Зарубежная литература XVII века. История зарубежной литературы XVII XVIII веков Развитие европейской литературы в 17 19 веках

Литература XVII века

С XVII века принято вести отсчет Новому времени в истории человеческой цивилизации. Занимая пограничное положение между эпохой Возрождения (XIV-XVI вв.) и эпохой Просвещения (XVIII в.), XVII век многое воспринял от Ренессанса и немало оставил после себя.

Основными литературными направлениями XVII века стали барокко и классицизм.

Значительную роль играет в литературе XVII века барокко. Признаки нового стиля начали проявляться еще в конце XVI в., но расцветом его стал именно XVII век. Барокко - это отклик на общественную, политическую, экономическую нестабильность, мировоззренческий кризис, психологическую напряженность пограничной эпохи, это стремление творчески переосмыслить трагический итог гуманистической программы Ренессанса, это поиски выхода из состояния духовного кризиса.

Трагически-возвышенное содержание определило и основные черты барокко как художественного метода. Произведениям барокко свойственны театральность, иллюзорность (не случайно драма П. Кальдерона названа «Жизнь есть сон»), антиномичность (столкновение личного начала и общественного долга), контрастность чувственной и духовной природы человека, противопоставление фантастического и реального, экзотического и обыденного, трагического и комического. Барокко изобилует сложными метафорами, аллегориями, символикой, его отличает экспрессивность слова, экзальтация чувств, смысловая многозначность, смешение мотивов античной мифологии с христианской символикой. Поэты барокко уделяли большое внимание графической форме стиха, создавали «фигурные» стихотворения, строки которых образовывали рисунок сердца, звезды т. п.

Такое произведение можно было не только читать, но и рассматривать как произведение живописи. Писатели провозгласили оригинальность произведения его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами - трудность для восприятия и возможность различных истолкований. Испанский философ Грасиан писал: «Чем труднее познается истина, тем приятнее ее постичь». Художники слова высоко ценили остроумие, парадоксальность суждений: «Во имя жизни не спеши родиться. / Спеша родиться - умереть спеши» (Гонгора).

Самыми известными писателями барокко были: в Испании Луис де Гонгора (1561-1627), Педро Кальдерон (1600-1681), в Италии Торквато Тассо (1544-1595), Джамбаттиста Марино (1569-1625), в Германии Ханс Якоб фон Гриммельсгаузен (ок. 1621-1676), в Беларуси и России Симеон Полоцкий (1629-1680). Исследователи отмечают влияние стиля барокко на творчество английских писателей У. Шекспира и Дж. Мильтона.

Второе литературное направление, получившее в XVII веке широкое распространение, - классицизм. Родиной его была Италия (XVI в.). Здесь классицизм возник вместе с возрождаемым античным театром и первоначально мыслился как прямое противопоставление средневековой драматургии. Гуманисты Возрождения решили умозрительно, без учета своеобразия конкретных исторических эпох и народов возродить трагедию Еврипида и Сенеки, комедию Плавта и Теренция. Они были первыми теоретиками классицизма. Таким образом, классицизм первоначально выступил как теория и практика подражания античному искусству: рационалистическая строгость и логичность сценического действия, абстрактность художественного образа, патетика речи, величественные позы и жесты, одиннадцатисложный нерифмованный стих. Таковы особенности трагедии Триссино (1478-1550) «Софонисба», написанной по образцу трагедий Софокла и Еврипида и открывшей эпоху европейского классицизма.

Образцы классицистического искусства были созданы в XVII веке во Франции. Здесь откристаллизовалась и его теория.

Философской основой классицистического метода стало рационалистическое учение Декарта. Философ считал, что единственным источником истины является разум. Приняв это утверждение за исходное, классицисты создали строгую систему правил, согласующих искусство с требованиями разумной необходимости во имя соблюдения художественных законов античности. Рационализм стал главенствующим качеством классицистического искусства.

Ориентация классицистической теории на античность была связана прежде всего с представлением о вечности и абсолютности идеала прекрасного. Это учение подтвердило необходимость подражания: если в одни времена создаются идеальные образцы прекрасного, то задача писателей последующих эпох - максимально к ним приблизиться. Отсюда строгая система правил, обязательное соблюдение которых считалось гарантией совершенства художественного произведения и показателем мастерства писателя.

Классицисты установили и четко регламентированную иерархию литературных жанров: определялись точные границы жанра, его особенности. К высоким относились трагедия, эпопея, ода. В них изображалась сфера государственной жизни, судьбоносные события, действовали приличествующие высокому жанру герои - монархи, военачальники, знатные особы. Отличительной особенностью были высокий стиль, возвышенные чувства, в трагедии - драматические конфликты, гибельные страсти, нечеловеческие страдания. Задача высоких жанров - потрясти зрителя.

В низких жанрах (комедия, сатира, эпиграмма, басня) отражалась сфера частной жизни, ее быт и нравы. Героями были обычные люди. Писались такие произведения простым разговорным языком.

Классицисты-драматурги должны были следовать правилам «трех единств»: времени (не больше одних суток), места (одна декорация), действия (отсутствие побочных сюжетных линий). Правила устанавливались ради создания иллюзии достоверности.

Важной составляющей классицистической теории является понятие об общих типах человеческого характера. Отсюда проистекала известная абстрактность художественных образов. В них подчеркивались универсальные, «вечные» черты (Мизантроп, Скупой). Герои делились на положительных и отрицательных.

Сценический характер у классицистов по преимуществу односторонен, статичен, без противоречий и развития. Это характер-идея: он настолько раскрыт, насколько этого требует вложенная в него идея. Авторская тенденциозность, таким образом, проявляется совершенно прямолинейно. Без изображения в человеческом характере единичного, личностно-индивидуального классицистам трудно было избежать схематичности, условности образов. Мужественный герой у них мужествен во всем и до конца; любящая женщина любит до гроба; лицемер до гроба лицемерит, а скупой скупится. Отличительным качеством классицизма являлось учение о воспитательной роли искусства. Наказывая порок и вознаграждая добродетель, писатели-классицисты стремились совершенствовать нравственную природу человека. Лучшие произведения классицизма наполнены высоким гражданским пафосом.

Литература Испании

В начале XVII века Испания находилась в состоянии глубокого экономического кризиса. Поражение «Непобедимой Армады» (1588) у берегов Англии, неразумная колониальная политика, слабость испанского абсолютизма, его политическая недальновидность сделали Испанию второстепенной европейской страной. В испанской культуре, напротив, отчетливо обозначились новые тенденции, имевшие не только национальное, но и общеевропейское значение.

Мощным отголоском ренессансной культуры является творчество талантливого испанского драматурга Лопе де Веги (1562-1635). Представитель ренессансного реализма, он противопоставил трагизму барокко оптимистическую энергию, светлое миросозерцание, уверенность в неиссякаемости жизненных сил. Драматург отбросил и «ученую» нормативность классицистической теории. Писатель утверждал жизнелюбивые идеалы, стремился к сближению с народным зрителем, ратовал за свободное вдохновение художника.

Обширное и разнообразное по содержанию драматургическое наследие Лопе де Веги - им написано, по свидетельству современников, более 2000 пьес, из которых опубликовано около 500, - обычно принято делить на три группы. Первую из них составляют социально-политические драмы, построенные чаще всего на историческом материале («Фуэнте Овехуна», «Великий герцог Московский»).

Вторая группа включает бытовые комедии любовного характера («Учитель танцев», «Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Крестьянка из Хетафе», «Звезда Севильи»); иногда их называют комедиями «плаща и шпаги», поскольку главная роль в них принадлежит дворянской молодежи, выступающей в этом характерном для них одеянии (в плаще и при шпаге).

В третью группу входят пьесы религиозного характера.

Для понимания особенностей драматических произведений Лопе де Веги большое значение имеет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наши дни» (1609). В нем, в сущности, сформулированы основные положения испанской национальной драматургии с ориентацией на традиции народного театра, со стремлением удовлетворить запросы зрителей, с правдоподобностью показываемого на сцене и искусным построением интриги, крепко завязанный узел которой не давал бы возможности распадаться пьесе на отдельные эпизоды.

Последовавшие за трактатом художественные произведения стали реализацией эстетических принципов писателя. Лучшая из этих пьес - драма «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник», 1614). Драма имеет историческую основу. В 1476 году в местечке Фуэнте Овехуна вспыхнуло крестьянское восстание против бесчинств рыцарского ордена Калатавры и его командора Фернана Гомеса де Гусмана, творившего бесчинства и всевозможные насилия. Восстание закончилось убийством командора. В драме Лопе де Веги Командор - тиран и насильник, посягающий на честь крестьянских девушек, одна из которых - гордая Лауренсия - призывает односельчан к праведной мести. В пьесе немало ярких образов, и все же главный герой здесь - единый в своем устремлении восстановить справедливость народ.

Пьесы Лопе де Веги отличают жизнеутверждающий пафос, сочувственное отношение к простым людям, вера в их нравственную стойкость.

После стремительного взлета, пережитого Испанией в эпоху Возрождения, начиная с конца 30-х годов XVII века, все отчетливее обозначаются признаки упадка, обусловленного прежде всего социально-политическими причинами. Прекращение притока золота из Америки, полное расстройство внутренней хозяйственной жизни в стране, серия внешнеполитических неудач - все это окончательно подорвало экономическое и политическое могущество Испании.

Социально-политическое неблагополучие, кризис гуманистического сознания, жесточайшая феодально-католическая реакция, разрушение феодальной системы в целом вызвали упаднические настроения в обществе. Попыткой осмыслить происходящее, выйти из состояния духовного кризиса, найти нравственные основания в новых исторических условиях стало барокко, наиболее наглядно представленное в творчестве Луиса де Гонгоры (1561-1627) и Педро Кальдерона (1600-1681).

Гонгора был крупнейшим поэтом испанского барокко. Стиль Гонгоры отличается метафорической насыщенностью, использованием неологизмов, архаизмов. Поэт отказывается от традиционного синтаксиса. Лексика переполнена многозначным словами: «Рубины губ твоих в снегу оправы» - о белизне лица, «летящий снег» - о белой птице, «убегающий снег» - о бегущей от Полифема Галатее. Несмотря на образное богатство, Гонгора создает «поэзию для ума», требующую от читателя активной интеллектуальной работы. Наиболее полно поэтическое мастерство Гонгоры проявилось в поэмах «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612) и «Одиночества» (1614). В поэме «Одиночества» тесно переплетены ренессансная идея о гармоничном сосуществовании человека и природы с барочной концепцией извечного одиночества человека в мире.

Искусство Кальдерона впитало в себя лучшие традиции Возрождения, но, будучи порожденным другой эпохой, оно дает совершенно другое видение мира. Кальдероном написано 120 пьес разнообразного содержания, 80 «аутос сакраменталес» (или «священных действ») и 20 интермедий. Своим художественным сознанием Кальдерон связан как с испанским Возрождением, так и с кризисными явлениями сво-его времени.

Продолжая традиции великого предшественника Лопе де Веги, Кальдерон писал комедии «плаща и шпаги». Наибольшей известностью из них пользуется написанная легким и изящным языком остроумная и жизнерадостная комедия «Дама-невидимка» (1629). В ней выражена идея о господствующей в жизни игре случая. Случайность здесь, как и в других комедиях, играет сюжетообразующую роль.

Однако не ренессансные комедии и народно-реалистические драмы принесли Кальдерону всемирную известность. Жизнелюбие и оптимизм не стали тональностью его творчества. Подлинного Кальдерона следует искать в его «аутос сакраменталес» и философско-символических пьесах, полных эсхатологических настроений, бытийных проблем, подавляющих своей неразрешимостью, противоречий, иссушающих сознание. Уже в юношеской драме Кальдерона «Поклонение кресту» (1620) на смену скептическому настроению к религии, свойственному гуманистам, приходит мрачная религиозная исступленность. Бог Кальдерона - грозная, беспощадная сила, перед лицом которой человек ощущает себя ничтожным и заблудшим.

В философско-аллегорической драме «Жизнь есть сон» (1634) прославление суровой католической доктрины сочетается с проповедью необходимости смирения и покорности божественному проведению. Основная драматургическая концепция Кальдерона - мысль о том, что человеческая судьба предопределена роком, что временная земная жизнь иллюзорна, она лишь подготовка к вечной загробной жизни.

Время и среда определили не только характер мировоззрения, общую направленность творчества Кальдерона, но и своеобразие его как художника. Драматургия Кальдерона отличается философской глубиной, утонченностью психологических конфликтов, взволнованным лиризмом монологов. Сюжет в пьесах Кальдерона играет второстепенную роль, все внимание обращено на раскрытие внутреннего мира героев. Развитие действия заменяется игрой идей. Слогу Кальдерона свойственны риторический пафос, высокая метафоричность образов, что роднит его с гонгоризмом - одним из течений испанского литературного барокко.

Поэтическая дерзость Кальдерона получила высокую оценку А. С. Пушкина.

Литература Италии

В XVII веке Италия переживает кризис гуманистических идеалов.

В этой обстановке на первый план выступает барокко, выразившееся наиболее ярко в маринизме - течении, получившем свое название от имени итальянского поэта Джамбаттиста Марино (1569-1625). В произведениях маринистов, последователей Марино, форма своими словесными изысками и самолюбованием заслоняла содержание. Здесь нет общественно важных тем, нет злободневных проблем современности. Особенность письма составляют сложные метафоры, причудливые образы, неожиданные сравнения. Марино был изобретателем так называемых «кончетти» - виртуозных словосочетаний, словесного парадокса, необычно примененных эпитетов, непривычных оборотов речи («ученый невежда», «радостная боль»).

Слава Марино в Италии была повсеместна. И тем не менее, современники поэта усматривали опасность маринизма и противопоставляли ему политически злободневную поэзию, выражающую нужды и чаяния итальянского народа, рассказывающую о ее страданиях (Фульвио Тести, Винченцо Филикайя, Алессандро Тассони).

Алессандро Тассони (1565-1635) отверг как поэтов барочного направления (маринистов), так и защитников подражательности и авторитарности в итальянской поэзии (классицистов). Как поэт-патриот, он активно вмешивался в политическую жизнь страны, выступал против областнической раздробленности Италии, призывал к борьбе за ее независимость (поэма «Похищенное ведро»).

Итальянская проза XVII века представлена именами Галилео Галилея (1564-1642), пользовавшегося полемическим искусством публицистики в целях распространения своих научных идей («Диалог о двух главнейших системах мира»), Траяно Боккалини (1556-1613) , протестующего против засилья испанцев в Италии, против аристократического снобизма, против апологетов классицизма, признающих только эстетические каноны Аристотеля (сатира «Известия с Парнаса»).

Литература Франции

Политика абсолютистского государства, направленная на ликвидацию феодального областничества и превращение Франции в мощную державу Западной Европы, соответствовала исторически прогрессивной тенденции эпохи, что обусловило передовой для своего времени характер классицизма как литературного явления. Ведущим художественным методом, официально признанным правительством абсолютистской Франции, стал классицизм. В классицистической литературе нашел отражение подъем национального самосознания прогрессивных слоев французского общества в период перехода от феодальной раздробленности к общенациональному единству.

При кардинале Ришелье (1624-1642) было в основном завершено создание могущественного монархического государства, начатое предшественником Людовика XIII - Генрихом IV. Ришелье регламентировал и подчинил трону все стороны государственной, общественной, культурной жизни. В 1634 году им была создана Французская Академия. Ришелье покровительствовал зарождавшейся во Франции периодической печати.

В эпоху его правления Теофраст Ренодо основал первую французскую газету «Gazett de France» (1631). (Премия Теофраста Ренодо - одна из высших литературных наград в современной Франции.)

Историческая прогрессивность классицизма проявляется в его тесной связи с передовыми течениями эпохи, в частности, с рационалистической философией Рене Декарта (1596-1650) , так называемым картезианством. Декарт смело боролся со средневековой феодальной идеологией, его философия опиралась на данные точных наук. Критерием истины для Декарта был разум. «Я мыслю - значит, я существую», - заявил он.

Рационализм стал философской базой классицизма. Современники Декарта, теоретики классицизма Франсуа Малерб (1555-1628) и Никола Буало (1636-1711) уверовали в силу разума. Они полагали, что элементарные требования разума - высшего критерия объективной ценности художественного произведения - обязывают искусство к правдивости, четкости, логичности, ясности и композиционной стройности частей и целого. Они требовали этого и во имя соблюдения законов античного искусства, на которое ориентировались в создании классицисти-ческой программы.

Преклонение писателей XVII века перед разумом нашло отражение и в пресловутых правилах о «трех единствах» (времени, места и действия) - одном из стержневых принципов классицистической драматургии.

Кодексом французского классицизма стала дидактическая поэма Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Выше отмечалось, что классицисты, подобно художникам Ренессанса, в своей эстетике и в художественном творчестве опирались на античное искусство. Однако, в отличие от писателей эпохи Возрождения, теоретики классицизма обращались преимущественно не к древнегреческой, а к римской литературе периода империи. Монархия Людовика XIV, «короля-солнца», как он себя называл, уподоблялась Римской империи, герои классицистических трагедий наделялись римской доблестью и величием. Отсюда известная условность литературы классицизма, ее помпезно-декоративный характер.

И все же французские классицисты не были безумными эпигонами античных писателей. Их творчество имело глубоко национальный характер, оно было тесно связано с общественными условиями во Франции времен расцвета абсолютизма. Классицисты, сумев сочетать опыт античной литературы с традициями своего народа, создали свой оригинальный художественный стиль. Корнель, Расин и Мольер создали образцы классицистического искусства в драматическом роде.

Классицистическую концепцию искусства, при всей ее монументальности, нельзя представлять себе как нечто застывшее и неизменное. Внутри классицистического лагеря не было полного единства общественно-политических, философских, этических взглядов. Даже Корнель и Расин - создатели высокой классицистической трагедии - во многом расходились между собой.

В отличие от ортодоксальных картезианцев Буало и Расина Мольер и Лафонтен были учениками материалиста Гассенди (1592-1655) , выдающегося французского ученого, считавшего чувственный опыт основным источником всякого знания. Его учение нашло отражение как в эстетике этих писателей, так и в демократизме, оптимизме и гуманистической направленности их творчества.

Основным жанром классицизма стала трагедия, изображавшая возвышенных героев и идеализированные страсти. Создателем французского трагедийного театра был Пьер Корнель (1608-1684) . Литературную деятельность Корнель начал со стихов и комедий, не имевших особого успеха.

Слава приходит к Корнелю с появлением на сцене трагедии «Сид» (1636). В основе пьесы - трагический конфликт между страстью и долгом, на котором построена трагедия.

Молодой и доблестный рыцарь Родриго, мстя за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены. Химена оправдывает поступок Родриго, выполнившего долг фамильной чести, и выполняет свой - требует у короля смерти любимого. Выполняя свой фамильный долг, Родриго и Химена становятся глубоко несчастными. После нападения на Кастилью мавров, блестящей победы над ними, Родриго становится национальным героем. Фамильному долгу Корнель противопоставляет долг перед родиной. Феодальная честь должна уступить место гражданской чести. Химену пытаются убедить в несостоятельности ее требований: интересами семьи необходимо жертвовать во имя общественной необходимости. Химена принимает новую мораль, тем более что она отвечает ее личным чувствам. Корнель убедительно доказал, что новая государственная мораль человечнее морали феодальной. Он показал появление нового государственного идеала в век абсолютизма. Король Кастильи дон Фернандо изображен в пьесе идеальным самодержцем, гарантом общего благополучия и личного счастья своих подданных, если те сообразуют свои действия с государственными интересами.

Таким образом, в «Сиде» утверждается идея прогрессивности абсолютистской монархии, что в конкретных исторических условиях отвечало требованиям времени.

Несмотря на зрительский успех, «Сид» вызвал серьезную полемику в литературных кругах. Вo «Мнении Французской Академии о «Сиде» (1638) пьеса Корнеля была осуждена за несоответствие канонам классицизма. В угнетенном состоянии Корнель уезжает к себе на родину. Однако через четыре года из Руана Корнель привозит две новые трагедии, которые уже вполне соответствуют классицистическим канонам («Гораций», «Цинна»). Как трагик Корнель предпочел историко-политическую трагедию. Политическая проблематика трагедий обусловливала и норму поведения, которой Корнель хотел научить зрителя: это идея героического сознания, патриотизма.

В трагедии «Гораций» (1640) драматург использовал фабулу из истории Тита Ливия. В основе драматургического конфликта - единоборство двух городов - Рима и Альбы Лонги, которое должен разрешить поединок братьев Горациев и Курианцев, связанных узами дружбы и родства. В пьесе долг понимается однозначно - это патрио-тический долг.

Не в силах простить брату Горацию смерть своего жениха, Камилла проклинает Рим, который разрушил ее счастье. Гораций, считая сестру изменницей, убивает ее. Смерть Камиллы становится причиной нового конфликта: по римским законам убийцу должны казнить. Отец Горация доказывает, что на убийство сына толкнул праведный гнев, гражданский долг, патриотическое чувство. Спасший Рим Гораций необходим своей родине: он совершит еще много подвигов. Царь Тулл дарует Горацию жизнь. Гражданская доблесть искупила преступление. Трагедия «Гораций» стала апофеозом гражданского героизма.

Трагедия «Цинна, или Милосердие Августа» (1642) рисует первые дни правления императора Октавиана-Августа, который узнает, что против него готовится заговор. Цель трагедии - показать, какую тактику выберет государь по отношению к заговорщикам. Корнель убеждает, что интересы государства могут совпадать с частными устремлениями людей, если у власти находится умный и справедливый монарх.

Заговорщики в трагедии - Цинна, Максим, Эмилия - действуют, следуя двум мотивам. Первая причина политическая: они хотят вернуть Риму республиканскую форму правления, не осознавая своей политической близорукости. Сторонники политических свобод, они не понимают того, что республика изжила себя и Рим нуждается в твердой власти. Второй мотив личный: Эмилия хочет отомстить за убитого Августом отца; Цинна и Максим, влюбленные в Эмилию, хотят добиться ответного чувства.

Император, подавив в себе честолюбие, мстительность, жестокость решает простить заговорщиков. Они переживают процесс перерождения. Милосердие одержало победу над их эгоистическими страстями. Они увидели в Августе мудрого монарха и стали его сторонниками.

Высшая государственная мудрость, по Корнелю, проявляется в милосердии. Мудрая государственная политика должна сочетать разумное с гуманным. Акт милосердия, таким образом, - это акт политический, совершенный не добрым человеком Октавианом, а мудрым императором Августом.

В период «первой манеры» (приблизительно до 1645 года) Корнель призывал к культу разумной государственности, верил в справедливость французского абсолютизма («Мученик Полиевкт», 1643; «Смерть Помпея», 1643; «Теодора - дева и мученица», 1645; комедия «Лгун», 1645).

Корнель «второй манеры» переоценивает многие, казавшиеся столь прочными политические установки французской монархии («Родогунда - парфянская царевна», 1644; «Ираклий - император Востока», 1646; «Никомед», 1651 и др.). Корнель продолжает писать историко-политические трагедии, но акценты смещаются. Это связано с изменениями в политической жизни французского общества после вступления на престол Людовика XIV, что означало установление неограниченного господства абсолютистского режима. Теперь Корнель, певец разумной государственности, задыхался в атмосфере победившего абсолютизма. Идея жертвенного государственного служения, трактуемая как высший долг, уже не являлась стимулом поведения героев корнелевских пьес. Пружиной драматургического действия служат узколичностные интересы, честолюбивые амбиции героев. Любовь из нравственно-возвышенного чувства превращается в игру необузданных страстей. Теряет нравственную и политическую стабильность монарший трон. Не разум, а случай вершит судьбы героев и государства. Мир становится иррациональным и шатким.

Поздние трагедии Корнеля, близкие жанру трагикомедии барокко, - свидетельство отхода от строгих классицистических норм.

Свое наиболее полное и законченное выражение французский классицизм получил в произведениях другого великого национального поэта Франции Жана Расина (1639-1690) . С его именем связан новый этап в развитии классической трагедии. Если Корнель разрабатывал преимущественно жанр героической историко-политической трагедии, то Расин выступил создателем любовно-психологической трагедии, насыщенной в то же время и большим политическим содержанием.

Одним из важнейших творческих принципов Расина было стремление к простоте и правдоподобию в противовес корнелевскому тяготению к необычайному и исключительному. Причем это стремление распространялось Расином не только на построение фабулы трагедии и характеров ее персонажей, но и на язык и слог сценического произведения.

Опираясь на авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Корнеля - от «совершенного героя». «Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были ни до конца добрыми, ни до конца злыми».

Расину важно было утвердить право художника изображать «среднего человека» (не в социальном, а в психологическом смысле), изображать слабости человека. Герои, по мысли Расина, должны обладать средними достоинствами, то есть добродетелью, способной на слабость.

Первой великой трагедией Расина явилась «Андромаха» (1667). Обратившись к греческой мифологической тематике, уже разработанной в древности Гомером, Вергилием и Еврипидом, Расин, однако, по-новому истолковал классическую фабулу. Поддавшись воздействию страстей, герои трагедии - Пирр, Гермиона, Орест - в своем эгоизме оказались жестокими, способными на преступление людьми.

Создавая образ Пирра, Расин решает политическую проблему. Пирр (монарх) должен быть ответственным за благо государства, но, поддавшись страсти, он приносит интересы государства ей в жертву.

Жертвой страсти становится и Гермиона, один из самых убедительных образов трагедии, внутреннее состояние которой превосходно психологически мотивированы. Отвергнутая Пирром, гордая и мятежная Гермиона становится эгоистичной и деспотичной в своих стремлениях и поступках.

За «Андромахой» последовал «Британик» (1669) - первая трагедия Расина, посвященная истории древнего Рима. Как и в «Андромахе», монарх изображается здесь беспощадным тираном. Молодой Нерон вероломно губит своего сводного брата Британика, престол которого он незаконно занял и которого любит приглянувшаяся ему самому Юния. Но Расин не ограничился осуждением деспотизма Нерона. Он показал силу римского народа, выступающего в качестве высшего судьи истории.

«Певец влюбленных женщин и царей» (Пушкин), Расин создал целую галерею образов положительных героинь, сочетающих в себе чувство человеческого достоинства, моральную стойкость, способность на самопожертвование, умение героически противостоять всякому насилию и произволу. Таковы Андромаха, Юния, Береника («Береника», 1670), Монима («Митридат», 1673), Ифигения («Ифигения в Авлиде», 1674).

Вершиной поэтического творчества Расина по художественной силе изображения человеческих страстей, по совершенству стиха является написанная в 1677 году «Федра», которую сам Расин считал лучшим своим созданием.

Царица Федра страстно любит своего пасынка Ипполита, влюбленного в афинскую принцессу Арикию. Получив ложное известие о гибели мужа Тезея, Федра признается в своем чувстве Ипполиту, но он отвергает ее. По возвращении Тезея Федра в порыве отчаяния, страха и ревности решает оклеветать Ипполита. Затем, терзаясь муками раскаяния и любви, принимает яд; во всем признавшись мужу, она умирает.

Главное новаторство Расина связано с характером Федры. У Расина Федра - страдающая женщина. Ее трагическая вина в невозможности справиться с чувством, которое сама же Федра называет преступным. Расин постигает и воплощает в своей трагедии не только нравственно-психологические конфликты своей эпохи, но открывает общие закономерности человеческой психологии.

Первым русским переводчиком Расина был Сумароков, получивший прозвище «российского Расина». В XIX веке вдумчивое отношение к Расину проявил А. С. Пушкин. Он обратил внимание на то, что французский драматург сумел вложить в галантно-изысканную форму своих трагедий глубокое содержание, и это позволило ему поставить Расина рядом с Шекспиром. В незаконченной статье 1830 года о развитии драматического искусства, служившей вступлением к разбору драмы М. П. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин писал: «Что развивается в трагедии, какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (Пушкин - критик. - М., 1950, с. 279).

Если лучшие образцы классицистической трагедии были созданы Корнелем и Расином, то классицистическая комедия явилась целиком созданием Мольера (1622-1673) .

Писательская биография Мольера (Жана Батиста Поклена) начинается с пятиактной стихотворной комедии «Шалый, или Все невпопад» (1655) - типичной комедии интриги. В 1658 году к Мольеру придет известность. Его спектакли будут пользоваться огромным успехом, ему будет покровительствовать сам король, но и завистники, опасные противники, из числа тех, кого осмеивал Мольер в своих комедиях, до конца жизни преследовали его.

Мольер смеялся, разоблачал, обвинял. Стрелы его сатиры не щадили ни рядовых представителей общества, ни высокопоставленных вельмож.

В предисловии к комедии «Тартюф» Мольер писал: «Театр обладает великой исправительной силой». «Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние». «Обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их». Драматург прекрасно понимал общественное значение сатиры: «Лучшее, что я могу делать, - это обличать в смешных изображениях пороки моего века».

В комедиях «Тартюф», «Скупой», «Мизантроп», «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве» Мольер поднимает глубокие социальные и нравственные проблемы, предлагает в качестве самого действенного лекарства смех.

Мольер был создателем «комедии характера», где важную роль имело не внешнее действие (хотя драматург умело строил комическую интригу), а нравственно-психологическое состояние героя. Персонаж у Мольера наделен, в соответствии с законом классицизма, одной доминирующей чертой характера. Это позволяет писателю дать обобщенный образ человеческих пороков - скупости, тщеславия, лицемерия. Недаром некоторые имена мольеровских персонажей, например, Тартюфа, Гарпагона, стали нарицательными; тартюфом называют ханжу и лицемера, гарпагоном - скупца. Мольер соблюдал в своих пьесах правила классицизма, но не чуждался и народной традиции фарсового театра, писал не только «высокие комедии», в которых поднимал серьезные социальные проблемы, но и веселые «комедии-балеты». Одна из знаменитых комедий Мольера - «Мещанин во дворянстве» удачно сочетает в себе серьезность и актуальность поставленной проблемы с веселостью и изяществом «комедии-балета». Мольер рисует в ней яркий сатирический образ богатого буржуа Журдена, преклоняющегося перед дворянством, мечтающего влиться в среду аристократов.

Зритель смеется над необоснованными претензиями невежественного и грубого человека. Хотя Мольер и смеется над своим героем, он не презирает его. Доверчивый и недалекий Журден более привлекателен, чем живущие на его деньги, но презирающие Журдена аристократы.

Образцом «серьезной» классицистической комедии стала комедия «Мизантроп», где в спорах Альцеста и Филинта решается проблема гуманизма. В полных отчаяния словах Альцеста о царящих в человеческом мире пороках и несправедливости содержится острая критика общественных отношений. В разоблачениях Альцеста раскрывается социальное содержание комедии.

Мольер совершил открытие в области комедии. Используя метод обобщения, драматург через индивидуальный образ выражал сущность общественного порока, изображал типические социальные черты своего времени, уровень и качество его нравственных отношений.

Французский классицизм наиболее ярко проявился в драматургии, но и в прозе он тоже достаточно отчетливо выразился.

Классицистические образцы жанра афоризма создали во Франции Ларошфуко, Лабрюйер, Вовенарт, Шамфор. Блестящим мастером афоризма был Франсуа де Ларошфуко (1613-1689) . В книге «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) писатель создал своеобразную модель «человека вообще», обрисовал универсальную психологию, нравственный портрет человечества. Нарисованная картина представляла собой мрачное зрелище. Писатель не верит ни в правду, ни в добро. Даже гуманность и благородство, по мысли писателя, - лишь эффектная поза, маска, прикрывающая корысть и тщеславие. Путем обобщения своих наблюдений, видя в историческом явлении всеобщий закон, Ларошфуко приходит к мысли об эгоистической сущности человеческой природы. Себялюбие как естественный инстинкт, как мощный механизм, от которого зависят поступки человека, лежит в основе его моральных побуждений. Для человека естественна ненависть к страданию и стремление к наслаждению, поэтому и нравственность - это утонченный эгоизм, разумно понятый «интерес» одного лица. Для того чтобы обуздать природное себялюбие, человек прибегает к помощи разума. Вслед за Декартом Ларошфуко призывает к разумному контролю над страстями. Такова идеальная организация человеческого поведения.

Жан Лабрюйер (1645-1696) известен как автор единственной книги «Характеры, или Нравы этого века» (1688). В последнем девятом издании книги Лабрюйер описал 1120 характеров. Обратившись к сочинению Теофраста в качестве образца, Лабрюйер значительно усложнил манеру древнего грека: он не только обнаруживает причины пороков и слабостей людей. Писатель устанавливает зависимость человеческого характера от социальной среды. Из конкретного и индивидуального многообразия Лабрюйер выводит типичные, наиболее общие закономерности. В «Характерах» изображены различные слои парижского и провинциального общества времен Людовика XIV. Разделив книгу на главы «Двор», «Город», «Государь», «Вельможи» и т. д., автор строит ее композицию в соответствии с внутренней классификацией портретов (ханжи, скупцы, сплетники, болтуны, льстецы, придворные, банкиры, монахи, буржуа и др.). Лабрюйер, последний великий классицист XVII века, сочетая в своей книге различные жанры (максимы, диалог, портрет, новелла, сатира, моральное нравоучение), следует строгой логике, подчиняет свои наблюдения общей идее, создает типичные характеры.

В 1678 году появился роман «Принцесса Клевская», написанный Мари де Лафайет (1634-1693) . Роман отличался углубленной трактовкой образов и точным показом реальных обстоятельств. Лафайет рассказывает историю любви жены принца Клевского к герцогу Немурскому, акцентируя борьбу между страстью и долгом. Переживая любовную страсть, принцесса Клевская преодолевает ее усилием воли. Удалившись в мирную обитель, она сумела с помощью разума сохранить покой и душевную чистоту.

Литература Германии

В XVII веке Германия несет на себе трагический отпечаток Тридцатилетней войны (1618-1648). Вестфальский мир официально закрепил ее деление на множество мелких княжеств. Раздробленность, упадок торговли, ремесленного производства привели и к упадку культуры.

Огромную роль в возрождении немецкой культуры нового времени сыграл поэт Мартин Опиц (1597-1639) и его теоретический трактат «Книга о немецкой поэзии».

Прививая в немецкой литературе классицистический канон, Опиц призывает изучить поэтический опыт античности, формулирует основные задачи литературы, ставит акцент на задаче нравственного воспитания. Опиц ввел силлабо-тоническую систему стихосложения, попытался регламентировать литературу, установил иерархию жанров. До Опица немецкие поэты писали преимущественно на латыни. Опиц стремился доказать, что и на немецком языке можно создавать поэтические шедевры.

Опиц стал одним из первых летописцев Тридцатилетней войны. Одно из лучших произведений - поэма «Слово утешения средь бедствий войны» (1633). Поэт призывает соотечественников возвыситься над хаосом жизни, найти опору в собственной душе. Тема осуждения войны звучит в поэмах «Златна» (1623) и «Похвала богу войны» (1628). «Ученый классицизм» Опица не получил широкого развития, и уже в творчестве его учеников Флеминга и Логау явственно ощутимо влияние барочной поэтики.

Выдающимся поэтом немецкого барокко стал Андреас Грифиус (1616-1664) , запечатлевший в пронзительно скорбных тонах мироощущение эпохи Тридцатилетней войны.

Поэзия Грифиуса перенасыщена эмоциональными, зрительными образами, символами, эмблемами. Излюбленные приемы Грифиуса -перечисление, намеренное нагромождение образов, контрастное сопоставление. «Холодный темный лес, пещера, череп, кость - // Все говорит о том, что я на свете гость, // Что не избегну я ни немощи, ни тлена».

Грифиус является также основателем немецкой драмы, создателем немецкой трагедии барокко («Лев Армянин, или Цареубийство» (1646), «Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании» (1649) и др.).

Яркой фигурой немецкого барокко был самобытный поэт Иоганн Гюнтер (1695-1723) . Гюнтер развивает мысль Грифиуса о лучших чувствах, разграбленных войной, о родине, забывшей своих сыновей («К Отечеству»). Поэт выступает против серости жизни, убогости, немецкой действительности, ее отсталости и косности. Многие мотивы его поэзии будут позже восприняты и развиты представителями движения «Бури и натиска».

Крупнейшим представителем в прозе барокко является Ганс Якоб Кристоффель Гриммельсгаузен (1622-1676). Лучшим его произведением является роман «Симплициссимус» (1669). Автор описывает необычное странствие героя, имя которого - Симплиций Симплициссимус - переводится как «простой из простейших». Наивный, бескорыстный молодой крестьянин, идя по жизненной дороге, встречается с представителями различных социальных слоев немецкого общества. Герой сталкивается с произволом, жестокостью, царящими в мире, отсутствием честности, справедливости, доброты.

Во дворце правителя Ганау из Симплиция хотят сделать шута: на него надевают телячью шкуру, водят на веревке, кривляются, насмехаются над ним. Наивность и искренность героя все воспринимают как безумство. Через иносказание Гриммельсгаузен хочет сказать читателю о самом важном: страшен мир, в котором несчастье человека служит забаве. Война ожесточила людей. Симплициссимус ищет доброту в человеческих сердцах, призывает всех к миру. Однако душевный покой герой обретает на безлюдном острове, вдали от порочной цивилизации.

Гриммельсгаузен первым в немецкой литературе показал, какое разрушающее действие оказывает война на человеческие души. В своем герое писатель воплотил мечту о цельном, естественном человеке, живущем по законам народной морали. Именно поэтому и сегодня роман воспринимается как яркое антивоенное произведение.

Литература Англии

В развитии английской литературы XVII века, неразрывно связанной с политическими событиями, традиционно выделяется три периода:

1. Предреволюционный период (1620-1630).

2. Период революции, гражданской войны и республики (1640-1650).

3. Реставрационный период (1660-1680).

В первый период (20-30-е гг. XVII в.) в английской литературе наблюдается упадок драматургии и театра. Идеология торжествующей абсолютистской реакции находит выражение в деятельности так называемой «метафизической школы», создающей умозрительную, отвлеченную от проблем действительности литературу, а также «каролинской школы», в которую входили поэты-роялисты. В творчестве Д. Донна, Д. Уэбстера,

Т. Деккера слышатся мотивы одиночества, роковой предопределенности, отчаяния.

Таким был младший современник Шекспира Бен Джонсон (1573-1637) , автор жизнеутверждающих и реалистических комедий «Вольпоне» (1607), «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1610).

В 1640-1650-е годы большое значение приобретает публицистика (трактаты, памфлеты, проповеди). Публицистические и художественные произведения писателей-пуритан нередко имели религиозную окраску и в то же время были насыщены протестом, духом ожесточенной классовой борьбы. Они отражали не только устремления возглавляемой Кромвелем буржуазии, но настроения и ожидания широких народных масс, выразившихся в идеологии левеллеров («уравнителей»), и особенно «истинных левеллеров» или «диггеров» («копателей»), опиравшихся на сельскую бедноту.

Демократическая оппозиция 1640-1650-х годов выдвинула талантливого публициста-левеллера Джона Лильберна (1618-1657). Знаменитый в свое время памфлет Лильберна «Новые цепи Англии» был направлен против порядков Кромвеля, превратившегося из полководца-революционера в лорда-протектора с деспотическими замашками. Отчетливы демократические тенденции в творчестве Джеральда Уинстенли (1609 - около 1652). Его обличительные трактаты и памфлеты («Знамя, поднятое истинными левеллерами», 1649; «Декларация бедного, угнетенного люда Англии», 1649) направлены против буржуазии и нового дворянства.

Самым ярким представителем революционного лагеря в английской литературе 40-50-х годов XVII века был Джон Мильтон (1608-1674).

В первый период своего творчества (1630-е гг.) Мильтон пишет ряд лирических стихотворений и две поэмы «Жизнерадостный» и «Задумчивый», в которых намечаются основные противоречия последующего творчества: сосуществование пуританства и ренессансного гуманизма. В 1640-1650-х годах Мильтон активно участвует в политической борьбе. Он почти не обращается к поэзии (пишет лишь 20 сонетов) и целиком отдается публицистике, создав в итоге выдающиеся образцы публицистической прозы XVII века. Третий период творчества Мильтона (1660-1674) совпадает с эпохой Реставрации (1660-1680). Мильтон отходит от политики. Поэт обращается к художественному творчеству и пишет масштабные эпические поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) и трагедию «Сaмсон-борец» (1671).

Написанные на библейские сюжеты, эти произведения проникнуты пламенным революционным духом. В поэме «Потерянный рай» Мильтон рассказывает историю бунта Сатаны против Бога. В произведении много черт современной Мильтону эпохи. Даже в период жесточайшей реакции Мильтон сохраняет верность своим тираноборческим, республиканским принципам. Вторая сюжетная линия связана с историей грехопадения Адама и Евы - это осмысление многотрудного пути человечества к нравственному возрождению.

В поэме «Возвращенный рай» Мильтон продолжает размышление о революции. Прославление душевной стойкости Христа, отвергающего все соблазны Сатаны, служило назиданием недавним революционерам, испугавшимся реакции и спешно перешедшим на сторону роялистов.

Последнее произведение Мильтона - трагедия «Самсон-борец» - иносказательно также связана с событиями английской революции. В ней травимый политическими врагами Мильтон призывает к мести и к продолжению борьбы людей за достойное существование.

Зарубежная литература XVII-XVIII веков.
Вопросы к экзамену

11. Творчество Корнеля.
Корнель (1606-1684)
Родился в Руане, в семье чиновника. Закончил Иезуитский колледж, получил должность адвоката. Однажды, как рассказывает предание, один из друзей Корнеля познакомил его со своей возлюбленной, но она предпочла Пьера своему прежнему воздыхателю. Эта история побудила Корнеля написать комедию. Так появилась его»Мелита» (1629). Затем – «Клитандр», «Вдова», «Галерея суда», «Королевская площадь» - ныне забыты. После «Комической иллюзии», с ее невероятным нагромождением фантастических существ и происшествий, Корнель создал «Сида» - трагедию, открывшую собой славную историю французского национального театра, составила национальную гордость французов. «Сид» принес автору хвалу народа и раздражение Ришелье (т.к. там есть политические мотивы - испанский герой). Ришелье завидовал, т.к. сам был плохой поэт. Напали на Корнеля. Академия принялась за выискивание ошибок и отклонений от «правил» классицизма. Драматург на время замолчал. В 1639-1640 – трагедии «Гораций» и «Цинна», 1643 – «Полиевкт». В 1652 – трагедия «Пертарит» - полный провал. Замолкает на семь лет, потом в 1659 – «Эдип». На смену ему приходит Расин. Корнель не хочет сдаваться. Вольтер в 1731 в поэме «Храм вкуса» изобразил Корнеля бросающим в огонь свои последние трагедии – «холодной старости творенья». В 1674 К. перестал писать, через 10 лет умер.
Раннее творчество
Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (Mélite, 1629), однако в 1946 г. была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifférent, соч. между 1626 и 1628 г., опубл. в 2001 г.), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор - Жан Ротру). За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Ришельё.
С 1635 г. Корнель пишет трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Médée». Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «L’Illusion Comique» (1636) - тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матамор.
«Сид»
В конце 1636 г. появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже пословица: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid)". Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию, в «Sentiments de l’Académie sur le Cid»: автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства.
Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене «Бургундского отеля». Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включенная в репертуар театра «Комедии Франсез», трагедия выдержала на этой сцене количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы с блеском выступали такие прославленные актеры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.
Впервые издан «Гораций» был в январе 1641 году Огюстеном Курбе.
К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. Одна за другой появлялись его прекрасная комедия «Le Menteur» и гораздо более слабые трагедии:
Религиозная поэзия
Начиная с 1651 г. Корнель поддался влиянию своих друзей-иезуитов, пытавшихся отвлечь своего бывшего воспитанника от театра. Корнель занялся религиозной поэзией, как бы во искупление своего светского творчества прежних лет, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу» («Imitation de Jésus Christ»). Перевод этот имел огромный успех и выдержал за 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, сделанных также под влиянием иезуитов: панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.

13. Творчество Расина.
Начало творческого пути
В 1658 Расин начал изучать право в Париже и завел первые связи в литературной среде. В 1660 он написал поэму "Нимфа Сены", за которую получил пенсию от короля, а также создал две пьесы, никогда не ставившиеся на сцене и не дошедшие до наших дней. Семья матери решила подготовить его к религиозному поприщу, и в 1661 он уехал к дяде-священнику в Лангедок, где провел два года в надежде получить от церкви денежное содержание, которое позволило бы ему целиком посвятить себя литературному труду. Эта затея окончилась неудачей, и около 1663 Расин вернулся в Париж. Круг его литературных знакомств расширился, перед ним открылись двери придворных салонов. Первые из его сохранившихся пьес - "Фиваида" (1664) и "Александр Великий" (1665) - были поставлены Мольером. Сценический успех побудил Расина вступить в полемику со своим бывшим учителем - янсенистом Пьером Николем, который провозгласил, что любой писатель и драматург является публичным отравителем душ.

Триумфальное десятилетие
В 1665 Расин разорвал отношения с театром Мольера и перешел в театр Бургундский отель вместе со своей любовницей, прославленной актрисой Терезой Дю Парк, сыгравшей в 1667 заглавную роль в "Андромахе". Это был первый шедевр Расина, имевший колоссальный успех у публики. Широко известный мифологический сюжет уже был разработан Еврипидом, но французский драматург изменил суть трагедийного конфликта с тем, чтобы "образ Андромахи соответствовал тому представлению о ней, которое утвердилось у нас". Сын Ахилла Пирр помолвлен с дочерью Менелая Гермионой, но страстно любит вдову Гектора Андромаху. Добиваясь ее согласия на брак, он угрожает в случае отказа выдать грекам сына Гектора Астианакса. Греческое посольство возглавляет Орест, влюбленный в Гермиону. В "Андромахе" отсутствует конфликт между долгом и чувством: отношения взаимной зависимости создают неразрешимую дилемму и ведут к неизбежной катастрофе - когда Андромаха соглашается выйти замуж за Пирра, Гермиона приказывает Оресту убить своего жениха, после чего проклинает убийцу и кончает с собой. В этой трагедии показаны раздирающие душу человека страсти, которые делают "разумное" решение невозможным.

С постановки "Андромахи" начался самый плодотворный период в творчестве Расина: вслед за его единственной комедией "Сутяги" (1668) появились трагедии "Британник" (1669), "Береника" (1670), "Баязет" (1672), "Митридат" (1673), "Ифигения" (1674). Драматург находился на гребне славы и успеха: в 1672 он был избран во Французскую Академию, а благоволивший к нему король даровал ему дворянский титул. Поворотным пунктом этой чрезвычайно успешной карьеры стала постановка "Федры" (1677). Враги Расина предприняли все усилия, чтобы провалить пьесу: незначительный драматург Прадон использовал тот же сюжет в своей трагедии, которая была поставлена одновременно с "Федрой", и величайшая трагедия французского театра (которую сам драматург считал своей лучшей пьесой) на первом представлении провалилась. Беззаконная любовь жены афинского царя Тесея к пасынку Ипполиту в свое время привлекла внимание Еврипида, для которого главным героем был чистый юноша, жестоко наказанный богиней Афродитой. Расин поставил в центр своей трагедии Федру, показав мучительную борьбу женщины со сжигающей ее греховной страстью. Существует по крайней мере две трактовки этого конфликта - "языческая" и "христианская". С одной стороны, Расин показывает мир, населенный чудовищами (одно из них губит Ипполита) и управляемый злобными богами. Вместе с тем здесь можно обнаружить существование "сокрытого Бога" янсенистов: он не подает людям никаких "знаков", но только в нем можно обрести спасение. Не случайно пьесу с восторгом принял учитель Расина Антуан Арно, которому принадлежит знаменитое определение: "Федра - это христианка, на которую не снизошла благодать". Героиня трагедии обретает "спасение", обрекая себя на смерть и спасая честь Ипполита в глазах отца. В этой пьесе Расину удалось сплавить воедино понятие языческого рока с кальвинистской идеей предопределения.

Уход из театра

Интрига вокруг "Федры" вызвала бурную полемику, в которой Расин не стал принимать участия. Внезапно оставив сцену, он женился на набожной, но вполне заурядной девушке, родившей ему семерых детей, и занял должность королевского историографа вместе со своим другом Буало. Единственными его пьесами за этот период стали "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" (1690), написанные для школы девочек в Сен-Сире по просьбе их патронессы маркизы де Ментенон, морганатической супруги Людовика XIV.

Творчество Расина представляет собой высший этап французского классицизма: в его трагедиях гармоническая строгость построения и ясность мысли сочетается с глубоким проникновением в тайники человеческой души.

15. Творчество Мольера.
Мольер- выходец из богатой, образованной семьи. Когда Мольеру было 15 лет. Отец настоял, чтобы тот отправился в Сарбону. Мольер окончил журфак успешно, но когда ему было 19, в его жизни произошел очень крутой поворот, он «заболел» театром. В Париже гастролировал театр из провинции. Мольер ушел из дома и на 10 лет и остался в провинции. Представления давались то в помещении гумна, то в рыцарском зале, то еще где-то. В Париж Мольер вернулся под 30 лет. Постепенно Мольер стал писать пьесы, комедии, сам играл как комичный актер.
Одной из самых ранних комедий была «смешные жеманницы» - комедии-уроки, характеры для первых лет пребывания Мольера в Париже (урок женам и урок мужьям), в том же русле написана комедия «Жорж Данден». Ее герой разбогатевший фермер, человек относительно молодой и честолюбивый, решил жениться на дворянке любой ценой. И он осуществляет свою мечту. Обедневшая дворянка выходит замуж за состоятельного Жоржа. На выйдя замуж она принимает сводить счеты с Жоржем Данденом – он для нее невежа, невежда: она выговаривает мужу свое недовольство и полагает, что должны иметь возмещение за жертвы любовники. Она наставляет рога мужу в любом удобном случае. По-особому рисуется образ главного героя. Это человек, склонный к саморефлексии: он прежде всего винит самого себя. Это делает его одновременно уязвимым, несчастным и повышает отношение читателя к герою. «Ты сам этого хотел, Жорж Данден».
Особое место в творчестве Мольера занимает «Амфитрион». Муж Алкмены (матери Геракла). Никто не посягает на ее честь и красоту, была верной женой. Зевс влюбляется в Алкмену и решил, что она должна принадлежать ему. Зевс принял облик Амфитриона. Комедия «Амфитрион» была произведением одновременно галантной и двусмысленной: в ней в образе находчивого Зевса был изображен Людовик 14. Король был польщен этим произведением, и эта комедия шла. В первые годы своего пребывания в Париже Мольер и его театр пользовался симпатией короля, король бывал на представлениях, особо любил комедии-балет.
Например, «Мнимый больной» - главный герой это человек, у которого есть только одна хворь – немыслимая мнительность. Он целый день умирает без вреда для здоровья. Понимает, что это притворство, только служанка. Она догадывается, как можно излечить мнимого больного одним разом: его надо посвятить в восточные доктора. В конце комедии в комнату больного входит целая группа лекарей, они вооружены профессиональным оружием – пинцетами. Вся эта гвардия танцует и поет, посвящая больного в клан та-то-ши, т.е. в просвещенные доктора. На макароническом языке – фр.+лат. Эти танцы и были комедии-балеты. Век Людовика 14 был веком балетов, достаточно своеобразного. В этих балетах танцуют король, королева, принцы, послы. Придворные созерцали.
Благоволение короля было так велико, что дважды был крестным отцом детей Мольера, выделяя сумину, но дети Мольер а не выживали.
В 70-е гг. королевскому благоговению пришел конец, это связано с комедией «Тартюф». Когда вышла первая версия, последовал немедленный запрет. В комедии увидели сатиру на авторитет церкви. Второй вариант тоже не прошел последовал запрет. И для того, чтобы обеспечить экономическую стабильность труппы пишет комедию «Дон Жуан» за 40 дней, затем создает третий вариант «Тартюфа».
Мольер умер практически на сцене: выступая в роли главного героя «Мнимый больной» и доиграл спектакль, боли были подлинными, а после занавес закрыли и его перенесли в его дом.
Не могли найти ни одного священника, чтобы Мольер исповедался, когда же священник пришел, Мольер уже умер. Исходя из этого, церковь отказалась хоронить его на кладбище, его похоронили на кладбище, но не священной земле.

17. Творчество Лопе де Вега.
Одним из ярких представителей ренессансного реализма XVII века был Лопе Феликс де Вега Карпио (1562–1635) – великий испанский драматург, поэт, вершина золотого века испанской литературы.
Лопе де Вега родился в семье золотошвейника. Обучался в университете Алькала. С пяти лет писал стихи. В 22 года имел успех драматурга. Жизнь его была наполнена страстными увлечениями и драматическими событиями.
29 декабря 1587 года во время спектакля Лопе де Вега был арестован и отправлен в тюрьму. Причиной ареста послужили оскорбительные сатирические стихи в адрес его бывшей возлюбленной Елены Осорио и ее семьи, глава которой X. Веласкес был постановщиком первых пьес Лопе. По решению суда юноша был выслан из Мадрида и Кастилии на много лет. Покидая столицу, он похитил донью Исавель де Урбина и женился на ней против воли отца. На венчании жениха представлял родственник, так как Лопе грозила смертная казнь за появление в Мадриде в нарушение приговора.
29 мая 1588 года Лопе де Вега поступает добровольцем на корабль «Сан Хуан» и отправляется в поход «Непобедимой Армады». После многих приключений, потери брата Лопе возвращается в Испанию, поселяется в Валенсии и издает поэму «Красота Анжелики» (1602).
После кончины первой жены в 1593 году Лопе женится на дочери мясоторговца Хуане де Гуардо. В эти же годы он отдается страстному увлечению актрисой Микаэле де Лухан, воспетой им в образе Камиллы Люсинды. Много лет поэт путешествует вслед за возлюбленной и живет там, где она играет.
С 1605 года Лопе служит секретарем у герцога де Сесса, много пишет для театра. В 1610 году, после отмены приговора суда, он окончательно переезжает в Мадрид.
В 1609 году, благодаря участию герцога де Сесса, Лопе де Вега получает звание, которое ограждает его от церковных нападок, – «приближенный инквизиции», то есть находящийся вне подозрения. В 1614 году после гибели сына и смерти второй жены Лопе принимает сан священника, но не изменяет своим светским принципам жизни. Церковный сан не помешал ему пережить еще раз всепоглощающее чувство к Марте де Неварес. От своей любви Лопе не отказался и после того, как Марта ослепла и потеряла разум.
В 1625 году Совет Кастилии запрещает печатать пьесы Лопе де Вега. Несчастья преследуют поэта и в личной жизни.
В 1632 году умирает Марта де Неварес. В 1634 году умирает сын, одна из дочерей – Марсела – уходит в монастырь, другую дочь – Антонию-Клару – похищает распутный дворянин. Несчастья сделали Лопе совершенно одиноким, но не сломили его дух и не убили интерес к жизни. Незадолго до смерти он завершил поэму «Золотой век» (1635), в которой выразил свою мечту, продолжая утверждать ренессансный идеал.
Творчество Лопе основано на идеях ренессансного гуманизма и традициях патриархальной Испании. Наследие его велико. Оно включает в себя различные жанровые формы: поэмы, драмы, комедии, сонеты, эклоги, пародии, прозаические романы. Лопе де Веге принадлежит более 1500 произведений. По названиям до нас дошло 726 драм и 47 ауто, сохранилось 470 текстов пьес. Писатель активно разрабатывал наряду с литературными традициями Ренессанса народные мотивы, темы.
В поэмах Лопе проявилось его поэтическое мастерство, патриотический дух, стремление заявить о себе в мире литературы. Им создано около двадцати поэм на различные сюжеты, включая античные. Состязаясь с Ариосто, он разработал эпизод из его поэмы – историю любви Анжелики и Медоро – в поэме «Красота Анжелики»; споря с Торкватто Тассо, написал «Завоеванный Иерусалим» (изд. 1609), воспев подвиги испанцев в борьбе за освобождение Гроба Господня.
Постепенно патриотические настроения уступают место иронии. В поэме «Война котов» (1634) поэт, с одной стороны, описывая мартовские похождения котов и их войну за красавицу-кошку, смеется над современными нравами, с другой – отрицает искусственные нормы, приемы классических поэм, создающихся по книжным образцам.
В 1609 году по заказу Мадридской литературной академии Лопе пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время». К этому времени он уже был автором блестящих комедий – «Учитель танцев» (1594), «Толедская ночь» (1605), «Собака на сене» (ок. 1604) и других. В поэтическом полушутливом трактате Лопе изложил важные эстетические принципы и свои взгляды на драматургию, направленные, с одной стороны, против классицизма, с другой – против барокко.

19. Творчество Кальдерона.
Драматургия Кальдерона - барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI - начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.
Существует множество классификаций пьес Кальдерона. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы:
Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья».
Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего - человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».
Комедии интриги. Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» - случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».
Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи повышенная метафоричность, ярко образный поэтический язык, логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев. Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») - жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») - неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») - стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.
Последний значительный драматург золотого века, Кальдерон, после периода забвения в XVIII столетии, был заново открыт в Германии. Гёте ставил его пьесы в Веймарском театре; заметно влияние «Волшебного мага» на замысел «Фауста». Благодаря трудам братьев Шлегель, которых особенно привлекала философско-религиозная составляющая его произведений («Кальдерон есть католический Шекспир»), испанский драмататург обрёл широкую популярность и прочно занял место в качестве классика европейской литературы. Влияние Кальдерона на немецкоязычную литературу в XX веке сказалось в творчестве Гуго фон Гофмансталя.
20. Основные мотивы лирики Бернса.
После объединения Шотландии и Англии образованные шотландцы старались говорить по- английски. Бёрнс пришёл в шотландскую литературу, когда в ней боролись две традиции: подражание английским образцам и стремление сохранить национальные особенности, народный язык. Сначала Роберт Бернс старался писать свои "серьёзные" стихи по – английски и только в песнях и шуточным посланиям друзьям позволяет себе говорить по шотландски. Но читая Фергюсона, он увидел, что тот пишет на "шотландском диалекте" звучные лёгкие и певучие стихи, пишет просто, понятно и вместе с тем изящно, с весёлой выдумкой. Все стихи, все песни и письма Бернса говорят о любви, как о высшем счастье, доступном смертному. В нежных лирических строках, в горьких жалобах брошенной девушки, в возмущённым отповедях добродетельным ханжам и безудержно откровенных вольных песнях,- везде воспевается могучая неукротимая сила страсти, голос крови, непреложный закон жизни. Бернс ненавидит любовь продажную, корыстную, притворную.
Бернс открыл непостижимое искусство делать поэзию из самых обыденных, будничных ситуаций, из самых "грубых.", " непоэтичных " слов которые решительно отвергались классицистическими поэтиками. , как "низменные", "плебейские". Бернс заставил свою музу говорить языком крестьян, ремесленников. Своей могучей, подлинно народной поэзией, Бернс создал новую читательскую аудиторию. Это в значительной степени определило дальнейшую судьбу не только шотландской, но и английской литературы. Романтики пришедшие на литературную арену в середине 90-х годов, опирались на тот круг читателей из низов общества, который создала поэзия Бернса.
Истоки поэзии Бернса – народные, его лирика – это непосредственное развитие народной песни. В своих стихах он отразил жизнь народа, его горести, радости. Труд земледельца и его независимый характер. Но при всей неразрывной связи поэзия Бернса с народными песнями и преданиями нельзя отрицать, что предшественники сентименталисты оказали влияние на его формирование. Но достигнув творческой зрелости, Бернс отверг вялую манеру письма своих предшественников и даже пародировал излюбленные ими "кладбищенские" стишки. В "элегии на смерть моей овцы. Которую звали Мейли" Бернс комически сокрушатся и "воспевает" добродетели овцы в не менее трогательной возвышенной манере., чем это делали сентименталисты. Такими пародиями Бернс как бы взрывает изнутри излюбленный поэтами жанр элегии. Утверждение человеческого достоинства труженика сочетается у Бернса с осуждения лордов и буржуа. Даже в любовной лирике заметно критическое отношение поэта к представителям имущих классов:

Людей людьми не признают
Хозяева палат.
Удел одних – тяжелый труд
Удел других – разврат.
В безделье,
В похмелье
Они проводят дни.
Ни в райский сад,
Ни в чёртов ад
Не веруют они. ("Неужто, Дэви, я и ты…")
Но большинство героев и героинь Бернса- отважные, смелые. Верные в любви и дружбе люди. Его героини часто идут "на штурм собственной судьбы", мужественно борются за счастье, с патриархальным укладом. Девушки избирают себе мужа по сердцу, вопреки воли суровых родителей:

С таким молодцом мне не надо
Бояться судьбы перемен.
Я буду и бедности рада
Лишь был бы со мною Тэм Глен…
Мне мать говорила сердито:
- Мужских опасайся измен,
Повесе скорей откажи ты
Но разве изменит Тэм Глен? ("Тэм Глен")
Образы шотландских патриотов – Брюса, Уолеса, Макферсона, - созданные
Бернсом положили начало появлению целой галереи портретов народных вождей, выходцев из народных низов. Постепенно, поэт пришёл к убеждению, что, если социальный строй Британской Империи несправедлив и преступен, то нет никакого стыда, в том, что бы противоречить судье или констеблю; напротив того, молодцы, которые вступают в борьбу с королевским законом, достойны славы не меньше. Чем Робин Гуд. Так тема национальной независимости слилась в творчестве Бернса с протестом против национальной несправедливости.

21. Творчество Гриммельсгаузена.
Крупнейшим представителем демократической линии романа был Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Hans Jakob Christoph Grimmelshausen, ок. 1622-1676). Все произведения Гриммельсгаузена выходили под различными псевдонимами, обычно анаграммами имени писателя. Лишь в XIX в. в результате длительного поиска удалось установить имя автора «Симплициссимуса» и некоторые данные его биографии. Гриммельсгаузен родился в имперском городе Гельнгаузене в Гессене, в семье зажиточного бюргера. Подростком он был затянут в водоворот Тридцатилетней войны. Военными дорогами исходил почти всю Германию, оказываясь то в одном, то в другом враждующем лагере, был конюхом, обозным, мушкетером, писарем. Войну закончил секретарем полковой канцелярии, потом часто менял занятия: был то сборщиком налогов и податей, то трактирщиком, то управляющим имения. С 1667 г. и до конца жизни он занимал должность старосты небольшого прирейнского городка Ренхен, недалеко от Страсбурга, где были созданы почти все его произведения.
За время своих странствий писатель накопил не только богатый жизненный опыт, но и солидную эрудицию. Число прочитанных им книг, которые нашли отражение в его романах, велико по объему и разнообразию. В 1668 г. вышел из печати роман «Затейливый Симплициус Симплициссимус», сразу затем последовали несколько его продолжений и другие «симплицианские» произведения: «Симплицию наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже», «Шпрингинсфельд», «Волшебное птичье гнездо», «Симплицианский вечный календарь» и другие. Гриммельсгаузен писал также пасторальные и «исторические» романы («Целомудренный Иосиф», «Дитвальд и Амелинда»).
Гриммельсгаузен, как ни один другой немецкий писатель XVII в., был связан с жизнью и судьбой немецкого народа и явился выразителем подлинного народного мировоззрения. Мировоззрение писателя впитало в себя различные философские элементы эпохи, которые он почерпнул и из «книжной» учености, и из мистических учений, получивших распространение по всей Германии и определивших умонастроение широких слоев народа.
Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Романы Гриммельсгаузена - яркий пример своеобразия немецкого барокко.
Вершиной творчества Гриммельсгаузена является роман «Симплициссимус».

Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западной литературы

XVII век — век войн, политических и религиозных конфликтов, век, когда уходят в прошлое утопические ренессансные идеи о господстве, оставляя после себя ощущение абсолютного мирового хаоса. Человек в этом хаосе перестает быть высшей мерой всех вещей, он вынужден покориться новым законам и правилам. А усиление гонений на еретиков, ужесточение цензуры лишь усиливают трагические настроения, которые находят отражение в литературе. Появляются две концепции мировосприятия: католическая концепция свободной воли и протестантская концепция предопределения. Для первой концепции характерно восприятие человека свободным, вольным выбирать между добром и злом, тем самым предопределяя свое будущее. Протестантская же концепция предполагает, что спасение человека не зависит от того, как он живет, и все уже предопределено свыше. Но это не освобождает человека от обязанности быть добродетельным. Несмотря на минусы католической концепции свободной воли, которая предполагает некий обмен между Богом и человеком (добрые дела с расчетом на божественное вознаграждение), эта концепция больше всего повлияла на литературу XVII века.

Другими популярными идеями, нашедшими отражения в литературе XVII века, стали идеи стоицизма и неостоицизма. Основным принципом и девизом приверженцев этих идей стало сохранение внутреннего спокойствия. Для неостоицизма также характерно очень сильное религиозное чувство, параллельные евангельским верования и предчувствия.

В XVII веке формируются две противоборствующие художественные системы: барокко и классицизм.

Общая характеристика барокко.

Барокко переводится с итальянского как «причудливый», и это слово лучше всего характеризует данное литературное направление. Оно приходит на смену ренессанса и привносит в литературу причудливые, экспрессивные формы, динамику, дисгармонию, экспрессию. На смену линейной перспективе приходит странная барочная перспектива: двойные ракурсы, зеркальные отображения, сдвинутые масштабы. Все это призвано выразить неуловимость мира и иллюзорность наших представлений о нем. В барокко противопоставляются высокое и наука, земное и небесное, духовное и телесное, реальность и иллюзия. Ни в чем нет ясности, цельности. Мир расколот, в бесконечном движении и времени. Этот бег делает человеческую жизнь ужасно быстротечной, отсюда тема краткосрочности человека, бренности всего сущного.

В драматургии барочная игра изначально проявляется в зрелищности, иллюзионизме, переходе от реальности к фантазии. Человеческая жизнь уподобляется театру. Бог разыгрывает театр жизни, подняв занавес хаоса. Это драматическое представление о мире и о человеке вообще свойственно барокко. Оно обнажает комичность человеческого существования, когда стремление к счастью — это лишь жестокий исторический процесс.

Общая характеристика классицизма.

Обычно важнейшей чертой классицизма называет её нормативный характер, а именно свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. Однако многие сторонники классицизма не всегда строго соблюдали эти правила.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зарубежная литература XVII века

Основные литературные направления

XVII век трактовали на протяжении почти всей половины ХХ века как «эпоху классицизма». Все художественные явления, выходящие из разряда классицистических, рассматривались либо как художественно несовершенные произведения (в зарубежном литературоведении, по преимуществу), либо как реалистические создания, наиболее важные в перспективе литературного развития (в советском литературоведении). Возникшая в западной науке в 30-40-е годы ХХ века и все более распространяющаяся, в том числе и у нас, своеобразная мода на барокко вызвала к жизни противоположный феномен, когда XVII столетие превратилось в «эпоху барокко», а классицизм стали рассматривать как некий вариант барочного искусства во Франции, так что в последнее время изучение классицизма требует, пожалуй, больших усилий и научной смелости, чем исследование барокко.

Следует обратить особое внимание на проблему «реализм XVII века». Концепция эта была весьма популярна на определенном этапе развития отечественного литературоведения: несмотря на провозглашенное в середине 1950-х годов требование крупных, авторитетных ученых-литературоведов не использовать «реализм» как комплиментарно-оценочное понятие, все же специалисты видели развитие литературы как своеобразное «накопление» элементов реализма, охотно связывали с реалистическими тенденциями демократические литературные течения, низовую комическую и сатирическую литературу и т.п. Утверждения, что в литературном процессе XVII века участвует в той или иной форме реализм. Художественная правдивость, подлинность и убедительность образов, мотивов, конфликтов и т.п. достигались и воплощались по иным эстетическим законам, чем это будет в реализме - феномене литературы XIX столетия.

Борокко и классицизм

В современной науке ныне практически общепризнанно, что основными литературными направлениями XVII века являлись барокко и классицизм. Развитие их протекало противоречиво и неравномерно, между поэтикой этих направлений были и сходство и расхождения, взаимовлияние и полемика. Барокко и классицизм в разной степени распространялись в различных регионах и на разных этапах внутри той историко-литературной эпохи.

Прежде всего, остановимся на узловых моментах изучения литературы барокко. Нужно уяснить сложную этимологию термина «барокко»: о нем спорили ученые с начала 30-х до середины 50-х годов нашего столетия. Следует помнить также, что писатели, которых сегодняшняя наука относит к направлению барокко, не знали этого термина (как литературного, по крайней мере) и не называли себя барочными писателями. Само слово «барокко» как термин истории искусства стали применять к определенному кругу художественных явлений XVII века лишь в следующем, XVIII столетии, причем с негативным оттенком. Так, в «Энциклопедии» французских просветителей слово «барокко» используется с значениями «странный, причудливый, безвкусный». Трудно найти и один языковой источник этого термина, ибо слово использовалось, с оттенками значений, и в итальянском, и в португальском, и в испанском языках. Следует подчеркнуть, что, хотя этимология и не исчерпывает современного значения этого литературного понятия, она позволяет уловить некоторые черты поэтики барокко (причудливость, необычность, многозначность), соотносима с ней, доказывает, что рождение терминологии в истории литературы хотя и случайно, но не вполне произвольно, обладает определенной логикой.

Оформление барокко как терминологического понятия не означает, что в его истолковании сегодня нет дискуссионных моментов. Зачастую этот термин получает у историков культуры прямо противоположные толкования. Так, определенная часть исследователей вкладывает в понятие «барокко» очень широкое содержание, видя в нем некую повторяющуюся стадию развития художественного стиля - стадию его кризиса, «заболевания», приводящего к некоему сбою вкуса. Известный ученый Г. Вельфлин, например, противопоставляет «здоровое» искусство Ренессанса «больному» барочному искусству. Э. Орс выделяет так называемое эллинистическое, средневековое, романистическое барокко и т.д. В противовес такой трактовке большинство ученых предпочитают конкретно-историческое понимание термина «барокко». Именно такое истолкование барочного искусства получило наибольшее распространение в отечественном литературоведении. Но и среди наших ученых есть расхождения в анализе поэтики барокко, дискуссии по отдельным аспектам его теории.

Надо знать, что на трактовку барокко у нас долгое время оказывала воздействие вульгарно-социологическая, прямолинейно идеологическая его концепция. До сих пор можно встретить в литературе утверждения, что искусство барокко - это искусство Контрреформации, что оно расцветало прежде всего там, где дворянские круги взяли верх над буржуазией, что оно выражает эстетические устремления придворной знати и т.п. За этим стоит убеждение в «реакционности» стиля барокко: если писателей этого направления и ценят за формальную изощренность стиля, то не могут простить им «идейную ущербность». В этом, по-видимому, состоит смысл печально-знаменитого определения барокко в учебнике С.Д. Артамонова: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери». Таким образом, для действительно глубокого и верного понимания особенностей литературы барокко особенно необходимы не устаревшие учебники, а новые научные исследования.

Попытаемся кратко охарактеризовать основные параметры поэтики барокко, как они вырисовываются в этих исследованиях, прежде чем порекомендовать соответствующую дополнительную литературу.

Значение, которое ученые, в том числе и отечественные, придают на современном этапе культуре и литературе барокко, приводит порой к утверждению, что барокко - «вовсе не стиль, и не направление». Такого рода утверждение кажется полемической крайностью. Барокко, конечно, это и художественный стиль, и литературное направление. Но это еще и тип культуры, что не отменяет, а включает предшествующие значения данного термина. Нужно сказать, что общий пафос статьи А.В. Михайлова очень важен, так как барокко очень часто воспринимается как стиль в узком смысле слова, т.е. как сумма формально-эстетических приемов.

Мироощущение человека барокко, барокко как художественная система до сих пор изучены, как кажется, несколько меньше и хуже. Как заметил известный швейцарский специалист по барокко Ж. Руссе, «идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают, чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь». Очень важно понять, как мыслятся в барокко цель и механизм художественного творчества, какова его поэтика, как она соотносится с новым мироощущением, запечатлевает его. Конечно, прав А.В. Михайлов, подчеркивающий, что барокко - это культура «готового слова», т.е. риторическая культура, у которой нет непосредственного выхода в действительность. Но само это пропущенное через «готовое слово» представление о мире и человеке дает возможность ощутить глубокий общественно-исторический сдвиг, который произошел в сознании человека XVII века, отразил кризис ренессансного мироощущения. Необходимо проследить, как на почве этой кризисности соотносятся маньеризм и барокко, что делает маньеризм все-таки частью литературного процесса позднеренессансной литературы, а барокко выводит за его рамки, включая в новый литературный этап - XVII столетие. Наблюдения, позволяющие ощутить различие маньеризма и барокко, есть в превосходной статье Л.И. Танаевой «Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века».

Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. Подчеркнем, однако, что традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия.

Прежде всего, барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования. Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис «жизнь есть сон», барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, «быть» и «казаться».

Тема иллюзии, кажимости - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей «рассудочной экстравагантностью» (С.С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка.

О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю.М. Лотмана: "…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания». Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.

Необходимо усвоить и особенности жанровой системы барокко. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко, ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.

Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на «высокую» и «низкую» хотя и соотносится с понятиями «аристократическое» и «демократическое» барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике «высокого» или «низового» крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Можно легко убедиться, анализируя творчество многих писателей барочного направления, что они иногда создавали произведения и «высокие» и «низкие» едва ли не одновременно, охотно прибегали к контаминации «светски-аристократического» и «демократического» сюжетов, вводили в возвышенный барочный вариант художественного мира бурлескных, сниженных персонажей, и наоборот. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко «элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности». Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие «прециозности», которая трактуется и в наших учебниках, и в научных трудах неверно. Традиционно «прециозность» понимается отечественными специалистами как синоним литературы «аристократического» барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки - середина 40-х - 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д, Юрфе «Астрея» (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.

Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса «материальности» стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма (ср., например, барочные плутовские романы начала XVII века в Испании с философским испанским романом середины столетия, или прозу Ш. Сореля и Паскаля во Франции, или поэтические сочинения раннего Донна с поэзией Мильтона в Англии и т.д.). Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.

Необходимо рассмотреть и дальнейшие перспективы развития барочных традиций в литературе. Особый интерес в этом аспекте представляет проблема взаимоотношения барокко и романтизма. Ознакомиться с современным уровнем решения этой проблемы помогут статьи, указанные в списке литературы. Актуальна и проблема исследования традиций барокко в ХХ веке: интересующиеся современной зарубежной литературой легко найдут среди ее произведений такие, поэтика которых явно перекликается с барочной (это касается, например, латиноамериканского романа так называемого «магического реализма» и др.).

Приступая к изучению другого важного литературного направления зарубежной литературы XVII века - классицизма, можно придерживаться той же последовательности анализа, начав с выяснения этимологии термина «классический», более ясной, чем этимология «барокко», как бы запечатлевающей тяготение самого классицизма к ясности и логичности. Как и в случае с барокко, «классицизм» как определение искусства XVII столетия, ориентированного на своеобразное соревнование с «древними», античными писателями, содержит в своем исходном значении некоторые черты классицистической поэтики, но не объясняет их все. И так же, как и писатели барокко, классицисты XVII века не называли себя таковыми, их стали определять этим словом в XIX веке, в эпоху романтизма.

Почти до середины ХХ века XVII столетие считалось у историков литературы «эпохой классицизма». Связано это было не только с недооценкой художественных достижений барокко или, напротив, с переоценкой классицизма (поскольку для некоторых стран классицисты - это и классики национальной литературы, это направление «трудно переоценить»), но прежде всего с объективным значением этого искусства в XVII веке, с тем, в частности, что теоретические размышления о художественном творчестве были в этот период преимущественно классицистическими. В этом можно убедиться, обратившись к антологии «Литературные манифесты западноевропейских классицистов» (М., 1980). Хотя в XVII веке были и теоретики барокко, но их концепции зачастую тяготели к контаминации барочных и классицистических принципов, включали изрядную долю рационалистического аналитизма и даже порой нормативности (как теория романа у французской писательницы М. де Скюдери), пытавшейся создать «правила» этого жанра).

Классицизм - не только стиль или направление, но так же, как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения. При изучении классицизма необходимо проследить, как преломляются в классицистической литературе XVII века традиции ренессансного классицизма, обратить внимание на то, как античность из объекта подражания и точного воссоздания, «возрождения», превращается в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Чрезвычайно важно помнить, что классицизм и барокко порождены одним временем, противоречивым, но единым мироощущением. Однако конкретные социокультурные обстоятельства развития той или иной страны обусловили часто весьма различную степень его распространенности во Франции, и, например, в Испании, в Англии и Германии и т.д. Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм - своеобразное «государственное» искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной и пр. как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно ощутить внутренний драматизм классицистического видения действительности, не устраняемый, а, быть может, еще и усиленный дисциплиной внешних его проявлений. Классицизм как бы пытается художественно преодолеть противоречие, которое барочное искусство прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности.

Можно также встретить утверждения, что философской основой классицизма явилась философия Декарта. Однако хотелось бы предостеречь от того, чтобы сводили классицизм к Декарту, как, впрочем, и Декарта к классицизму: вспомним, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в эпоху Возрождения, а Декарт, со своей стороны, обобщил многое, что носилось в воздухе, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. В то же время заслуживают внимания несомненные «декартовские» принципы в поэтике классицизма («разделение трудностей» в процессе художественного воссоздания сложных явлений действительности и т.п.). Это одно из проявлений общей эстетической «преднамеренности» (Я. Мукаржовский) классицистического искусства.

Познакомившись с важнейшими теориями европейских классицистов, можно проследить логическое обоснование ими принципов примата замысла над воплощением, «правильного» разумного творчества над прихотливым вдохновением. Очень важно обратить особое внимание на толкование в классицизме принципа подражания природе: природа предстает как прекрасное и вечное создание, построенное «по законам математики» (Галилей).

Значительную роль играет в классицизме специфический принцип правдоподобия. Заметим, что это понятие далеко от расхожего житейского употребления этого слова, совсем не является синонимом «правды» или «реальности». Как пишет знаменитый современный ученый, «классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием». Правдоподобие в классицизме предполагает, помимо этической и психологической убедительности образов и ситуаций, благопристойность и назидательность, реализацию принципа «поучать, развлекая».

Характеристику классицизма, таким образом, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от «лишних» художественных подробностей, образов, слов придерживаются «экономии» средств выразительности.

Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении «высоких» и «низких», «трагических» и «комических» явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение «высоким» жанрам - трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в «низких» жанрах - сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии (таких, как роман: см. далее о классицистическом романе М. де Лафайет).

Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали «вечными» законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а «хороший вкус» как коллективную разумную норму «благовоспитанный людей». Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы. Необходимо разобраться в историко-социальных и культурологических закономерностях развития литературных направлений XVII века, понять, почему в Испании, например, преобладало барочное искусство, а во Франции - классицистическое, почему исследователи говорят о «бароккизирующем классицизме» М. Опица в Германии, о своеобразной гармонии или равновесии барочных и классицистических начал в творчестве Мильтона в Англии и т.п. Важно почувствовать, что реальная жизнь литературных направлений той эпохи не была схематичной, что они не последовательно сменяли друг друга, а переплетались, борясь и взаимодействуя, вступая в разные взаимоотношения.

барокко классицизм литературный поэтика

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Литература Древней Греции и Древнего Рима. Классицизм и барокко в западноевропейской литературе XVII века. Литература эпохи Просвещения. Романтизм и реализм в зарубежной литературе XIX века. Современная зарубежная литература (с 1945-х по настоящее время).

методичка , добавлен 20.06.2009


Роман Сервантеса "Дон Кихот" как вершина испанской художественной прозы. Мильтон - создатель грандиозных поэм "Потерянный рай" И "Возвращенный рай". Основные художественные направления литературы XVII века: ренессансный реализм, классицизм и барокко.

реферат , добавлен 23.07.2009


Литература барокко: тенденция к сложности форм и стремление к величавости и пышности. Появление в русской литературе в XVII-XVIII вв. стиля барокко, пути его формирования и значение. Внешние черты сходства сочинений Аввакума с сочинениями барокко.

контрольная работа , добавлен 18.05.2011


Общий анализ зарубежной литературы XVII века. Характеристика эпохи барокко с точки зрения времени напряженных поисков в области морали. Трансформация легенды о Дон Жуане в творчестве Тирсо де Молины. "Вечный" образ Дон Жуана в интерпретации Мольера.

курсовая работа , добавлен 14.08.2011


Тяжелая атмосфера разорения в Германии XVII века после Тридцатилетней войны. Поэт Мартин Опиц и трактат "Книга о немецкой поэзии". Оптимистичность поэзии Флеминга. Антивоенная тема и роман Гриммельсгаузена "Симплициссимус". Немецкое барокко, драматургия.

реферат , добавлен 23.07.2009


Барокко и классицизм в литературе и искусстве Франции 17 века. Пьер Корнель и его видение мира и человека. Начальный период творчества. Формирование классицистской драмы. Трагедии "третьей манеры". Лариса Миронова и Д. Обломиевский о творчестве Корнеля.

курсовая работа , добавлен 25.12.2014


Русская литература в XVI веке. Русская литература в XVII веке (Симеон Полоцкий). Русская литература XIX века. Русская литература XX века. Достижения литературы XX века. Советская литература.

доклад , добавлен 21.03.2007


Зарубежная литература и исторические события ХХ века. Направления зарубежной литературы первой половины XX века: модернизм, экспрессионизм и экзистенциализм. Зарубежные писатели ХХ века: Эрнест Хэмингуэй, Бертольт Брехт, Томас Манн, Франц Кафка.

реферат , добавлен 30.03.2011


Общая характеристика обстановки XVII века. Влияние раскола русской православной церкви на развитие древнерусской литературы. Старообрядческое движение и явление "анонимной беллетристики". Феномен русской сатирической повести на фоне "бунташного" XVII в.

контрольная работа , добавлен 16.10.2009


Политическое положение Франции в XVII в., развитие литературы и искусства. Положение крестьянства в конце века и описание его в произведениях Лабрюйера. Традиции ренессансного реализма в творчестве позднего Расина ("Аталия"). Деятельность поэта Молерба.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• о существовании различных принципов периодизации культурно-исторического процесса;
• причины кризиса ренессансного гуманизма;
• содержание новой концепции человека, сформировавшейся в XVII столетии;
• основные принципы эстетики и поэтики классицизма и барокко;

уметь

• выделить ведущую черту в содержании XVII в., определяющую его специфику как особой культурно-исторической эпохи;
• охарактеризовать изменения в мироощущении и мировоззрении человека XVII столетия;
• выявлять элементы барочной и классицистической поэтики в художественном произведении;

владеть

• представлением об основных тенденциях в историческом и культурном процессе XVII в.;
• представлением об относительности противостояния барокко и классицизма;
• основными положениями поэтики и эстетики классицизма.

Среди современных историков и исследователей культуры встречаются такие, кто с недоверием относится к существующим принципам периодизации истории человеческого общества. Одни из них полагают, что «человеческая природа во все времена стремится к постоянству» и поэтому поиски различий между следующими друг за другом поколениями принципиально бессмысленны. Другие же уверены, что изменения происходят не в соответствии с какой-то исторической логикой, а под влиянием отдельных ярких личностей, поэтому исторические периоды было бы разумнее называть именами подобных деятелей («Эпоха Бетховена», «Эпоха Наполеона» и т.п.). Однако данные идеи пока еще не оказали заметного влияния на историческую науку, и большинство гуманитарных дисциплин опирается на традиционную периодизацию.

Вместе с тем XVII век создает некоторые трудности при определении его специфики как самостоятельной культурно-исторической эпохи. На сложности указывает уже само терминологическое обозначение - «Семнадцатый век». Смежные эпохи носят названия «Возрождение» и «Просвещение», и уже в самих названиях заложено указание на содержание этих эпох и принципиальные идеологические установки. Термин же «Семнадцатый век» отмечает лишь положение на хронологической оси. Неоднократно предпринимались попытки подыскать другие обозначения для данного периода (эпоха Контрреформации, эпоха Абсолютизма, эпоха Барокко и др.), однако ни одно из них не прижилось, так как не отражало в полной мере характер эпохи. И все же, несмотря на противоречивость и неоднородность этого исторического отрезка, многие ученые указывают на переходность в качестве главной черты XVII столетия как культурноисторической эпохи.

В широкой исторической перспективе любая эпоха является переходной от одного исторического этапа к другому, но XVII век занимает в этом ряду особое положение: он выступает в качестве связующего звена между Возрождением и Просвещением. Многие тенденции в самых разных сферах жизни европейского общества, зародившиеся в недрах Ренессанса, получили логическое завершение и оформление лишь в XVIII в., поэтому «промежуточное» столетие стало временем радикальных перемен. Эти изменения затронули в первую очередь экономику: феодальные отношения активно вытеснялись капиталистическими, что повлекло усиление позиций буржуазии, которая стала претендовать на более влиятельную роль в западноевропейском обществе. В немалой степени борьба нового класса за место иод солнцем послужила причиной социальных катаклизмов в различных странах - буржуазная революция в Англии, которая закончилась казнью короля Карла I, попытка государственного переворота во Франции в середине столетия, получившая название Фронды, крестьянские восстания, прокатившиеся по Италии и Испании.

Так как укрепление новых экономических отношений в странах Западной Европы происходило разными темпами, то и соотношение сил на международной арене также претерпело изменения в XVII столетии. Утратили былую экономическую мощь и политическое влияние Испания и Португалия, на авансцену европейской истории вышли Англия, Голландия и Франция, где капитализм развивался более динамично. Этот новый передел Западной Европы стал поводом для Тридцатилетней войны (1618-1648), одной из самых длительных и кровопролитных войн Нового времени. В этом военном конфликте, в котором Габсбурской Лиге, объединившей в основном католические страны (Испания, Австрия, католические княжества Германии), противостояли протестантские князья Германии, Франция, Швеция, Дания, поддержанные Англией и Голландией. По подсчетам историков только со стороны Габсбурской Лиги погибло более 7 млн человек из 20-миллионного населения. Не удивительно, что современники сравнивали это событие со Страшным судом. Описание ужасов Тридцатилетней войны часто встречается в произведениях немецкой литературы этого периода. Развернутую и весьма мрачную картину бедствий, которые обрушились на Германию в военные годы, представил Ганс Якоб Кристоф- фель Гриммельсгаузен в своем романе «Похождения Симплиция Симпли- циссимуса» (1669).

Основой для конфликта между европейскими государствами послужили не только экономические и политические противоречия, но и религиозные. В XVII в. католическая церковь, чтобы поправить свои пошатнувшиеся позиции и вернуть былое влияние, начинает новый виток борьбы с Реформацией. Это движение получило название Контрреформации. Церковь, хорошо осознавая пропагандистские возможности искусства, поощряет проникновение в него религиозных тем и мотивов. Более открытой для подобного внедрения оказалась культура барокко, она чаще и охотнее обращалась к религиозным сюжетам и образам. Закономерно, что одной из стран, где барокко пережило свой расцвет, была Испания, главный оплот Коитрреформации в Европе.