Анализ стихотворения Рембо «Гласные.

Этот сонет, опубликованный в 1883 году, но написанный раньше и являющийся «игрой ума» поэта, вызвал значительное количество комментариев и исследований – в том числе и лженаучных. «… сам повзрослевший Рембо признавался в своем очерке с примечательным названием «Алхимия слова»: «История одного из моих безумств… Я придумал цвет гласных… Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой». Но спусковой механизм уже сработал безвозвратно.

В объяснение природы «цветного слуха» включились ученые, причем активнее всего – представители позитивных наук. Вполне резонно не соглашаясь с высокопарными намеками сторонников оккультных учений – что, мол, не каждому должно понять подобное чудо, а только тем, кто приобщен к «тайному знанию» (поэтам такой подход не мог не нравиться, ибо этим подчеркивалась их исключительность), эти ученые в своем желании сорвать флер мистики нередко редуцировали «цветной слух» до некоего резонанса волновых явлений (коими звук и цвет являются), каприза анатомии (пересечение слуховых и зрительных «проводов» в мозгу), психической аномалии (какой-то особой, эксклюзивной болезни гениев, подобно тому, например, как мигрень и подагра считались достоянием аристократии).

Но почему-то никто не замечал, что наиболее достоверные оценки дал еще в 1886 году молодой А. Пешков в своей статье «Поль Верлен и декаденты». Заметим – он был тоже художник слова, но «со стороны», что и позволило ему, по нашему мнению, обеспечить эту достоверность.

Не исключая возможной «психиатрической» подоплеки, Пешков допускает, что и для самого поэта его сонет «Гласные» – просто «шутка», «красивая игра слов». Но, главное, писал он, «не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот «цветной сонет». Казалось бы, все ясно, тем более, если сопоставить данные выводы с признаниями Верлена и самого Рембо.

Но поразительно то, что и после всего этого за прошедшее столетие раскрытию тайны «Гласных» Рембо посвящались многие десятки статей, диссертации, объемные монографии, в том числе принадлежащие и филологам. Каких только объяснений нет, самая модная – психоаналитическая, с обращением к Фрейду, а одна из последних отечественных статей, например, связывает рождение «Гласных»… с присущим Рембо даром ясновидения. Эзотерические камлания у костра поэзии продолжаются».

(Пока оценок нет)

Сочинения по темам:

Наверное одно из самых сильных антивоенных произведений в мировой поэзии – это сонет «ЗЛО» (“Le mal”) великого Артюра Рембо. Впервые...
Знал ли юноша из французского Шарлевиля, что создал уникальное произведение мировой литературы, которое впоследствии станет гимном символистов? Возможно, знал. Ведь...
В стихотворении создан характерный для поэзии Рембо образ бродяги-путешественника, который жаждет слияния с природой и миром. Природа для поэта не...

воспринимает личность, разгадывает ее гениальность» , - и любовь, действительно, проявляет подлинные «лики» Юрия и Лары. В «Зеленом шатре» пастернаковская идея переосмысливается: никто из любящих героев не способен в полной мере «узрить» лик любимого. Напротив, любовь ослепляет, замутняя подлинные лица. Так, Ольга, беззаветно любившая Илью и искренне восхищавшаяся им, не в состоянии поверить в его предательство; Марлен бросает Тамару, которая долгие годы была предана ему, а в минуту расставания без сожаления отдала ему бесценные полотна Коровина, Борисова-Мусатова и эскиз Врубеля.

Равно как и пастернаковское эпическое полотно, где «воскрешение» Живаго в памяти и стихах символизирует рождение новой нации и новой России и восстановление «связи времен», роман Улицкой также реализует в финале идею примирения с прошлым, когда по прошествии сложного исторического этапа становится очевидной идея неуничтожимости бытия, вера в бессмертие личности, страны и ценности культуры как таковой, о чем в финале рассуждает один из главных героев «Зеленого шатра»: «Кажется, ничто ценное не устаревает. Потому что в мире всего великое множество и миров великое множество <...>» .

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что «Зеленый шатер» в рамках движения жанровых форм на современном этапе в плане масштабности повествования, отражения национального миросозерцания и установки на эпопейность продолжает осваивать и переосмысливать художественный опыт Б. Пастернака в «Доктора Живаго». А это - выражение рефлективной установки писательницы, осмысливающей прошедшую эпоху не только в ее историческом развитии, но и в движении литературном, воплощенном в конкретных художественных практиках.

Список литературы

1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства: в 2 т. - М., 1994. - Т.1.

2. Седых М. Младшая шестидесятница. - [Электронный ресурс]: //

http://www.sem40.ru/famous2/m956. shtml.

3. Осьмухина О. Ю. Скромное обаяние Эпохи. «Зеленый шатер» Л. Улицкой // Вопросы литературы. - 2012. - № 3. - С. 202-215.

4. Улицкая Л. Зеленый шатер. - М.: Эксмо, 2011.

Л. М. Буранбаева

Сонет А. Рембо «Гласные»: испытание жанра

Многовековая история сонета предполагает достаточную конкретность в определении формальных и содержательных доминант этой разновидности лирики. Но вопрос о том, является ли сонет жанровой разновидностью или особой стихотворной формой, не имеет точного ответа до сих пор. Прежде чем обратится к этому вопросу, рассмотрим вопрос о жанре как таковом. Констатируя, что вопрос о литературных жанрах по-прежнему остается наименее исследованным в литературоведческой науке, Н.Л. Лейдерман

систематизирует множество подходов в определении категории жанра : жанр есть канон, «фиксированная форма» (Ж.-М. Шеффер и др.); бахтинская концепция жанра, в особенности положение о «памяти жанра и др.; исследователь указывает и на терминологическую путаницу, в частности, на неразличение категорий жанра и стиля, представленное в учебнике по теории литературы В.Е. Хализева (1999).

Далее Н.Л. Лейдерман пишет: «Еще в середине 70-х годов мною была выдвинута идея о том, что жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира. Отсюда формулировка: жанр - это система принципов и способов художественной завершенности, то есть организации произведения в целостный образ мира (модель мира, «сокращенную Вселенную»), воплощающий эстетическую концепцию человека и мира.

Подчеркиваем - именно жанр есть тот творческий «механизм», посредством которого непосредственно зафиксированный текстом фрагмент, эпизод, отдельный случай претворяется в целостный образ мира (может быть, еще определеннее - образ мироустройства), воплощающий эстетический смысл человеческой жизни. Проведенные в течение последующих тридцати лет исследования ученых, разделяющих данную концепцию, утвердили нас в этом представлении о функции жанра в творческом акте.

Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть целая гроздь романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная» (модель миропереживания - как определяет жанры исповеди, элегии, послания, баллады С.И. Ермоленко в своей монографии о лирических жанрах у Лермонтова)».

В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева. Отойдя от заявленной здесь научной полемики относительно нарушения автором логики рассуждений (отход от вопроса об изменчивости самой сущности жанра как художественного закона к исследованию эволюции представлений о жанре в литературной науке), укажем на суждения С.С. Аверинцева о жанровом каноне: каждый литературный жанр есть явление историческое, постепенно приобретающее и накапливающее свои признаки - «необходимые и достаточные условия своей идентичности», функционирующее как живой организм, то есть изменяющееся само и переживающее изменение отношения к себе читающей и пишущей публики. Интересно замечание С.С. Аверинцева и о «ломке канонов», связанной, прежде всего, с творчеством «гениев» .

Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова: «В самом общем виде жанр - это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру» . Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или ка-

кой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.

Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурноисторическом пространстве родовой “памяти жанров” (понятие М. М. Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу».

Здесь указано и одно из направлений изменений жанрового канона -жанровый синтез и подчёркнута аксиологическая составляющая моделирования мира в художественном тексте: модель мира, воссозданная в художественном произведении, ценностно окрашена (и автором/творцом, и читателем/со-творцом текста).

Каждый из отмеченных нами исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры). Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр - «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» .

Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями? Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов»

А.П. Квятковского . З.И. Плавскин относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями», и, характеризуя сонетный канон, называет в первую очередь устойчивые структурные признаки . Определяя историю сонета как поиск формы, наиболее адекватной содержанию, замыслу произведения, исследователь констатирует, что как раз содержательная сторона является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры. Мы же отметим идею, необходимую нам при дальнейшем анализе избранного текста: «содержание сонета специфично: это - поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия» . Форма и содержание в сонете абсолютно слиты. И анализ формы в сонете непременно есть и анализ содержания. Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы

диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. «Именно наличием трех фаз диалектического развития, - отмечает З.И. Плавскин, - и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй - антитезис, терцеты (секстет) - синтез» . При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что «в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется...» .

Так, М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, так называемый опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» . По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет - не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <...> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» .

Как же строится ход мысли в сонете А. Рембо «Гласные»?

Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» . Каков мир, представленный А. Рембо? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А - первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О - омеги, конечного символа).

Нами были проанализированы помимо оригинала сонета переводы на русский язык А.А. Кублицкой-Пиоттух (далее - К.-П.), М.П. Кудинова (Куд.), Н. Гумилева (Г.), В. Микушкевича (Мик.), И.И. Тхоржевского (Т.), М. Миримской (М.), В. Дмитриева (Д.) и В. Калитина (К.). Позволим себе высказать нашу точку зрения, что наиболее близким оригиналу является перевод В. Микушевича, более же авторскими, особенно в представлении эмотивной образной системы, являются переводы И.И. Тхоржевского и В. Калитина.

Приводим текст оригинала.

A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes.

A, noir corset velu des mouches eclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d"ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d"ombelles;

I, pourpres, sang crache, rire des levres belles

Dans la colere ou les ivresses penitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des patis semes d"animaux, paix des rides

Que l"alchimie imprime aux grands fronts studieux;

0, supreme Clairon plein de strideurs etranges,

Silences traverses des Mondes et des Anges:

О l"Omega, rayon violet de Ses Yeux!

Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А, белый Е, красный (пурпурный) И, зеленый У и синий (в финале - фиолетово-фиалковый) О. Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).

И эти переливы цвета выглядели бы причудливой игрой, которую многие (особенно современники) и видели в сонете А. Рембо, если бы каждый цвет у каждого образа не был расширен парадигмой ассоциаций (но теперь не звука, а цвета), позволяющих автору раскрыть тайну возникновения Звуков, и сонет не был моделью мира в миниатюре.

В парадигму образа А автор включил образы мух в черных корсетах, жужжащих вокруг жестокого (cruel) зловония. Эти образы присутствуют в переводах с некоторыми вариациями: появляется образ тьмы (Куд., Т.) и мрака (Г.); траура, падали и тины (Г.), «смрада нечистот» (К.-П.); мухи становятся «докучливыми и сладострастными» (Д.) и «ужасными» (М.); «трупные миазмы» «воспаляют» воздух с «черным пологом мух» (Мик.).Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо - черный, жужжание, зловоние - дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А - Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).

Белый цвет в оптике есть смешение всех цветов, белым окрашен мир, в котором начинается разделение земной тверди от небесного свода, где всё получает свое имя и место, где, по Метерлинку, находится царство нерожденных душ. Образ Е в сонете Рембо вырастает через превращение залива во мгле (golfes d"ombre) в чистоту снегов и «туманных» (таинственных) шатров. Ощущение движения как бы вверх от черноты неизвестности, начального А к миру сверкающих снежных вершин (Куд.) усилено в переводах, но парадигма Е дополнена образами ледяного холода (К.-П.. Г., Д., Мик., Т.) и покоя «дрожащих» цветов (Куд., Г., Мир.). Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.

Следующая ступень - красный И. Бесспорна символика этого цвета: красный - цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.

В некоторых переводах образ победы, царственности, короны был реализован в соотнесении с белым/холодным Е (Куд., Т., К.).

Во второй половине второго катрена сонета (образ И) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности эмоций: И - это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, - этапа Жизни человека.

Символика Жизни развивается в следующем фрагменте стихотворения. Гласный Е - зеленый. В оригинале это цвет круговорота в природе и человеческой жизни, цвет покоя и тайны. Тональность звучания этого фрагмента и его смыслонаполненности в переводах ритмична, что передано в следующих образах: «морской прибой с его зеленым соком» (Куд.) и «морские буруны» (К.), «круги на воде» (Д.). Здесь явственно подчеркнут образ Моря (Свободы, Гармонии). Вслед за автором переводчики вводят в сонет образы уходящей жизни (седина, морщины, вздох). Это готовит читателя к восприятию следующего образа - синего О (цветовое обозначение которого в переводах разнится).

У Рембо этот образ появляется как «высший горн, полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути - «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа - Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути - черное, земное А, то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.

Что, в отличие от оригинала, появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) - эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).

Список литературы

1. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.

2. Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. - 1965. - № 10. - 194-200.

3. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях: учебное пособие для вузов. - М.: Высш. шк., 1993.

4. Зырянов О. В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского гос. ун-та. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 6. - 1999. - № 11. - [Электронный ресурс]: http://proceedings.usu.ru/

5. Лейдерман Н. Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде (Испытание жанра или испытание жанром?) // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. -Екатеринбург, 2006. - [Электронный ресурс]: http://lit.kkos.ru/articles/01.pdf

6. Литературный словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2007.

7. Плавскин З. И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII -XVII веков): Поэтическая антология / сост. А. А. Чамеев и др.; авт. вступ. ст. З. И. Плавскин. -Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 3-28.

8. Поэтический словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.

9. Пронин В. А. Теория литературных жанров: учебн. пособие. - М.: Изд-во МГУП,

С. А. Гладков

Призраки рядом с нами:

наследие готического романа в современной культуре

Толковать готическую традицию - дело кропотливое и неблагодарное. Большинство утверждают, что готическая эстетика стала реакцией на разочарование в просветительских идеалах (достаточно вспомнить первого отечественного теоретика предромантизма В.М. Жирмунского), а потому является частью такого эстетического течения, как «предромантизм». По словам Л. Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» . На фоне большинства выделяется теория Ю. Хабермаса, по которой истоки возникновения готики конца XVIII века лежат в социальных процессах общества. Согласно теории немецкого ученого, именно ко второй половине XVIII века завершается четкое разделение сфер западного буржуазного общества на частную и общественную. Первая из них, отождествляемая с понятиями «дом», «свой», «местный», «внутренний», порождала особую среду для проявления бессознательного, вскрывающего механизмы телесного и сексуального, что было невозможно в подконтрольной дискурсивным практикам общественной сфере: «Размер комнат в пределах городских зданий был сокращен до минимума, освобождая место для большего количества комнат, в которых каждый член семейства мог иметь его или ее собственную "частную область", то есть происходит изоляция одних индивидуальных членов семейства от других» .

Другой фактор, который привязывает возникновение готического романа к разделению частной и общественной сферы, по Хабермасу, - трансформация частной сферы и изоляция в ней женщин, которые «были исключены, не только фактически, но также и юридически от политической общественной сферы» . Отсюда и развитие эпистолярного жанра, и частной переписки внутри семьи, и женской прозы, которая в конце XVIII века трансформировалась в «сентиментальную», «женскую» готику (романы С. Ли, К. Рив, А. Радклиф и др.) с сильным мелодраматическим эмоциональным элементом.

Неоднократно выдвигалось мнение, что готика конца XVIII века стала необычайно ранним предвосхищением художественного стиля CAMP, который очень точно описала С. Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стерлитамакский филиал Башкирского государственного университета

СОНЕТЫ КОНЦА XIX ВЕКА: К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОМ КАНОНЕ

Буранбаева Лилия Минигаяновна,

Буранбаев Айдар Маратович

В статье представлены анализ сонетов А. Рембо «Гласные» (1871) и Э. Лазарус «Новый Колосс»(1883) в ракурсе рассмотрения вопросов жанрового канона в целом и реализации сонетного инварианта в частности.

Ключевые слова: жанр., канон, перевод, содержание, сонет, форма

По мнению Н.Л. Лейдермана, жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира.

Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть множество романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная».

В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева . Интересно замечание С.С. Аверинцева о «ломке канонов» жанра, связанной, прежде всего, с творчеством «гениев». Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова . жанр сонет рембо лазарус

Каждый из исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры).

Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр - «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» .

Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями?

Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов» А.П. Квятковского (1966) . З.И. Плавскин относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями». Но содержательная сторона, по мнению исследователя, является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры.

Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей .

М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, т.н. опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» .

По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет - не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <…> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» . Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» . Каков мир, представленный Рембо в сонете «Гласные»? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А - первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О - омеги, конечного символа).

Приводим текст оригинала:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes.

A, noir corset velu des mouches йclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d"ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d"ombelles;

I, pourpres, sang crachй, rire des lиvres belles

Dans la colиre ou les ivresses pйnitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pвtis semйs d"animaux, paix des rides

Que l"alchimie imprime aux grands fronts studieux;

0, suprкme Clairon plein de strideurs йtranges,

Silences traversйs des Mondes et des Anges:

Ф l"Omйga, rayon violet de Ses Yeux!

Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А , белый Е , красный (пурпурный) И , зеленый У и синий (в финале? фиолетово-фиалковый) О . Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).

Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо - черный, жужжание, зловоние - дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А - Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).

Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.

Следующая ступень - красный И . Бесспорна символика этого цвета: красный - цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.

Во второй половине второго катрена сонета (образ И ) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности эмоций: И - это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, - этапа Жизни человека.

У Рембо этот образ появляется как «высший горн полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути - «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа - Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути - черное, земное А , то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.

Что в отличие от оригинала появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) - эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).

Обратимся к ещё одному образцу сонетного жанра - стихотворению Эммы Лазарус «Новый Колосс» (1883). В анализе оригинала нами использован подстрочный перевод и перевод Н.В. Вышинского.

The New Colossus

Not like the brazen giant of Greek fame,

With conquering limbs astride from land to land;

Here at our sea-washed, sunset gates shall stand

A mighty woman with a torch, whose flame

Is the imprisoned lightning, and her name

Mother of Exiles. From her beacon-hand

Glows world-wide welcome; her mild eyes command

The air-bridged harbor that twin cities frame.

«Keep, ancient lands, your storied pomp!» cries she

With silent lips. «Give me your tired, your poor,

Your huddled masses yearning to breathe free,

The wretched refuse of your teeming shore.

Send these, the homeless, tempest-tost to me,

I lift my lamp beside the golden door!»

Мир в сонете Лазарус, в отличие от стихотворения Рембо, имеет конкретный хронотоп: этот сонет, написанный в 1883 году, увековечен на постаменте Статуи Свободы в США и соотнесён с реальной историей этой страны «изгнанников» и «свободолюбцев», с образами Парижа и Нью-Йорка. «Мир в миниатюре» приобретает конкретные временные и пространственные границы, но философичность сонета этим не умаляется (прежде всего, благодаря центральному образу стихотворения). В тексте сонета центральный образ - образ могущественной (могучей) женщины) с факелом, в котором заключено сверкание молнии. В переводе Вышинского отсутствует эпитет «mighty», охарактеризовывающий Мать изгнанников (она обозначена только лишь как «женщина»). Да и имя статуе «Mother of Exiles» в переводе дано, хотя страдательного залога в оригинале нет: здесь имя - константа, атрибут изначальный, что более соответствует «чудесной/божественной» составляющей этого образа, подчёркнутой самим названием сонета (Колосс - исполинская бронзовая статуя древнегреческого Бога Солнца - Гелиоса, поставленная в гавани острова Родоса и разрушенная землетрясением). Тот же страдательный залог отсутствует и в последнем стихе сонета: «I lift my lamp beside the golden door» («Я поднимаю свой светильник у золотой двери)», в переводе же Вышинского статуя вновь лишена самостоятельности: «Светильник поднят мой <…>». Конкретика хронотопа обогащена возвышением конкретного исторического события до уровня божественного деяния Нового Колосса - Матери изгнанников, собирающих на землях Нового Света тех, кто отторгнут переполненными берегами Старого Света («teeming shore»). Мир сонета остаётся канонично завершённым, целостным. Этому способствует и включением автором в текст образа «воздушного моста», объединившего города.

Библиографический список

1. Лейдерман, Н.Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде (Испытание жанра или испытание жанром?) // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. Екатеринбург, 2006 // URL: http://lit.kkos.ru/articles/01.pdf.

2. Аверинцев, С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 104-116.

3. Зырянов, О.В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского гос. университета. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 6. 1999. № 11 // URL: http://proceedings.usu.ru/.

4. Литературный словарь. М.: ЛУч (Литературная учеба), 2007.

6. Плавскин, З.И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII - XVII веков): Поэтическая антология / Сост. А.А. Чамеев и др.; авт. вступ. статья З.И. Плавскин. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. С. 3-28.

7. Бехер, И.Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 194 - 200.

8. Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1993.

9. Поэтический словарь. М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.

10. Пронин В.А. Теория литературных жанров: Учебное пособие. М.: Изд-во МГУП, 1999.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Предположения о детских годах и образовании. Пьесы, которые обычно считаются шекспировскими. Сонеты Уильяма Шекспира. Основа внутренней формы сонета. Тематические группы цикла сонетов. Наиболее известные переводы шекспировских сонетов на русский язык.

презентация , добавлен 19.12.2011

Творческий путь английского писателя Уильяма Шекспира. Характеристика и происхождение сонета. Теории, отрицающие авторство Шекспира. Диалектический характер сонетной формы. Расцвет жанра сонета в творчестве Шекспира и Петрарки, их сходство и отличие.

курсовая работа , добавлен 14.05.2013

Общая характеристика сонета как жанра литературы. Развитие сонетной формы в странах Европы и России. Художественное своеобразие сонетов в творчестве Данте. Анализ произведения А. Данте "Новая жизнь", ее структурные и сюжетно-композиционные особенности.

курсовая работа , добавлен 11.07.2011

Подлинный Рембо. Из мещанского засилья - на волю. Рембо и Парижская коммуна. Письма ясновидца и "Пьяный корабль". Предварение символизма. Путь сквозь ад и прощание с поэзией. Место Рембо в истории французской поэзии.

реферат , добавлен 28.03.2007

Анализ эволюции жанра оды в русской литературе 18 века: от ее создателя М.В. Ломоносова "На день восшествия на престол императрицы Елизаветы…1747 г." до Г.Р. Державина "Фелица" и великого русского революционного просветителя А.H. Радищева "Вольность".

контрольная работа , добавлен 10.04.2010

Житийный жанр в древнерусской литературе. Особенности формирования древнерусской литературы. Древнерусская культура как культура "готового слова". Образ автора в жанровом литературном произведении. Характеристика агиографической литературы конца XX в.

дипломная работа , добавлен 23.07.2011

Определение жанра фэнтези, особенности жанра в современной русской литературе. Соотношение жанра фэнтези с другими жанрами фантастической литературы. Анализ трилогии Марии Семеновой "Волкодав", мифологические мотивы в трилогии, своеобразие романов.

реферат , добавлен 06.08.2010

Древнерусское житие. Литературные особенности житийного жанра. Историческая и литературная ценность произведений агриографии. Составляющие канонов житийного жанра. Каноны изложения житийных историй. Каноническая структура житийного жанра.

курсовая работа , добавлен 27.11.2006

Общая характеристика жанра прозаической миниатюры, его место в художественной литературе. Анализ миниатюры Ю. Бондарева и В. Астафьева: проблематика, тематика, структурно-жанровые типы. Особенности проведения факультатива по литературе в старших классах.

дипломная работа , добавлен 18.10.2013

Комизм в литературной сказке 20-30 годов. Комическое в стихотворной и драматической сказке. Эволюция сказочного жанра в литературе, его стили. Литературная сказка для детей и взрослых последних десятилетий. Фольклорная основа сказочного комизма.

Наиболее точно Артюра Рембо как необыкновенного колориста характеризует сочиненный им летом 1871 года сонет «Гласные». В этом сонете, за которым в русском литературном обиходе закрепилось название «цветной», присущая стихам звукопись достраивается своего рода цветописью. В самом деле: семнадцатилетний поэт заявлял о том, что он «владеет тайной» звуков речи – знает их соответствия краскам и картинам мира.

А – черный; белый – Е; И – красный; У – зеленый.

О – синий; тайну их скажу я в свой черед.

А – бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е – белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И – пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал.

У – трепетная рябь зеленых вод широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких

На трудовом челе алхимиков седых.

О – звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной,

О – дивных глаз ее лиловые лучи.

Этот «крайне загадочный и с тех пор вкривь и вкось, на тысячу ладов разгадываемый сонет» (Великовский, 1994) и по сей день, волнует умы многих исследователей. Однако им так и не удается достоверно объяснить, кому Рембо обязан отправной догадкой о звуко-цветовых подобиях. Некоторые исследователи считают, что сонет Рембо «гласные» так навсегда останется загадкой (Etiemble, 1961). В сонете «Гласные» Артюр Рембо открывает секрет звуков речи. Он заявляет, что знает их соответствия краскам и картинам мира. Так, гласные y Рембо представлены следующим образом: А черная, Е белая, I красная, U зеленая, О голубая. В начале может показаться, что связь между конкретной гласной и представляемым ею цветом окказиональна, носит переменный, случайный характер. Поэтому, чтобы объяснить их отношения, Рембо сначала называет конкретную гласную и цвет, который ей соответствует, а затем целый ряд картин мира, которые эту гласную характеризуют. Повторяемость узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда картин закрепляет за гласной особое значение.

За гласной А закрепляется в сонете Рембо символ тьмы и нечистоты. Ее первая характеристика находятся в непосредственной близости – Рембо говорит, что А черная. Черный цвет уже придает гласной А особое настроение. Далее следует ее описание посредством картин мира, которые ей соответствуют («noir corset velu des mouches éclatantes qui bombinent autour puanteurs cruelles, golfes d’ombres» – «черный велюровый корсет блестящих мух, которые жужжат возле злостной вони, заливы теней»). Повтор настроения, заданного черным цветом, а затем содержащегося в картинах мира, выдвигает на первый план значение гласной А: «тьма, нечистота». Таким образом, гласная – символ требует исходной экспликации своей связи с цветом и формируется в символ в результате перечисления картин мира, которые ее характеризуют. Символом у Рембо также становятся все последующие гласные, например, гласная Е окрашена в белый цвет: .. . E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles.

Она ассоциируется y Рембо с «чистотой испарений и палаток, пиками горых ледников, белыми королями, дрожью опахал.»мI у Рембо красная. Это символ страсти, крови. В сонете «Гласные» ей соответствуют следующие картины:

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes...

(...I, пурпурные цвета, кровохаркание, смех красивых губ в кающихся гневе или опьянении...) Зеленая U становится символом природы и научных поисков:

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux.

Это «циклы, божественные колебания зеленых морей, мирные пастбища животных, спокойные морщины, которые алхимия накладывает на великие лбы». определенные (в том числе и цветовые ассоциации) и участвуют в создании смыслов. Каждая гласная – это особое настроение, определенный символ, у каждой гласной свой цвет. Рембо создает стройную цепочку гласных звуков, где такая минимальная единица как звук приобретет собственное семантические содержание, это способствует усилению связности и системности образов сонета «Гласные». Для Рембо характерна особая адъективность стиля. У Рембо мы встречаем «черный велюровый корсет блестящих мух» (noir corset velu des mouches éclatantes») и «гордые ледники» («glaciers fiers»), «красивые губы» («lèvres belles») и «божественные колебания зеленых морей» («vibrements divins des mers virides»), «странные шумы» («rideurs étranges»), «кающиеся гнев или опьянение» («la colère ou les ivresses pénitentes») и «фиолетовый луч» («rayon violet»)... Насыщенность текста прилагательными свидетельствует о подробности авторских квалификаций и оценок. Рембо не просто описывает явления окружающего его мира, но и характеризует их. Он хочет показать читателю, что предметы и явления в этом мире необычны и уникальны. Он как бы говорит читателю: «Я не просто слушаю, я слышу; я не просто смотрю, я вижу. Я вижу мир таким и об этом пишу». Иногда Рембо сознательно удивляет читателя. Ледники поэту представляются «гордыми» («glaciers fiers»). Может быть, Рембо видит их такими потому, что они стоят в одиночестве. Вонь, над которой кружатся блестящие мухи, Рембо называет «жестокой» («puanteurs cruelles»), а далее плавно переходит к описанию «чистоты палаток и испарений» («candeurs des vapeurs et des tentes»). Рембо играет каждым словом. Оно может шокировать, но не должно оставить читателя равнодушным.

Артюр Рембо

А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно… Я хочу открыть рождение гласных.

А — траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.

О — звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.

Сонет «Гласные» Артюра Рембо исследователи символизма ставят в один ряд с произведением другого французского поэта Шарля Бодлера «Соответствия». В обоих произведениях постулируется идея о том, что разные проявления физической действительности соответствуют друг другу и порождают в душе поэта единые образы.

При первом прочтении современному читателю может показаться, что поэт обладал редкой особенностью - синестезией. Во всяком случае, из начальных строк сонета следует, что автор воспринимает гласные не только как звуки, но и как цвета:

A — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий…

Но здесь же автор начинает раскрывать связь между буквами и образами. Каждый гласный звук предстает как символ, объединяющий многочисленные явления и предметы. Это могут быть и отдельные объекты, например горн, олицетворяющий звук «о», и целые комплексы образов («смех, гневом озаренный иль опьяненный покаяньем в час расплаты….»).

Также сонеты «Гласные» и «Соответствия» объединяют и неожиданно тяжелые и мрачные образы. В качестве примера, характеризующего звук «а», Рембо использует изображение кишащих мух над чем-то гниющим. Возможно, это свидетельствует о подражании Бодлеру и развитии мысли о том, что ничто природное не должно считаться недостойным внимания поэта.

Сонет имеет правильную форму: два катрена и два терцета, которые укладываются в схему abba baab ccd eed.

С помощью живых красок и сравнений автор рисует разноцветный мир. Так много деталей использовано в произведении, что оно перестает быть просто текстом на странице, а начинает напоминать холст художника, временами приобретая объем и звук:

У — цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Алхимией запечатлен в тиши ночей.

Из текста сонета становится ясно и то, что поэта интересуют не только наглядные образы: картины природы («в хлопьях снежной ваты вершина», цветы), человеческие проявления (смех, «кровь плевка», черты лица), но и научные явления, абстракции («цикл»). Чувство к женщине, несмотря на то, что помещено в конец, имеет не последнее значение. Прекрасный образ, заключенный во фразе «свет Ее Очей», указывает на то, что любовь является вершиной поэзии, той точкой, где царит единство звуков, цветов и образов.

Это стихотворение было написано в 1871 году. Оно оставило значительный след в искусстве, породив множество поэтических подражаний и вдохновив немало авторов на создание различных произведений.