otoko - fjalë për fjalë do të thotë njeri i dobët në japonisht. Ky është shpirti i të vdekurve. Pamja e vjetër shfaqet me faqe të zhytura, sy të zhytur dhe një gojë të hapur të dëshpëruar.
橋姫 / Hashihime - ose "Princesha e urës", janë personazhet e romanit Përralla e Genxhit (Genji Monogatari. Ato janë vajzat e një princi të turpëruar.
一角仙人 | Ikkaku Sennin është një burrë i pavdekshëm, i njohur gjithashtu si i pavdekshëm Xi'an; epror; xhin; magjistar; jdinn; urtë; vetmitar
| Kagekiyo është modeluar sipas komandantit të guximshëm Heike, Akushichibyu Kagekiyo, i cili u internua në Miyazaki në Kyushu. Ai nxori sytë për të qenë i verbër, sepse nuk donte të shihte një botë të sunduar nga klani i kundërt, Genji. Kjo është maska e një luftëtari të denjë.
笑尉 | Warai-jo - Emri i kësaj maske është "Warai" që do të thotë buzëqeshje në japonisht. Kjo maskë duket më e zakonshme në të gjitha Jo-maskat. Një buzëqeshje e butë rreth syve dhe gojës së saj jep një atmosferë të qetë dhe paqësore. Kjo maskë përdoret për peshkatarin e vjetër
朝倉尉 | Asakura-jo është maska e klanit të Zotit Asakura që sundoi Echizen (prefekturën e Fukuit), ose kënga Noh "Asakura" në lojën Noh "Yashima". Kjo maskë ka mollëza të spikatura dhe dhëmbë të sipërm dhe të poshtëm në një gojë të hapur. Këto karakteristika e bëjnë këtë maskë të duket miqësore dhe me natyrë të mirë.
山姥 / Yamanba -Magjistare malore, një personazh afërsisht i njëjtë me Baba Yaga tonë
姥 | Uba - maskë e një gruaje të moshuar në japonisht. Kjo maskë ka faqe të zhytura, disa rrudha në ballë dhe faqe dhe flokë gri.
般若 | Hannya është një maskë që përfaqëson një buzëqeshje të tmerrshme të një gruaje xheloze, demon apo gjarpër, në pozicionin e saj të drejtë. Megjithatë, nëse maska anohet pak, vetullat e pjerrëta krijojnë pamjen e një fytyre të pangushëllueshme që qan. Maska ka dy brirë demi të mprehtë, sy metalikë dhe një gojë gjysmë të hapur nga veshi në vesh. Maska përfaqëson shpirtin e një gruaje që është kthyer në një demon për shkak të obsesionit ose xhelozisë. Fryma e një gruaje të braktisur nga i dashuri për një tjetër ose të mashtruar prej tij vjen në këtë formë për t'u hakmarrë ndaj rivalit të saj; Pamja dalluese dhe frikësuese e Hannya e bën atë një nga maskat Noh më të njohura.
Një traditë pretendon se ky emër iu dha maskës pas artistit, murgut Hannya-bo (般若坊), i cili thuhet se ka përsosur pamjen e saj. Një shpjegim tjetër është se mençuria e përsosur e sutrave dhe variacioneve të tyre konsiderohej veçanërisht efektive kundër demonëve femra.
Hannya vjen me ngjyra të ndryshme: një maskë e bardhë tregon një grua me status aristokratik (për shembull, Lady Rokujo në pjesën e dytë të Aoi no Ue), një maskë e kuqe përshkruan një grua nga klasat e ulëta dhe një maskë burgundy, e kuqe e errët përshkruan demonët e vërtetë që kanë pushtuar trupin e femrës. .
蛇/Jya
平方般若 / Hirakata Hannya
小獅子 | Kojishi
小飛出 | Ko-tobide - Kjo maskë përdoret për një shpirt ose fantazmë të dërguar nga Zoti
小べし見 | Ko-beshimi
釣眼 | Tsurimanako
翁 | Okina - mund të jetë një "tregimtar", tani emri i dhënë për adhuruesit e rritur të anime, manga ose seriale që synojnë kryesisht fëmijët.
空吹 | Usobuki - Ata ushqehen me forcën jetësore të krijesave të vogla dhe shpesh marrin formën e fluturave në dimër dhe luleve në pranverë.
小猿 | Kozaru
不動 | Fudou
Deri në shekullin e 17-të, maskat u gdhendën nga vetë aktorët, murgjit ose skulptorët; Që në shekullin e 17-të, prodhimi i tyre është specializuar në familje, duke e përcjellë aftësinë brez pas brezi. Maskat e krijuara para periudhës Edo quhen hommen (本面, "maska origjinale"), pas së cilës ato quhen utsushi (写し, "kopje").
Utsushi janë gdhendur sipas modeleve të lashta nga selvi japoneze ose (më rrallë) paulownia. Druri përdoret 10-12 vjet pas prerjes: mbahet në ujë për 5-6 vjet, dhe më pas thahet për disa vjet. Mjeshtri e fillon punën e tij duke mprehur veglat e tij. Në anën e përparme (më afër bërthamës) të materialit burimor - bllokut - ai shënon përmasat e fytyrës me vija horizontale. Kjo pasohet nga faza e konashit (“gdhendja e përafërt”): mjeshtri përdor daltë dhe një çekiç për të prerë rrafshet kryesore të pjesës së punës. Në fazën tjetër të kozukurit (“përpunimi i detajuar”), përdoren prerës dhe thika të formave të ndryshme. Pastaj mjeshtri, duke përdorur një daltë të lakuar magarine, përpunon pjesën e brendshme të maskës, zbut anët e përparme dhe të pasme dhe lyen me llak të brendshëm. Më pas, mjeshtri fillon të lyejë dhe lyejë anën e përparme të maskës. Toka, duke përfshirë predha deti të grimcuara, shtrohet në 15 shtresa, me çdo shtresë të tretë të lyer me letër zmerile. Për pikturë, përdoret një përzierje e shkumës së imët dhe bojës; shtresat aplikohen pesë herë. Pas ngjyrosjes, maskës i jepet një pamje antike (i ashtuquajturi koshoku): tymoset nën tymin e krijuar nga djegia e trungjeve të pishës. Pastaj pjesa e përparme është lyer me detaje: vizatohen sytë, lyhen buzët, vizatohen modeli i flokëve dhe vetullat.
S. P. Shkolnikov
Teatri ka kaluar një rrugë të gjatë dhe të vështirë zhvillimi. Origjina e teatrit kthehet në ritualet e kultit.
Maskat e para të kultit
Maska Iroquois – fytyra e huaj/false (majtas dhe djathtas)
Njerëzit e lashtë besonin se një person që vendos një maskë merr vetitë e krijesës që përfaqëson maska. Maskat e kafshëve, si dhe maskat e shpirtrave dhe të të vdekurve, ishin veçanërisht të përhapura në mesin e popujve primitivë. Lojërat dhe vallet totemike janë tashmë një element i artit teatror. Kërcimi totemik shënon përpjekjet për të krijuar një imazh artistik dhe estetik në kërcim. 
Në Amerikën e Veriut, vallet totemike indiane me maska, të cilat ishin të një natyre kulti, përfshinin një lloj kostumi artistik dhe një maskë dekorative, të shkërmoqur me ornamente simbolike. Valltarët bënë gjithashtu maska të dyfishta të një dizajni kompleks, duke përshkruar thelbin e dyfishtë të totemit - një burrë fshihej nën pamjen e kafshëve. Falë një pajisjeje të veçantë, këto maska u hapën shpejt dhe kërcimtarët u transformuan.
Procesi i mëtejshëm i zhvillimit të maskave të kafshëve çoi në krijimin e një maske teatrale që të kujton në mënyrë të paqartë fytyrën e njeriut, me flokë, mjekër dhe mustaqe, d.m.th., në të ashtuquajturën maskë antropozoomorfike, dhe më pas në një maskë me pamje thjesht njerëzore. .
Para se maska të bëhej pjesë e teatrit klasik, ajo kaloi një evolucion të gjatë. Gjatë vallëzimeve të gjuetisë, kafkat e kafshëve u zëvendësuan me maska dekorative, më pas u shfaqën maska portrete të ceremonive funerale, të cilat gradualisht u kthyen në maska fantastike "zoomistery"; e gjithë kjo u pasqyrua në "Tsam" mongolisht, "Barongan" javanez dhe në teatrin japonez "Jo".
Maskat e Teatrit Topeng
Maska e Teatrit Topeng (majtas dhe djathtas)
Dihet se teatri i maskave në Indonezi, i quajtur Topeng, u rrit nga kulti i të vdekurve. Fjala "topeng" do të thotë "i shtypur fort, i përshtatshëm" ose "maskë e të ndjerit". 
Maskat që karakterizojnë teatrin Malay janë jashtëzakonisht të thjeshta. Ato janë dërrasa druri ovale me vrima të prera për sytë dhe gojën. Në këto dërrasa vizatohet imazhi i dëshiruar. Maska ishte e lidhur me spango rreth kokës. Në disa vende (në hundë, sy, mjekër dhe gojë) baza prej druri e maskës u zbraz, duke arritur kështu përshtypjen e volumit.
Maska e pantomimës kishte një pajisje të veçantë: në brendësi të saj ishte ngjitur një lak, të cilin aktori e shtrëngoi mes dhëmbëve. Më vonë, kur teatri u zhvillua dhe u shndërrua në një profesionist, aktorët filluan të luanin pa maska, duke lyer fytyrat e tyre lirshëm.
Maska antike
Maska tragjike e teatrit antik në Greqi (majtas dhe djathtas)
Në teatrin klasik grek të lashtë, maskat u huazuan nga priftërinjtë, të cilët i përdornin ato në imazhet rituale të perëndive. Në fillim, fytyrat thjesht u pikturuan me rrush, pastaj maskat voluminoze u bënë një atribut i domosdoshëm i argëtimit popullor, dhe më vonë një komponent i rëndësishëm i teatrit antik grek. 
Si në Greqi ashtu edhe në Romë ata luanin me maska me një formë goje të veçantë, në formën e një hinke - një grykë. Kjo pajisje përforcoi zërin e aktorit dhe bëri të mundur që mijëra spektatorë në amfiteatër të dëgjonin fjalimin e tij. Maskat antike bëheshin nga llamba dhe suva prej pëlhure, dhe më vonë nga lëkura dhe dylli. Gryka e maskës zakonisht kornizohej me metal, dhe ndonjëherë e gjithë maska brenda ishte e veshur me bakër ose argjend për të rritur rezonancën. Maskat janë bërë në përputhje me karakterin e një personazhi të caktuar; U bënë edhe maska portreti. Në maskat greke dhe romake, vrimat e syrit thelloheshin dhe veçoritë karakteristike të tipit theksoheshin me goditje të mprehta.
Maska e trefishtë
Ndonjëherë maskat ishin të dyfishta dhe madje të trefishta. Aktorët e zhvendosën një maskë të tillë në të gjitha drejtimet dhe shpejt u shndërruan në heronj të caktuar, e ndonjëherë në individë të veçantë, bashkëkohës.
Me kalimin e kohës, maskat e portreteve u ndaluan dhe, për të shmangur sado pak ngjashmëri aksidentale me zyrtarët e lartë (sidomos me mbretërit maqedonas), ato filluan të shëmtoheshin.
Njiheshin edhe gjysmë maskat, por ato përdoreshin shumë rrallë në skenën greke. Pas maskës, në skenë u shfaq një parukë, e cila ishte ngjitur në maskë, dhe më pas një shami - "onkos". Një maskë me një parukë e zmadhonte kokën në mënyrë disproporcionale, kështu që aktorët mbanin buskins dhe rritën vëllimin e trupit të tyre me ndihmën e kapakëve të trashë.
Aktorët romakë në kohët e lashta ose nuk përdornin fare maska, ose përdornin gjysmë maska që nuk mbulonin të gjithë fytyrën. Vetëm nga shekulli I. para Krishtit e. ata filluan të përdorin maska të tipit grek për të rritur tingullin e zërit të tyre.
Bashkë me zhvillimin e maskës teatrale u shfaq edhe grimi teatror. Zakoni i lyerjes së trupit dhe fytyrës daton që nga aktivitetet rituale në Kinën e lashtë dhe Tajlandën. Për të frikësuar armikun, kur luftëtarët bënin bastisje, grimoheshin, duke lyer fytyrën dhe trupin me bojëra bimore dhe minerale dhe në raste të caktuara me bojë me ngjyrë. Më pas ky zakon kaloi në idetë popullore.
Grim në teatrin klasik kinez
Make-up në teatrin tradicional klasik të Kinës daton në shekullin e 7-të. para Krishtit e. Teatri kinez dallohet për kulturën e tij unike teatrale shekullore. Sistemi i përshkrimit konvencional të gjendjes psikologjike të imazhit në teatrin kinez u arrit përmes pikturës tradicionale simbolike të maskave. Kjo ose ajo ngjyrë tregonte ndjenjat, si dhe përkatësinë e personazhit në një grup të caktuar shoqëror. Pra, ngjyra e kuqe nënkuptonte gëzim, e bardha - zi, e zeza - një mënyrë jetese e ndershme, e verdha - familja perandorake ose murgjit budistë, blu - ndershmëri, thjeshtësi, rozë - mendjelehtësi, jeshile ishte menduar për shërbëtoret. Kombinimi i ngjyrave tregonte kombinime të ndryshme psikologjike, hije të sjelljes së heroit. Ngjyrosja asimetrike dhe simetrike kishte një rëndësi të caktuar: e para ishte karakteristike për përshkrimin e llojeve negative, e dyta - për ato pozitive.
Në teatrin kinez përdornin edhe paruke, mustaqe dhe mjekra. Këto të fundit bëheshin nga qime kafshësh sarlyk (buall). Mjekra vinin në pesë ngjyra: e zezë, e bardhë, e verdhë, e kuqe dhe vjollcë. Ata kishin gjithashtu një karakter konvencional: mjekra që mbulonte gojën dëshmonte për heroizëm dhe pasuri; një mjekër e ndarë në disa pjesë shprehte sofistikim dhe kulturë. Mjekra bëhej në një kornizë teli dhe ngjitej pas veshëve me grepa që dilnin nga korniza.
Për grim, ata përdorën bojëra të thata të padëmshme të të gjitha ngjyrave, të cilat holloheshin në ujë me shtimin e disa pikave të vajit vegjetal për të marrë një sipërfaqe me shkëlqim të fytyrës. Toni i përgjithshëm u aplikua me gishta dhe pëllëmbë. Shkopinj me majë të gjatë u përdorën për të lyer dhe rreshtuar buzët, sytë dhe vetullat. Çdo bojë kishte shkopin e vet, të cilin artistët kinezë e përdornin për ta punuar me mjeshtëri.
Grimi i grave karakterizohej nga një ton i përgjithshëm i ndritshëm (e bardhë), sipër të cilit faqet dhe qepallat ishin skuqur, buzët ishin të lyera dhe sytë dhe vetullat ishin të veshura me bojë të zezë.
Nuk është e mundur të përcaktohet numri i llojeve të grimit në teatrin klasik kinez; Sipas të dhënave të pasakta, ishin deri në 60 të tillë.
Maska në Teatrin Jo
Maska e Teatrit Noh
Shfaqjet e teatrit japonez Noh, i cili është një nga teatrot më të vjetër në botë, mund të shihen edhe sot. Sipas kanuneve të teatrit No, maskat iu caktuan një aktori kryesor në të dyqind shfaqjet kanonike të repertorit dhe formuan një degë të tërë arti në këtë teatër. Pjesa tjetër e aktorëve nuk përdorën maska dhe interpretuan rolet e tyre pa paruke apo grim.
Maskat u përkisnin këtyre llojeve: djemve, të rinjve, shpirtrave të të vdekurve, luftëtarëve, pleqve, plakave, perëndive, vajzave, demonëve, gjysmëkafshëve, zogjve etj.
Grim në Teatrin Kabuki
Grim në teatrin Kabuki
Teatri klasik i Japonisë "Kabuki" është një nga teatrot më të vjetër në botë. Origjina e tij daton në vitin 1603. Në skenën e teatrit Kabuki, si në teatrot e tjera japoneze, të gjitha rolet u luajtën nga burra.
Make-up në teatrin Kabuki është si maskë. Natyra e grimit është simbolike. Kështu, për shembull, një aktor, kur grimohet për një rol heroik, zbaton vija të kuqe në tonin e përgjithshëm të bardhë të fytyrës së tij; ai që luan rolin e zuzarit nxjerr vija blu ose kafe në një rrymë të bardhë; lojtari që luan magjistarin zbaton vija të zeza, etj., në tonin e gjelbër të fytyrës.
Teatri japonez ka tipare shumë unike dhe të çuditshme të rrudhave, vetullave, buzëve, mjekrës, faqeve, etj. Teknikat dhe teknikat e grimit janë të njëjta me ato të aktorëve kinezë.
Mjekra gjithashtu ka një karakter të stilizuar. Ato dallohen nga linja të zbukuruara, të mprehta, të thyera dhe janë bërë sipas parimit kinez.
Teatri i Misterit
Ndërsa shfaqjet rituale kthehen në spektakle, shfaqjet fitojnë tema gjithnjë e më specifike, të cilat varen nga kushtet sociale dhe politike të epokës.
Në Evropë, bota e lashtë u zëvendësua nga mesjeta e errët. Presioni i obskurantizmit kishtar mbi të gjitha format e jetës publike e detyron teatrin t'i drejtohet temave fetare. Kështu shfaqet teatri i misterit, i cili zgjati rreth tre shekuj. Aktorët e këtyre teatrove ishin banorë të qytetit dhe artizanë, dhe kjo futi në shfaqje motive popullore të përditshme: aksioni “hyjnor” ndërpritej nga interluda gazmore dhe kllouneri. Gradualisht, ndërhyrja fillon të zhvendosë veprimin kryesor, i cili ishte shkak i përndjekjes së kishës ndaj këtij teatri. Teatri i Misterit u bë veçanërisht i përhapur në Francë.
Gjatë Rilindjes (nga rreth 1545), teatrot profesionistë u shfaqën në Francë. Komedianë shëtitës të bashkuar në trupa, të cilat ishin artele aktrimi.
Aktorët e këtyre teatrove u specializuan kryesisht në repertorin komik, fars dhe për këtë arsye quheshin farser. Rolet e femrave në shfaqjet farsë interpretoheshin nga të rinjtë.
Teatro del Arte
Personazhi i Teatro dell'Arte: Harlequin
Në vitet 30 të shekullit të 16-të. Teatri dell'arte shfaqet në Itali. Shfaqjet e komedianëve italianë të dell'arte ndryshonin nga interpretimet e aktorëve francezë jo vetëm në nivelin më të lartë të teknikës së aktrimit, por edhe në kulturën e dizajnit të maskave dhe grimit.
Shfaqjet e para del arte u zhvilluan në Firence, me aktorë të veshur me maska. Ndonjëherë maska zëvendësohej me një hundë të ngjitur. Është karakteristik se vetëm interpretuesit e roleve të dy pleqve dhe dy shërbëtorëve mbanin maska.
Maskat Commedia dell'arte e kanë origjinën në karnavalet popullore. Pastaj ata gradualisht migruan në skenë.
Maskat Commedia dell'arte u bënë nga kartoni, lëkura dhe rroba vaji. Aktorët zakonisht luanin në një maskë, definitivisht të vendosur. Shfaqjet ndryshuan, por maskat mbetën të pandryshuara.
Maskat luheshin kryesisht nga personazhe komike. Kishte edhe role për të cilat në vend të maskës duhej grimi me miell dhe lyerja e mjekrës, mustaqeve dhe vetullave me prush. Sipas traditës, aktorët që luanin të dashuruarit nuk performuan me maska, por zbukuruan fytyrat e tyre me grim. .jpg)
Personazhi i Teatro dell'Arte: Coviello
Maska figurative filluan t'u caktoheshin disa interpretuesve që luanin të njëjtin rol.
Maskat e Commedia dell'Arte ishin shumë të ndryshme (teatri Commedia dell'Arte kishte më shumë se njëqind maska). Disa maska përbëheshin vetëm nga hunda dhe balli. Ishin lyer me ngjyrë të zezë (për shembull, mjeku); pjesa tjetër e fytyrës, e pa mbuluar me maskë, ishte e grimuar. Maska të tjera parashikonin një ngjyrosje të caktuar të parukës, mjekrës dhe mustaqeve. Maskat u përdorën si një mjet për të theksuar ekspresivitetin e llojit të synuar. Ato ishin bërë nga lloj-lloj personazhesh dhe pikturoheshin në lidhje me llojet e shfaqjes. Në përgjithësi, maskat e komedisë dell'arte ndaheshin në dy grupe: maskat e komedisë popullore të shërbëtorëve (Zani); maska satirike të zotërinjve (buffon core - Pantalone, doktor, kapiten, Tartaglia).
Në disa shfaqje të komedisë dell'arte, aktorët u transformuan me mjeshtëri përpara publikut, duke zëvendësuar një maskë me një tjetër.
Fillimisht, në imitim të atyre të lashtës, maskat bëheshin me gojë hapur, më vonë, në përpjekje për t'i afruar maskat me fytyrën natyrale, gojët filluan të mbylleshin (kjo e fundit u shkaktua edhe nga fakti se në pantomima goja bëhet e panevojshme). Edhe më vonë, ata filluan të mbulonin vetëm gjysmën e fytyrës së aktorit. Kjo kontribuoi në zhvillimin e mëtejshëm të lojës mimike. Commedia dell'arte është përpjekur gjithmonë për një paraqitje realiste të imazhit jo vetëm në pamjen sociale dhe psikologjike të maskave, por edhe në të folur, lëvizje etj.
Shekujt XVII-XVIII në Evropë - epoka e klasicizmit. Kjo u reflektua në rindërtimin e teatrit. Në teatrin klasik, grimi dhe paruket ishin të njëjta si në jetën e përditshme. Përfaqësimet ishin të kushtëzuara. Duke luajtur në shfaqjet e Corneille dhe Racine, kushtuar antikitetit të lashtë, aktorët nga jashtë vazhduan të mbeten njerëz të shekujve 17-18. Make-up në këtë kohë u përcaktua nga e gjithë struktura e jetës së oborrit francez, të cilin teatri imitoi. Kjo periudhë karakterizohet nga dominimi i mizave. Besohej se mizat u japin një shprehje të ngathët syve dhe dekorojnë fytyrën.
Shkolnikov S.P. Minsk: Shkolla e Lartë, 1969. Fq. 45-55.
