Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так. Взаимодействие с партнёрами

Английский режиссер, художник, теоретик театра Генри Эдуард Гордон Крэг стал последним теоретиком и критиком, исследователем традиционного условно-реалистического театра и первым теоретиком театра философско-метафорического (хотя никогда, кстати сказать, не употреблял именно этих терминов). Психологический театр не вызвал у него глубокого интереса, он не знал его, не чувствовал его возможностей и поэтому не угадал его грядущего расцвета. Мысль Крэга шагнула от театра прошлого прямо к театру будущего.

Вслед за Крэгом, спустя два-три десятилетия, с развернутой программой философско-метафорического театра выступил Б. Брехт, который дал этому искусству свое определение, назвав его искусством очуждения или эпическим театром. Не будем останавливаться на терминологических изысканиях, тем более что все термины всегда вообще достаточно условны. Постараемся договориться, что все эти три названия содержат некое тождество, как все они, по существу, во многом продолжают, уточняя, развивая, конкретизируя теорию Г. Крэга.

Этот фантастический персонаж появился сравнительно недавно. Бетман пришел к нам с экрана телевизора и занял прочное место в сердцах мальчишек и девченок, оставив далеко позади милого смешного Карлсона с его наивными чудесами и полетами на крышу из окна городской квартиры.

Бертольд Брехт стал выдающимся теоретиком эпического театра, самым крупным и самым последовательным. Отнесем его теорию именно к разделам, посвященным этому искусству. Огромный интерес представляет сопоставление взглядов Крэга с концепцией театра Б. Брехта – вместе они образуют достаточно стройную теоретическую систему этого нового искусства.

Крэг заронил искру – многие увлеклись его теорией сверхмарионетки. Искусство, которое может подняться над ограниченностью сиюминутности, оперировать категориями высоких обобщений, стало страстной мечтой выдающихся театральных деятелей века. И в этом смысле – решения театром сложных проблем – нет принципиальной разницы между теорией эпического театра Брехта и мечтой Крэга. Более того, и тем и другим в размышлениях о будущем театра руководила одна и та же идея поисков объективности, стремление уйти от «гипнозов вживания», как называл и Бертольд Брехт способность в равной степени вызывать сострадание к процессу и прогрессивному и регрессивному, быть провозвестником гуманизма и рупором мракобесия, инструментом для открытия философской истины и изображения «пошлых наслаждений». Театр кукол глубоко и заинтересованно отнесся и к идее Крэга и к теории Брехта. На протяжении века создается ряд коллективов, которые используют эти взгляды, формируя удивительные по своим возможностям театры.

Бертольд Брехт был прав, когда говорил: «Только новая цель рождает новое искусство» Это новое искусство XX века было рождено не без участия увлечения куклами. Идея Крэга совершенно неожиданно соединялась с другой идеей – построения театра–трибуны, – за которую ратовал Брехт.

«В стилистическом отношении эпический театр не являет собою чего-либо особенно нового, – писал Б. Брехт – Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским театром. Тенденции к поучению были свойственны средневековым мистериям, равно как классическому испанскому театру и театру иезуитов.

Эпический театр нельзя создавать повсюду. Большинство великих наций в наши дни не склонно решать свои проблемы на подмостках. Лондон, Париж, Токио и Рим содержат театры для совсем иных целей. До сих пор условия для возникновения эпического поучительного театра существовали лишь в очень немногих местах и весьма недолго. В Берлине фашизм решительно остановил развитие такого театра.

Кроме определенного технического уровня эпический театр требует наличия могучего движения в области общественной жизни, цель которого – возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить; движениями, которое может защитить эту заинтересованность прошв всех враждебных тенденций.

Эпический театр – самый широкий и далеко идущий опыт создания большого современного театра, и этот театр должен преодолеть те грандиозные препятствия в области политики, философии, науки, искусства, которые стоят на пути всех живых сил».

Теория и практика великого пролетарского писателя Б. Брехта неразрывны. Своими пьесами и работой в театре он добивался утверждения идей эпического театра, способного пробудить широкое общественное движение.
У Генри Крэга не было такой четкой социально-философской позиции, какая была у Бертольда Брехта. Тем важнее отметить, что логика критики буржуазного театра привела Крэга и к критике буржуазного общества, он стал одним из тех, кто подошел к сатирическому осмеянию норм буржуазной жизни, правительства Англии в переломный период истории – 1917–1918 годов.

В предисловии к обширному сборнику «Театр кукол зарубежных стран», вышедшему в СССР в 1959 году, читаем: «В начале 1956 года зарубежную театральную печать облетело сенсационное известие, что выдающийся английский режиссер, художник и теоретик театра, живущий в последние годы в Ницце, 84-летний Гордон Крэг закончил новую книгу – «Драма для безумцев», в которую вошли триста шестьдесят пять написанных им пьес для марионеток с эскизами костюмов и декораций, сделанных самим Крэгом.

Это уже не первое обращение Крэга к драматургии театра кукол. В 1918 году во Флоренции, где он в ту пору возглавлял экспериментальную театральную студию («Арена Гольдони»), Крэг предпринял издание журнала «Марионетка сегодня», в котором под псевдонимом Том Фул (Том Дурак) опубликовал пять пьес для марионеток. Пьеса «Школа, или Не принимай на себя обязательств», входящая в этот цикл, интересна не только как произведение широко известного деятеля зарубежного театра, оказавшего большое влияние на развитие современного театрального искусства, но и как пример политической сатирической миниатюры, написанной с учетом специфических средств кукольного театра и тем самым вновь подтверждающей благодарные возможности театра кукол в этом жанре...

В своеобразной художественной форме «Школа» наглядно высмеивает психологию и «кодекс поведения» буржуазных государственных деятелей, стремящихся в ответственный исторический момент «уклониться от ответственности». Но сколько бы эти деятели ни пытались закрыть глаза на действительность, столкнувшись с нею, они терпят такой же конфуз, какой претерпевает учитель в финале пьесы».

В нашей стране пьеса «Школа, или Не принимай на себя обязательств» была опубликована в переводе с английского И. М. Бархаша под редакцией К. И. Чуковского. Это острая сатирическая миниатюра политического характера.

Пьеса метафорична. Учитель, ученики и сама школа, где происходит действие, – своеобразный сколок английского общества. Ученики задают вопросы. Подобно тому как это происходит в английском парламенте, учитель дает филистерские, уклончивые ответы. Он поучает: «Вы приходите сюда, чтобы готовиться к выполнению трудной задачи – жить в Англии. Я уже сказал: увиливать от обязанностей – вот к чему сводится долг англичанина, его жизнь, его поведение в быту». Говоря о принципах жизни, учитель объясняет: «Наиболее надежны следующие: мычать и запинаться, вечно колебаться, сомневаться, отвечать вопросом на вопрос... Нечего и говорить, что никогда не следует давать прямого ответа. Безответный ответ годится в любом случае, и чем больше вы им пользуетесь, тем свежей он становится».

Гражданская смелость и острота позиции Крэга проявляются не только в том, что трусливый учитель трепещет от «большевистской опасности», от необходимости решать сложнейшие политические проблемы (в пьесе упоминается и «Комиссия по расследованию хлебной панамы», и нравственный «кодекс» члена палаты общин), но прежде всего – в самом финале пьесы. Дело кончается тем, что в класс врывается бык и «подобно урагану, расшвыривает учителя и учеников» (сравним с финалом лучших народных пьес для театра кукол, кончавшихся расправой с несправедливостью, мечтой, метафорически выражавшей надежду на справедливость).

Так, логика развития жизни убедила и Крэга, еще на заре века стоявшего на позициях чистого искусства, что борьба за справедливость идейно-эстетических позиций есть прежде всего борьба за чистоту общественных идеалов, идеалов философско-политических.

Театр кукол XX века в его наиболее ярких, высоких и значительных проявлениях сделал тот же выбор, что и Генри Крэг. Лучших с профессиональной, эстетической точки зрения кукольников отличает зрелость и точность политических позиций. Театр кукол XX века сумел занять достойное место в борьбе прогрессивного человечества за справедливость, высокие нравственные идеалы, доказал, что и на новом этапе он неотрывен от жизни, ее развития, от борьбы за прогресс.

14. Виды театра

Театральное сознание, как обыденное, так и ученое, включая сознание авторов энциклопедий, привычно делит театр на несколько видов (иногда их называют родами - в этом случае театр как таковой полагают «видом искусства»). Имеются простые перечни этих видов. Среди них главные театры - драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть «музыкальный», иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы. Иногда прибавляется, а иногда опускается театр теней. Опускается тогда, когда вспоминают, что тени чаще всего отбрасываются на экран куклами, и значит, театр теней оказывается в этом случае разновидностью театра кукол. Что все такие театры в наличии - вряд ли кто может сомневаться. Но, увы, гораздо больше сомнений в том, что эти перечни представляют собой какую-то систему: никакого внятного признака или совокупности всюду действующих признаков, которые бы объясняли это «разделение театра на роды и виды», не обнаруживается. В самом деле, достаточно напомнить о том, что театр кукол вполне может быть оперным (ближайший пример - некоторые спектакли марионеток Резо Габриадзе) - и уже по одному по этому привычный ряд оказывается бессодержательным набором того, что «есть». Иное дело, что некоторые из названных театров составляют «ряд» в одном отношении, а некоторые, в том числе и «занятые» в том, первом ряду, входят в иной ряд - по другим признакам. В этом и заключается реальная сложность. И потому для понимания проблемы требуются ясные критерии. Причем, если мы догадались, что всякий спектакль может входить в несколько рядов, - критериев тоже должно быть несколько. Каковы эти критерии?

Быть может, есть смысл искать в том круге явлений (и, соответственно, понятий), который мы рассматривали прежде. Начнем с предмета. Можно почти сразу - учитывая сказанное о театральном предмете - исключить эту сферу из числа тех, где нашлись бы критерии для разделения театров. В самом деле, театральный предмет - понятие, с интересующей нас точки зрения, не разделяющее, а соединяющее все театры. Как мы выше сформулировали, предмет может и должен отделять театр от не-театра, от других искусств, включая драму. То же - и о структуре. Она может быть разной, но независимо от вида.

А вот в области содержания поиски могут уже быть плодотворны. Возьмем для начала наиболее привычный для европейского сознания театр - т от, что называется драматическим. Не станем придираться к названию, подозревая, что этот театр узурпировал свойственный всякому театральному содержанию драматический характер, и отбросим этот фактор. Драматическим драматический театр, в конце концов, называется потому, что в нем играют драму. Как в любом другом театре, драму играет человек со своим содержанием, так что здесь мы отличий пока не обнаружим. А вот там, где есть роль, отличия вполне видны. В самом общем виде содержание роли в драматическом театре можно свести к тому, что тут - человек. В драматическом театре человек-актер играет роль человека. И только человека. Его можно и в пьесе и в спектакле назвать (и даже внешне изобразить) самым причудливым образом. Он может быть Любовь или Смерть, или Голова сахара, или Птица. Но на деле это всегда и во всех случаях человек. Критик может настаивать на том, что у Е. Лебедева в спектакле Товстоногова «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий был человек-пень, и это определение может какую-то сторону созданного актером образа верно ухватить. Но все-таки Лебедев, как ни был мастеровит, в драматическом театре не мог сыграть «пень» - только и исключительно человека, не принудительно напоминающего критику пень, то есть могущего с тем же основанием напоминать и не пень. В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека - впрочем, с самыми разными свойствами, и даже в самом нечеловеческом облике, и по-разному понятого - например, как характер или как маска, - на принятом сейчас уровне различения это все равно.

Точно то же и в театре музыкальном - оперном и балетном: если мы говорим о содержании роли, он вполне здесь специфично. Ибо здесь - опять же, напомним в очередной раз, в принципе, а не в каждом отдельном случае - содержание роли извлекается из музыки. Там - с точки зрения содержания роли и, соответственно, всего содержания - «театр драмы», а сегодня (не только сегодня) всего словесного искусства, тут - «театр музыки». И содержание роли - музыкальное.

Каково содержание музыкальных образов? Если не пугаться «глобальности» этого вопроса и заведомой огрубленности ответа, такой ответ и необходим и возможен: чувства. Не люди, как в пьесе или в романе, а чувства людей. В опере и в балете человек-артист играет роль чувств. Онегин в опере Чайковского - это не человек, хотя у него есть имя и фамилия, а чувство. Точнее, очень сложный комплекс чувств. И поскольку мы сейчас пока в сфере содержания, мы должны последовательно сказать: содержание роли «ограничено» содержанием музыки в опере и в балете в равной мере. Здесь, в этом отношении, между ними различий нет. Любовь можно спеть или станцевать - в музыкальном театре. И только в театре пантомимы артист может изобразить вещь как таковую.

Мы утверждали, что Е.А.Лебедев не мог сыграть «роль пня» в драматическом театре. Ее нельзя сыграть и в музыкальном театре. Но в театре пантомимы как раз эту роль очень даже можно сыграть. И как раз в этом театре такого рода роли наиболее органичны. Почему?

Сопоставим все соседние театру полнометражные старые, «муссические» художества. Музыка, литература, пластические искусства. Представим себе теперь, что театр «в поисках содержания ролей» обращается к ним, к каждому из них. Обращается и получает то, что искал: в содержании каждого искусства есть материал для театральных ролей. Театральными, да и просто ролями они становятся только в театре, только «в приложении» к играющему их человеку и смотрящей и слушающей публике. Но выискали-то их актеры для себя и для нас в каждом случае в строго определенном месте.

Если так, если мы вспомнили все исходные пространственные и временные искусства и обнаружили, что театр сумел из каждого извлечь для себя нечто, что сделал ролями, - мы можем заключить, что содержание - или, если угодно, «происхождение» роли - и есть один из возможных критериев для разделения театра на виды. Материал для роли поставили литература, музыка, пластика. Ролями стали: человек, чувство, предмет (может быть, точнее, вещь). А театр - драматическим, музыкальным и пантомимическим.

Теперь обратимся к форме. Дает ли она какие-нибудь критерии для разделения театра на виды? Дает, бесспорно, и она. В одном случае перед нами человек, в другом - кукла, в третьем тень. Это и есть непосредственная форма, в которой мы воспринимаем образ. Здесь есть соблазн так же жестко, как в случае с содержанием, «отнести» форму к кому-нибудь из участников, к какому-то элементу системы спектакля. Конкретность и строгость всегда привлекательны, но риск здесь, пожалуй, слишком велик. Мы ведь не можем сказать, например, что это актер в форме куклы. И даже не смеем утверждать, что кукла есть форма роли. Разве актер играет куклу, а не с куклой играет, скажем, человека? В сущности то же и с тенью и с «актером в живом плане». Стало быть, логичней форму отнести к целому сценической части образа и так на основании формального критерия построить другой, в отличие от содержательного, ряд: театр «живого актера» (более удачного названия пока не придумали), театр кукол, театр теней.

Ясно, что два эти ряда пересекаются. Мы уже вспомнили, что театр кукол может быть оперным, стало быть, музыкальным, может он быть и драматическим. В театре теней, так же понятно, можно говорить и петь. И так далее. Отметив для точности, что «умножить» один ряд на другой механически не удастся (теневая пантомима, хотя теоретически возможна, на деле пока выглядит слишком уж умозрительной конструкцией). Зафиксируем главное. На тех двух уровнях, которые мы рассмотрели, реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. И хотя в повседневной практике называния видов переход к таким определениям вряд ли возможен (да и вряд ли необходим), - такие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся.

Третья из обозреваемых нами сфер спектакля, - язык. И из этой области, теперь ясно, тоже должны быть извлечены свои критерии для разделения спектаклей. И здесь, тоже ясно, механической, тотальной «правильности» нам не добиться. Однако же, хотя бы, как минимум, для такого театра, как музыкальный - не только «музыкального театра живого актера», но и всякого музыкального театра - такой критерий совершенно необходим. Содержание и в опере и в балете - музыкальное, на основе музыкального содержания роли, извлеченного театром из музыки как искусства. Но в одном случае роль поют, в другом танцуют. На уровне языка музыкальный театр, как минимум, двоится. При этом в качестве языков обеих главных ветвей музыкального театра выступают, как мы помним, самостоятельные по себе искусства - пение и танец. Не так ли, в сущности, обстоит дело и в драматическом театре? Ведь, скажем, не только содержание роли, но и существенная часть ее языка - слова - подарена театру литературой. Как ни парадоксально, на первый, внешний взгляд «содержательная» инвестиция литературы театром более освоена, чем языковая. Конечно, это не вполне так, это скорее видимость: вряд ли можно утверждать, что персонаж пьесы крепче переварен сценической ролью, чем написанная писателем фраза - речью говорящего актера. При всем том нам достаточно того, что литература дала драматическому театру целый слой его языковых средств точно так же, как пение - дало язык опере, а танец - балету. И точно так же самостоятельное искусство мимирования превратилось в язык театра пантомимы.

Итак, в принципе, в нескольких частных случаях особенно, разделение театра на виды заставляет нас теперь определять каждый из этих видов исходя одновременно уже из трех критериев - содержательного, языкового и формального. Форма, как мы говорили, во всех этих случаях относится ко всей целостности создаваемого актером сценического образа; содержание характеризует роль. А язык - актера: не просто говорящий, но непременно говорящий слова; поющий; танцующий; мимирущий. Над вторым «этажом», найденным нами, приходится надстраивать еще третий. Так, значит, опера - это малоопределенное понятие. Если надо быть определенным - придется сказать, например: театр - живого - поющего - музыкальную роль - актера. Непереносимо громоздко. Но зато на основании внятных критериев и, значит, строго.

Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство «живой» танцующей артистки балета и «живого» драматического актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны.

Как в таком случае выглядит характеристика вида? Заведомо как интегральная. Но три группы признаков - языковую, формальную и содержательную - невозможно просто «перемножить»: видовой сюжет гораздо коварней. В театре пантомимы только и можно сыграть роль пресловутого пня, сказали мы. Но сказали, кажется, вопреки здравому смыслу. Почему для того, чтобы охарактеризовать «театр вещи», следует выдвигать на первый план содержательный, а не формальный критерий? Разве не в театре кукол вещь может запеть или заговорить естественнейшим образом? Вероятней всего, да, в театре кукол. Только в этом случае перед нами будет вещь, играющая роль человека, а в театре пантомимы - человек, играющий роль вещи.

Есть еще один, собственно научный резон в предлагаемой логике разделения театра на виды. Именно на этом уровне возникает реальная возможность сцеплять между собою две стороны спектакля - две группы его характеристик: системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на основании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае это актер - язык «его»: не роль поет, это он поет; в другом случае роль - содержание «ее», в третьем случае - оба двое, но именно сцена, а не зал.

Может быть, есть и признаки, дифференцирующие виды в связи со зрителем? Не исключено, но это с интересующей нас художественной (а не социологической) точки зрения никем пока не исследовано и не открыто.

Как и прежде, в этой главе мы говорили только о самых простых и фундаментальных понятиях. Все бесконечно важные частные и бесконечно показательные переходные варианты оказались опущены. Между тем, тут богатое поле. Что такое, например, мюзикл? Его принято называть жанром, но уже постольку, поскольку мюзиклы бывают трагические и бывают комические - мюзикл не жанр. Вид? Скорее да, чем нет. Только трудно, а, может быть, вовсе не укладывающийся в предлагаемую нами логическую схему.

В общеупотребительном, театрально-бытовом смысле мюзикл - самый что ни на есть «синтетический театр», В этом своем качестве он как бы откликается синкретическому древнегреческому спектаклю. Но в каком отношении он «синтетичен»? В отношении языка - скорее всего: в мюзикле говорят, танцуют и поют (впрочем, чаще по очереди, чем одновременно, так что «синтез» языков здесь весьма проблематичная вещь). В отношении форм? На практике это «театр живого человека», но ведь мюзикл можно сыграть и в театре кукол и в театре теней тоже. В отношении содержания? Самый, наверное, нерешенный вопрос.

Мы его даже не ставили. Наше дело было не «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева, не игра в виды театра и не поиски места для незаконных американских детей. Наше дело было сориентироваться в области основных театральных явлений и понятий, по возможности собрать их и сопоставить между собой. А для этого казалось достаточным нащупать критерии, на основании которых данные понятия «необходимы и достаточны», с одной стороны, и с другой - по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содержательны.

Вопрос о видах театра, который сейчас рассматривался, в этом смысле, конечно, не только пример, ибо тут одно из необходимых театроведению понятий. Но и пример, к тому же, по-видимому, достаточно показательный как раз с точки зрения используемых критериев.

Повторим одну важную для нас вещь. Структура спектакля, как бы мы ее ни типологизировали и, соответственно, дифференцировали, как бы ни дробили и измельчали, в любом случае по самой своей природе говорит о спектакле нечто «неиндивидуальное». Каждый спектакль обладает своими элементами, входящими в данное целое, эти элементы связаны между собою этими, а не другими связями - все так, но до единственности данного спектакля структура никогда не «доходит»: она может сказать о типе актера, но не скажет никогда об этом именно актере; она внятно укажет на тип роли, но - не на эту именно роль и т. д. А вот содержание, форма и язык спектакля, хотя и они всегда имеют родственников в других спектаклях, в конечном счете говорят о содержании только этого спектакля, об этой, единственной форме, о таком, уникальном сочетании средств языка.

Когда мы говорим о спектакле как о произведении театрального искусства и о том же спектакле как произведении театра определенного вида, во втором случае мы имеем дело не только и не просто с более «частным», более конкретным явлением - мы имеем дело с принципиально более содержательным феноменом. Это, так сказать, вторая ступень в глубину. Третьей следует счесть конкретный спектакль, то есть совокупность (если она есть) ежевечерних представлений. Каждое такое представление и будет «последней ступенью» различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к почти пародийному «трехэтажному» (не считая структуры) определению этого спектакля прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элементами спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь - не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т. д, - на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной одна из решающих величин - публика. Реальной она (и все остальные вместе с нею и в ужасной и прекрасной от нее зависимости) станет только на последнем уровне различения, в том «представлении», которое происходит сегодня, здесь, сейчас. И только в таком случае актер и роль войдут в реальные отношения не только с залом, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл. Здесь и только здесь театральная структура станет собою, содержание будет не просто «видовым», но этим и только этим, форма обретет свою неповторимость, а язык заговорит. Здесь принципиальный максимум значений, которые могут быть вложены в понятие «произведение театрального искусства». Но теории они не даны.

Из книги Проблемы комизма и смеха автора Пропп Владимир

Глава 2. Виды смеха и выделение насмешливого смеха Выше указывалось на то, что классификации, предложенные в большинстве эстетик и поэтик, для нас неприемлемы и что следует искать новых и более надежных путей систематизации. Мы исходим из того, что комизм и смех не есть

Из книги Поэтика мифа автора Мелетинский Елеазар Моисеевич

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

1 Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания

Из книги Комментарий к роману "Евгений Онегин" автора Набоков Владимир

1. Виды просодии Излагаемые ниже соображения относительно русского и английского четырехстопного ямба лишь в общих чертах обозначат их сходство и различие. Среди русского поэтического наследия я избрал в качестве образца произведения нашего величайшего поэта Пушкина.

Из книги Том 3. Советский и дореволюционный театр автора Луначарский Анатолий Васильевич

О будущем Малого театра* Перед многими в настоящее время встает вопрос: нужен ли вообще театр в ближайшем будущем? Почему вопрос этот не мог встать ни в дореволюционное время, ни в нереволюционных странах?Вопрос этот ставится там под углом зрения правящих классов и

Из книги Календарь-2. Споры о бесспорном автора Быков Дмитрий Львович

К десятилетию Камерного театра* Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей

Из книги Технологии и методики обучения литературе автора Филология Коллектив авторов --

Из книги Страус - птица русская [сборник] автора Москвина Татьяна Владимировна

3.4.3. Виды чтения в процессе литературного образования ПОЛЕЗНАЯ ЦИТАТА «Чтение – это окошко, через которое дети видят и познают мир и самих себя. Оно открывается перед ребенком лишь тогда, когда наряду с чтением, одновременно с ним и даже раньше, чем впервые раскрыта книга,

Из книги Все лучшее, что не купишь за деньги [Мир без политики, нищеты и войн] автора Фреско Жак

4.3.1. Виды самостоятельной деятельности учащихся по литературе 1. Самостоятельная деятельность учащихся на уроках организуется с целью: диагностики и контроля степени освоения изученного на уроках материала в форме:? письменных ответов на вопросы;? сочинения;? теста;?

Из книги Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали автора Байяр Пьер

Театр без театра Опыт лирико-полемической театральной прозыМогучая сила инерции авторитета и уникальная способность наша к производству мифов и легенд диктовали сознанию картину вполне романтическую: казалось, что в великолепном здании Росси прекрасные традиции

Из книги автора

Организм театра IТеатр есть слияние трех отдельных стихий – стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя – в едином моменте.Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства.Момент жизненного

Стр. 27. Кайзер Георг (1878-1945) - немецкий драматург-экспрессионист, автор ряда пацифистских и антиимпериалистических пьес; написал более 60 пьес ярко экспериментального характера. "С утра до полуночи" - драма 1916 г.
Стр. 28. Лампель Петер-Мартин (р. 1894) - немецкий драматург. Его пьеса "Бунт в воспитательном доме" (1928) вызвала большую дискуссию по вопросам воспитания.
ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?
Ответ на анкету эссенского журнала "Scheinwerfer", опубликованный в ноябре 1928 г. в ряду ответов других деятелей культуры.
ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
Видимо, эта статья, оставшаяся в рукописи, относится к 1932 году.
Стр. 33. Mоэм Сомерсет (р. 1874) - английский романист и драматург, снискавший известность комедиями "Леди Фредерик" (1907), "Человек чести" (1904), "Каролина" (1916), "Круг" (1921), "Письмо" (1927) и др. Собрание пьес Моэма в шести томах вышло в свет в 1931-1932 годах.
Сулла Луций Корнелий (138-78 до н. э.) стал в 82 г. до н. э. бессрочным диктатором, а в 79 г. до н. э. сложил свои полномочия.
Шекспир... ушел в личную жизнь. - В 1613 г., в расцвете сил, сорока восьми лет, Шекспир, по неведомым его биографам причинам, оставил театр. (См.: А. Аникст, Шекспир, М., "Молодая гвардия", ЖЗЛ, 1964, стр. 303 сл.).
НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ
Ответ на анкету газеты "Berliner Borsen-Courier"; вопрос гласил: "Чего, по Вашему мнению, ждет от Вас Ваш зритель?" Опубликовано 25 декабря 1926 г. вместе с ответами многих театральных деятелей (Л. Йесснер, А. Броннен, Г. Кайзер, Э. Толлер, К. Цукмайер, К. Штернгейм, М. Флейсер и другие).
Стр. 38. "В чаще". - Имеется в виду пьеса Брехта "В чаще городов" (1921-1924).
ОПЫТ ПИСКАТОРА
Написано Брехтом после спектакля "Прилив" А. Паке на сцене "Фольксбюне" 21 февраля 1926 г.
Стр. 39. "Кориолан" Шекспира был поставлен режиссером Эрихом Энгелем в берлинском "Лессинг-театр" 27 февраля 1925 г.; главную роль исполнял Фриц Кортнер.
"Ваал" - первая пьеса Брехта, написанная в 1918 г.
Буррис Эмиль - драматург, соратник Брехта, автор пьес "Американская молодежь" (1925), "Скудная трапеза" (1926). См. о нем две заметки Брехта: "Плодотворные препятствия" и "Объективный театр" (В. Brecht, Schriften zum Theater, В. I, S. 169-172).
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Опубликовано в литературном приложении газеты "Frankfurter Zeitung" от 27 ноября 1927 г.
Стр. 41. ...Мюнхенской шекспировской сцены. - Имеется в виду Мюнхенский художественный театр (1907-1908), зрительный зал которого был расположен амфитеатром, а сцена длиной в 10 метров, лишенная глубины, ограничивалась с боковых сторон башнями; на фоне задней стены выделялись силуэты актеров. Этот театр с успехом ставил "Двенадцатую ночь" Шекспира.
ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - "ЭДИП"
Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 11 февраля 1929 г. "Эдип" был поставлен Леопольдом Иесснером в берлинском "Штатстеатер" 4 января 1929 г. Соединение "Царя Эдипа" и "Эдипа в Колоне" в одну пьесу (автор Гейнц Липман). Главную роль исполнял Фриц Кортнер.
О ТЕМАХ И ФОРМЕ
Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 31 марта 1929 г. вместе с заметками ряда других театральных деятелей под общим заголовком "Завтрашний театр". Редакция поставила следующие вопросы: "Какие новые тематические области могут оплодотворить театр? Требуют ли эти темы новой драматической формы или новой техники игры?"
ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
Эти наброски, оставшиеся неопубликованными, относятся к 1930 г.
Стр. 47. Дейтонский обезьяний процесс. - Дейтон - город в США, в штате Огайо; здесь имел место суд над школьным учителем, пропагандировавшим учение Дарвина.
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
Написано в связи с гастролями театра имени Мейерхольда в 1930 г.; в Берлине игрались спектакли "ревизор" Гоголя, "Рычи, Китай!" С. Третьякова и "Лес" Островского.
Стр. 51. ...Аттила - предводитель гуннов (434-453), известный своей свирепостью.
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Отдельные наброски 1929-1930 гг., оставшиеся неопубликованными и извлеченные из архива Брехта.
Стр. 55. Керр Альфред (1867-1948) - немецкий театральный критик, постоянный идейно-художественный противник Брехта.
Стр. 60. ...произведения...Деблина, - Брехт имеет в виду роман Альфреда Деблина (1878-1957) "Три прыжка Ван Луня" (1915), под влиянием которого он написал свою раннюю комедию "Что тот солдат, что этот" (1924-1926).
Стр. 63. ...совлечение покровов с изображений в Саисе. - Имеется в виду стихотворение Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1796), где утверждается кантианское положение о непознаваемости "вещи в себе": любознательный юноша сорвал со статуи покров, скрывавший Истину, и навеки онемел.
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Статья написана в 1936 г., впервые опубликована в 1957 т. в сб. "Schriften zum Theater". На русском языке печаталась в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором, искавшим новые пути режиссуры.
Кочран - английский режиссер и актер.
"Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.
Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.
Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.
...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ
Эта статья была опубликована по-английски в "Left Review", Лондон, июль 1936 г.
Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).
"Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).
"Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы,
Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.
"Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.
Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".
Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
Наброски, оставшиеся неопубликованными. В рукописи Брехта приведенный заголовок относится только к первому отрывку.
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.
Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".
Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом.
"Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы, и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".
Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (uiunoic) означает "подражание".
Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК
НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"
Статья написана в 1940 году, опубликована в "Versuche", Э 11, Берлин, 1951. На русском языке - в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.
"Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ
При жизни Брехта эти заметки не публиковались.
ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА
При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".
Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель.
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.
ПРАВДА
Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479.
Стр. 141. "Процесс Жанны д"Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Дюфур - персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) - часть вместо целого.
ВЖИВАНИЕ
Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена".
Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля".
ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ
Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.
Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430.
Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр, созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170.
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Статья написана в 1935 г. Впервые опубликована в кн.: "Schriften zurn Theater", 1957. В русском переводе - Б. Брехт, О театре.
Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918).
Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся.
"Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О"Нила (1888-1953).
"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки".
Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра.
Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.),
ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле".
Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг.
Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона.
Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны, представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.).
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла.
НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"
Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.
Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик.
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры, из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф.
Е. Эткинд

ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?

Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором , искавшим новые пути режиссуры.
Кочран - английский режиссер и актер.
"Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.
Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.
Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.
...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ

Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).
"Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).
"Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы ,
Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.
"Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.
Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".
Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ

ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.

Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".
Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом.
"Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы , и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".
Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) - датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (μιμησις) означает "подражание".
Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК

НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"

Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.
"Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.

ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

При жизни Брехта эти заметки не публиковались.

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА

При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.

Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".
Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции , организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.

ПРАВДА

Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479.

Стр. 141. "Процесс Жанны д"Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Дюфур - персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) - часть вместо целого.

ВЖИВАНИЕ

Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена".

Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля".

ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.

Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430.
Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр , созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918).
Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся.
"Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О"Нила (1888-1953).

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА

Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки".
Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра.

Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.),

ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"

Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле".

Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова - священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву.

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом.

Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг.
Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона.
Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны , представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба - олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.).
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла.

НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"

Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.

Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик.

ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ

Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры , из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф.

Особенности современного театра

По выражению Бояджиева, авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество - постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм - своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960 - 1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р. Уилсона и Кармело Бене (см. Бояджиев 1988) драматургический текст и актер - не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций (Бояджиев 1988: 12).

По выражению, Шевченко Е.Н. (2008: 13 и далее), театр ответил на события и культурные сдвиги, произошедшие в XX веке, подлинно театральным образом: он сам вступил на путь сложнейших метаморфоз и, нарушая привычные правила и каноны, не только не способствует восстановлению стабильности, а ещё больше сбивает с толку и усиливает ощущение беспокойства и растерянности. По словам Эрики Фишер-Лихте (см. Шевченко Е.Н. 2008), одной из крупнейших современных театроведов Германии, которая сравнивала театр 90-х - начала 2000-х с вечно меняющимся, принимающим всё новое и новое обличье Протеем и выдвигает трансформацию в ряд основных эстетических категорий нашего времени. Наряду с превращениями, составляющими суть театра как такового, речь сегодня идёт о превращениях другого рода. С одной стороны, театр трансформируется в другие виды искусства, масс-медиа, художественные акции. С другой стороны - другие виды искусства, масс-медиа и художественные акции трансформируются в театр. Происходит театрализация общественной жизни. Театральные спектакли соперничают со спектаклями в политике, спорте, масс-медия, рекламе. Размытость границ становится концептуальной чертой современного искусства. Где кончается театр и начинается рекламная акция? В какой момент ток-шоу превращается в театр? Когда избирательная кампания становится театром, а театр - избирательной кампанией? Для каждого типа спектакля существуют определённые правила, некая "рамка", задающая его функции и значение, а также гарантирующая определённое поведение зрителя. Но с 90-х годов наблюдается постоянное смещение, нарушение рамочных условий и их разнообразное взаимодействие. В результате ожидания зрителей/участников не оправдываются, они не знают, как себя вести, и как следствие - их замешательство, дезориентация, а порой агрессия и гнев.

И Шевченко Е.Н. в своей книге приводит пример немецкого режиссёра К. Шлингензифа. Этот молодой немецкий режиссёр, актёр и шоу-мен заработал себе славу величайшего мастера перешагивать любые границы, сбивать с толку, вызывать ненависть и восхищение и поднимать океанские волны в самом тихом болоте. Шевченко приводит такие красочные определения К. Шлигензифа, как "Первосортный провокатор", "немецкий провокатор от театра", "театральный клоун", "политклоун". И, по словам Шевченко, это не все из титулов, которыми пресса и критика наградили и продолжают щедро награждать Шлингензифа. Родившись в 1960 году в Обергаузене, он начал свой путь как режиссёр кино. С 1993 года Шлингензиф - режиссёр известного Берлинского театра "Фольксбюне". Кроме того, он разъезжает по всему миру в качестве постановщика многочисленных спектаклей, акций, проектов, ток-шоу. Один из самых нашумевших проектов Шлингензифа "Иностранцы - вон. Пожалуйста, любите Австрию" известен также под названием "Контейнерное шоу". Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Мы остановились наиболее подробно на театре Шлингензифа, так как во многих отношениях он, по мнению Шевченко, является наиболее ярким и характерным воплощением современных тенденций театральной жизни Германии в рамках фестиваля "Винер Фествохен" ("Wiener Festwochen") Кристоф Шлингензиф был приглашён в Вену на постановку "политического хэппенинга против ксенофобии". Радикализм художника превзошёл самые смелые ожидания лояльных устроителей. Перед зданием Венской оперы был установлен контейнер с надписью "Иностранцы - вон!", в который была заселена группа не то иностранцев, попросивших политического убежища, не то актёров, исполнявших их роли. На специальном сайте в интернете можно было познакомиться с биографиями участников и следить за их жизнью в контейнере. Каждый вечер один из них избирался публикой и вышвыривался из страны. Таким образом, посредством простого телефонного звонка или по интернету всякий желающий имел право решать судьбы людей. В первый же вечер на сайте было зарегистрировано 70.000 обращений! Титул фестиваля - "Первая европейская кооперационная неделя" - был решительно переименован Шлингензифом в "первую концентрационную неделю". Венская общественность кипела возмущением, японские туристы щёлкали фотоаппаратами, принимая происходящее за чистую монету, а Шлингензиф вещал в микрофон: "Дорогие туристы, делайте фото! Рассылайте их по всему миру! Покажите людям за границей истинную Австрию!" Добропорядочные австрийцы плевали в его сторону, проклинали "фашистский проект", позабыв о том, как незадолго до этого благополучно избрали нациста Йорга Хайдера, и не в последнюю очередь за его радикальную программу в отношении иностранцев. В репортаже о ходе проекта Шлингензиф писал, что цель его - создать доведённую до крайности оптическую картину той опасности, которая исходит для Европы от нынешней Австрии. Присутствующие и все, чьё внимание было приковано к "контейнерному проекту", не раз задавались вопросом: "Что это? Театр? Действительность? Абсурд? Провокация?". По-видимому, и то, и другое, и третье, и четвёртое. И всё вместе - это результат метаморфоз, которые претерпевает современный театр.

По мнению Шевченко, показателен в этом отношении и другой проект Шлингензифа - создание собственной партии "Шанс 2000". Партия, как и положено, была зарегистрирована и баллотировалась в рейхстаг. При этом избирательная кампания представляла собой одновременно и театральное действо, и цирковое представление, и ток-шоу, плавно перетекающие одно в другое. Участник, он же зритель, не мог однозначно решить, во что он, собственно, был втянут. В акциях Шлингензифа все участники - артисты, инвалиды, безработные, его личные фанаты и т.д. - находятся в состоянии "между" - между твёрдыми установками, правилами, ориентирами. Эта радикальная форма "betwixt and between" открывает новые игровые пространства и простор для инноваций. Театр становится своего рода творческой лабораторией, в которой искусственно создаётся кризисная ситуация, подобная той, что возникает в современном обществе. Театр Шлингензифа - это театр политический. Но он отличается от политического театра Брехта, Вайса или Мюллера. Он не поучает, не просвещает, не информирует, он инсценирует политику и преувеличивает происходящее, он вводит в заблуждение, выбивает почву из-под ног и прочёсывает современную действительность частым жёстким гребнем. Провокация ли это? Бесспорно, но провокация, не являющаяся самоцелью (как, скажем, флюксусы и перформансы 60-х), а строго вписанная в политический контекст. При этом границы между театром и действительностью совершенно размыты.

Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Итак, вопреки ожиданиям общественности, современный театр не проявил себя как нравственное учреждение, предлагающее готовые варианты их решения и подталкивающие зрителя к их выполнению. Напротив, он сам проходит путь сложнейших метаморфоз, приводящих зрителя в некое пограничное состояние: тот должен освободиться от привычных стереотипов, незыблемых до сир пор правил и установок и открыть себя новым возможностям и новому опыту. Трансформации, которым подвергается современный театр, ещё больше усиливают ощущение кризиса, вызванного изменениями в общественной жизни. Но в отличие от последних, театр открывает зрителю возможность в форме игры заняться решением острых проблем и научиться жить в условиях нестабильности. В этом-то для него и видится шанс продолжать играть важную роль в новом, динамичном, меняющемся мире (Шевченко 2008: 13 - 17).

До сих пор речь шла о внетеатральных формах массового действия. Но изменения, как пишет Чугунов Д.А., происходят и в самой театральной драматургии. Важнейшие процессы, затрагивающие эту сферу, проходят под знаком "постдраматического театра". С одной стороны, этот термин связан с тем, что собственно драма перестала быть исключительной основой всякого театрального действия. Примером могут служить упомянутые выше театральные акции Шлингензифа. Кроме того, в репертуаре рядового немецкого театра примерно 30% составляют так называемые "проекты", то есть спектакли, в основу которых положен некий литературный текст - прозаический или лирический, но не драматический! При этом спектакли решаются не в первую очередь собственно драматическими приёмами, а преимущественно за счёт привлечения аудио - и видео - средств. Вообще, мультимедийность является характерной чертой современного театра (Чугунов 2006: 113).

С другой стороны, как пишет Болдырев Н. (2002: 4 и далее), серьёзным изменениям подвергается и сама драма. Одним из пионеров немецкого постдраматического театра признан Хайнер Мюллер. Его пьеса-текст "Гамлет-машина", написанная ещё в 1977 году, означала отказ от традиционной драматургической формы и "высокого языка". Классические элементы драмы - действие, конфликт, характеры, диалоги - вытесняются концентрированной образностью (см. Болдырев 2002): "Я был Гамлетом. Я стоял на берегу и болтал с прибоем: бла-бла. За спиною руины Европы".

Самой яркой представительницей постдраматического театра, по мнению Болдырева Н., в наши дни является писательница и драматург Эльфрида Елинек. В 1998 была создана и поставлена её "Спортивная пьеса", вошедшая в историю театра. Суть заключается в том, что большая группа актёров выполняет на сцене определённые спортивные упражнения и скандирует текст. Пьесу отличает особый статус действующих лиц, безымянных носителей языка. Актёры - не они сами, но и не те, кого они играют. Язык используется как материал и обособляется от анонимного носителя. Гигантские монологи вкладываются в уста персонажей, лишённых индивидуальности. Текст механически поделён между ними. При этом большую роль играет ритм речи, её своеобразная музыка, создающая ощущение некоего транса, в который впадают актёры и зрители. Текст пьесы не предназначен для чтения, а исключительно для инсценировки. Он является своеобразным фоном для мультимедийного театрального действа. Разрушение языка, лишение его обычных функций - характерный приём, используемый Елинек в драматургии. Соответственно меняется и функция сценического движения. Тело (движение, жестикуляция) находится в центре происходящего. В результате сцена представляет собой особое промежуточное пространство - это и не театр, и не жизнь, и в то же время и то, и другое. Однако "Спортивная пьеса" не является лишь яркой, эпатажной бессодержательной формой, как может показаться с первого взгляда. В ней заключена глубокая мысль о родстве спорта и войны, об опасности фанатичной идеализации спорта, высказанная Эльфридой Елинек с присущим ей радикализмом и своеобразием. При этом в "Спортивной пьесе", по мнению Болдырева, нашли отражение наиболее характерные черты постдраматического театра, ставшего столбовой дорогой развития современного театрального искусства, - размытость границ между театром и жизнью, разрушение иллюзии "здесь и теперь", на которой зиждется традиционный театр, отказ от традиционной драмы (критика и разрушение языка, новая функция текста, отказ от традиционного драматургического действия, конфликта, характера и диалога, новая функция тела).

Как пишет Болдырев Н., изначально термин "постдраматический" возник из противопоставления аттической трагедии как образца "предраматического" театра, то есть театра "до драмы", и современного "постдраматического" театра, то есть театра, основу которого, как отмечалось, уже не составляет собственно драматический текст. В последнее время этот термин всё чаще используется в Германии для обозначения новых веяний в современной театральной практике вообще. Вокруг него ведутся ожесточённые дебаты. Одни понимают под ним исключительно хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актёров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между театром текста и постдраматическим театром и т.д. Но всё это лишь частные его проявления. Постдраматический театр - широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения драматической формы. При этом термин "постдраматический" во многом перекликается с термином "постмодернистский". Последний, однако, носит более глобальный характер, по сути обозначая целую эпоху в искусстве, а "постдраматический" связан с конкретными вопросами театральной эстетики. Крупнейший современный теоретик театра Г. - Т. Леманн в книге "Постдраматический театр" (см. Болдырев 2002), вышедшей в 1999 году, провёл глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ века с целью выявления эстетической логики нового театра. Он подчёркивает, что термин "постдраматический" отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. "Пост", то есть "после", по его мнению, означает, что драма продолжает существовать, но как "ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра" в рамках новой театральной концепции. Мюллер (см. Болдырев 2002), например, охарактеризовал свой постдраматический текст как "взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре". Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, всё ещё присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме.

Не все театральные формы последних десятилетий, по мнению Болдырева, соответствуют постдраматической парадигме. Но речь идёт о логике развития самой идеи театра. Понятие "нового театра" в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми. Исследования современного театра подтверждают, что именно термин "постдраматический" соответствует характеру новшеств, отличающих современный театр, с точки зрения перспективы развития театральной эстетики.

Таким образом, по словам Болдырева, современный театр представляет собой динамичный, многоликий, сложный организм, находящийся на пути непредсказуемых, головокружительных преобразований. Теоретики театра предпринимают первые попытки осмысления нового опыта (Болдырев 2002: 4 - 7).

Но, прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" Гёте. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос?" и вновь Фауст подписывает страшный договор, чтобы иметь возможность проникнуть в тайны мироздания и использовать их на благо людей.

Одна из тенденций современного западноевропейского театра - осовременивание классики. Как к этому относиться? Эту черту в современном театре нельзя назвать ни негативной, ни позитивной. С одной стороны, искусство должно идти в ногу со временем и как-то выживать в условиях массовой культуры - ведь кто-то должен покупать билеты в театр, чтобы он продолжал свое существование. Но с другой стороны, при таком "переодевании" театральной классики теряется ее историческое своеобразие, исчезает неповторимое ощущение прошлого, которое тоже необходимо зрителю.

Еще одна очень важная черта современного западноевропейского театра, по выражению Сорочкина, - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас. Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства.

Таким образом, современная драма и театр продолжают развивать традиции, заложенные классиками и в тоже самое время сильно пересматривают и перерабатывают многие отдельные аспекты. К тому же появляются новые виды пьес и постановок до этого неизвестные, как, например, радио-пьесы (Сорочкин 1989: 15).

Но также искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы массового человека. Сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало.

Быть оригинальным и новым, быть интересным - вот что требует от художника постмодернистская культура, по выражению Бояджиева. Ничего более (Бояджиев: 4 - 5).

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что-то "свое", что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя - недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад - критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Как отмечает Андреев Л.Г., современный театр именно таков. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров.

Тем не менее, режиссеров, обращающихся к современной пьесе, часто постигают неудачи, которые способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в "плохом знании театра", в "незнании зрителя". Но на самом деле, по мнению Андреева, ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены - ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей. А это значит, что отсутствует проверка "смотрением".

Главное, чтобы театр не потакал желаниям зрителей, не становился объектом потребления. Главная задача театра, особенно современного театра в такие трудные духовные времена, - воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда. И каков бы современный театр не был, он справляется с этой задачей (Андреев 2004: 76).

Современный театр демократичен и имеет острую социальную направленность по своей сути. Сегодняшний театр перестал быть искусством для избранных - он говорит языком масс, воплощает сложные современные проблемы. Нынешний театр прочно завоевал свою зрительскую аудиторию, он необходим многим людям, а создатели современных спектаклей решают не только сугубо эстетические, но и социальные задачи. Конечно, что-то в театральном искусстве нового тысячелетия продиктовано конъюнктурными соображениями, однако пройдет немного времени, и все наносное уйдет, чтобы дать развиться настоящему, правдивому, органичному, что есть в современной драматургии.