Что такое реальная критика. Добролюбов - теоретик «реальной критики

______________ * Как это красиво, как это восхитительно! (франц.).
"Малому знакомству с чувствительными барышнями,- продолжает Добролюбов,- одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от роли "воспитателя эстетического вкуса публики",- мы избираем другую задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (6, 96-97).
Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над 20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понимании Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики, отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и Добролюбова, давно оставленной ступенью.
"Мы знаем,- пишет Добролюбов,- что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя" (6, 97).
Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произведения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью. Художественное творчество не является чисто субъективным изобразительным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то, что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами".
Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на психологию писателя - обстоятельство, хорошо известное еще французской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное творчество - это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать, что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепенных условий его возникновения. "Разумеется, это не критика на изящное произведение,- писал Белинский,- а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий" (2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическому или биографическому комментарию присоединим анализ художественной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует отражение жизни общества, которое становится для художника внутренней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания, ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами, является первым доказательством художественности литературного произведения.
Поэтому высший интерес для реальной критики представляет литература, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных прелестей, белил и румян литературной косметики. "Литература наша,- писал Белинский в одной из своих последних статей,- была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства - как воспроизведение действительности во всей ее истине" (8, 351 - 352).
Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе не означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского. Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхностные благие намерения в духе филантропических порывов одного из героев "Мертвых душ" - помещика Манилова Такие "идеалы" были глубоко чужды реальной критике Недаром Добролюбов в своей пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов Он предвидит их маниловские речи о "глубоком понимании невидимых струй и течений общественной мысли" и о том, что последняя повесть Тургенева оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей истины, добра и красоты!" (6, 96-97).
Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения революционной демократии, именно поэтому она должна была с особой трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое либеральное краснобайство Вот почему, например, говоря об Островском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов представить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претензии либерально-западнического "Атенея", высказанные с точки зрения "прогрессивных идеалов" Реальная критика интересуется в художественном произведении не субъективными намерениями автора, хорошими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.
"Читатель видит,- говорил Добролюбов, - что для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе. О "Тысяче душ", например, мы вовсе не говорили*, потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее. Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что отношение его к этим фактам не просто и не правдиво Совсем не такие отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как и в большей части ею повестей. В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (6, 98).
______________ * Речь идет о романе А Ф Писемского впервые напечатанном в журн. "Отечественные записки" в 1858 г.
Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предметом критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему разбору Всякое истинное произведение художества, именно потому что оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее, чем просто произведение рук человеческих В нем можно видеть объективное отражение известной черты или процесса в жизни общества И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики Она желает "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" Главная цель литературной критики, говорит
Добролюбов, есть "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение" (6, 98, 99).
Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова Обломов", пьесах Островского и повести Тургенева "Накануне". Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов одаренный и благородный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины. Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая все природные задатки и погружающая личность в унизительное состояние.
Судьба Обломова - наглядный пример того, как засасывает человека липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и рабства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представителей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их, инстинктивно держась за свои привилегии.
Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями, поражающими воображение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым, смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?
И, однако, все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение, явилась в самом обществе потребность настоящею дела" (4, 331).
Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более реальном свете. Развивая эту мысль, Добролюбов вовсе не хочет принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова. Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой жизнью.
"Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет, еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами, привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлагательно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени" (4, 333).
Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельностью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представляет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, которые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки людей.
"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку".
На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой девушке Наталье: "Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но, посудите сами..." и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь, потому что на всех их лежит печать обломовщины" (4, 337- 338).
Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения". Писатель создал замечательную книгу, в которой отразилось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью, критик разъясняет объективное историческое содержание романа о просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни - обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом, критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном смысле - как ложность самого предмета изображения. Появление типа Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революционного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости общественного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становится знамением времени.
Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле употребляет это понятие Ленин.
Другим примером реальной критики может служить замечательная статья учителя Добролюбова - Н. Г. Чернышевского - "Русский человек на rendez-vous" (1858). Она написана по поводу "Аси" Тургенева. Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации "Обломова". Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри, Онегина - в известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы сделать некоторые обобщения. Представим себе Ромео и Джульетту. Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую нотацию: "Вы передо мною виноваты,- говорит он ей; - вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше" (5, 157).
Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя, что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя "Аси". "Если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком" (5, 158). Значит писатель не свел концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченности Дело в том, что герой "Аси" действительно принадлежит к лучшим людям общества. Но, увы - эти лучшие люди очень странно ведут себя на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно положение женщины в произведениях русских авторов XIX века Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасовской "Саши" и других лучших людей своего времени. И эти люди сами считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее мелкой возне. И вот они
по свету рыщут
Дела себе исполинского ищут,
Благо наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов.
"Повсюду, каков бы ни был характер поэта, - говорит Чернышевский,каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными людьми, подобно ему выведенными у других поэтов пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, - бoльшая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успевают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их желания, сказать: "Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады; начинайте же действовать, а мы вас поддержим",- при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего сообразить, потому что "как же можно так скоро", и "притом же они - честные люди", и не только честные, но очень смирные и не хотят подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего - ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они "никак не ждали и не ожидали" и проч." (5, 160).
Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков, Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значительным, чем простые создания литературы, почти историческими лицами.
5
Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей главной задачей "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение", пользуется этим произведением в качестве повода для своей публицистической цели и упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом. Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рассмотреть метод реальной критики как приложение на практике известной эстетической теории.
Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.
Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.

Все пишущие люди делятся на две категории. К первой относятся создатели литературных произведений. К второй — те, кто посвящает этим произведениям критические статьи. Есть ещё и третья категория, в которую выходят люди, не умеющие писать, но весьма уважающие этот творческий процесс. Но в сегодняшней статье речь пойдет не о них. Нам предстоит разобраться в том, что такое критика. Для чего она нужна? В чём состоит работа литературного критика?

Определение

Что такое литературная критика? Ответить на этот вопрос в двух словах нельзя. Это богатое, разнообразное понятие. Писатели и ученые не раз пытались дать определение литературной критики, но у каждого из них получилось свое , авторское. Рассмотрим происхождение слова.

Что такое " критика" ? Это слово латинского происхождения, которое переводится как " суждение" . Римляне заимствовали его у эллинов. В древнегреческом языке есть слово κρίνω, означающее " судить" , " выносить приговор" . Давая общее определение критики, стоит сказать, что она может быть не только литературной, но и музыкальной. В каждой области искусства есть люди, создающие произведения, и те, кто анализирует и дает им оценку.

Существуют такие профессии, как ресторанный критик, театральный критик, кинокритик, арт-критик, фотокритик и так далее. Представители этих специальностей — отнюдь не праздные наблюдатели и пустословы. Анализировать и разбирать произведение, будь то литература, живопись и киноискусство, умеет не каждый. Для этого необходимы определенные знания и навыки.

Музыкальный критик

Эта профессия возникла не так давно — всего-то в XIX веке. Конечно, и до этого были люди, рассуждающие о музыке и посвящающие этой теме свои заметки. Но лишь с появлением периодической печати появились специалисты, которых можно было уже назвать музыкальными критиками. Они писали трактаты уже не на общие гуманитарно-философские темы, упоминая время от времени творчество того или иного композитора. Они заняли доселе свободную нишу.

Что такое критика музыкального произведения? Это анализ и оценка, основанная на глубоких знаниях и опыте. Это специальность, которую приобретают в высшем учебном заведении. Для того чтобы стать критиком в этой области, следует сперва окончить музыкальную школу, затем специализированное училище, потом уже поступить в вуз, например, в консерваторию имени Чайковского на историко-теоретический факультет. Как видим, приобрести эту профессию нелегко.

Возникновение критики

Основы этой науки зародились еще в Древней Греции. В античности, конечно, ещё не было теоретиков, ревностно контролирующих литературный процесс. Афинские граждане не собирались на площади для того, чтобы послушать трактат литературного критика, разбивающего в пух и прах " Орестею " Эсхила или " Медею" Еврипида . Но долгие, пространные рассуждения Аристотеля и Платона есть не что иное, как попытка понять, для чего человеку нужно искусство, по каким законам существует и каким должно быть.

Цели критики

Почвой для возникновения и развития этой науки служит появление художественных текстов. Что такое критика? Это то, что не может существовать без художественной литературы. Критик в своей работе преследует следующие цели:

Выявление противоречий.
Разбор, обсуждение.
Выявление ошибок.
Научную проверку исторической достоверности.

Ежегодно создается великое множество литературных произведений. Наиболее талантливые из них находят своих читателей. Впрочем, нередко бывает так, что и произведение, лишенное какой-либо литературной ценности, вызывает немалый интерес. Литературные критики не навязывают своего мнения читателям, но оказывают на их восприятие огромное влияние.

Когда-то давно на литературном поприще появился никому не известный писатель из Малороссии . Его небольшие, романтические рассказы были достойны внимания, но нельзя сказать, что ими зачитывались. Творчество молодого писателя получило резонанс в обществе с легкой руки именитого критика. Звали его Виссарион Белинский. Начинающего писателя — Николай Гоголь.

Критика в России

Имя Виссариона Белинского известно каждому из школьной программы. Этот человек оказал огромное влияние на творчество многих писателей, ставших впоследствии классиками.

В России литературная критика сформировалась в XVIII веке. В XIX столетии она приобрела журнальный характер. Критики всё чаще стали затрагивать в своих статьях философские темы. Анализ художественного произведения стал предлогом для раздумий над проблемами действительной жизни. В советскую эпоху, особенно в двадцатые годы прошлого века, наблюдался процесс разрушения традиций эстетической критики.

Критик и писатель

Несложно догадаться, что между ними отношения складываются не слишком гладко. Между критиком и писателем существует неизбежный антагонизм. Этот антагонизм обостряется тогда, когда на создание художественных текстов и их рассмотрение влияют амбиции, стремление к первенству и прочие факторы. Критик — это человек с литературным образованием, анализирующий художественное произведение без учета политических и личных пристрастий.

Отечественной истории известно немало случаев, когда критика находилась на службе власти. Именно об этом рассказано во всемирно известном романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Писатель не раз сталкивался с недобросовестными критиками. В реальной жизни отомстить им никак не мог. Единственное, что ему оставалось, создать неприглядные образы Латунского и Лавровича — типичных критиков 20-х годов. На страницах своего романа Булгаков отомстил своим обидчикам. Но ситуацию это не изменило. Многие прозаики и поэты все так же продолжали " писать" в стол. Не потому, что их произведения были бесталанными, а потому, что не отвечали официальной идеологии.

Литература без критики

Не стоит полагать, что критики лишь тем и занимаются, что превозносят либо уничтожают творчество того или иного автора. Они в некотором роде контролируют литературный процесс, и без их вмешательства он бы не получил своего развития. Настоящий художник должен адекватно реагировать на критику. Более того, она ему необходима. Пишущий человек, убежденный в высокой художественной ценности своих творений и не прислушивающийся к мнению коллег, - скорее не писатель, а графоман.

Реальная критика — одно из наиболее активных критических направлений 1840-х - 1860-х годов. Ее метод, как и сама эстетика реализма в литературе, был подготовлен В.Г. Белинским, хотя его критическое творчество не всё и не в полной мере укладывается в контуры реальной критики.

Принципы, которые роднят, но и разделяют В.Г. Белинского с будущей реальной критикой.

В.Г. Белинский установил основные принципы, который в целом будет придерживаться реальная критика в дальнейшем.

1) Общественная роль искусства выделяется как его главное предназначение. Искусство мыслится как оптика, служащая познанию народной жизни. Способность искусства к наблюдению и отражению реальности — важнейший критерий художественности.
2) Критика мыслится как средство, которое усиливает «оптику» литературы и, главное, контролирует ее верность.
3) Литература суверенна как сфера духовной жизни и культурной деятельности, но она тесно координирована с общественной жизнью, так как в нее включен художник и, отражая действительность, не может оставаться вне ее проблем и потребностей. Поэтому литература направлена на общественные цели. Однако достигает их своими специфическими средствами.

В творчестве В.Г. Белинского сложилась система категорий, на которую опирается метод реальной критики. В первую очередь, это категории действительность, тип, пафос.

Действительность — реальность человеческого мира в социальной форме. Проще говоря, это национальная жизнь как живая, движущаяся система. Категории «действительность» противопоставлено абстрактное представление мира в обобщенных, вечных, неизменных категориях (человек вообще, красота вообще и т.д.), свободных от исторической, психологической, национальной конкретности. В поэтике В.Г. Белинский отрицает схему, нормативность, канон, некий специальный «правильный» повествовательный код. Писатель в своем творчестве должен следовать действительности, не стараясь ее идеализировать в соответствии с искусственными представлениями о «норме» литературности.

Пафос — это категория, с помощью которой В.Г. Белинский обозначал суверенность и специфичность литературы. Философия, наука тоже устремлены к познанию мира (действительности), как и словесность. Но специфика философии, по В.Г. Белинскому, состоит в идее, а специфика искусства — в пафосе. Пафос — это целостное эмоциональное восприятие действительности, отмеченное индивидуальностью художника, в то время как идея в философии аналитична и объективна (подробно об этом говорится в пятой «пушкинской» статье).

В категории пафоса Белинский закрепляет представление о важности собственно эстетических, интуитивных (и субъективных), начал в искусстве. Произведения, не обладающие высокой степенью эстетичности и художественной индивидуальности (выраженностью и цельностью пафоса), В.Г. Белинский выводил за рамки литературы как таковой, относя их к художественной «беллетристике» (произведния В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена и др.). Пафос — категория обобщающая, она связывает искусство с обобщением, укрупнением, выделением интегрального «главного» из разнообразия наблюдаемых явлений и в этом отношении коррелирует с категорией типа.

Тип — это образ, взятый из действительности и выявляющий ее главные тенденции, основы, сущность происходящих в ней процессов. Используя словесную формулу М.Ю. Лермонтова, тип — это «герой своего времени». Типическое — это неслучайное, его противоположность — исключительное, случайное, эксцесс.

Нетрудно заметить, что категория типа вырастает из сопоставления и противопоставления романтического и реалистического принципов изображения и поэтому была весьма эффективной для анализа литературы наступающего времени, расцвета реалистической прозы. Однако она же помешает В.Г. Белинскому оценить ранние произведения Ф.М. Достоевского. Но даже если тип не универсален как модель описания и познания литературы (универсальных моделей нет), то сфера ее «релевантности» очень широка. Описанию в терминах типизации, типического поддается не только литература классического реализма, но и творчество писателей ХХ века, таких как С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов, и даже Л. Улицкая или В. Пелевин.

Таким образом, литература познает (отражает) действительность своими специфическими средствами — изображая общественные типы, организуя наблюдаемый материал действительности посредством творческой силы личности художника, который выражает свою причастность движущейся действительности в пафосе своего творчества.

Следовательно, задача критика оказывается в том, чтобы, с одной стороны, оценить, насколько произведение верно национальной действительности, судить о точности художественных типов; с другой — оценить художественное совершенство произведения и пафос автора как результат творческого освоения действительности.

Метаязык критики В. В.Г. Белинского еще не отделен от языка тех дисциплин и сфер мысли, из которых в не столь далеком от В.Г. Белинского времени выделилась литературная критика. Можно видеть, как формируется собственный метаязык критики В.Г. Белинского на основе «смежных» языков.

— К несобственно критической терминологии относятся важные для системы суждений В.Г. Белинского понятия эстетика и эстетический, общественность, социальное развитие, прогресс.

— На следующем этапе развития метаязыка понятия смежных языковых подсистем транспонируются в сферу литературы, где приобретают более специализированное, хотя еще и не специальное значение: но основе понятия прогресс формируется представление о литературном прогрессе, на основе понятия история — представление об истории литературы. Не случайно в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. В.Г. Белинский предваряет суждение о прогрессе литературы — рассуждением о понятии прогресс как таковом.

— Наконец, появляется и собственный метаязык критики. Так, термин риторический изначально означает «относящийся к риторике», но В.Г. Белинский употребляет этот термин в специальном значении «один из периодов развития русской литературы»; слово реальный В.Г. Белинский использует в специальном значении «современное литературное направление» — реальная школа. Аналогично в системе понятий В.Г. Белинского занимают свое место терминологически переосмысленные слова натура, тип, типический и т.д.

Жанр и текст

Основная жанровая форма критики В.Г. Белинского — это пространная журнальная статья, в которой разбор литературного произведения предваряется и перемежается экскурсами философского, полемического, публицистического характера. Постоянной сопутствующей целью критических статей В.Г. Белинского было построение истории русской литературы, можно сказать, что в своей критике В.Г. Белинский историк, стремящийся периодизировать русскую словесность в соответствии с ее, литературы, внутренними закономерностями, принципами построения художественного. В связи с публицистичностью статей В.Г. Белинского находится их эмоциональность. В.Г. Белинский считал родовым свойством литературы пафос, и его собственны статьям свойственно стремление создать пафос, внутренне устремленный к главному предмету текста — литературному произведению. В силу этого В.Г. Белинский может порой показаться чрезмерным как положительных, так и в отрицательных своих оценках.

«Большая форма» журнальной критической статьи в творчестве В.Г. Белинского сменила свою исходную философскую ориентированность на ориентированность публицистическую, и тем самым была найдена та классическая форма журнальной статьи, которую потом будут использовать и критики-«реалисты», и их оппоненты, и которая до сих пор остается актуальной. Журнальная публицистическая литературно-критическая статья — основной жанр и основная форма литературной критики, ставшая самостоятельной профессиональной ценностью. Ее место в системе жанров критики совпадает с центром, доминантой жанрового поля. По ее состоянию справедливой судить о состоянии критики вообще.

Н.Г. Чернышевский и развитие реальной критики

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века — социальное движение 1850-60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.
2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах — это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира — «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.
3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.
4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.
5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, — оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернышевского не была полной проекцией его теоретической программы, тем более что творческая манера критика претерпела существенные изменения на рубеже 1850-х и 1860-х голов, в период раскола в «Современнике». Организующим моментом метода и методики Чернышевского было убеждение в зависимости искусства от действительности. Но это не исключает в его практике глубокого и мастерского анализа текста, пусть и абстрагированного от основных вопросов эстетики и поэтики. В поздней критике Н.Г. Чернышевского его практика становится более радикальной. В этот период его литературно-критические установки почти полностью отступают перед публицистическими (реальный метод был уязвим для подобных искажений). Художественность сводится к идейности, а следовательно, поэтика сводится к риторике, единственной ролью поэтики оказывается не мешать выражению идеи; искусство теряет собственный суверенные задачи и становится средством общественной пропаганды. Литературное произведение трактуется как общественное деяние; единственный аспект произведения.

Поздняя деятельность Чернышевского-публициста намечает путь, по которому реальный метод способен уйти за пределы литературной критики. В этом его изводе единственным обсуждаемым аспектом произведения остается его общественное действие, в остальном же усилие критика нацеливается на действительность, отраженную литературой.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов должен быть назван, наряду с В.Г. Белинским, созидателем не только реальной критики, но и некой вневременной модели критико-публицистического суждения о литературе в общественном контексте. Это историческое место критик занял благодаря своей оригинальной позиции в рамках реального метода, которая оказалась более универсальной и менее «партийной», чем позиция Н.Г. Чернышевского.

Философской основой критической системы Н.А. Добролюбова стал антропологизм Л. Фейербаха, в частности, учение о том, что гармоническое состояние человека — это его природное состояние, равновесие качеств, заложенных в него «натурой». Из этих положений Н.А. Добролюбов вывел тезис о первостепенной ценности художественного наблюдения действительности, ее состояния, ее отклонений от естества.

В отличие от Чернышевского, Н.А. Добролюбов…

а) считает главным критерием художественности не идейность автора и книги, а правдивость созданных типов;
б) связывает успех произведения с личной интуицией писателя (которую приравнивает к таланту), а не с объективно верной идеологической установкой.

В обоих этих пунктах Н.А. Добролюбов оказывается ближе к В.Г. Белинскому, нежели Н.Г. Чернышевский.

Н.А. Добролюбов оставляет литератору в основном роль гениального создателя текста как «пустой формы» (используем выражение У. Эко). Смыслом эту форму наполняет читатель с правильными установками интерпретации. То есть с сильной и верной системой пресуппозиций. Такой читатель — критик.

Однако писатель, конечно, предполагал некоторую интерпретацию собственного текста, — понимает Н.А. Добролюбов. — Бывает, что писатель даже вмешивается в процесс чтения и, споря с критиком, указывает, как следовало понимать его книгу (например, И.С. Тургенев в споре с Н.А. Добролюбовым о романе «Накануне»). Это противоречие Н.А. Добролюбов разрешает в пользу критика. Он вводит в свой метаязык и понятийную систему пару понятий миросозерцание и убеждение. Миросозерцание, по Н.А. Добролюбову, есть живое, интуитивное, цельное ощущение действительности, которое руководит писателем в творчестве. Миросозерцание отражается в типизации, во всей художественной силе произведений. А убеждения носят чисто логический характер, и они часто формируются под влиянием общественного контекста. Писатель не всегда в своем творчестве следует своим убеждениям, но всегда — миросозерцанию (если он талантливый писатель). Поэтому его мнение о его собственном творчестве не есть окончательная истина. Суждение критика ближе к истине, так как выявляет идеологическое значение созданных писателем правдивых образов. Ведь критик смотрит со стороны и на произведение, и на писателя как интерпретатора собственного произведения.

Вот как говорит об этом сам Н.А. Добролюбов: «Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям» («Темное царство»).

Именно Н.А. Добролюбов заложил основу для учения о «субъективном» (авторском) и «объективном» (вмененным со стороны системно мыслящего критика) смысле произведения. Позднее эта идея была развита марксистами и канонизирована советской школой. Она давала механизм конъюнктурного перекодирования и тенденциозной идеологической интерпретации произведений литературы. Однако эти позднейшие спекуляции не должны бросать тень на творчество Н.А. Добролюбова, в высшей степени профессиональное и, как правило, совершенно корректное в интерпретации.

Читатель может и должен обладать своими собственными сильными и «истинными» идеологическими кодами и быть независимым от авторских идеологических интенций. Если же читатель сам не владеет необходимой идеологической системой, чтобы «правильно» прочесть книгу, ему помогает это сделать критик. Если по мнению Н.Г. Чернышевского, критик обучает писателя, то по мнению Н.А. Добролюбова — скорее читателя.

Этот момент позволяет говорить, что критика Н.А. Добролюбова оставляла писателю более свободы, чем взгляды Чернышевского или Д.И. Писарева, а тем более позднейшие концепции марксистов и Г.В. Плеханова. Разделив интенции художника и критика, Н.А. Добролюбов оставил художнику свободу творческого высказывания, предполагая, что произведение хорошо именно в той форме, которую ему придаст гениальное наитие художника. А любое насильственное преобразование этой формы помешает объективности отражения, художественной правде. В связи с этим, метод Н.А. Добролюбова предполагал достаточно высокий внутренний статус эстетики и поэтики произведения, уважение к его органической целостности. Правда, эти возможности не всегда полно реализовывались самим Н.А. Добролюбовым.

Методика

По Н.А. Добролюбову, работа критика состоит в том, чтобы проанализировать художественную реальность произведения и интерпретировать его в свете своего преобладающего знания о реальности внехудожественной — общественной жизни и ее задачах.

Писатель наблюдает явления действительности и на основе наблюдения создает художественные типы. Художественные типы он сопоставляет с общественным идеалом, присутствующим в его сознании, и оценивает эти типы в их общественном функционировании: хороши ли они, как исправить их недостатки, какие в них сказались общественные пороки и т.п.

Критик, в таком случае, оценивает все, что сделал художник, исходя из его собственного (критика) идеала, высказывая свое отношение и к предмету (книге), и к предмету книги (действительности); и к типу литературному, и к типу социальному, и к идеалам художника. В итоге, критик действует как литературный и социальный просветитель, высказывая к литературной критике социальные идеи. Критический (суровый, негативный) взгляд на действительность реальная критика считала наиболее плодотворным и наиболее востребованным современностью.

Лучше всего об этом сказал сам Н.А. Добролюбов: «…основные черты миросозерцания художника не могли быть совершенно уничтожены рассудочными ошибками. Он мог брать для своих изображений не те жизненные факты, в которых известная идея отражается наилучшим образом, мог давать им произвольную связь, толковать их не совсем верно; но если худож-ническое чутье не изменило ему, если правда в произведении сохранена,— критика обязана воспользоваться им для объяснения действительности, равно как и для характеристики таланта писателя, но вовсе не для брани его за мысли, которых он, может быть, еще и не имел. Критика должна сказать: «Вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пьесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни». Из этого сужде-ния само собою и окажется, верно ли сам автор смотрел на созданные им образы. Если он, например, силится возвести какое-нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое,— ясно, что автор повредил произведению ложным взглядом на героя. Если он ставит в зависимости один от другого несколько фактов, а по рассмотрению критики окажется, что эти факты никогда в такой зависимости не бывают, а зависят совершенно от других причин,— опять очевидно само собой, что автор неверно понял связь изображаемых им явлений. Но и тут критика должна быть очень осторожна в своих заключениях <…>

Таковы должны быть, по нашему мнению, отношения реальной критики к художественным произведениям; таковы в особенности должны они быть к писателю при обозрении целой его литературной деятельности».

Жанр и текст

Статьи Н.А. Добролюбова — это пространные тексты, рассчитанные на вдумчивого читателя-единомышленника, не экономящего время на чтении критики. Отличительной чертой критики Н.А. Добролюбова была ее развитая публицистичность. Как тому способствует «реальный» метод в добролюбовском варианте статья часто уходит от анализа текста к публицистическому рассуждению «по поводу» текста. Критик, констатировав профессионализм писателя как фиксатора явлений жизни, обсуждает уже не столько книгу, сколько зафиксированную в ней общественную симптоматику. Кроме того, Н.А. Добролюбов, будучи осознанным социологом в большей степени, чем многие его современники и предшественники, понимает необходимость серьезной научной базы для основательного суждения, поэтому его статьи содержат сугубо теоретические экскурсы в рассуждения социологического плана. Социология как наука в то время еще не была развита в России, поэтому Н.А. Добролюбов проводит свой «самодеятельный» анализ психологии общественных классов, чтобы исходя из него объяснить типы, находимые им в литературе.

Метаязык реальной критики Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского характеризуется убыванием философской терминологии (по сравнению с В.Г. Белинским) и вообще терминологической сдержанностью. Это черта всей публицистической критики «добролюбовского типа» (не исключая критики наших дней), которая заботится о понятности текста для широкого круга читателей. Даже терминология литературной сферы используется только общепонятная — слова литература, словесность, критика, сочинитель, названия жанров. Тем более не слишком специализирована и социологическая терминология.

Но при необходимости построить понятийный аппарат реальная критика смело (и часто удачно) создает специальные словесные формулы, придавая им метаязыковой характер. Так. Чернышевский создал термин диалектика души, Н.А. Добролюбов — термин реальная критика. Симптоматично, что некоторые из этих формул носили характер скорее социальных, чем литературных определений (например, темное царство у Н.А. Добролюбова). Публицистический характер реальной критики сказался и в том, что все эти термины созданы на основе поэтических метафор.

Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова "Обломов" (статья «Что такое обломовщина?» 1859), пьесах Островского (статьи «Тёмное царство» 1859 и «Луч света в тёмном царстве» 1860), повести Тургенева "Накануне" («Когда же придёт настоящий день?» 1860) и Достоевского («Забитые люди» 1861). Эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российского общественно-политического устроев.

Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова.

Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков. Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями и лежебокой Обломовым? Все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков. Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение; явилась в самом обществе потребность настоящего дела".

Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия.

Её определение в статье «Тёмное царство». [Недзвецкий, Зыкова с. 215]

Николай Александрович Добролюбов – второй крупнейший представитель реальной критики 1860х годов. Д сам изобрел термин реальная критика .

В 1857 году Добролюбов становится постоянным сотрудником журнала «Современник».

Добролюбов подписывался псевдонимом «г-н –бов», под этим же псевдонимом ему отвечали. Литературная позиция Д опрделилась в 1857-1858 гг. в статьях «Губернские очерки... из записок Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы», свое завершение в крупнейших работах «Что такое обломовщина», «Темное царство», «Луч света в темном царстве», «Когда придет новый день?» и «Забитые люди».

Последовательный союзник Ч:

1) Д – прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа в литературе», создание течения, изображающего русскую действительность с позиции народа (` крестьянства) и служащего делу освобождения.

2) Также как и Ч воюет с эстетиками по вопросам роли искусства и основного предмета (по Ч роль искусства – служение идее, необходимо политичность идеи, основной предмет изображения не прекрасное, а человек). Эстетическую критику называет догматической, обрекающей искусство на неподвижность.

3) Опирается как и Ч на наследие Белинского (Речь о критике» Белинского) [подробнее см. Вопрос 5, 1) а)]

Самобытность Добролюбова: материализм не идейный, а антропологический. (Вслед за антропол. материалистами Франции 17 века: Жан-Жак Руссо). По Фейрбаху антропологический принцип имеет такие требования человеческой природа, натуры, естества: 1) человек разумен, 2) человек стремится к труду, 3) человек – существо общественное, коллективное, 4) стремится к счастью, выгоде, 5) свободен и свободолюбив. Нормальный человек объединяет все эти пункты. Требования эти – разумный эгоизм, то есть эгоизм усмиренный разумом. Русское общество ничего общего с этим не имеет. Конфлик природы и социальной среды человека.

1) Понимание значения в акте творчества непосредственного чувства художника в добавление к однозначной идеологичности художника Чернышевского. Белинский называл это «силой непосредственного творчества», т.е. способности воспроизводить предмет во всей его полноте.

Ч и Д упрекали Гоголя, что тот при огромной «силе непосредственного творчества» так и не смог подняться до борьбы идейной. Д при анализе Островского и Гончарова указывает как их основные достоинства – силу таланта, а не идейность => непоследовательность идейного требования. «Чувство» художника может вступать в конфликт с идейностью.

Пример

Показателен при этом анализ пьесы Островского «Бедность не порок»(БнП).

а) Чернышевский в своей статье-разборе «Бедность не порок» [в списке нет, для тех кто не читал краткий пересказ] издевается над Островским, называя чуть ли не дураками тех, кто ставит в один ряд Шекспира и «БнП». БнП – жалкая пародия на «Свои люди -- сочтемся», такое ощущение, что БнП писал подражатель-недоучка. Вступление к роману слишком длинно, герои поступают как-либо по воле автора, а не по-настоящему, во всем ненатуральность (Торцова пишет письмо Мите, чтение стихов и Кольцова – явные несоответствия). И главный бич – плохая идея выбрана Островским! Обильно срет кирпичами от образов ряженых – явный пример дряхлой старины, никакой прогрессивности. Ложная мысль обескровливает даже самый яркий талант. Немного уступает все-таки: «некоторые характеры отличаются неподдельной искренностью».

б) у Добролюбова иначе: статья «Темное царство»

[конспект]

Ни один из современных русских писателей не подвергался, в своей литературной деятельности, такой странной участи, как Островский. 1. Одну партию составляла молодая редакция "Москвитянина" 3 , провозгласившая, что Островский "четырьмя пьесами создал народный театр в России" [«Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «БнП» и др. ранние пьесы]. Хвалители Островского кричали, что он сказал новое слово народность! В основном восхищение в адрес образа Любима Торцова. [приводит ну совсем переслащенные сравнения с Шекспиром и прочую захлебную лабуду] 2. "Отечествен. записки" постоянно служили неприятельским станом для Островского, и большая часть их нападений обращена была на критиков, превозносивших его произведения. Сам автор постоянно оставался в стороне, до самого последнего времени. Таким образом, восторженные хвалители Островского [доводя до абсурда] только помешали многим прямо и просто взглянуть на его талант. Каждый представлял свои требования, и каждый при этом бранил других, имеющих требования противоположные, каждый пользовался непременно каким-нибудь из достоинств одного произведения Островского, чтобы вменить их в вину другому произведению, и наоборот. Упреки противоположны: то в пошлости купеческого быта, то в том, что купцы недостаточно омерзительны и т.д. Шпилька в Чернышевского: мало того -- ему сделан был даже упрек в том, что верному изображению действительности (т. е. исполнению) он отдается слишком исключительно, не заботясь об идее своих произведений. Другими словами,-- его упрекали именно в отсутствии или ничтожестве задач, которые другими критиками признавались уж слишком широкими, слишком превосходящими средства самого их выполнения.

И еще одна: Она [критика] никогда не позволит себе, напр., такого вывода: это лицо отличается привязанностью к старинным предрассудкам

Вывод: Все признали в Островском замечательный талант, и вследствие того всем критикам хотелось видеть в нем поборника и проводника тех убеждений, которыми сами они были проникнуты.

Задачу критики формулирует так: Итак, предполагая, что читателям известно содержание пьес Островского и самое их развитие, мы постараемся только припомнить черты, общие всем его произведениям или большей части их, свести эти черты к одному результату и по ним определить значение литературной деятельности этого писателя. [Узнать, что сам от себя хотел автор и как он успешно/неуспешно этого достиг].

Реальная критика и ее особенности:

1) Признавая такие требования вполне справедливыми, мы считаем за самое лучшее -- применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения.

2) Здесь не будет требований вроде того, зачем Островский не изображает характеров так, как Шекспир, зачем не развивает комического действия так, как Гоголь... все-таки признаем Островского замечательным писателем в нашей литературе, находя, что он и сам по себе, как есть, очень недурен и заслуживает нашего внимания и изучения...

3) Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей. Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она должна сказать, какое впечатление производят на нее эти лица, и может обвинять автора только за то, ежели впечатление это неполно, неясно, двусмысленно.

4) Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес -- не рожь, и уголь -- не алмаз.

5) Постулаты об Островском

Во-первых, всеми признаны в Островском дар наблюдательности и уменье представить верную картину быта тех сословий, из которых брал он сюжеты своих произведений.

Во-вторых, всеми замечена (хотя и не всеми отдана ей должная справедливость) меткость и верность народного языка в комедиях Островского.

В-третьих, по согласию всех критиков, почти все характеры в пьесах Островского совершенно обыденны и не выдаются ничем особенным, не возвышаются над пошлой средою, в которой они поставлены. Это ставится многими в вину автору на том основании, что такие лица, дескать, необходимо должны быть бесцветными. Но другие справедливо находят и в этих будничных лицах очень яркие типические черты.

В-четвертых, все согласны, что в большей части комедий Островского "недостает (по выражению одного из восторженных его хвалителей) экономии в плане и в постройке пьесы" и что вследствие того (по выражению другого из его поклонников) "драматическое действие не развивается в них последовательно и беспрерывно, интрига пьесы не сливается органически с идеей пьесы и является ей как бы несколько посторонней" 29 .

В-пятых, всем не нравится слишком крутая, случайная, развязка комедий Островского. По выражению одного критика, в конце пьесы "как будто смерч какой проносится по комнате и разом перевертывает все головы действующих лиц" 30 .

6) миросозерцание художника – общее, отраженное в его произведениях. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им.

О чувстве художника: оно признается доминантой. значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах [подмазался к Чернышевскому].

Но человек с более живой восприимчивостью, "художническая натура", сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его.

7) О правдивости: главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия. Общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Безусловной правды нет, но это не значит, что надо пускаться в исключительную фальшь граничащую с дурью. Гораздо чаще он [Островский] как будто отступал от своей идеи, именно по желанию остаться верным действительности. «Механические куколки», следующие за идеей просты в создании, но они бессмысленны. У О: верность фактам действительности и даже некоторое презрение к логической замкнутости произведения.

О ПЬЕСАХ ОСТРОВСКОГО

8) О героях:

1ый тип: постараемся всмотреться в обитателей, населяющих это темное царство. Скоро вы убедитесь, что мы недаром назвали его темным. владычествует бессмысленное самодурство. В людях, воспитанных под таким владычеством, не может развиться сознание нравственного долга и истинных начал честности и права. Вот почему безобразнейшее мошенничество кажется им похвальным подвигом, самый гнусный обман -- ловкою шуткой. Наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения, переплетаются в темном царстве, изображаемом Островским, с рабскою хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством.

2ой тип; А между тем тут же, рядом, только за стеною, идет другая жизнь, светлая, опрятная, образованная... Обе стороны темного царства чувствуют превосходство этой жизни и то пугаются ее, то привлекаются к ней.

Подробно разбирает пьесу «Семейная картина» Островского. Гл. герой – Пузатов, апогей самодурства, все в доме к нему относятся как к простофиле и делают все за его спиной. Отмечает нарвственную тупость всех героев, их вероломство и самодурство. Пример с Пузатовым – тот стучит по столу кулаком, когда ему наскучивает ждать чаю. Герои живут в состоянии перманентной войны. Вследствие такого порядка дел все находятся в осадном положении, все хлопочут о том, как бы только спасти себя от опасности и обмануть бдительность врага. На всех лицах написан испуг и недоверчивость; естественный ход мышления изменяется, и на место здравых понятий вступают особенные условные соображения, отличающиеся скотским характером и совершенно противные человеческой природе. Известно, что логика войны совершенно отлична от логики здравого смысла. "Это,-- говорит Пузатов,-- словно жид какой: отца родного обманет. Право. Так вот в глаза и смотрит всякому. А ведь святошей прикидывается".

В "Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенничества, то же бессмыслие и самодурство одних и ту же обманчивую покорность, рабскую хитрость других, но только в большем разветвлении. То же касается до тех из обитателей "темного царства", которые имели силу и привычку к делу, так они все с самого первого шага вступали на такую дорожку, которая никак уж не могла привести к чистым нравственным убеждениям. Работающему человеку никогда здесь не было мирной, свободной и общеполезной деятельности; едва успевши осмотреться, он уже чувствовал, что очутился каким-то образом в неприятельском стане и должен, для спасения своего существования, как-нибудь надуть своих врагов.

9) О природе преступлений в темном царстве:

Таким образом, мы находим глубоко верную, характеристически русскую черту в том, что Большов в своем злостном банкротстве не следует никаким особенным убеждениям и не испытывает глубокой душевной борьбы, кроме страха, как бы не попасться под уголовный... Парадокс Темного царства : Нам в отвлечении кажутся все преступления чем-то слишком ужасным и необычайным; но в частных случаях они большею частию совершаются очень легко и объясняются чрезвычайно просто. По уголовному суду человек оказался и грабителем и убийцею; кажется, должен бы быть изверг естества. А посмотришь,-- он вовсе не изверг, а человек очень обыкновенный и даже добродушный. В преступлении они понимают только внешнюю, юридическую его сторону, которую справедливо презирают, если могут как-нибудь обойти. Внутренняя же сторона, последствия совершаемого преступления для других людей и для общества -- вовсе им не представляются. Ясное дело: вся мораль Самсона Силыча основана на правиле: чем другим красть, так лучше я украду.

Когда Подхалюзин толкует ему, что может случиться "грех какой", что, пожалуй, и имение отнимут, и его самого по судам затаскают, Большов отвечает: "Что ж делать-то, братец; уж знать, такая воля божия, против ее не пойдешь". Подхалюзин отвечает: "Это точно-с, Самсон Силыч", но, в сущности, оно не "точно", а очень нелепо.

10) О том что хотел сказать Мы уже имели случай заметить, что одна из отличительных черт таланта Островского состоит в уменье заглянуть в самую глубь души человека и подметить не только образ его мыслей и поведения, но самый процесс егомышления, самое зарождение его желаний. Самодурствует он потому, что встречает в окружающих не твердый отпор, а постоянную покорность; надувает и притесняет других потому, что чувствует только, как это ему удобно, но не в состоянии почувствовать, как тяжело это им; на банкротство решается он опять потому, что не имеет ни малейшего представления об общественном значении такого поступка. [Нет типизации! Взгляд изнутри с пониманием натуры, а не ужасание извне!]

11) Женские образы, о любви: лица девушек почти во всех комедиях Островского. Авдотья Максимовна, Любовь Торцова, Даша, Надя -- все это безвинные, безответные жертвы самодурства, и то сглажение, отменение человеческой личности, какое в них произведено жизнью, едва ли не безотраднее действует на душу, нежели самое искажение человеческой природы в плутах, подобных Подхалюзину. Она будет любить всякого мужа, надо найти ей такого, чтобы ее-то любил". Это значит -- доброта безразличная, безответная, именно такая, какая в мягких натурах вырабатывается под гнетом семейного деспотизма и какая всего более нравится самодурам. Для человека, не зараженного самодурством, вся прелесть любви заключается в том, что воля другого существа гармонически сливается с его волей без малейшего принуждения. Оттого-то очарование любви и бывает так неполно и недостаточно, когда взаимность достигается какими-нибудь вымогательствами, обманом, покупается за деньги или вообще приобретается какими-нибудь внешними и посторонними средствами.

12) Комизм: Так и комизм нашего "темного царства": дело само по себе просто забавно, но в виду самодуров и жертв, во мраке ими задавленных, пропадает охота смеяться...

13) «Не с вои сани не садись» -- опять подробно разбирает образы..

14) «Бедность не порок»

Самодурство и образованность: А отказаться от самодурства для какого-нибудь Гордея Карпыча Торцова значит -- обратиться в полное ничтожество. И вот он тешится над всеми окружающими: колет им глаза их невежеством и преследует за всякое обнаружение ими знания и здравого смысла. Он узнал, что образованные девушки хорошо говорят, и упрекает дочь, что та говорить не умеет; но чуть она заговорила, кричит: "Молчи, дура!" Увидел он, что образованные приказчики хорошо одеваются, и сердится на Митю, что у того сюртук плох; но жалованьишко продолжает давать ему самое ничтожное...

Под влиянием такого человека и таких отношений развиваются кроткие натуры Любови Гордеевны и Мити, представляющие собою образец того, до чего может доходить обезличение и до какой совершенной неспособности и самобытной деятельности доводит угнетение даже самую симпатичную, самоотверженную натуру.

Почему жертвы живут с самодурами: Первая из причин удерживающих людей от противодействия самодурству, есть -- странно сказать -- чувство законности, а вторая -- необходимость в материальном обеспечении. С первого раза обе причины, представленные нами, должны, разумеется, показаться нелепостью. По-видимому, совершенно напротив: именно отсутствие чувства законности и беспечность относительно материального благосостояния могут объяснять равнодушие людей ко всем претензиям самодурства. Настасья Панкратьевна ведь без всякой иронии, а, напротив, с заметным оттенком благоговения говорит своему мужу: "Кто вас, батюшка, Кит Китч, смеет обидеть? Вы сами всякого обидите!.." Очень странен такой оборот дела; но такова уж логика "темного царства". Знания здесь ограничены очень тесным кругом, работы для мысли -- почти никакой; все идет машинально, раз навсегда заведенным порядком. От этого совершенно понятно, что здесь дети никогда не вырастают, а остаются детьми до тех пор, пока механически не передвинутся на место отца.

Самостоятельная работа № 1

Цель: .

Задание: составить библиографическую карту по творчеству М.Ю. Лермонтова и подготовить ее защиту (методические рекомендации смотри на стр. 9 и приложение 1).

Самостоятельная работа №2

Цель:

Задание: составить глоссарий литературоведческих терминов: романтизм, антитеза, композиция.

Список стихотворений для заучивания наизусть:

«Дума», «Нет, я не Байрон, я другой…», «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»), «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «К*» (« Печаль в моих песнях, но что за нужда… »), «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), «Журналист, Читатель и Писатель», «Как часто пестрою толпою окружен…», «Валерик», «Родина», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»), «И скучно, и грустно!», «Выхожу один я на дорогу…».

Тема: «Творчество Н.В. Гоголя»

Самостоятельная работа № 1

Цель: расширение литературно-образовательного пространства.

Задание: составить библиографическую карту по творчеству Н.В. Гоголя и подготовить ее защиту (методические рекомендации смотри на стр.9 и приложение 1).

Самостоятельная работа №2

Цель: развитие способности выделять главные литературоведческие понятия и формулировать их; умение ориентироваться в литературном пространстве.

Задание: составить глоссарий литературоведческих терминов: литературный тип, деталь, гипербола, гротеск, юмор, сатира.

Самостоятельная работа № 3

По повести Н.В. Гоголя «Портрет»

Цель: расширение и углубление знания текста повести и ее анализ.

Задание: ответить письменно на предложенные вопросы по повести Н.В. Гоголя «Портрет».

Вопросы по рассказу Н.В. Гоголя «Портрет»

1. Почему Чартков купил портрет на последний двугривенный?

2. Зачем так подробно описана комната Чарткова?

3. Какие свойства Чарткова говорят о таланте художника?

4. Какие возможности дает герою неожиданно раскрытый клад, и как он его использует?

5. Почему мы узнаем имя и отчество Чарткова из газетной заметки?

6. Почему «золото сделалось… страстью, идеалом, страхом, целью» Чарткова?

7. Почему потрясение от совершенной картины в Чарткове превращается в «зависть и бешенство», почему он уничтожает талантливые произведения искусства?

1. Чем страшен ростовщик, с которого писался портрет?

2. Какие несчастия принес художнику портрет ростовщика и как он очистил душу от скверны?

3. В чем значение искусства и почему «талант… чище всех должен быть душою»?

Критерии оценивания:

«5» (2 балла) - ответы даны в полном объеме, использованы цитаты из произведения.

«4» (1,6-1,2 балла) - ответы даны в полном объеме, но есть 2-3 неточности.

«3» (1,2-0,8 балла) - отсутствуют ответы на 1-2 вопроса, остальные ответы даны неполно.

«2» (0,7-0 баллов) - нет ответов на 4 и более вопроса.

Тема: «Творчество А.Н. Островского»

Самостоятельная работа № 1

Цель: расширение литературно-образовательного пространства.

Задание: составить библиографическую карту по творчеству А.Н. Островского и подготовить ее защиту (методические рекомендации смотри на стр. 9 и приложение 1).

Самостоятельная работа №2

Задание: составить глоссарий литературоведческих терминов: драма, комедия, ремарка.

Самостоятельная работа № 3

По пьесе А.Н. Островского «Гроза»

Цель: расширение и углубление знания текста пьесы и ее анализ.

Задание: Познакомьтесь с материалами, представленными в таблице. Ответьте письменно на вопросы по I и II заданию.

I. Критика пьесы

	Н. А. Добролюбов «Луч света в тёмном царстве» (1859г.)	Д.И. Писарев «Мотивы русской драмы» (1864г.)
О пьесе	Островский обладает глубоким пониманием русской жизни… Он захватил такие общественные стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество… «Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий… В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства.	Драма Островского «Гроза» вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием «Лу ч света в тёмном царстве». Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлёкся симпатиею к характеру Катерины и принял её личность за светлое явление… взгляд Добролюбова неверен и … ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в «тёмном царстве» патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского.
Образ Катерины	… самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой её гибели. …Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьёзного значения. Известно, что крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается наконец из груди самых слабых и терпеливых… …Женщина, которая хочет идти до конца в своём восстании против угнетения и произвола старших в русской семье, должна быть исполнена героического самоотвержения, должна на всё решиться и ко всему быть готова… …Под тяжёлой рукой бездушной Кабанихи нет простора её светлым видениям, как нет свободы её чувствам…	В каждом из поступков Катерины можно отыскать привлекательную сторону… …воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твёрдого характера, ни развитого ума… …Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую… она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши всё, что было у неё под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, которое является совершенно неожиданно для неё самой… Я совершенно согласен с тем, что страстность, нежность и искренность составляют действительно преобладающие свойства в натуре Катерины, согласен даже с тем, что все противоречия и нелепости её поведения объясняются именно этими свойствами. Но что же это значит?
Катерина и Тихон	…Ей нет особенной охоты выходить замуж, но нет и отвращения от замужества; нет в ней любви к Тихону, но нет любви и ни к кому другому… …Тихон сам по себе любил жену и готов был всё для неё сделать; но гнёт, под которым он вырос, так его изуродовал, что в нём нет никакого сильного чувства, никакого решительного стремления развиться не может… …Она долго усиливалась сроднить с ним свою душу… …В пьесе, которая застаёт Катерину уже с началом любви к Борису Григорьичу, всё ещё видны последние, отчаянные усилия Катерины – сделать себе милым своего мужа… …Тихон является здесь простодушным и пошловатым, совсем не злым, но до крайности бесхарактерным существом, не смеющим ничего сделать вопреки матери…
Катерина и Борис	…К Борису влечёт её не одно то, что он ей нравиться, что он и с виду и по речам не похож на остальных, окружающих её; к нему влечёт её и потребность любви, не нашедшая себе отзыва в муже, и оскорбленное чувство жены и женщины, и смертельная тоска её однообразной жизни, и желание воли, простора, горячей, беззапретной свободы. …Борис – не герой, он далеко не стоит Катерины, она и полюбила-то его больше на безлюдье.. …О Борисе нечего распространяться: он, собственно, должен быть отнесен тоже к обстановке, в которую попадает героиня пьесы. Он представляет одно из обстоятельств, делающих необходимым фатальный конец её. Будь это другой человек и в другом положении – тогда бы и в воду бросаться не надо… Мы сказали выше несколько слов о Тихоне; Борис – такой же в сущности, только «образованный».	Писарев не верит ни в любовь Катерины к Борису, возникающую «от обмена нескольких взглядов», ни в её добродетель, сдающуюся при первом удобном случае. «Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?»
Финал пьесы	…конец этот кажется нам отрадным; легко понять, почему: в нём дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя долее жить с её насильственными, мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведённый до конца, провозглашённый и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябанием, которое ей дают в обмен за её живую душу… …Слова Тихона дают ключ к уразумению пьесы для тех, кто бы даже и не понял её сущности ранее; они заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим, да ещё каким – самоубийцам!	Русская жизнь, в самых глубоких своих недрах, не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления; в ней лежат только сырые материалы, которые должны быть оплодотворены и переработаны влиянием общечеловеческих идей… …Разумеется, такой колоссальный умственный переворот требует времени. Он начался в кругу самых дельных студентов и самых просвещённых журналистов… Дальнейшее развитие умственного переворота должно идти так же, как шло его начало; оно может идти скорее или медленнее, смотря по обстоятельствам, но оно должно идти всё одною и тою же дорогою…

Кратко охарактеризуйте позиции Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева в отношении пьесы.

Какую цель преследовали «реальные критики», анализируя пьесу?

Чья позиция вам ближе?

II. Жанр пьесы

1. Проанализируйте высказывание литературоведа Б. Томашевского и подумайте, можно ли пьесу Островского назвать трагедией.

«Трагедия – форма героического представления… протекает в необычной обстановке (в древности или в отдалённой стране), и в ней принимают участие исключительные по положению или по характеру лица – цари, военачальники, древние мифологические герои и тому подобные. Трагедия отличается возвышенным стилем, обостренной борьбой в душе главного героя. Обыкновенный исход трагедии – гибель героя».

2. На сегодняшний день сложились две трактовки жанра пьесы Островского: социально-бытовая драма и трагедия. Какая из них кажется вам наиболее убедительной?

Драма – «подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но её главная цель – не осмеяние нравов, а изображение личности в её драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем её конфликты не так напряжены и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения» («Литературоведческий энциклопедический словарь»).

Критерии оценивания:

«5» (3 балла) - ответы развернутые и в полном объеме.

«4» (2,6-1,2 балла) - ответы даны в полном объеме, но есть 1-2 неточности.

«3» (1,2-0,8 балла) - отсутствует ответ на 1 вопрос, остальные ответы даны неполно.

«2» (0,7-0 баллов) - нет ответов на 2 и более вопроса.

Самостоятельная работа № 4

Цель: закрепление изученной информации путем ее дифференциации, конкретизации, сравнения и уточнения в контрольной форме (вопроса, ответа).

Задание : составить тест по пьесе А.Н. Островского «Гроза» и эталоны ответов к ним. (Приложение 2)

Необходимо составить как сами тесты, так и эталоны ответов к ним. Тесты могут быть различных уровней сложности, главное, чтобы они были в рамках темы.

Количество тестовых заданий должно быть не менее пятнадцати.

Требования к выполнению:

Изучить информацию по теме;

Провести ее системный анализ;

Создать тесты;

Создать эталоны ответов к ним;

Представить на контроль в установленный срок.

Критерии оценивания:

Соответствие содержания тестовых заданий теме;

Включение в тестовые задания наиболее важной информации;

Разнообразие тестовых заданий по уровням сложности;

Наличие правильных эталонов ответов;

Тесты представлены на контроль в срок.

«5»(3 балла) - тест содержит 15 вопросов; эстетически оформлен; содержание соответствует теме; грамотная формулировка вопросов; тестовые задания выполнены без ошибок; представлены на контроль в срок.

«4» (2,6-1,2 балла) - тест содержит 15 вопросов; эстетически оформлен; содержание соответствует теме; не достаточно грамотная формулировка вопросов; тестовые задания выполнены с незначительными ошибками; представлены на контроль в срок.

«3» (1,2-0,8 балла)- тест содержит менее 10 вопросов; оформлен небрежно; содержание поверхностно соответствует теме; не совсем грамотная формулировка вопросов; тестовые задания выполнены с ошибками; не представлены на контроль в срок.

«2» (0,7-0 баллов) - тест содержат менее 6 вопросов; оформлен небрежно; содержание не соответствует теме; неграмотная формулировка вопросов; тестовые задания выполнены с ошибками; не представлены на контроль в срок.