Придворный театр. Императорские театры российской империи Зарождение и формирование российского театра

Зарождение и формирование российского театра.

В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.

Из таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка , вертеп и др.), балагана (раек , медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.

Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 в, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов , трубадуров , вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми.

Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства (См . РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ). Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 в. христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» - видеть; термин сохранялся вплоть до 17 в.). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 в., когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище».

К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия.

Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму , мистерию и миракль . Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества , склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.

Школьно-церковный театр.

«Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценическихподмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний... (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владетьлатинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика , 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.

Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом. Репертуар Киево-Могилянской коллегии (с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир... Феофана Прокоповича (1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф , патриарха Леврения Горки (1708), Милость божия Украину... через Богдана... Хмельницкого... освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божия Митрофана Довгалевского (1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущейжизни вечной (О тщете мира сего ) Варлаама Лащевского (1742), Благоутробие Марка Аврелия Михаила Козачинского (1744), Воскресение мертвых Георгия Конисского (1747), Трагикомедия, нарицаемая Фотий Георгия Щербицкого (1749). Репертуар школы Заиконоспасского монастыря (с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сыне Симеона Полоцкого (1670), О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных Симеона Полоцкого (1673) и др. Репертуар хирургической школы при московском госпитале: Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российская Ф.Журавского (1724). Репертуар Новгородской духовной семинарии: Стефанотокос Иннокентия Одровонж-Мигалевича (1742), Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушеские Симеона Полоцкого (1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмы Димитрия Ростовского. Репертуар Смоленской духовной семинарии: Declamatio Мануила Базилевича (1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).

Придворный театр.

Становление придворного театра в России связано с именем царя Алексея Михайловича . Время его правления связано со становлением новой идеологии, ориентированной на расширение дипломатических связей с Европой. Ориентация на европейский уклад привела ко многим изменениям в жизни российского двора. В 1660-х перестраивается Московский Кремль, в интерьерах его палат и загородных резиденций появляются декоративные мотивы дворцов европейских государей. К декоративным работам привлекаются не только русские, но и иноземные мастера. К 1660 относится и попытка Алексея Михайловича организовать первый придворный театр: в «росписи» поручений и закупок для царя английскому купцу Гебдону рукой Алексея Михайловича вписано задание «Призвать в Московское государство из Немецких земель мастеров комедию делать». Однако эта попытка осталась безуспешной; первый спектакль русского придворного театра состоялся лишь в 1672. 15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты ехать отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. На обивку внутренних частей было отпущено много красного и зеленого сукна. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена , поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес , который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище – балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена – Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., – поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. Роль Эсфири в Артаксерксовом действе играл сын Блюментроста. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным, и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе – для иноземцев, в Мещанской слободе – для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо (1672), Комедия о Товии-младшем (1673), Иудифь (1674),Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее, по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актеров-любителей определяют на учебу в Шляхетный корпус – А.Попова, И.Дмитревского , Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины: А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестры М. и О.Ананьевы.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актер Я.Шумский. Театр возглавил Сумароков, классицистскиетрагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 (этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова , образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

И петербургская, и московская труппы ощущали недостаток женщин-актрис. В Ярославской труппе Волкова женщин не было вообще, женские роли исполняли юноши. Однако и позже, когда с трудом был подобран первый состав актрис, они выходили на сцену только в ролях молодых женщин, амплуа комических старух еще долгое время сохранялось за мужчинами. По свидетельству очевидцев, особым мастерством в этом блистал Я.Шумский.

После смерти Волкова первым актером Петербургской труппы стал Дмитревский. Его деятельность была чрезвычайно многообразной. В 1767 он ездил за границу с официальным поручением набрать актеров для французской труппы в Петербурге, писал пьесы, ставившиеся на сцене и дававшие неплохие сборы, работал над историей русского театра, инспектировал работу театра, обучал молодых актеров. Фактически все крупные актеры следующего поколения были его учениками – А.Крутицкий, К.Гомбуров, С.Рахманов, А.Д.Каратыгина, С.Сандунова, Т.Троепольская, П.Плавильщиков и др. В 1771 Дмитревский пытался реорганизовать и возглавить московский Университетский театр (составив конкуренцию оказавшемуся к тому времени не у дел Сумарокову), однако этот проект не состоялся.

По мере развития российских театров для правительства становилась все очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 по приказу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России.

К концу 18 в. получают распространение крепостные театры . Сюда для занятий с актерами приглашались театральные специалисты – актеры, балетмейстеры, композиторы. Некоторые из крепостных театров (Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили театры казенные. В начале 19 в. владельцы некоторых крепостных театров начинают превращать их в коммерческие предприятия (Шаховской и др.). Из крепостных театров вышли многие знаменитые русские актеры, которых нередко отпускали на оброк играть в «вольных» театрах – в т.ч. на императорской сцене (М.Щепкин , Л.Никулина-Косицкая и др.).

В целом процесс формирования профессионального театра в России в 18 в. завершился. Следующий, 19 в., стал периодом бурного развития всех направлений русского театра.

Российский театр в 19 в.

Первая половина 19 в. в России ознаменована двумя важнейшими событиями, оказавшими влияние на все сферы общественной жизни и на театр в том числе.

Первое из них – война против наполеоновской Франции, вызвавшая огромный рост патриотических настроений. Для театра это имело двоякое значение. Во-первых, правящие круги и интеллигенция осознали роль и возможности театрального искусства в формировании общественной идеологии. Вопросы, связанные с развитием театра, в самом начале 19 в. обсуждались на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И.Пнин в своей книге Опыт о просвещении относительно к России (1804) утверждал, что театр должен способствовать развитию общества. Во-вторых, актуальность ставящихся в этот период патриотических трагедий, полных аллюзий с современной ситуацией (Эдип в Афинах и Дмитрий Донской В.Озерова, пьесы Ф.Шиллера и У.Шекспира), способствовали формированию романтизма . А значит, утверждались новые принципы актерской игры , стремление к индивидуализации сценических героев, раскрытию их чувств и психологии. В романтической манере игры раскрылся талант артистов следующего поколения – Я.Шушерина, А.Яковлева, Е.Семеновой , дарование которой высоко ценил А.С.Пушкин. Среди комедийных актеров выделялись В.Рыкалов, И.Сосницкий , М.Вальберхова (спектакли Ябеда Капниста, Бригадир и Недоросль Фонвизина, Модная лавка и Урок дочкам Крылова и др.). Победа над Францией усилила патриотические и романтико-психологические тенденции в театральном искусстве, это особенно наглядно проявилось в драматургическом и театрально-теоретическом творчестве Пушкина , отстаивавшего в русском театре принципы подлинной народности.

В первой четверти 19 в. произошло и первое официальное выделение российского драматического театра в отдельное направление (прежде драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной, а одни и те же актеры часто выступали в спектаклях разных жанров). В 1824 бывший театр Медокса был разделен на две труппы – драматическую (Малый театр) и оперно-балетную (Большой театр). Малый театр получает отдельное здание. (В Петербурге драматическая труппа была отделена от музыкальной в 1803, однако до переезда в 1836 в отдельное здание Александринского театра еще работала вместе с оперно-балетной труппой в Мариинском театре.)

Однако свободное развитие литературы и театра было приостановлено в 1825, когда восстание декабристов привело к усилению реакции. В 1826 казенные театры переводятся в ведение министерства императорского двора. В 1828 вводится дополнительная цензура пьес в «Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии». Коллегиальное управление театрами в 1829 заменяется единоначалием директора, подчиненного правительству. Цензура запрещает к постановке лучшие драматургические произведения того времени: Горе от ума А.Грибоедова (1824, запрет снят в 1831); Борис Годунов А.Пушкина (1825, запрет снят в 1866); Маскарад М.Лермонтова (1835, запрет снят в 1862). Основу репертуара российского театра этого периода составляют водевили и монархические пьесы Н.Кукольника , Н.Полевого , П.Ободовского и др. На этом фоне большой общественный резонанс вызвала постановка комедии Н.Гоголя Ревизор (1836).

К этому времени демократическое направление развития актерского искусства сосредоточивается в Москве в Малом театре. Там собирается сильная труппа во главе с П.Мочаловым и Щепкиным. Щепкин развивал психологическую линию актерского творчества, предвосхищая эстетическое направление критического реализма, сближая театр с жизнью. К щепкинской школе принадлежали и другие выдающиеся артисты Малого театра – М.Львова-Синецкая , П.Орлова, В.Живокини и др. Мочалов же представлял направление трагико-романтическое, бунтарское, вдохновенно наполненное высокими чувствами и сильными страстями.

Иное направление в актерском искусстве представало в творчестве премьера Александринского театра В.Каратыгина , в котором ярко сказывались черты классицистской условности, парадного официоза. Благодаря статьям В.Белинского И мое мнение об игре г.Каратыгина (1835) и Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (1838) Каратыгин и Мочалов стали в истории театра символами двух альтернативных российских актерских школ 19 в. Несколько схематизируя, их можно определить как рациональную (Каратыгин) и построенную исключительно на вдохновении (Мочалов).

К 1830–1840-м годам в России существенно увеличивается число провинциальных театров, появляются первые сведения и о выдающихся актерах российской провинции, среди них К.Соленик, Л.Млотковская и др.

Новый этап в развитии российского театра 19 в. связан с творчеством драматурга А.Островского . Появление его пьес обеспечило театру обширный реалистический национальный репертуар. Драматургия Островского требовала от актеров сценического ансамбля , умения создавать бытовые характеры, работы над словом для передачи своеобразного языка персонажей. Близость эстетических позиций обусловило близкое и результативное сотрудничество Островского с Малым театром. Работа над его драматургией способствовала повышению актерского мастерства труппы, а талантливая игра актеров обусловливала сценический успех и повышала популярность драматурга. На реалистической драматургии Островского формировался и оттачивался талант таких актеров, как П.Садовский, И.Самарин, С.Шумский , Л.Косицкая, Г.Федотова , С.Васильев, Н.Рыкалова, С.Акимова, Н.Музиль, Н.Никулина и др. Параллельно с реалистически бытовым направлением, в Малом театре успешно развивалась и линия романтической трагедии, наиболее ярко представленная в творчестве великой М.Ермоловой (спектакли Эмилия Галотти Лессинга, Фуэнте Овехуна Лопе де Вега, Гроза Островского, Мария Стюарт Шиллера и др.).

Этот период отмечен целым созвездием театральных имен – актерских и режиссерских. Театральная жизнь бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции.

В Санкт-Петербурге «ключевой фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 (до того она играла в любительских спектаклях Станиславского), актриса практически сразу завоевала горячую любовь зрителей. Созданный ею в 1904 собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 впервые на столичной сцене утверждал принципы условного театра Мейерхольд (позже он продолжил свои эксперименты в императорских театрах – Александринском и Мариинском, а также в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице). В сезон 1906–1907 в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров (в 1907 он перешел в не менее известный Первый Передвижной общедоступный драматический театр при Лиговском Народном доме, созданный П.Гайдебуровым). В 1908–1909 в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов , создавший в Петербурге Старинный театр , где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. малые театральные формы, в т.ч. кабаретное искусство. Бродячая собака , Привал комедиантов и Кривое зеркало дали много громких имен режиссеров, актеров, художников, литераторов и вошли в историю российского театра. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых , В.Хлебникова , М.Матюшина и К.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.Маяковского В.В.Маяковский ).

В Москве центром театральной жизни был МХТ. Там собралось блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер , И.Москвин , М.Лилина , М.Андреева , А.Артем , В.Качалов , М.Чехов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л.Сулержицкого , К.Марджанова , Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г.Крэг . В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский , Н.Рерих , А.Бенуа , Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм; самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. На этом фоне остальные театры Москвы выглядят довольно бледно. Пожалуй, единственным коллективом, работающим на иных художественных принципах и при этом имеющим свою зрительскую аудиторию был созданный в 1914 Таировым Камерный театр.

Российский театр после 1917.

После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны.

Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: 9 ноября 1917 был издан декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А 26 августа 1919 появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным (в Древней Греции такая государственная политика проводилась еще в 5 в. до н.э.). Ведущим театрам присваиваются звания академических: в 1919 – Малому театру, в 1920 – МХТ и Александринскому (переименованному в Петроградский Государственный академический театр драмы). Открываются новые театры. В Москве – 3-я Студия МХАТ (1920, впоследствии театр им. Вахтангова); Театр Революции (1922, позже – театр им.Маяковского); театр им.МГСПС (1922, сегодня – театр им.Моссовета); Московский театр для детей (1921, с 1936 – Центральный детский театр). В Петрограде – Большой драматический театр (1919); ГОСЕТ (1919, с 1920 переезжает в Москву); Театр юных зрителей (1922).

В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. В Петрограде поставлены Действо о III Интернационале (1919), Мистерия Освобожденного Труда, К Мировой коммуне, Взятие Зимнего дворца (все – 1920); в Москве – Пантомима Великой революции (1918); в Воронеже – Восхваление революции (1918); в Иркутске – Борьба труда и капитала (1921) и др. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности – театры Пролеткульта, позже – ТРАМ и коллективы «Синяя блуза».

В искусстве вообще и в театре в частности это был очень сложный период. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь , провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Таирова, «фантастического реализма» Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Н.Сац , поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. Театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (Человек с ружьем в Театре им.Вахтангова, в роли Ленина – Б.Щукин; Правда в Театре Революции, в роли Ленина – М.Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького . Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов , Ю.Завадский, Р.Симонов , Б.Захава , А.Дикий , Н.Охлопков , Л.Вивьен , Н.Акимов , Н.Герчаков, М.Кедров , М.Кнебель , В.Сахновский , Б.Сушкевич, И.Берсенев , А.Брянцев, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны. Однако известность получают и работы многих режиссеров в других городах Советского Союза: Н.Собольщиков-Самарин (Горький), Н.Синельников (Харьков), И.Ростовцев (Ярославль), А.Канин (Рязань), В.Битюцкий (Свердловск), Н.Покровский (Смоленск, Горький, Волгоград) и др.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О.Книппер-Чехова, В.Качалов , Л.Леонидов , И.Москвин , М.Тарханов, уверенно работают Н.Хмелев, Б.Добронравов, О.Андровская , К.Еланская, А.Тарасова , А.Грибов, Б.Ливанов, М.Яншин , М.Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – И.Берсенев , С.Бирман , С.Гиацинтова . В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения А.Яблочкиной , В.Массалитиновой , В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, А.Остужевым , П.Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: В.Пашенная , Е.Гоголева, Н.Анненков , М.Жаров, М.Царев, И.Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Е.Корчагина-Александровская , В.Мичурина-Самойлова, Е.Тиме , Б.Горин-Горяинов, И.Певцов , Ю.Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами – Н.Рашевской, Е.Карякиной, Е.Вольф-Израэль, А.Борисовым , Н.Симоновым, Б.Бабочкиным , Н.Черкасовым и др. В театре им.Вахтангова успешно работают Б.Щукин , А.Орочко , Ц.Мансурова и др. В Театре им.Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – В.Марецкая , Н.Мордвинов , Р.Плятт , О.Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра А.Коонен , а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: М.Бабановой , М.Астангова , Д.Орлова, М.Штрауха , Ю.Глизер , С.Мартинсона, Э.Гарина .

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период (Нашествие Л.Леонова, Фронт А.Корнейчука , Парень из нашего города и Русские люди К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики (Петр I А.Н.Толстого, Фельдмаршал Кутузов В.Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им.Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность ленинградцев в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады , выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Российский театр в 1950–1980.

Обновление российского театра началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г.Товстоногова , с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им.Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е.Лебедев , К.Гинкаса , Г.Яновской , Н.Шейко и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: И.Горбачев, Н.Симонов, Ю.Толубеев, Н.Черкасов , Б.Фрейндлих, О.Лебзак, Л.Штыкан, Н.Буров и др. (Театр им.Пушкина); Д.Барков, Л.Дьячков, Г.Жженов , А.Петренко , А.Равикович, А.Фрейндлих , М.Боярский, С.Мигицко, И.Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); В.Яковлев, Р.Громадский, Э.Зиганшина, В.Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Т.Абросимова, Н.Боярский, И.Краско, С.Ландграф, Ю.Овсянко, В.Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Е.Юнгер, С.Филиппов, М.Светин и др. (Театр Комедии); Л.Макарьев, Р.Лебедев, Л.Соколова, Н.Лавров, Н.Иванов, А.Хочинский, А.Шуранова, О.Волкова и др. (Театр Юных зрителей); Н.Акимова, Н.Лавров, Т.Шестакова, С.Бехтерев, И.Иванов, В.Осипчук, П.Семак, И.Скляр и др. (МДТ, он же – Театр Европы).

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя А.Эфроса , не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – О.Ефремова , О.Табакова , Л.Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник» . Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – О.Ефремов, О.Табаков, Е.Евстигнеев. В Центральном театре Красной армии (сегодня – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли А.Попов и Б.Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Хорошо известны спектакли Б.Ровенских – в театре им.Пушкина и в Малом. Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление М.Захаров , позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола . В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров А.Васильева и Б.Морозова . Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю.Любимов .

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа – легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Е.Евстигнеев, А.Калягин, А.Попов, И.Смоктуновский В.Лановой, О.Янковский , А.Абдулов, А.Збруев, И.Чурикова , Н.Караченцов, Т.Догилева, Е.Шанина и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: М.Неелова, Л.Ахеджакова, В.Гафт , Е.Яковлева, А.Леонтьев и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Л.Сухаревская и Б.Тенин, в спектаклях Эфроса играют О.Яковлева , Л.Дуров, Н.Волков, М.Козаков, А.Грачев, Г.Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского Взрослая дочь молодого человека (постановка А.Васильева) и Сирано де Бержерак (постановка Б.Морозова) стали известны имена А.Филозова, С.Шакурова, В.Коренева, Э.Виторгана, А.Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Л.Полищук, Е.Герчакова, В.Гвоздицкого и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты

С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие.

Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы - театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. И если в условиях государственного финансирования театра заполнение зрительного зала не слишком важно, то при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. В этих условиях особенно востребованной в театре могли бы стать профессии менеджера и продюсера, которые, кроме изучения зрительского спроса, занимались бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако на сегодняшний день самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами становятся режиссеры и актеры (один из примеров – Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно сочетающие творческую одаренность с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли «уцелеть» и получили возможность полного раскрытия своих идей.

А.Галибин, В.Пази, Г.Козлов, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Б.Юхананов , А.Праудин, А.Могучий, В.Крамер, Клим и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень» . Е.Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc , построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты

Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.

Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп.

В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т.д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет – пока неясно.

Татьяна Шабалина

Литература:

Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века . М., 1957
Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова . М., 1957
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960
Поэзия театра Сб. статей. М., 1960
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969
Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. М., 1970
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в. ). Тт. 1–2. М., 1972
Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября . Л., 1976
Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября . Л., 1982
Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество , тт. 1–2. М., 1984
Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986
Лихачев Д.С. Становление театра. В статье Русская литература XVII в. История всемирной литературы в 9 тт. Т. 4. М., 1987
Режиссерское искусство Таирова . М., 1987
Фольклорный театр . М., 1988
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, № 9
Иванов В. Русские сезоны театра «Габима ». М., 1999
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века . М., 1999
Станиславский К.С. Собрание сочинений , тт. 1–9. М., 1988–1999
Документальный театр. Пьесы (Театр.doc ). М., 2004
Дьякова Е. Драма театра. «Новая газета», 2004, 15 ноября
Заславский Г. Сериал «Театральная реформа». «Независимая газета», 2004, 30 ноября
Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра? «Известия», 2005, 6 апреля

Артамон Матвеев

Судьба театра в России весьма интересна. Скоморохи на ярмарках, придворные шуты, балаганный Петрушка, ряженые на святках - вот представили актерской профессии на Руси. Очень характерной, отличающей московское общества второй половины XVII века от предыдущих эпох, особенностью была чреватая многими последствиями неудержимая тяга высшего московского слоя к Западу, к «грешному» Западу, к «греховной привольной жизни» там, которая, как всегда грех издали, казалась особенно заманчиво привлекательной на фоне опостылевшего «свято-русского» быта. Усиление влияния культуры барокко на придворный быт и духовную жизнь двора создало предпосылки для появления в Москве новых видов искусства, наиболее значительным из которых был театр.

Правление царя Алексея Михайловича (1645-1676) характеризовалось активной борьбой противоположных представлений о путях дальнейшего развития Руси. Это своего рода пролог к реформам его сына Петра Великого. С одной стороны, сторонники прежней церковной культуры не утратили еще своего влияния, с другой - многие наиболее просвещенные приближенные царя и деятели духовенства настаивали на развитии просвещения, а с ним и театра. Новый политический, культурный и бытовой уклад начинался во дворце Алексея Михайловича, построенном на востоке Москвы, в селе Преображенском. Ко времени Алексея Михайловича относится и появление первого в России театра - вещи по дедовским понятиям невиданной и даже еретической.

Самый ранний период становления русского театра в конце XVII в. и появления первых пьес в России давно уже стал объектом пристального изучения историков, филологов и театроведов. Библиография трудов по данному вопросу весьма обширна. Публикация текстов сопровождалась детальной историко-литературной характеристикой представленных драматических произведений.

Именно боярин Артамон Сергеевич Матвеев способствовал созданию первого придворного театра. Царь заинтересовался (он вообще интересовался заграницей, первый корабль морской стал строить и вообще многое предвещавшие Петровские реформы начало происходить с его подачи) и повелел устроить сию забаву, но своих специалистов не было.

Поэтому обратились к учителю из Немецкой слободы, пастору Иоган Грегори. Причем пастор довольно сильно рисковал берясь за это дело так как никакой дипломатической неприкосновенности не существовало и в случае не удовольствия царя могли и кнутом наказать. Но Иоганн решил, что это прекрасная возможность проповедовать царю то, что так он не захочет слушать. И пастор решил рискнуть: «учиняет хоромину для комидийного действия» , где, набрав 60 актеров из местных немцев в возрасте 15-16 лет и нескольких взрослых, молодых военных, создает первую в истории России театральную труппу, и ставит пьесу собственного сочинения. Это была комедия об Эсфири на библейские темы с музыкой, пением, танцами и с грубоватыми выходками традиционной для европейского театра того времени «дурацкой персоны» .

Русский театр впервые в истории России дал возможность царице и царевнам стать свидетелями светского драматического представления. До этого они появлялись на людях лишь во время общих богослужений в церквах, а помимо этого, как писал Я. Рейтенфельс, никто не мог похвастаться, что видел царицу где-либо с открытым лицом. Когда же молодая жена царя Алексея Михайловича, Наталья Кирилловна (урожденная Нарышкина, мать будущего императора Петра I), «при первом своем выезде немного приоткрыла окно кареты, то не могли достаточно подивиться столь необычному делу. Ей это поставили на вид, и она, к сожалению, но благоразумно, уступила <...> Но, будучи сильного характера и живого нрава» , царица Наталья настояла на своем желании видеть театральные представления. И специально для русской царицы «с детьми» (царевичами и царевнами от первого брака царя Алексея Михайловича) было пристроено особое помещение за пределами зрительного зала, откуда они «сквозь решетку» и могли «лицезреть царскую потеху» , оставаясь сами невидимыми. Так был сделан первый шаг приобщения русских цариц к театральному делу. И плоды не замедлили сказаться. В дальнейшем, как известно, царица Прасковья Федоровна (жена царя Ивана Алексеевича) содержала свой собственный театр в селе Преображенском (под Москвой), равно как и сестра Петра I - царевна Наталья Алексеевна.

В Западной Европе знатные дамы уже в XVI в. открыто посещали театры, причем им предоставлялись самые первые ряды амфитеатра, и лишь за ними, сзади, размещались кресла для мужчин, дворян первого ранга. Русский посланник во Флоренцию в 1659 г. В.Б. Лихачев подробно описывал в своем статейном списке, как проходили спектакли и балы в этом городе: на них было собрано «больших думных людей с женами с 400 человек, и всю ночь танцевали; сам князь, и сын, и братья, и княгиня» . Но зная об этом, царь Алексей Михайлович все же не решился нарушить старую традицию «теремного затворничества» . Это сделал, как известно, лишь его сын, император Петр I, учредивший ассамблеи.

Репертуар придворного театра и анализ театральных пьес

Обратимся теперь к двум первым пьесам русского театра и укажем прежде всего, что «Артаксерксово действо» дошло до нас в трех списках - Лионском, Веймарском и Вологодском. Пьеса была сочинена пастором Грегори на немецком языке, с которого свободно переложена на русский язык переводчиками Посольского приказа. В таком виде она и была поставлена перед царем. Сюжет пьесы был заимствован из библейской «Книги Эсфирь», она пользовалась большой известностью в России в XVII в., в том числе и в иконописи того времени. Выбор именно этого сюжета для первой театральной постановки, по-видимому, не был случаен. Как указывают последние исследователи этого вопроса, он объясняется «вполне вероятным предположением о том, что основные персонажи «Артаксерксова действа» мыслились авторами в каком-то соотношении с судьбой красавицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены Алексея Михайловича. В этой же связи у воспитателя Есфири Мардохея, который становится первым вельможей Артаксеркса, возможно, находили сходство с А.С. Матвеевым, воспитателем Натальи Кирилловны и «ближним» боярином царя» .

Нет необходимости более подробно останавливаться на содержании пьесы: оно уже достаточно изучено и прокомментировано. Необходимо выделить одну весьма существенную деталь: царь в этой пьесе рисуется не только «богоравным монархом» , сравнимым лишь, пожалуй, с солнцем (обычный литературный прием придворной поэзии того времени - он встречается и у Полоцкого, и у Истомина и Медведева), но и обычным человеком, страдающим от своих сердечных переживаний. Он испытывает «сердечную болезнь» , причем такую сильную и действенную, что она превращала «земного бога» в обычного человека! Так, когда один из придворных воскликнул, обращаясь к Артаксерксу: «О царь вселенныя, ты бог еси земный!» , то впервые в русской литературе перед нами предстает «повелитель судеб человеческих» в роли скромного волнующегося возлюбленного, не находящего слов для выражения обуревающих его чувств.

А вот несколько примеров обращения царя к своей возлюбленной: «О, Есфирь прекрасна!» , «Сердца моего услаждение!» , «Светило мое назахожденно!» , «О, утеха моя и краснейшая всех жен!» и т.д. Дело доходит буквально до космических высот. Так первая же пьеса русского театра оспорила проповедующуюся в древнерусской литературе мысль о том, что любовь - это «дьявольское наваждение», что это чувство - греховно и порицаемо.

Взаимоотношения мужчины и женщины оказались озаренными таким прекрасным чувством, что оно охватывает всю душу человека - и, что особенно примечательно, душу царя, земного божества, неприступного в своем монаршем величии! Правда, в прологе к пьесе предусмотрительно сообщалось: «Сице пременяется счастие не без Божия смотрения» .

Библейская легенда об Эсфири, лежащая в основе пьесы, - это всего лишь очередное доказательство величия Божьего Промысла в отношении богоизбранного народа - евреев. Именно Бог через Эсфирь защитил евреев от очередного (на этот раз - персидского) разорения. Однако в представленной на московских подмостках пьесе процерковная идея никак не прозвучала. Она оказалась вытесненной житейской бытовой ситуацией, историей возвышения простой женщины, ставшей вдруг царицей и спасшей свой народ от грозящей ему гибели. В своем комментарии к тексту пьесы А.С. Демин совершенно справедливо особо выделяет, что она писалась и ставилась на сцене в самый разгар русско-персидских переговоров. Это было время, когда интерес к Персии в русском обществе был особенно высок. Автор делает вывод о несомненной связи «первой пьесы русского театра с политической и идеологической жизнью России 70-х годов XVII в.» Наблюдение, несомненно, важное, и оно должно быть учтено.

Однако гораздо более существенен чисто бытовой интерес к этому сюжету в придворных кругах России. Ведь совсем не случайно события из библейской легенды об Эсфири стали изображаться на стенах царских «постельных хором» , а также в комнатах царицы в Коломенском дворце и в Измайловском царском дворце. Нельзя считать случайностью и то, что данный сюжет проник и в придворную поэзию конца XVII в. - в стихи Мардария Хоникова и Симеона Полоцкого.

Что же касается отражения гендерных отношений, то необходимо отметить смещение центра повествования с образа Эсфири на образ царя Артаксеркса. Вполне закономерно поэтому и название пьесы - «Артаксерксово действо» : царица Эсфирь в ней - всего лишь посредница, простая вестница событий. Все в жизни решается царем. Он - главное действующее лицо, он - основная пружина сценической постановки. Вот еще одно свидетельство расстановки акцентов в трактовке данного сюжета: в живописных картинах на тему этой библейской истории самым широко распространенным изображением является сидящий на царском троне Артаксеркс и Эсфирь, стоящая на коленях и молитвенно протягивающая к нему руки. Царь - центр действия и центр вселенной!

Значение драматургических произведений для анализа отражения гендерных отношений в обществе просто невозможно переоценить. Ведь театр в России (да и в других странах тоже!) - это не просто зрелищное развлечение, но и ярчайшее воплощение господствующих в обществе идей и взглядов, образное и действенное отражение гендерных отношений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание зрителей. Начиная с момента своего возникновения театр постоянно был важнейшим культурным и идеологическим компонентом общественной жизни.

Вторая пьеса русского театра («Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо») была поставлена при дворе Алексея Михайловича в 1673 г. Она дошла до нас в четырех списках и дважды была полностью опубликована. Как и предшествовавшая пьеса, она представляла собою драматическое переложение библейской легенды о благочестивой еврейской женщине Юдифи, пробравшейся тайком во вражеский стан, возглавляемый ассирийским военачальником Олоферном, и нашедшей в себе силы и мужество отрубить Олоферну главу. Воодушевленные ее подвигом евреи вышли из осажденного города и разгромили оставшихся без военачальника захватчиков. Легенда эта, как известно, послужила сюжетом для многих живописных произведений, она неоднократно обрабатывалась и поэтами, и драматургами.

Как и в первой пьесе, главным действующим лицом представлена женщина. Хотя в некоторых списках пьеса и названа «Олоферновым действом» - сам Олоферн не принимает почти никакого участия в развитии сюжета, и это весьма показательно в гендерном плане. Признание активной роли женщины - новое явление в менталитете русского общества конца XVII в. Поэтому следует по достоинству оценить выбор данных сюжетов из огромного количества библейских легенд и сказаний, издавна широко бытовавших на Руси. Сюжет «Юдифи» не так тесно связан с придворным бытом России конца XVII в., лишь в предисловии к пьесе мы находим пространный панегирик царю Алексею Михайловичу:
Ты убо, ей, еси можнейший во вселенной,
Зане царству славы ты дал еси презельной:
Весь христианской род скиферт твой почитает,
Божиею бо милостию он всех их защищает
От врага христова, лютаго басурмана,
Да христиан ему одолети несть дано .

В гендерном отношении необходимо отметить подробно раскрытую тему покорения Олоферна красотою Юдифи. В то же время следует отметить, что сама Юдифь объясняет успех своего необычайного поступка только волею Бога, «иже мя в том моем деле укрепил есть … и мя само паки приведе со великою радостию и победою» . Еврейский же пресвитер Иоаким истолковывает саму возможность подвига Юдифи тем, что Господь укрепил сердце ее, «яко чистоту возлюбили еси, и по мужу иного не веси (т.е. не познала), того ради и рука Господня укрепи тя, и будеши благословенна вовеки» . Иными словами, решающим и определяющим в подвиге Юдифи было то, что она сохранила неоскверненным супружеское ложе после смерти мужа.

Из других произведений русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. можно выделить «Малую прохладную комедию об Иосифе» . Как и предыдущие пьесы, перед нами - драматическая обработка библейского (необыкновенно популярного) рассказа об Иосифе (книга «Бытие», главы 37 и 39 - 45). Наше внимание должна привлечь, конечно же, сцена соблазна благочестивого юноши Иосифа пылкой, многоопытной в любви и страстной женой Потифара (встречается и транскрипция «Пентефрия» ), Вилгой. Правда, самой сцены обольщения в пьесе, конечно же, нет. Рассказано только о преступной любви замужней женщины к молодому юноше. Эта осуждаемая и церковью, и бытовой человеческой моралью неутолимая губительная страсть зрелой бездетной женщины раскрыта в пьесе как безудержное буйство, не останавливающееся даже перед преступлением, клеветой и стремлением убить своего собственного, законного, мужа. Стремясь победить «горящее пламя» преступной любви, Иосиф так убеждает Вилгу: «О жено! Молю тя, стыдися того пред Господом и бойся Бога и не твори окаянное таковое дело, подая диаволу в жертву самую себя…» В ответ Вилга угрожает: «Узри, Иосифе! Аще ныне волю мою не исполниши, и аз в колодизе [утоплюся] или с высокой горы умерщвлюся!» Иосиф уходит, а Вилга разыгрывает перед домочадцами сцену, будто это Иосиф хотел совершить над ней насильство: «Увы, горе! Домовое насильство! И уже погибну абие» . На этом текст пьесы обрывается. Так и неизвестно, вся ли история возвышения Иосифа была показана царю Алексею Михайловичу в ноябре 1675 г.

Оба дошедших до нас списка XVII в. этого произведения дефектны, но и имеющиеся тексты дают основание утверждать: перед нами вновь пьеса с активно действующим женским характером. Если в «Юдифи» это была женщина-героиня, совершавшая поистине мужской поступок, ведущий к избавлению еврейского народа от чужеземного ига, то в «Комедии об Иосифе» перед нами - женщина одержимая страстью, идущая на все во имя удовлетворения поразившего ее чувства. Конечно, все ее действия подлежат безусловному осуждению, да и эпизод с соблазном Иосифа служит одной цели - показать необыкновенную его нравственную и телесную чистоту и добродетель. Это, конечно, так. Но сам факт проникновения в русскую драматургию образа пожираемой страстью женщины весьма показателен. Несомненно стремление автора пьесы (по-видимому, им был все тот же пастор Грегори) правдиво и глубоко вскрыть чувства и переживания и Иосифа, и Вилги.

Менее интересна в гендерном отношении «Жалобная комедия об Адаме и Еве» , поставленная перед царем Алексеем Михайловичем в ноябре 1675 г. и построенная на библейском сказании и апокрифических легендах о жизни первых людей в раю и об их грехопадении. У нас есть все основания утверждать, что из всех библейских легенд именно рассказ о грехопадении первых людей на земле пользовался самой большой популярностью не только в середине века, но и на всем протяжении человеческой истории. Он, как известно, вошел и в русский фольклор. Так, неоднократно был записан духовный стих «Плач Адама о рае» , в котором поется о последствиях грехопадения.

Не только в духовных стихах, но и в пословицах XVII в. мы находим много таких, которые по-народному оценивали «прародителей» рода человеческого. Этих пословиц очень много. Можно привести лишь некоторые из них: «Адам привычен к бедам» , «Ай, ай, Евва, прельстила древом и выстонола чревом!» , «Ева скурила - весь свет погубила» . Сюжет о грехопадении первых людей - один из самых популярных в мировой живописи, в том числе и в древнерусской; известно множество фресок и икон - факт этот давно уже исследован и не нуждается в разъяснении.

Сохранившиеся два списка на интересующий нас сюжет, к сожалению, оба дефектны: пятый акт комедии обрывается на втором явлении. Образы Адама и Евы весьма близки к библейской легенде. Змей-искуситель, судя по пьесе, умело использует свое знание женского характера (в том числе и чисто женское любопытство). Ева более активна и действенна, чем Адам: она пытается возражать искусителю и колеблется, боясь преступить Божий запрет. Адам же, увидев Еву живой и здоровой после того, как она отведала запретного плода, без всякого колебания следует ее примеру. Правда, потом он горько раскаивается в содеянном и с болью осознает потерянное им райское блаженство и власть над природой.

Можно отметить одну не лишенную интереса деталь в этой пьесе: искуситель (названный в Библии, как известно, «Змием» ) выступает здесь как «Змия» , т.е. существо женского рода. Это - не простая оговорка автора (или ее переписчика), а вполне сознательное отождествление всего любопытного, греховного и соблазнительного с женским началом. Мысль эта была характерна для всего средневекового мировоззрения, как на Западе, так и у нас, в России. Дело доходило даже до того, что на некоторых иконах «Змий-искуситель» изображался как полуженщина - полузмея, причем для пущей ясности и большего впечатления с обнаженными женскими грудями. Логика именно такой трактовки грехопадения довольно проста: раз перед нами - «Змий-искуситель» , то чем можно нагляднее всего «искусить» простого прихожанина? Ясно чем - видом обнаженной женской груди!

Остальные произведения русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. (в том числе и пьесы Симеона Полоцкого и Дмитрия Ростовского, являющиеся важным новым этапом в развитии театра на Руси того времени), к сожалению, в гендерном плане мало информативны. Еще меньший интерес представляют произведения школьной драматургии этого периода, имевшие своей целью содействовать богословскому образованию учащихся. В них преобладали образы не реально существовавших лиц, а аллегорических персонажей. Последние, как правило, выступали олицетворением либо абстрактных понятий (таких, как Справедливость, Смирение, Терпение, Гордость и др.), либо пороков и добродетелей. Абстрактность изображения действия, однообразие смысла и отвлеченная экспрессивность - вот типичные черты школьных пьес того времени, исключавших - в силу своей заданности - сценическое воплощение гендерных отношений. Можно, конечно, предположить, что, судя по заглавию, эти отношения как-то рассматривались в «Комедии об Иудифи» (поставленной после Полтавской битвы 1709 г.), но эта пьеса известна нам лишь по заглавию Особый, утонченный блеск развлечениям высшей знати придавал театр. Первые действия шли еще в боярских хоромах.
Поклонниками «комидий» стали царевна Софья и передовое боярство того времени, быстро переодевшееся в немецкое платье.

Вместе с этим смотрят:
Проза Токаревой
Власть в Московии
Императрица Елизавета

Театры XVIIвека

В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился вXVIIвеке – придворный и школьный театр.

Придворный театр

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских «отроков». Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Школьный театр

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.

Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Театр начала XVIII века

По велению Петра Iв 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание – «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии ПетраI.

Заключение

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIIIвека, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.

Императорские театры России - театры, существовавшие за казённый счет и находившиеся в ведении императорского двора . Существовали с 1756 года по 1917 год; также назывались придворными театрами.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Русский театр. Передача 4. Императорские театры Петербурга и Москвы

✪ Из Сервизных кладовых. Убранство русского императорского стола XVIII – начала XX века.

✪ Андрей Савельев - «Императорский престол и Дом Романовых»

✪ Татьяна Кудрявцева про Октавиана Августа, наследника Цезаря

Субтитры

Предыстория создания императорских театров

Первый царский театр. Алексей Михайлович (Москва)

Впервые царский театр появился в России в 1672 году при царе Алексее Михайловиче и просуществовал до 1676 года.

Инициатором создания театра наподобие европейского стал боярин Артамон Сергеевич Матвеев . Драматургом был назначен немецкий пастор Иоганн Готфрид Грегори , а называлась пьеса «Артаксерксово действо ». Тогда было отобрано 60 иностранцев, которых начали обучать актёрскому ремеслу, а театр был наскоро построен в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском .

«17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и её придворные дамы. Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого „действа“ необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время „позорищем“. В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актеров тоже пополнилась» .

Однако со смертью Алексея Михайловича в 1676 году умер и первый русский царский театр.

Театры при Петре I (Москва)

Ещё с 18 века в Москве работали иноземные театральные труппы, в основном французские и итальянские. Это были частные антрепризы. Помещения они строили свои или оборудовали частным образом какие-либо чужие постройки.

Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова в роли Синава, я пришёл в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле .

В начале 1752 года ярославская труппа, после того как о ней узнал сенатский экзекутор Игнатьев, была вызвана в Петербург. Часть актёров труппы Волкова была определена для обучения в Сухопутный шляхетский корпус . Весь штат императорских театров утверждался высочайше и также определялось жалование от Придворной конторы, которой подчинялась Театральная Дирекция.

С этого дня прежний скоморох, фигляр легализуется в русского актёра, получает права гражданства

С этой даты начала официальный отсчет структура Императорских театров, под эгидой которой постепенно собрались несколько уже существовавших актёрских трупп и открылись новые казенные (государевы) театры.

«30 авг. 1756 императрицей Елизаветой был дан указ Сенату „учредить Русский для представления трагедий и комедий театр“. Директором театра был назначен А. П. Сумароков. С этой даты начинается история публичных рус. императорских (казённых) театров. Ядро театра, созданного в 1756, составили выученики кадетского корпуса из разночинцев и актёры ярославской труппы - Ф. и Г. Волковы, И. Дмитревский , Яков Шумский и др. Ассигнования на рус. труппу были ничтожны - 5 тыс. руб. в год, в то время как содержание франц. труппы составляло 20 тыс. руб. в год. Первыми русскими актрисами были А. М. Дмитревская , выдающаяся трагическая актриса Татьяна Троепольская и др.

Труппа Императорского. театра. состояла преимущественно из крепостных » .

Высочайшим указом решено было определить помещение в Санкт-Петербурге для первого русского театра, который разместился в Головкинском доме (ныне на этом месте - здание Академии художеств) на Васильевском острове .

Сумароков 24 октября 1756 года потребовал от Шляхетского корпуса, чтобы во исполнение Высочайшего указа «благоволено было обучающихся в корпусе певчих и ярослевцев к нему прислать для определения в комедианты, ибо они все к тому надобны». В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» - Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Фёдор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов, Прокофий Приказный; ярославцы - Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов ; затем состав пополнился Гаврилой Волковым, Яковом Шумским и Михаилом Чулковым . В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова , танцовщица Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: . - СПб., 1904-1905. - Вып. XV. - С. 27) .

Тот же указ распространялся и на вторую столицу - в Москве труппа была создана при Московском университете , Вольный университетский театр возглавил М. М. Херасков . Позже на основе этого театра была создана труппа Большого Петровского театра.

В 1759 году Придворная контора высочайшим повелением Елизаветы Петровны стала заниматься новым русским театром, представления давались для царствующих особ, а также для их окружения - придворной и дворянской публики.

Императорские театры при Екатерине II

После смерти императрицы Елизаветы и очень краткого правления Петра III театральное искусство в России переживает вновь бурный подъём с воцарением на российский престол Екатерины II . Однако и иностранные артистические труппы во все это время тоже не были забыты и почитались при высочайшем дворе.

До 1766 года управление театра сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем императрица Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров и повелела строить в Петербурге театральное здание - будущий Большой Каменный театр . Первым директором Императорских театров стал И. П. Елагин .

Он составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театр. штат, утверждённый Екатериной II, вошли: 1) итальянская опера и камер-музыка, 2) балет, 3) бальная музыка, 4) французский театр, 5) российский театр. 6) принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам. Специальным указом был создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Этот указ определил организационные формы деятельности И. т. Рус. драм. труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Наряду с этим рус. актёры должны были давать и публичные представления «за деньги на городских театрах» .

Елагин пробыл на высоком посту директора Императорских театров с 20 декабря 1766 г. по 21 мая 1779 г., после чего эту должность занял В. И. Бибиков в 1779-1783 гг.

В 1784 Комитет издал «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру», представляющие собой свод правил, определяющий поведение всех «принадлежащих к придворному театру».

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Николай Юсупов (1791-1799), граф Николай Шереметев (1799) и обер-гофмаршал Александр Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году , уже при Александре I , были учреждены Императорские московские театры.

Императорские театры при Александре I

Театральные здания Императорских театров. Санкт-Петербург

В XVIII в. основные сцены - внутридворцовые, а также:

• Оперный дом у Невской першпективы («Комеди-Опера, что близ перспективы») в районе современной М. Конюшенной ул. (1742-1749) - Оперный дом находился в бывшем манеже у Невской перспективы на берегу Глухой реки (ныне канала Грибоедова), недалеко от лютеранской кирки (позднее церкви Святых Петра и Павла). Зал театра, помимо партера, имел два яруса и отдельные ложи для императрицы Елизаветы Петровны и принцессы - будущей Екатерины II. В нём работали Дж. Валериани , И. Вишняков , А. Перезинотти , К. Джибелли. Здание сгорело в октябре 1749 года;
• Оперный дом у Летнего сада (арх. Ф. Растрелли ; 1750-1763) - в феврале 1750 года (сохранились план и разрез Оперного дома с подписью Растрелли, датированные 14 февраля 1750 года) последовали именные указы Елизаветы Петровны о строительстве нового театра и уже 28 ноября того же года последовало открытие театра, к которому была написана опера «Беллерофонт» (Бонекки , Арайя , Валериани);
• Большой (Каменный) театр (Карусельная, ныне Театральная пл., 3; архитектор Ф. В. фон-Баур , М. А. Деденев , открыт в 1783) Здание Большого Каменного театра, начатое строиться в 1775 году архитектором Антонио Ринальди , было открыто в 1783 году (к слову скажем, что театр просуществовал до 1886 года, когда здание было передано Русскому музыкальному обществу для перестройки под Консерваторию и частично разобрано и вошло в новое здание Консерватории). Тогда же, с 1783 года, начались поспектакльные сборы, с которых взимались налоги. Для царствующего дома и придворных спектакли оставались бесплатными. Дирекция И. т. должна была обеспечивать все придворные мероприятия, Придворные спектакли были бесплатными. Зрителей собирали повестками от Придворной конторы. Присутствовать на таких зрелищах было и честью, и обязанностью.

«В праздничные дни бесплатные спектакли играли и „для народа“. Указом имп. Екатерины II от 12.7.1783 придворным труппам велено давать определенное число спектаклей в месяц в общедоступных театрах (Каменном и Деревянном) для горожан, покупавших билеты на представления» (см. Императорские театры. Авторы А. Л. Порфирьева, Ю. Н. Кружнов).

• Деревянный театр . Поначалу был известен как Театр Карла Книпера , в 1779 году стал называться Вольный Российский Театр. Предыстория: в 18 веке в Петербурге на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), неподалеку от царского зверинца, был построен деревянный театр, предназначенный специально для выступления иностранных актёров, постепенно он получил такое же название Деревянный театр, или Малый, содержался антрепренером Книпером и артистом Дмитревским , в 1783 г. куплен в казну. Просуществовал до 1796/1797 г., когда был снесен. (см. Малый).
• Эрмитажный театр (1783; арх. Дж. Кваренги). Эрмитажный театр строится при императорском дворце Эрмитажа по решению Екатерины II архитектором Джакомо Кваренги на фундаменте здания «Театрального корпуса», которое уже принадлежало Императорским театрам. На сегодня Эрмитажный театр - самое старое из сохранившихся театральных зданий Санкт-Петербурга.

Это небольшой придворный театр вместимостью 250 мест, рассчитанный на императорскую семью и небольшой круг избранных и приближённых лиц.

Сам зрительный зал уникален: небольшой по объёму, он устроен так, что не требует использования театральных биноклей. Все происходящее на сцене видно хорошо с любого места. Зал обладает уникальной, с античным оттенком, формой и особым объёмом с естественной прекрасной акустикой. Эти особенности театра ещё раз подчеркивают мастерство и природный дар его архитектора. <…> А вот его фундамент, на котором он стоит, по своему возрасту ровесник самому городу. Архитектор использует основание и стены предшествующих сооружений. Каменный театр при Эрмитаже строится на месте помещений старого, четвёртого по счету, Зимнего дворца. 16 ноября 1785 года премьерой комической оперы А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» театр открыл свой первый сезон (см. Эрмитажный театр).

К 1809 в штате Театральной дирекции (Петербург) было 7 трупп (балет, 2 русские, 3 французские и 1 немецкая) и не менее 10 театров, включая сцены загородных резиденций.

Во второй половине XIX в.:

• Мариинский театр - императорский театр русской оперы и балета;
• Александринский театр - императорский театр русской драмы;
• Большой Каменный театр (впоследствии перестроен, на его месте ныне располагается Санкт-Петербургская Консерватория) - императорский театр итальянской оперы;
• Михайловский театр - императорский театр французской музыкально-драматической труппы;
• Малый театр (ныне Большой драматический) - императорский театр французской, затем русской оперетты. - (см. Малый).

К этому времени - вторая половина XIX - начало XX вв. - контора Императорских театров представляла собой целый департамент с огромным количеством чиновников.

Театральные здания Императорских театров. Москва

В 1776 г. по указу императрицы Екатерины II началось строительство театрального помещения в Москве. Исполнителем был назначен князь Пётр Васильевич Урусов , который тут же принялся за строительство. Но здание сгорело, не успев стать театром и принять ни актёров, ни зрителей. Раздосадованный князь препоручил делу своему компаньону М. Медоксу , который и построил Большой Петровский театр. Забегая вперед, скажем, что и это здание сгорело в 1806 году, уже при императоре Александре I и перейдя в систему императорского, то есть казенного. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади, но и его постигла та же учесть во время пожара в войне с Наполеоном 1812 года. В 1821 году началось строительство театра на изначальном месте по проекту О. Бове , и в 1825 году открылся Большой театр Москвы. В 1842 году театр перешёл под руководство петербургской дирекции императорских театров; из Петербурга в Москву приехала оперная труппа. В 1853 г. сгорело и это помещение, и театр был восстановлен и обновлен архитектором А. К. Кавосом , сыном Катерино Кавоса. Ещё в 1803 по требованию музыканта и композитора Катерино Кавоса, работавшего в Петербурге, произошло разделение труппы на музыкальную и драматическую.

Спектакли давались в доме Пашкова, с 1808 - в Новом Императорском театре (Арбатском), затем с 1814 - в театре Апраксина на Знаменке.

Но ещё до 1824 года, когда официально открылся Малый театр , балетно-оперная (Большой театр) и драматическая труппы (Малый театр) Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т. д.

Управляющие

Управляющие Московской конторой:

• Кокошкин, Фёдор Фёдорович (драматург) - директор Московского театра с 1822 по 1831 г.
• Загоскин, Михаил Николаевич - директор Московского театра с 1831 по 1842 г
• Васильцовский, Александр Дмитриевич - с 1831 по 1848 г
• Верстовский, Алексей Николаевич - с 1848 по 1860 г. - управляющий конторой (с 1860 по 1862 г.- управляющий Московской конторой).
• Львов, Леонид Федорович - с 1862 по 1864 г.
• Неклюдов, Василий Сергеевич - с 1864 по 1866 г.
• Пельт, Николай Иванович - с 1866 по 1872 г.
• Кавелин, Павел Александрович, председатель комиссии по управлению московскими театрами - с 1872 по 1876 г.
• Обер, Лаврентий Николаевич - с 1876 по 1882 г.
• Пчельников, Павел Михайлович - с 1882 по 1898 г.
• - с 1898 по 1901 г.
• Бооль, Николай Константинович - с 1901 по 1910 г.
• Обухов, Сергей Трофимович - с 1910 по 1917 г.

Управляющие Петербургской конторой:

• Погожев, Владимир Петрович - с 1882 по 1896 г.
• Вуич, Георгий Иванович - с 1902 по 1903? г.
• Крупенский, Александр Дмитриевич - с 1903? по 1914 г.

Дирекция Императорских театров:

• Гедеонов, Александр Михайлович - с 1833 (по московским театрам с 1 февраля 1842 г.) по 1858 г.
• Сабуров, Андрей Иванович - с 1858 по 1862 г.
• Борх, Александр Михайлович - с 1862 по 1867 г.
• Гедеонов, Степан Александрович - с 1867 по 1875 г.
• Кистер, Карл Карлович - с 1875 по 1881 г.
• Всеволожский, Иван Александрович - с 1881 по 1899 г.
• Волконский, Сергей Михайлович - с 1899 по 1901 г.
• Теляковский, Владимир Аркадьевич - с 1901 по 1917 г.

Контора Императорских театров. XIX -XX века

В 1839 вышло «Положение об артистах императорских театров», по которому утверждалось деление артистов по амплуа на 3 разряда:
1) главные исполнители ролей (1-е амплуа) всех родов драматического искусства, режиссёры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижёры оркестра,
2) исполнители 2-х и 3-х ролей (2-е амплуа), суфлёры, «гардеробмейстеры», музыканты, «театрмейстеры», «скульпторы», фехтмейстеры,
3) хористы, актёры для выходов (3-е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др.

Структура императорских театров строго придерживалась системы актёрских амплуа . Актёры делились по исполнениям ролей: трагики , комики , первые любовники (jeunes premiers), отцы семейств, матери, простаки , травести и т. д.

Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А. Н. Островский, А. А. Потехин и Д. В. Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа (Погожев В. П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров . СПб., 1904-1905. Вып. XV. С.100) .

Монополией императорских театров стали театральные афиши.

В России право печатать афиши для всех театров являлось монополией Дирекции императорских театров и её контрагентов: (ГОПП - в Петербурге и ЛЕВЕНСОН - в Москве). Эта монополия была введена актером Василием Федотовичем Рыкаловым (1771-1813). Читаем у П. Арапова : «Русская труппа в конце 18 века состояла из 21 актера и 22 актрис, в числе коих были замечательные артисты… в том числе и Рыкалов Василий Федотович представлял превосходно стариков в мольеровских комедиях… Большой успех имела „Модная лавка“, оригинальная комедия И. А. Крылова в трех действиях, где между прочим при обыске контрабанды находят помещицу Сумбурову в шкафу, где она скрывалась из боязни быть настигнутою мужем в модной лавке. Рыкалов был превосходен в роли Сумбурова». (П. Арапов. Летопись русского театра, стр.90)

С 1842 года московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В 1842 году в Петербурге под властью директора Императорских театров объединяются Мариинский, Александринский и Михайловский театры. В Москве объединены вновь Большой и Малый театры. Дирекция Императорских театров ведала репертуаром и административно-хозяйственной частью Императорских театров, занималась материальными, бытовыми и творческими условиями работы артистов, работала с драматургами. При Императорских театрах существовали театральные школы, готовившие артистов балета, оперы и драмы.

Артисты и все работники принадлежали сразу всем помещениям Императорских театров и потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Скажем, знаменитый русский артист Леонид Леонидов , поначалу обучавшийся в Петербурге у Каратыгина и взошедший в 1839 году на петербургские подмостки , в 1843 был назначен в Малый театр в Москву и вскоре наследовал репертуар великого трагика П. Мочалова , но со смертью своего педагога в 1854 для исполнения его ролей был срочно переведен обратно на петербургскую сцену. Похоже сложилась артистическая карьера и у не менее известного артиста Федора Петровича Горева , игравшего попеременно то в Малом театре (Москва), то в Александринке (Петербург), да и у многих других.

Особой формой театра была народная драма. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Представления напоминали коллективную игру, в которую каждый участник вносил что-то своё. Постепенно складывались постоянные сюжеты и тексты, которые дошли до наших дней в записях, сделанных в XIX в. К наиболее известным относятся народные драмы "Царь Максимилиан", "Лодка", "Комедия о барине"

Возникшая на рубеже XVI -- XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга -- «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:

Барин: Где ты по сие время шлялся?

Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.

Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!

Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да и задавил бы.

15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но, напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище - балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена - Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., - поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе - для иноземцев, в Мещанской слободе - для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо(1672), Комедия о Товии-младшем, (1673), Иудифь (1674), Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Одним из первых драматургов при Алексее Михайловиче был Симеон Полоцкий. Его пьесы отличались от школьных близостью к жизни и отсутствием аллегорических образов. Его «декламации» представляли собой лирические произведения. Царя привлекли возможности политической пропаганды в «декламациях». Он пригласил ученого монаха в Москву. Именно его пьесами начинался русский национальный литературный театр. В пьесе Беседы пастушеские на смену простой монологической декламации пришел настоящий развитый диалог, сделана попытка разработать образы пастухов: один простоват, другой смышлен и т.д. Но персонажи еще не имели собственных имен и не получили законченных очертаний. Из биографии Симеона Полоцкого известно, что при царе Федоре Алексеевиче он продолжал писать декламации, которые исполнялись его учениками, что означало продолжение существования придворного театра Алексея Михайловича.

Другие историки утверждают, что театр перестал существовать и был возрожден в начале Петровской эпохи, поскольку был ориентирован на очень ограниченный круг придворных.