Доклад "меховые приемы исполнения на баяне" методическая разработка на тему. Распределение движений меха при игре на баяне Техника ведения меха на баяне
Елагина Ольга Сергеевна
Должность:
преподаватель
Учебное заведение:
МБОУ ДОД
Населённый пункт:
город Тулун Иркутская область
Наименование материала:
Методическая разработка
Тема:
"Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне".
Дата публикации:
06.06.2017
Раздел:
дополнительное образование
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА ТУЛУНА «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
Методическая разработка
Работа над техникой ведения меха на
баяне и аккордеоне
Составитель:
Елагина Ольга Сергеевна
Тулун 2016г.
Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне
Выразительный
художественного
исполнения
музыкального
произведения.
Следовательно,
исполнителя
направлены
развитие
беглости
формирование выразительного звука. Такие музыкальные инструменты, как
баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными
нюансами,
создавать
тончайшую
филировку
динамические
контрасты
выразительную
динамическую
гибкость.
звуковые
возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и
раскрыты
овладения
техникой
отметить,
меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники
на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.В своей книге
«Искусство
внимание
именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как
бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение»
По своему устройству и звукообразованию баян, и аккордеон относятся к
клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на
этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению
пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением
меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него
поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или
Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха,
можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения
меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.
педагогической
практике
достаточно
приходится
сталкиваться с низким техническим уровнем смены направления движения
меха, которое выражается в больших цезурах, смене на звучащих нотах и в
перепадах динамических уровней. Причина этих недостатков в отсутствии
необходимого слухового контроля со стороны ученика.
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и
развитие у учащегося техники ведения меха, является актуальной проблемой
в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с
самых первых занятий. Задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик
достиг такого уровня владения навыками техники ведения меха, при которой
он, на основе установления у него слухо-двигательных взаимосвязей, сам
меховыми
приемами
способами
добиться
необходимого
характера
звучания
конкретного
музыкального
произведения.
Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне
начинаться
учащимся
овладению
техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что
формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-
способов
управления
с рациональной
посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным
положением левой руки.
Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна
иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в
пояснице.
передней
обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в
стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища
музыканта должен быть немного наклонен вперед.
Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и
движений.
Плечевые
необходимо
тщательно
отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого,
что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и
создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком
свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и
вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут
привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять
на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что
позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений,
при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога
не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения
управляется левой
рукой,
чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре.
Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не
болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень
вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий –
сковывает
движения
запястья.
ощущении
необходимо
постоянно
контактировать
крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену
меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.
основной
является
запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха
осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания
её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения,
прекращает
движение,
половина
разводится
предплечьем,
образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При
последовательность
движения
обратная.
Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо
следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно. Меховедение
должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и
вправо-вверх»,
позволяет
использовать
потенциальную
заложенную
полукорпусе
инструментов,
находящемся
приподнятом
положении.
Веерообразное
движение
облегчает
равномерную
обеспечивает
устойчивое
положение
инструментов во время игры.
Техника ведения меха
По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца
ведением
многогранность
динамических
оттенков
аккордеоне,
непосредственно
именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже
тончайший
обязательно
отображен
соответствующими движениями меха.
Составляющими меховой техники являются:
Приемы игры мехом – разжим и сжим;
Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела,
игра на «коротком мехе»;
постоянно
напряженный
пульсирующий;
ускорение
замедление
движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.
учащийся
техникой
преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных
правильному
правильной
направления движения меха,
грамотному
распределению
чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;
Третье, – научить различным способам ведения меха.
Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого
учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и
сформированности двигательных навыков левой руки.
На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом –
это разжим и сжим
Приемы ведения меха.
1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков,
рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать
скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;
2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой
остановкой в движении меха.
Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения
меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с
полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении. При игре
остроритмической
синкопированной
вызывающей
необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть
пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры
мехом используются вместе.
В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения
соответствии
художественным
характером
произведения.
Способы смены движения меха
Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления
движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в
дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием
становится для него одной из сложных технических задач.
Правильная
важнейших
грамотного
исполнения
музыкальных
произведений.
пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения
Заметная на слух;
Незаметная на слух
Заметная на слух смена движения меха применяется:
Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других
структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному
членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием
является недопустимость рывков мехом;
Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.
Незаметная
движения
исполнении
имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с
выдержанными
произведениях
использоваться
несколько вариантов мест смены движения меха:
Перед сильной долей такта;
Перед акцентом;
Перед кульминацией;
В момент паузы.
Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха
позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.
выдержанном
незаметная
достигается
условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется
одно, неизменное положение руки под левым ремнем.
Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения
меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно
направления
движения
является
основных
качественных
показателей
исполнительской
культуры
баяниста
аккордеониста.
Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать
серьезное внимание учащегося на следующее:
движения
музыкальная
прерываться;
допускать
непроизвольного
короткий
поворота меха
полностью
выдерживать
длительность
допуская
сокращения;
Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и
суетливости;
динамика
меняться,
динамического
контраста
нарушать
прогрессию
Распределение меха
Рассмотрение вопроса распределения меха связано с решением двух
задач: первая, - правильно определить места смены направление движения
меха в произведении и вторая, - освоить управление натяжением меха при
разжиме и сжиме.
типичными
ошибками
распределении
исполнении произведений являются:
закончить
музыкальное
построение. Причина первая, - был слабый разжим меха; причина вторая, -
мех на сжим был «передавлен»;
Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования
результате
нарушается
динамическое
развитие
происходит
неоправданный рывок меха на сжим;
производится
окончанием
искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;
Неумение гасить звук на коротких длительностях.
Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика
недостаточной
сформированности
двигательных
Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в
управлении
пользоваться
воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания
при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до
крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и
учащийся
научиться
«чувствовать мех».
В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:
Удобным моментом для смены движения меха могут служить начало
музыкальных построений - мотивов, фраз, предложений, разделов частей;
между forte
контраст
построений более эффектным;
выдержанных
необходимо
движение меха перед сильной долей такта;
полифонических
произведениях
направления меха необходима в момент вступления темы, что делает её
появление более заметным;
По мере разучивания произведения, допустимы поправки в переносе
смены меха между мотивами, фразами, в виду сдвига темпа.
Следовательно, ученик должен знать не только, каким способом менять
мех в конкретном произведении, но также, где лучше это сделать, чтобы не
нарушить
логического
строения
мелодической
В работе над распределением меха выделяют три этапа: начальный,
рабочий (корректировочный) и заключительный.
Начальный
включает
определение
благоприятных для смены движения меха места в произведении,
отталкиваясь от членения музыкальной речи.
Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование
смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения,
поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым,
темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к
другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее
темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков)
укладывается
движение
музыканты
сохраняется
установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим
меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной
Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в
результате соединения всех частей произведения в целое.
Способы ведения меха
основным
способам
относятся:
ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом;
вибрато; пунктирное ведение.
Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью
движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что
создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное
обусловлено
необходимостью
получения
одинаковой
звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.
Надо отметить то, что при данном способе меховедения у учащихся
часто встречается ошибка, заключающаяся в том, что при смене направления
движения меха не соблюдается сохранение единой динамики. Причина этого
– в образовании динамического «толчка», из-за разных усилий левой руки
при разжиме и сжиме меха.
Ускорение
замедление
движения
результате
усиления
ослабевания
натяжения
применяется
необходимости
получения
равномерного
нарастания
уменьшения
звучания.
Динамическая
нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается
именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным
моментом
является
осознание
учащимся
изменение
динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от
плотности
прикосновения
клавишам.
избежать
увеличения
плотности
(прикосновения),
приводит
нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и
грубости в игре. Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо
очень тщательно контролировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.
Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки.
Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом,
для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte,
Использование
возможно
самых различных динамических уровнях звучания.
Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на
разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется
данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано
последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука
будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно.
Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или
синкопированной музыки.
Тремоло
мехом
периодическая
«разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание
звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени
удерживают
положении
клавиши. Вибрато
колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов
исполнения
исполняемое
непосредственно
движениями
Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование
полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.
овладение
техникой
способствует
формированию
исполнительских
учащегося,
выразительному
исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а
успешной
творческой
деятельности
будущего
музыканта,
любителя, так и профессионала.
Список литературы
Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд.
Советский композитор, 1989.
Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под
ред. проф. Имханицкого, М.И. – Курган: Мир нот, 2001.
Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его
извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский
композитор,1970.
Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне
/ Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский
композитор, 1974.
Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.:
Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.
Крупин, А.В., Романов, А.Н. Новое в теории и практике
звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.
Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.
Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.:
Изд. Советский композитор, 1987.
Хотите лучше владеть компьютером?
Читайте новые статьи
Направление, по всей видимости, в первую очередь потребует рассуждений о любви. Просто потому, что это наиболее часто встречающийся тип отношений между мужчиной и женщиной. Но возможны также варианты ненависти, дружбы и служебных отношений. Нет смысла перечислять все возможные варианты произведений, затрагивающих тему любви. Однако желательно учитывать при подготовке к итоговому сочинению, что тема может касаться как взаимной, «правильной» любви, так и любви неразделенной или «преступной», то есть незаконной. Стоит заранее обдумать, как раскрывать такие темы и на каком материале. Если, например, пишущий намерен рассматривать «преступную» любовь как вариант желательного самовыражения, то стоит обратиться к роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (Маргарита замужем, но любит Мастера); если же выпускник считает такую любовь недопустимой, он может сослаться на роман в стихах «Евгений Онегин».
В наше время, когда полифония заняла прочное место в учебном и концертном репертуаре баянистов, возникла актуальная необходимость разработки теории ее исполнения на более высоком уровне.
К числу наиболее важных и специфических проблем, требующих своего последовательного решения, относятся вопросы, связанные со сменой меха.
Ведение меха — важнейшее средство извлечения звука при игре на баяне. Основной предпосылкой достижения связности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако непрерывное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.
В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо одном направлении достигает критического или намеченного предела и, чтобы продолжить звучание, необходимо продолжить движение меха в другом направлении. Изменение направления движения меха на противоположное расчленяет звучание.
Причиной расчленения, как считает И. Алексеев, является то, что «в момент смены направления движения меха происходит перерыв в звучании»
Достижение совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха.
Однако, несмотря на высокое совершенство техники смены меха, ее нельзя осуществить совершенно незаметно в ряде пьес кантиленного характера.
Необходимо заметить и такой фактор расчленения, как акцентированное звучание в начале противоположного ведения меха, возникающее вольно или невольно, когда преодоление инерции покоя язычков извлекаемого звука осуществляется более энергичным движением меха.
Приемы плавной смены меха способны уменьшить или свести на нет проявление акцента и значительно ослабить впечатление расчлененности.
Связность и расчлененность звуков на баяне не находятся в прямой зависимости от объединяющего движения меха. Можно на одном движении меха выполнять не только legato, но и различные степени поп legato и staccato. Изменение направления движения меха в этом случае является необходимым, главным образом, для продолжения звучания.
Такая смена меха в одних случаях может оказаться причиной неуместного расчленения музыкальной ткани, в других, наоборот, — помочь подчеркнуть расчлененность.
Наиболее приемлема та смена меха, которая совпадает с расчлененностью тонов и построений. В этом случае она может служить одновременно и для продолжения звучания, и для расчленяющего действия.
Главная функция смены меха — продолжение звучания, и ее расчленяющее действие может нести различные переменные функции не только с точки зрения уместности, но и в случаях их совпадения с какой-либо предусмотренной расчлененностью. Функции эти меняются всякий раз в зависимости от того, что собственно расчленяется (или акцентируется) в каждый данный момент сменой меха. Так, если смена меха совпадает со смысловым разграничением построений, содействует ему, то можно говорить о ее фразировочной функции, а если она имеет причастность к выражению метрической опоры, получению динамического акцента — о ее ритмической или какой-либо иной содержательной функции. Подчеркивая сменой меха кульминационные вершины мелодии, мы совмещаем ее действие с выразительной функцией. Когда расчлененность и напряженность мелодического скачка совпадает и подчеркивается сменой меха, можно утверждать, что она несет интонационную функцию.
Перечисление совмещаемых сменой меха переменных функций можно продолжить, конкретизируя их в зависимости от художественных задач.
Множество значений этих функций объясняется тем, что в их основе лежит расчлененность, которая находит широкое применение на самых разных уровнях организации музыкального материала — от элементарного штрихового расчленения отдельных звуков до расчлененности разделов и частей композиции. В этом смысле примечательно указание И. Браудо на необходимость понимания функции артикуляции во множественном числе.
Часто смена меха одновременно несет несколько переменных функций: например, артикуляционную, выразительную, фразиро-вочную и т. д. Количество совмещений возрастает по мере увеличения числа голосов в полифонии или фактурных слоев в многоголосии. Но при этом возрастают и трудности совмещения.
При художественно полноценном совмещении функций смена меха оказывается менее заметной, потому что ее расчленяющее действие не нарушает содержательно-смысловую структуру музыкального построения.
Выбор и формирование момента смены меха представляет исключительно важную и сложную проблему в работе над полифонией, о чем и пойдет речь в статье.
Широко осуществляется смена меха в местах расчленений мелодической линии на фразы (мотивы, предложения), особенно в музыке гомофонного склада, где расчленяемая мелодия является главным, ведущим голосом.
Однако в полифонической музыке, состоящей из нескольких мелодически развитых голосов, моменты синтаксического их расчленения не совпадают во времени.
Поэтому осуществление смены меха с учетом смыслового разграничения лишь одного какого-либо голоса может вызвать нежелательные расчленения в других голосах. К числу их можно отнести расчленение тянущегося звука.
Следовательно, при определении момента смены меха необходимо учитывать логику развертывания мелодической линии каждого голоса полифонической ткани, избегая нежелательных расчленений в них. Для этого необходимо найти и наметить место, где проведение расчленения во всех голосах одновременно не внесет заметных искажений ни в один из совместно звучащих голосов.
Результатом расчленения обычно является цезура.
Необходимая для смены меха единовременная цезура во всех голосах складывается лишь при условии совпадения во времени нескольких цезур, каждая из которых может быть получена или в местах разграничения смысловых единиц, или между расчлененными тонами внутри них, или же путем различных укорочений длительностей звуков.
Слитность или расчлененность последовательности тонов, от чего зависит наличие и количество различных цезур, обычно указывается в нотном тексте.
Известно, что клавирные и органные произведения Баха, широко исполняемые в настоящее время и на баяне, дошли до нас в основном без авторских артикуляционных и иных исполнительских указаний. Существование множества редакционных изданий этих произведений, каждое из которых предусматривает свою, отличающуюся от других артикуляцию, позволяет заметить не только разночтения и противоречия в них, но и наводит на мысль о возможности обоснования других правомерных вариантов артикуляции, в данном случае в связи с необходимостью смены меха при исполнении их на баяне.
Доклад преподавателя НДМШ №2
Долматова А.Ю.
«МЕХОВЫЕ ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ
НА БАЯНЕ»
Современная школа игры на баяне по праву занимает сегодня одно из ведущих мест в мире. В последнее время уровень исполнительства на баяне значительно вырос. Большую роль в этом, наряду с другими факторами, сыграло появление в концертном и учебном репертуаре новых оригинальных сочинений, которые значительно расширили выразительные и технические возможности баянистов. В них широко стали использоваться новые приёмы игры и, в частности, приёмы игры мехом. Эти приёмы красочны, эффектны, их используют не только в оригинальных сочинениях, но и в переложениях, отчего они звучат более выразительно.
Все эти факторы требуют внимательной и кропотливой работы, начиная с начального этапа освоения инструмента.
Прежде чем приступить к изучению техники владения современными меховыми приёмами, целесообразно обратиться к вопросу постановки, т. к. практика показывает, что баянисты очень часто не уделяют ей должного внимания, а это отрицательно сказывается на формировании правильных навыков звукоизвлечения и, в частности, является существенным тормозом в освоении меховых приёмов. Кроме того, наряду с общеизвестными положениями, существующими в постановке, есть и специфические, необходимые баянисту во время исполнения меховых приёмов.
Как известно, постановка баяниста складывается из трёх взаимосвязанных между собой компонентов: посадки, установки инструмента, постановки рук. Главными критериями в постановке при всех индивидуальных физических данных исполнителя, различий в конструкциях самих инструментах, должны быть естественность и удобство. Сразу необходимо сказать, что постановку не следует отождествлять с какой-то раз и навсегда устоявшейся и неизменной схемой. Напротив, она должна быть очень гибкой и направленной на формирование естественных игровых движений.
Один из важных компонентов постановки – посадка. Прежде всего, необходимо правильно выбрать стул для занятий. Сидение его должно быть достаточно жёстким, а высота соответствовать росту исполнителя так, чтобы бёдра располагались параллельно полу – иначе центр тяжести инструмента сместится, и баянисту придётся, удерживая инструмент в вертикальном положении, затрачивать лишние физические усилия. «Баянист имеет три основных точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол» - пишет Ф. Липс. В связи с этим не следует садиться на стул «глубоко», т. к. теряется опора ног о пол и посадка становится неустойчивой. Нужно садиться примерно на половину сиденья, чуть ближе к его переднему краю. Ноги необходимо немного развести, причём правую лучше согнуть под прямым углом, а левую немного выдвинуть вперёд. Это придаёт посадке хорошую устойчивость при работе мехом.
При установке инструмента следует обратить внимание на то, чтобы меховая камера находилась на левом бедре, т. к. только в таком положении левый полукорпус баяна может двигаться без затруднений, свободно. Гриф баяна должен упираться в правое бедро, обеспечивая устойчивость инструмента при движении меха на сжим. Необходимо тщательно отрегулировать плечевые ремни, т. к., например, при их большой длине выполнять меховые приёмы будет сложно из-за излишнего «раскачивания» инструмента. Кроме того, угол между плечом и предплечьем левой руки будет несколько увеличен, что потребует от исполнителя дополнительных физических усилий во время выполнения меховых приёмов. В этом легко убедиться, сравнивая затрачиваемые усилия на разжим и сжим меха сначала при согнутом, а затем вытянутом положении левой руки. Не следует и слишком укорачивать ремни, т. к. баян будет не столько стоять на бёдрах, сколько висеть на плечах, затрудняя при этом работу обеих рук. Правильность регулировки плечевых ремней можно проверить простым способом при помощи ладони. Если её положить на грудь, то тыльной стороной она должна касаться корпуса инструмента.
Правый ремень должен быть несколько длиннее левого. Это позволяет баянисту лучше контактировать с обеими клавиатурами. Чтобы привести мышцы спины в рабочее состояние, её следует слегка выпрямить и немного наклонить вперёд, чтобы грудь соприкасалась с корпусом баяна. Эта точка опоры необходима баянисту во время выполнения меховых приёмов, т. к. она придаёт инструменту большую устойчивость. Некоторые баянисты ошибочно подменяют её упором подбородка в верхнюю часть правого полукорпуса баяна, что приводит, во-первых, к зажатию шейных мышц, во-вторых, к частичному или полному выключению из работы мышц спины. К тому же, такая посадка с эстетической стороны выглядит далеко не лучшим образом.
Переходя к постановке рук, следует сказать, что успешное освоение меховых приёмов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Что касается правой руки, то нас здесь будет интересовать, главным образом, пальцевая артикуляция. Вопросы постановки и работы левой руки баяниста неразрывно связаны между собой, поэтому будут рассматриваться вместе.
Известно, что во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры в левой руке:
- Точка соприкосновения левого рабочего ремня с запястьем предплечья.
- Точка соприкосновения основания ладонных мышц с передним краем крышки левого полукорпуса баяна.
- Точка соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна.
Чтобы хорошо ощутить все эти точки опоры во время игры, необходимо отрегулировать длину левого рабочего ремня таким образом, чтобы он не был большим, иначе при выполнении разжима левая рука потеряет контакт с крышкой левого полукорпуса баяна, а при сжиме – с ремнём, это не позволит баянисту добиться ровности звучания при смене направления движения меха. Кроме того, при наличии игры в партии левой руки баянисту, выполняя разжим, придётся выгибать кисть, а это отрицательно будет сказываться на свободе игрового аппарата. Левый ремень должен быть отрегулирован таким образом, чтобы рука во время выполнения движений не теряла контакта с левым полукорпусом баяна и в тоже время могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Некоторые баянисты, неосознанно приподнимая локоть левой руки, тем самым теряют важную опору в точке соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна. Руку в таком случае приходится держать на весу, затрачивая лишние физические усилия. Именно эта точка опоры помогает баянисту достичь большей естественности в ведении и смене меха и ощущения относительной свободы в движениях левой руки. Всё это важно и необходимо, учитывая, что левая рука при игре на баяне выполняет обычно сразу две функции: ведение меха и работа пальцев на клавиатуре.
Остановимся более подробно на первой функции левой руки – на ведении меха. В силу физических законов, потенциальная энергия веса левого полукорпуса и левой руки исполнителя, делают разжим меха более лёгким, чем сжим. При обычном меховедении это не вызывает особых неудобств у исполнителя, но при выполнении меховых приёмов является существенным препятствием, поскольку баянист начинает быстро уставать, у него постепенно разжимается мех и т. д. Для успешного преодоления этих объективных факторов баянисту необходимо выроботать правильные навыки движений левой руки во время выполнения ячейки разжим – сжим, и поскольку все меховые приёмы основаны на чередовании разжима и сжима в их различных комбинациях, лучше всего это сделать на примере разучивания приёма тремоло мехом.
Попробуем обратиться к эксперименту, не прибегая к помощи инструмента. Согнув левую руку в локте так, как если бы она была в рабочем положении при игре на баяне, сделаем короткий и интенсивный толчок предплечьем вниз, в воображаемую твёрдую поверхность. Нужно проследить, чтобы в выполнении толчка участвовали только мышцы плеча, а предплечье оставалось свободным. При соблюдении этих условий после толчка предплечье, следствии рефлекторного сокращения мышц, проделает небольшое движение в обратном направлении – вверх (рефлекс – отражение). К этому рефлекторному движению остаётся добавить совсем небольшое мышечное усилие, чтобы предплечье возвратилось в исходную позицию. Поупражнявшись, можно добиться получения этого рефлекторного движения (отскока) за счёт свободного падения предплечья левой руки в точку удара, т. е. без толчка. Таким образом, движение предплечья состоит из трёх частей: падение, точка удара и отскок.
Выработка хорошего рефлекторного отскока – главнейшая задача баяниста при овладении меховыми приёмами, т. к. именно его использование поможет преодолеть те объективные факторы, о которых говорилось выше. Выполняя упражнение, необходимо следить, чтобы время, за которое совершается рефлекторный отскок, соответствовало времени, затраченному на падение предплечья. Для того чтобы лучше ощутить все три стадии движения левой руки, упражнение следует выполнять в спокойном темпе. Данное упражнение необходимо рассматривать как подготовительное, поскольку большая амплитуда движения предплечья не нужна при игре на инструменте, в связи с постоянным и неизбежным, в этом случае, смещением основных точек опоры в левой руке. Поэтому, после освоения первого упражнения, следует приступить ко второму, где амплитуда движений должна быть минимальной. Главная цель при этом – перенести приобретённые навыки из первого упражнения во второе. Однако в технологии выполнения второго упражнения есть один существенный момент. В связи с тем, что предплечье при такой маленькой амплитуде движения не может набрать достаточную скорость при падении, точка удара получается несколько «размытой». Соответственно ослабевает и отскок, т. к. его интенсивность зависит от величины скорости падения предплечья. Поэтому необходимо увеличить скорость падения за счёт небольшого дополнительного мышечного усилия. Выполняя упражнение, необходимо следить за относительной свободой мышц предплечья.
Следующий этап разучивания приёма тремоло мехом – с инструментом. Для начала полезно поупражняться без работы пальцев на клавиатуре, т. е. беззвучно. Это даёт возможность лучше сосредоточиться на работе левой руки. Техника выполнения такая же, как в предыдущем упражнении. Следует лишь учесть, что во время игры мехом предплечье левой руки не должно терять три основные точки опоры, поэтому его движения должны быть очень мелкие, и их следует выполнять, главным образом, запястной частью руки. Направление движения обязательно вниз – вверх, а не влево – право, как при обычном меховедении. Баянисту также необходимо уметь поддерживать небольшие инерционные колебательные движения самого инструмента во время выполнения приёма тремоло мехом, так как это значительно облегчает работу левой руки. Для лучшего ощущения движений предплечье необходимо слегка раскачивать на основании ладанных мышц. Кстати, этот приём нужно обязательно использовать в тех случаях, когда в партии левой руки нет игры. Если при выполнении упражнения мех не расходится, а левая рука не устаёт, можно переходить к озвучиванию приёма. Это очень важный момент, поскольку к мышечным ощущениям и визуальному наблюдению теперь подключается слух. От его тщательного контроля во многом зависит, насколько успешным будет дальнейшее освоение приёма.
Начинать озвучивание приёма тремоло мехом лучше всего на выдержанном звуке или аккорде, предварительно нажав его на правой клавиатуре баяна. Вначале следует делать небольшие остановки между основными ячейками тремоло, т. е. после каждого сжима, следить за одинаковой продолжительностью звучания долей на разжим и сжим, хорошо ощущая все три стадии движения левой руки. Чтобы на этом лучше сосредоточить своё внимание, во время остановок не следует снимать пальцы с клавиатуры. Чёткое ощущение точки удара, есть не что иное, как выполненный меховой акцент, который будет, в данном случае, на каждый разжим меха.
Постепенно можно переходить к выполнению непрерывного цикла, но обязательно в спокойном темпе, хорошо контролируя при этом чередование меховых акцентов и тщательно следя за ритмичным звучанием долей.
Сразу необходимо сказать о правой руке, работа которой сводится, по сути, к тому, чтобы как можно свободнее и рациональнее выполнять все движения. В данном упражнении после взятия аккорда пальцы не должны давить на клавиши, а лишь свободно их удерживать. С увеличением темпа выполнение мехового акцента на каждый разжим становится невозможным, так как мышцы левой руки не успевают расслабляться, поэтому, чем быстрее темп, тем больше должно быть расстояние между меховыми акцентами (опорными долями).
Движения левой руки после выполнения мехового акцента производятся уже по инерции, причём в каждой последующей ячейке (разжим – сжим) необходимо ощущать всё те же три стадии движения: падение, точку удара, отскок, с той лишь разницей, что чем дальше от основной опорной доли, тем меньше амплитуда движений предплечья, то есть меньше падение, слабее точка удара, соответственно меньше отскок. У исполнителя должно быть такое мышечное ощущение в левой руке, будто он, после мехового акцента, делает постепенное диминуэндо. Разница в динамике звучания всех долей при этом столь незначительна, что при выполнении приёма в быстром темпе практически не будет ощущаться.
Баянисту также необходимо научиться выполнять приём тремоло мехом на крещендо и диминуэндо. Технология их выполнения следующая: с увеличением динамики звучания должна увеличиваться интенсивность выполнения мехового акцента и наоборот. Движения предплечья левой руки между меховыми акцентами должны быть такими же, как и при ровной динамике звучания, т. е. инерционными.
Следующий этап освоения приёма тремоло мехом – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией в правой руке. Начинать следует с более лёгкого (когда меховые акценты совпадают с пальцевой артикуляцией), а потом переходить к более трудному – их несовпадению. При выполнении упражнения необходимо: точно брать аккорды, попадая в общий «пульс» движений левой руки и следить за тем, чтобы после нажатия клавиш пальцы моментально расслаблялись. При игре аккордовой фактуры баянисты иногда придерживают гриф первым пальцем. Это нарушает ритмичность колебательных движений инструмента, а, следовательно, затрудняет работу левой руки, поэтому при игре аккордовой фактуры целесообразно вынести первый палец на клавиатуру.
Один из самых трудных этапов освоения приёма – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией левой руки, поскольку левая рука здесь выполняет уже одновременно две функции. Сначала нужно научиться тремолировать выдержанные звуки и аккорды, чётко ощущая при этом все три стадии движения левой руки.
В связи с бифункциональным характером левой руки, баянисту необходимо учитывать следующее:
- Пальцевая артикуляция левой руки должна основываться на свободных раскованных движениях, иначе ни о каком рефлекторном отскоке не может быть и речи.
- Все мелодические и аккордовые построения следует выполнять экономичными движениями пальцев и кисти, не меняя при этом основных опорных точек предплечья, для чего необходимо тщательно подбирать соответствующую аппликатуру.
- Если необходимо выполнить скачок, его следует произвести свободным броском кисти, при этом точно попадая в общий «пульс» движения левой руки. Тогда небольшое смещение предплечья в точках соприкосновения с передней и задней сторонами крышки левого полукорпуса баяна не повлияет на ритмичность выполнения приёма. Необходимо только проследить, чтобы при скачке не смещалась опора предплечья в точке соприкосновения с рабочим ремнём, иначе может произойти сбой в работе левой руки.
Наконец, особую сложность представляет собой сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией обеих рук. Приступать к освоению этого этапа в разучивании приёма тремоло мехом следует лишь после хорошего закрепления всего предыдущего материала. Соединение лучше начать опять же с тремолирования сначала выдержанных аккордов с последующим усложнением задачи.
Приступая к рассмотрению других меховых приёмов, следует сказать, что все основные положения, рассмотренные во время разучивания приёма тремоло мехом, в большей или меньшей степени должны обязательно учитываться при исполнении всех меховых приёмов.
В своей работе А. Куприн разделяет все меховые приёмы, в зависимости от средств, применяемых для образования ритмического рисунка, на два типа:
- Меховой.
- Мехо – пальцевой (комбинированный).
К первому типу относятся: тремоло мехом, триольный рикошет. Ко второму типу: комбинированный дуольный, комбинированный триольный, квартольный рикошет. Такое разделение точнее характеризует специфику выполнения приёма и позволяет избежать путаницы в названии таких приёмов, как: тремоло триолями и комбинированный триольный, т. к. последний приём часто называют «триоли мехом», что мало, чем отличается от названия «тремоло триолями».
Сначала рассмотрим технологию выполнения приёмов комбинированный дуольный и комбинированный триольный. Сразу следует сказать, что направление движения левой руки в них не вниз - вверх, а влево – вправо, т. е. как при обычном меховедении. Это связано с тем, что на одно движение меха чаще всего приходится звучание сразу двух долей, что требует большей протяжённости разжима и сжима. Движение предплечья левой руки вниз – вверх рассчитано на короткий разжим и сжим меха, поэтому, в данном случае, оно уже не подходит.
Приём комбинированный дуольный для баяниста, овладевшим приёмом тремоло мехом, не представляет особой сложности. Главное – разобраться в работе меха и пальцев, акценты которых должны равномерно чередоваться.
Приём комбинированный триольный несколько сложнее комбинированного дуольного, поскольку здесь существует, на мой взгляд, два способа его исполнения. Их выбор зависит от того, в каком темпе он будет исполняться. Если в медленном, то и в этом случае акценты меха и пальцев должны совпадать, тогда лучше подчёркивается опорная доля.
При увеличении темпа исполнения приёма просвет между триолями будет уменьшаться, и наступит такой момент, когда два разжима мехом (последняя доля триоли и начало следующей триоли) сольются в один и уже будут получаться не триоли, а дуоли, т. е. тремоло мехом. Чтобы этого не произошло, в средних и быстрых темпах акценты меха и пальцев не должны совпадать.
Начинать осваивать этот приём следует с первого способа, т. е. когда акценты меха и пальцев совпадают. Это даёт возможность лучше сосредоточить внимание на работе левой руки, движения которой должны быть заимствованы из приёма тремоло мехом, с чётким ощущением всех её трёх стадий, потому что первые три доли приема тремоло мехом представляют собой не что иное, как ячейку приёма комбинированного триольного, поэтому для баяниста освоение этого способа не составит большого труда. Необходимо лишь следить за точным снятием пальцев с клавиатуры после выполнения третей доли, и так же точно попадать в начало следующей триоли.
В основе второго способа исполнения приёма комбинированного триольного, как и в комбинированном дуольном, лежит принцип несовпадения акцентов меха и пальцев, поэтому баянисту, овладевшему приёмом комбинированным дуольным, значительно легче освоить данный способ. Движение предплечья левой руки должно быть основано на тех же трёх стадиях. Необходимо также сказать, что, поскольку разжим меха, а, значит и меховой акцент в каждой триоли приходится на слабую долю (третью), возникает ощущение как бы нарушения метра. Это важно знать баянисту, чтобы чётко контролировать начало каждой триоли. Ввиду того, что две доли из трёх приходятся на разжим меха, у многих баянистов он начинает постепенно разжиматься. Его устойчивого положения можно добиться путём регулирования дополнительного мышечного усилия левой руки при выполнении отскока (вторая доля каждой триоли). Мера этого усилия зависит от темпа и динамики. Чем быстрее темп и тише звук, тем меньше требуется этих усилий, и наоборот.
РИКОШЕТ
Такое название приём получил от использования в нём принципа отражения. «Левый полукорпус, столкнувшись в верхней части баяна, отскакивает от правого и вновь ударяется в него, но уже нижней частью меха» - пишет
А. Куприн. В исполнительской практике, в основном используются два вида рикошета: триольный и квартольный. Легче всего освоить триольный рикошет, так как, в отличие от квартольного, в формировании его ритмического рисунка пальцы участия не принимают. Достаточно лишь, предварительно нажав аккорд, ритмично и поочерёдно ударять левый полукорпус баяна о верхнюю и нижнюю части правого полукорпуса. Во время смыкания меха внизу, верхняя его часть разжимается и получается первая доля, а при смыкании меха вверху разжимается нижняя его часть – третья доля. Вторая доля формируется между ударами – во время смены направления движения меха, то есть она получается как бы автоматически.
Для быстрого освоения приёма можно порекомендовать такой способ: немного развести мех, затем, не нажимая клавиши, поочерёдно внизу и вверху ударять левым полукорпусом баяна о правый. При этом необходимо следить за ритмичным чередованием ударов. Затем, не прекращая этих движений, следует нажать аккорд – получится триольный рикошет. Если чередование ударов левого полукорпуса о правый будут ритмичными, то триоли будут ровными, и наоборот. Следует сказать, что, как в триольном рикошете, так и в квартольном, направление движения левой руки будет вверх – вниз, как в тремоло. Необходимо обязательно ощущать все три стадии этого движения. Причём при выполнении первой стадии физических усилий требуется несколько меньше, чем в приёмах тремоло мехом и комбинированном триольном, так как под воздействием собственного веса и веса левой руки, после удара вверху, левый полукорпус баяна сам устремляется вниз и выполняет удар о нижнюю часть правого полукорпуса. Необходимо лишь добавить небольшое усилие левой руки в завершающей стадии падения, чтобы она набрала достаточную энергию для рефлекторного отскока, так как, чтобы выполнить последующий удар вверху, отскок должен быть несколько больше, чем в тремоло. При этом нужно следить, чтобы после удара вверху мышцы левой руки моментально расслабились. Затем можно поупражняться и в чередование аккордов. Каждый аккорд необходимо нажимать одновременно с выполнением удара внизу, следя, чтобы движения левой руки и пальцев были лёгкими и точными.
В основе квартольного рикошета лежит ячейка триольного. Если после удара внизу, что в триольном рикошете является началом следующей триоли, снять пальцы с клавиатуры, то получится уже не триоль, а квартоль, то есть необходимо переосмыслить ритмический рисунок и услышать квартоль. После удара внизу и снятии аккорда (четвёртая доля), мех должен продолжать разжиматься. Снова нажав аккорд, но без дополнительного мехового акцента (как в комбинированных приемах), мы получаем первую долю следующей квартоли. Затем следует смена направления движения меха (вторая доля) и чередование ударов вверху (третья доля) и внизу (четвёртая доля) и т. д. Таким образом, при помощи пальцевой артикуляции происходит отделение четвёртой доли от первой, которые звучат на одном движении меха. Для отработки точного попадания в начало следующей квартоли предлагается следующее упражнение.
Выполняя упражнение необходимо следить за ритмичным соединением всех долей, а так же за тем, чтобы нажатие последнего аккорда (первая доля следующей квартоли) не сопровождалась дополнительным усилием в левой руке, которая должна быть в это время в расслабленном состоянии. Освоив упражнение, можно переходить к выполнению непрерывного цикла. Как и в приёме комбинированном триольном (втором способе), при выполнении квартольного рикошета возникает ощущение смещения сильных и слабых долей, поэтому исполнителю важно точно попадать в начало каждой квартоли.
Существуют и другие разновидности рикошета, которые исполняются за счёт ударов не только верха и низа левого полукорпуса баяна, а так же его углов. Эти приёмы редко применяются в исполнительской практике и, довольно сложны для исполнения учениками ДМШ.
Заканчивая рассмотрения меховых приёмов, хочется обратить внимание баянистов на выразительное их исполнение в разучиваемых произведениях, так как очень часто исполняют меховые приёмы громко и однообразно. При этом не следует забывать, что чем насыщеннее фактура и ярче динамика, тем физически сложнее выполнять приёмы. Кстати, выразительная игра значительно облегчает выполнение приёмов, поскольку происходит переключение внимания от однообразных движений к решению конкретных художественных задач, а это, в конечном итоге – главное.
В заключение, обобщая всё выше сказанное, выделим основные моменты, на которые должен обратить внимание баянист, осваивающий приёмы игры мехом:
- Прежде чем приступить к разучиванию приёмов, необходимо тщательно изучить вопросы постановки.
- Особое внимание уделить постановке и работе левой руки, выполняющей основную нагрузку во время исполнения меховых приёмов.
- Направление движения левой руки в тремоло и рикошете – вниз-вверх, в комбинированных приёмах – влево-вправо.
- Добиваться автоматизма в выполнении трёх стадий движения левой руки: падения, точки удара, отскока.
- Уметь использовать потенциальную энергию левого полукорпуса баяна и левой руки при формировании движения меха на разжим.
- Во время исполнения приёма научиться поддерживать колебательные движения инструмента.
- Следить за тем, чтобы движения рук и пальцев были экономичными и свободными.
- Научиться приводить нужные мышцы в рабочее состояние (мышечный тонус) перед началом выполнения приёма, а после окончания – моментально их расслаблять.
- В партиях обеих рук следует избегать больших скачков. Для этого необходимо подбирать соответствующую аппликатуру.
- Рационально пользоваться динамикой.
- Обязательно планировать смену меха в разучиваемых произведениях, чтобы перед началом выполнения меховых приёмов он был в удобном для Вас положении.
- Не форсировать разучивание приёмов. Переходить к новому материалу следует только после закрепления предыдущего.
Л И Т Е Р А Т У Р А:
- В. Романько «Технология выполнения баянистами приёмов игры мехом».
- Ф. Липс «Искусство игры на баяне» (М., «Музыка», 1985 г.)
- А. Куприн «О некоторых принципах освоения современных приёмов меха баянистами». В сб. «Вопросы музыкальной педагогики», вып. 6, (Л., «Музыка», 1985 г.).
- В. Семёнов «Современная школа игры на баяне». (М., «Музыка», 2003 г.).
Методическая разработка на тему: Основы ведения меха на аккордеоне
Данная разработка будет полезна для преподавателей ДМШ, ДШИ. Также материал будет интересен студентам педагогических колледжей и высших учебных заведений, которым интересны вопросы методики музыкального воспитания детей.
Цель:
формирование навыков ведения меха на аккордеоне, их использование в художественном материале, практическое применение в обучении аккордеонистов.
Задача
: выявить основные трудности и ошибки, встречающиеся в ведении меха на аккордеоне; активизировать деятельность преподавателей на формирование и развитие в учащихся навыков правильного ведения меха.
План
1. Формирование основных навыков ведения меха.
2. Основные моменты изменения направления движения меха.
3. Связь движения меха со звукоизвлечением на аккордеоне:
а) динамические оттенки;
б) штрихи;
в) выделение голоса в двухголосии или в полифоническом развитии.
4. Особенности ведения меха на аккордеоне
Одной из конструктивных особенностей аккордеона является наличие меха. Это определяет неизбежность изменения направления его движения во время исполнения музыкальных произведений. Проблема заключается в том, чтобы эту особенность инструмента использовать в качестве одного из выразительных исполнительских средств. Но решать эту проблему в каждом конкретном случае возможно только при условии, если определить оптимальные моменты смены направления движения меха. Подобно тому, как исполнители на струнно-смычковых инструментах, расставляя штрихи, находят самое необходимое и самое отчетливое для достижения авторского замысла движение смычка, так и аккордеонисты, выполняя исполнительское редактирование музыкального произведения, подробно определяя моменты смены направления движения меха, становятся творческими соавторами композитора.
В понятии «смена направления движения меха» или «ведение меха» содержится не только сам навык ведения меха, но и умение найти нужный момент изменения направления в его движении.
На начальном этапе обучения главным является приобретение навыков ведения меха, то есть умение вести его плавно и достаточно активно, незаметно для слуха изменять направление его движения, умение воспроизводить различные динамические оттенки.
Ведение меха осуществляется левой рукой. Кисть руки продевается под ремень левой части корпуса аккордеона. Ремень должен быть подогнан таким образом, чтобы при перемещении кисти вверх и вниз вдоль ремня, последний вплотную прилегал к запястью. Упираясь запястьем левой руки в ремень, аккордеонист разжимает мех, а опираясь мягкой частью ладони на сетку, он сжимает мех. Мех всей своей нижней плоскостью должен устойчиво стоять на левом бедре в вертикальном положении. Во время игры мех движется веерообразно. Нельзя допускать, чтобы во время движения меха кисть левой руки описывала «восьмерку», то есть верхняя часть меха на сжим закрывалась быстрее, чем нижняя. Необходимо поупражняться вести мех, пользуясь при этом воздушным клапаном (упражнение «Ветер») или извлекая звуки на клавиатуре.
Движение меха образует поток воздуха, который приводит к колебаниям металлических язычков, заставляя их звучать. Чистый и непрерывный звук образуется в том случае, когда мех движется спокойно и равномерно.
Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ученик должен знать не только как менять мех, но и где лучше его поменять. Нельзя менять мех на одном звуке, потому что длительность данного звука не выдерживается, дробится. Смена меха выполняется, как правило, между фразами и предложениями. Чем быстрее темп, тем больше фраз укладывается на движение меха в одну сторону. Не рекомендуется разжимать и сжимать мех полностью. Оживленную музыку, например, танцевального, маршеобразного характера, удобнее играть на «коротком» меху. Произведения, исполняемые в медленном темпе, с широкими фразами, требуют «длинного» меха. В каждом случае надо искать наилучший вариант смены движения меха, в соответствии с содержанием и характером пьесы. Не желательна смена меха на лиге или в середине фразы. Но, если всю фразу нельзя исполнить на одно движение меха, можно его поменять в середине фразы перед сильной долей такта, или перед акцентом, или в момент паузы.
Ученик должен научиться во время ведения меха чувствовать грань звучания на сжим и разжим и регулировать подачу воздуха. Предвидя нехватку воздуха на последние звуки, можно убавить динамику в середине фразы. Если это не возможно, то нужно наметить дополнительные места для смены движения меха.
Как правило, перед исполнением мех должен находиться в собранном состоянии. В некоторых случаях, чтобы избежать нехватки меха на сжим, целесообразно начинать исполнение пьесы с частично разжатым мехом.
С движением меха
связывают все, что касается звукоизвлечения на аккордеоне: динамические оттенки, штрихи, создание ритмического рисунка, выделение определенного голоса в двухголосии или в полифоническом развитии.
Сила звука
зависит от силы давления на «голоса», которая в свою очередь зависит от скорости движения меха. Медленное движение делает звучание очень тихим. По мере ускорения движения меха сила звучности растет. Для нюансов pp (пианиссимо) и p (пиано) используется медленное движение меха. Для mp (меццо-пиано) и mf (меццо-форте) - средняя скорость движения меха, а для f (форте) и ff (фортиссимо) - быстрое движение меха. Постепенное усиление звука (crescendo) достигается путем постепенного ускорения движения меха. Постепенное ослабление силы звучания (diminuendo) достигается путем замедления движения меха.
Научиться равномерно ускорять и замедлять движение меха можно при помощи таких упражнений:
Упражнение «Самолет» имитирует звук самолета, который приближается или удаляется. Выбирается один из звуков низкого регистра левой или правой клавиатуры и выполняются три варианта упражнения:
1. Самолет вдалеке (p) - самолет приближается (crescendo) - самолет над головой (f).
2. Самолет над головой (f) - самолет удаляется (diminuendo) - самолет вдалеке (p).
3. Самолет вдалеке (p) - самолет приближается (crescendo) - самолет над головой (f) - самолет удаляется (diminuendo) - самолет вдалеке (p).
Упражнение «Морской прибой» выполняется с помощью воздушного клапана. Графический рисунок звукодинамики морской волны состоит из трех основных фаз. «Поднятие волны» изображается шумовым эффектом на crescendo. «Удар волны о скалу» выполняется мягким рывком меха и сразу же приходит в «спокойствие» - движение меха на diminuendo.
Упражнение «Вася спит». Берется диссонирующее созвучие (си, до-диез, ре-диез), которое имитирует «храп», а следующий за ним такт (движение меха на воздушном клапане) - «длинный и ровный выдох».
Большую роль играет ведение мехе при исполнении штрихов.
Сфорцандо - подчеркивание начала звучания длительности – выполняется резким движением меха, которое немного опережает взятие самого аккорда: происходит как бы предыхание мехом, потом сразу идет сдержанное движение меха.
Акцент
– подчеркивание звучания всей длительности – выполняется ровным коротким движением меха с одновременным нажатием нужной клавиши или кнопки. Этим способом, то есть периодическим выделением в мелодии или аккомпанементе определенных звуков, образуется нужный ритмический рисунок.
При исполнении штриха легато – связная игра – движения меха должны быть плавными и равномерными, без толчков. Направление движения меха надо менять незаметно для слухового восприятия.
Во время игры нон легато (не связно) и стаккато (отрывисто) выполняются как бы легкие толчки мехом, сила нажима на мех большая.
Штрих деташе - незначительное подчеркивание длительности в момент начала ее звучания - выполняется отдельным плавным движением меха при извлечении каждого звука.
Штрих маркато - выразительное подчеркивание звука – выполняется четким, уверенным движением меха на каждый звук.
Штрих мартеле или меховое стаккато как бы сочетает стаккато и акцент. Вместе с отрывистым извлечением звука выполняется короткий и резкий толчок мехом. Звук получается громким и «сухим».
Тремоло мехом
- быстрое и многократное повторение одного и того же звука или созвучия - выполняется быстрой и частой сменой направления движения меха. Пальцы остаются на клавишах и снимаются только в конце тремоло.
Вибрато
(vibrato) - связное исполнение дрожащим звуком. Быстрые и равномерные колебания звука образуются частыми движениями меха при ведении его в одну сторону.
Выделение с помощью меха определенного голоса или нескольких нот в полифоническом развитии основано на том принципе, что звук, взятый на резком движении меха, будет продолжать звучать громче чем звуки, взятые вслед за ним на спокойном движении меха.
Существует мнение, что на аккордеоне не возможно выделить звучание одного голоса на фоне других голосов, как и вообще игру на правой или левой клавиатуре, потому что мех один и распределение подачи воздуха происходит равномерно. Однако исполнитель может легко выделить звучание партии левой или правой руки: отдавая ей предпочтение, он проводит ее, используя плотное легато, вследствие чего клапаны открываются больше, остаются открытыми дольше, через них проходит больше воздуха. Кроме того, внимательно слушая данное голосоведение, аккордеонист хорошо согласовывает звучание каждой предыдущей ноты со следующими. В левой руке возможно регулирование звучности еще за счет неполного нажима кнопок. В правой руке это почти не возможно, потому что она не имеет опоры.
Кроме различного ведения меха, большое влияние на звук имеет и туше (то есть спокойный или резкий нажим на кнопки или клавиши). Разнообразие оттенков звука зависит от комбинации ведения меха и туше. Их может быть столько, сколько характеров и настроений, и нахождение верного звучания зависит от культуры и музыкальности аккордеониста.
С первых занятий необходимо научить ученика слушать себя и спокойно, ровно вести мех. Разучивая песни и пьесы надо требовать выполнения элементарных динамических оттенков (p, f, crescendo, diminuendo). Не следует задерживаться на ровном звуке, потому что теряется взаимосвязь между движениями меха и звучностью.
На следующем этапе обучения рекомендуется одновременное прохождение разных по характеру пьес, например, напевной народной песни и характерного четкого танца. Такое сочетание охватывает два основных, противоположных друг другу приема ведения меха. Когда эти основные приемы будут хорошо усвоены, можно переходить к более тонкой работе над штрихами и нюансировкой.
Нужно внимательно следить, чтобы ученик не напрягался, образуя звучание большой силы (крещендо, сфорцандо, акцент). Необходимо чтобы:
1) разжим меха соответствовал естественному движению левой руки ученика и ее длине;
2) ученик не двигал ногами и не помогал ими движениям меха;
3) не раскачивался со стороны в сторону одновременно с движением меха;
4) не прижимался подбородком или щекой к инструменту;
5) не опускал левое плечо при разжиме меха.
Невыполнение этих правил приводит к перенапряжению всего корпуса, чрезмерному напряжению в руках, кисти и пальцах. Нужно, чтобы ученик осознал, что сила звука зависит только от силы нажима на мех, а усиленное нажатие клавиш создает только скованность и технические трудности.
Мех считается душой аккордеона. Умело пользуясь им, применяя контрастное соотношение нюансов, едва заметную филировку звука, исполнитель достигает необходимого характера звучания и создает нужное настроение.
Использованная литература:
1. Басурманов А. Самоучитель игры на баяне. Москва. «Советский композитор». 1988 г.
2. Лушников В. Школа игры на аккордеоне. Москва. «Советский композитор». 1990 г.
3. Мирек А. Школа игры на аккордеоне. Москва. «Советский композитор». 1972 г.
4.Обертюхин М. Проблемы исполнительства на баяне. Москва. «Музыка». 1989 г.
5. Онегин А. Школа игры на баяне. Москва. 1962 г.
6. Стативкин Г. Начальное обучение на готово-выборном баяне. Москва. «Музыка». 1989 г.
