Меню
ГлавнаяПричёстки

Бумажная архитектура. Все интересное в искусстве и не только Бумажная архитектура как социальное явление

Информационный рынок или святилище 11 оракулов.

Квартира для семьи островитянина.

«Атриум, или пространство, где каждый сможет быть большим и маленьким»

Музей конной скульптуры без всадников. 1983

«Надгробный небоскреб, или городской самовозводящийся колумбарий», (совместно с Юрием Аввакумовым) 1983

Театр одинокой красной дамы.

Архитектор: Михаил Филиппов

Вал сопротивления. 1985

Вавилонская башня. 1989

Атриум. Первая премия на международном конкурсе 1985

Рынок информации. Пощрительная премия премия на международном конкурсе 1986

Монумент 2001 года. Пощрительная премия премия на международном конкурсе 1987

Архитекторы: Александр Бродский и Илья Уткин

Илья Уткин и Александр Бродский

Дом для куклы

Дом для Винни Пуха.

Музей исчезнувших домов (Колумбарий) — первый лист.

Музей исчезнувших домов (Колумбарий) — второй лист.

Гора-дыра.

Вилла «Наутилус»

Мост через пропасть

Городская черепаха

Хрустальный дворец ХХ века.

Музей городской скульптуры. Остров стабильности.

Город-мост.

Купол. 1990

Театр без сцены, или блуждающий зрительный зал. 1986

Безымянная река.

Корабль дураков.

Опера Бастиль.

Музей архитектуры.

Город-храм.

Вилла клаустрофобия.

Стеклянный монумент.

Без названия.

Форум тысячи правд 1987

Монумент 2000 года

Филиппов Михаил Анатольевич. Р одился в1954 в Ленинграде.

Образование:

В 1979 окончил Ленинградский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
В 1983 вступил в Союз архитекторов России, в 1984 — в Союз художников России.

Градостроительные проекты:

  1. . 2009.
  2. (Московская обл.).

Отдельные объекты:

  1. Реконструкция «ГУТА-банка» (Москва). Диплом фестиваля «Зодчество-97»- 1996-1997;
  2. Представительский особняк (Москва, Б. Афанасьевский пер.) 1998;
  3. Государственный музыкальный еврейский театр (Москва, Таганская пл.) — 1997. Диплом Квадриеннале в Праге (1999), диплом II степени фестиваля «Зодчество-97», диплом I степени фестиваля «Зодчество-98», приз «Золотого Сечения» МОСА (1997), диплом Союза дизайнеров (1998). Выдвинут на Государственную премию;
  4. Представительский комплекс (пос. Горки Ленинские, Московская обл.) — 1998. Диплом фестиваля «Зодчество-98»;
  5. П роект реконструкции района морского вокзала и гавани города Сочи 2000 — 1999;

Конкурсы:

  • «Музей скульптуры», Central Glass, Токио. Вторая премия — 1983;
  • «Стиль 2001 года», JA, Токио. Первая премия — 1984;
  • «Атриум», Central Glass (на решение атриумного пространства), Токио. Первая премия — 1985;
  • «Вал сопротивления», JA, Токио. Поощрительная премия — 1985;
  • «Рынок информации», Central Glass, Токио. Поощрительная премия — 1986;
  • «Монумент 2001 года», JA, Токио. Поощрительная премия — 1987;
  • «Остров», Москомархитектуры (по заказу Академии архитектуры РФ). Диплом — 1998.

Основные выставки:

  • Миланская триеннале — 1988;
    Государственный Русский музей, Санкт-Петербург (персональная) — 1992;
  • Миланская триеннале — 1996;
  • Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва (персональная) -1998;
  • VII Венецианская международная архитектурная биеннале (персональная выставка «Руины Рая» в русском павильоне). 2000;
  • «Мармомак-2000», Верона (персональная). 2000;
  • Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва. 2000;
  • «10 лет — 10 архитекторов», Королевский институт британских архитекторов (RIBA), Лондон. «10 лучших архитекторов России». 2002;

Творческое кредо:

«Каноническая ордерная архитектура — архитектура постпотребительского общества»

Вилла "Клаустрофобия"

"Так соловей поет,
Как будто прутьев клетки
Не видит пред собой."

"Дом с атриумом подобен замкнутому человеку, целиком погружен в бесконечные пространства своего Внутреннего Мира - Внутреннего Двора. Внутренний Двор - это вся Вселенная для тех, кто не может или не хочет выйти наружу. Наш Атриум - это зеркальная воронка, вставленная в каменный дом, не имеющий окон. Воронка зеркальна со стороны двора и прозрачна, если смотреть изнутри здания. Все помещения, расположенные по периметру - назовем их комнаты, или кельи, или камеры, или палаты, не важно - выходят в воронку одной стеклянной стеной. Обитатели дома смотрят из своих комнат друг на друга, но видят бесконечность."

Мост над пропастью в высоких горах

"Часовня со стеклянными стенами, стеклянной крышей и стеклянным полом, стоящая над бесконечной, бездонной трещиной между двумя безднами".

"Форум тысячи истин"

"Нельзя объять необъятное. Мы тратим годы и годы, блуждая в дебрях и лихорадочно собирая знания и в конце концов понимаем, что не узнали ничего. Ничего, что нам действительно было нужно. Информация, которую можно купить за деньги, не стоит того, чтобы за нее платить. Мы не можем охватить ее одним взглядом, мы не можем насытиться ею. Она всегда содержит примесь лжи, т.к. исходит от людей, даже будучи воспринятой через компьютер. Но ни один компьютер не скажет нам самого главного. Настоящую информацию нельзя купить. Она доступна тем, кто умеет смотреть, слушать, думать. Она рассеяна везде - в каждом пятне, трещинке, камне, луже. Одно слово дружеской беседы дает больше, чем все компьютеры мира. Плавая по лесу, гуляя по полю, посетитель Форума может быть найдет свою истину - одну из тысяч."

"Обитаемый Колумбарий"

"Мы представляем работы из серии проектов, сделанных нами на конкурсы журнала «J.A.» с 1982 по 1986 гг. Проект «Обитаемый колумбарий» (конкурс «Куб 300х300х300») - здание в городе в виде огромного бетонного куба. Смысл его? «Дом умирает дважды. В первый раз - когда его покидают люди, то есть человек - душа дома. Второй раз, и окончательно - когда его разрушают… В некоем воображаемом городе, где новая архитектура почти полностью вытеснила старую, все еще сохранились маленькие старые дома - каждый со своей длинной историей и с людьми, слитыми с ним в одно целое. Все они обречены - их должны снести, чтобы освободить место для чего-то нового. В один прекрасный день к хозяину маленького старого дома приходят некие люди и ставят его перед выбором: он может отречься от своего дома и переселиться в большое новое здание. Тогда старый дом разрушают, а его фасад помещают в одну из ниш на фасаде Колумбария. Хозяин всегда может прийти и, поднявшись на нужный этаж, постоять рядом со стеной, за которой он прожил так много лет. Если же он хочет сохранить жизнь своему дому - гуманная администрация идет навстречу: дом аккуратно перевозят внутрь Колумбария и ставят в одну из глубоких внутренних ниш, подключая его к необходимым коммуникациям. Однако это делается при одном условии: хозяин должен по-прежнему жить в своем доме, невзирая на все странности жизни на полке в огромном бетонном склепе. Пока люди живут в доме - жив и дом. Но как только они не выдерживают и сдаются - дом исчезнет и его фасад, как посмертная маска, появляется в нише снаружи»."

"Музей исчезнувших домов"

"Театр без сцены или блуждающий зрительный зал на 198 мест"

"Видели ли Вы когда-нибудь людей, которых везут по городу в крытом грузовике, и они, отодвинув брезентовый полог, с любопытством глядят наружу - на обычные улицы, дома и людей?
Жизнь города - непрерывно меняющаяся, непредсказуемая и таинственная - это спектакль для тех, кто умеет смотреть. Надо почувствовать себя зрителем, взглянуть на улицы, дворы, людей и машины через раму театрального портала - и тогда начнет приоткрываться смысл представления, где каждый исполняет свою маленькую неповторимую роль. Наш театр не имеет постоянной сцены - в своем бесконечном путешествии по городу он останавливается в самых неожиданных местах и поднимает занавес в поисках новых спектаклей, новых декораций, новых актеров. На его сцене может выступать и профессиональная труппа, но и случайный прохожий, играющий свою загадочную импровизацию, попав на глаза зрителям, может сорвать бурные аплодисменты…"

"Театр будущего"

"Корабль дураков или Деревянный небоскреб для веселой компании"

"Остров стабильности или Музей скульптуры под открытым небом"

Вилла "Наутилус" или Оплот сопротивления

"Стеклянная башня"

"Интеллектуальный рынок"

"Кукольный дом"

"Безымянная река". Стеклянный памятник 2001 году

"Хрустальный дворец"

"Современный музей архитектуры и искусств"

"A Hill with a Hole"



"Блуждающая Черепаха"

Что такое бумажная архитектура? Это очень интересное явление, о котором не расскажешь в двух словах. И тем не менее, хочется познакомить вас с бумажной архитектурой, тем более, что на этой почве произросло немало гениев.

Первыми бумажными архитекторами считают итальянца Джованни Баттиста Пиранези (который за всю жизнь построил только одну церковь, но прославился своими архитектурными идеями).

Пиранези

Портрет Пиранези

Также немало французских неоклассицистов, например Этьен-Луи Булле (тоже мало что построившего, но на бумаге создавшего более 100 проектов).


По отношению к советскому авангарду термин стал употребляться уничижительно: с конца 20-х годов утопические бумажные проекты подвергались осуждению, в том числе за «отрыв от реальности». Такое значение закрепилось: «бумажной архитектурой» называли невыполнимые проекты.



Это работа Александра Бродского и Ильи Уткина — основных идеологов движения.

Но прошло не так уж и много времени, как это словосочетание приобрело совсем другой смысл. Это случилось в начале 80-х годов.


Тогда выпускники Московского архитектурного института нашли способ отправлять свои проекты на международные конкурсы архитектурных идей и стали выигрывать на них призы (в общей сложности получили больше 50 наград).

Александр Бродский и Илья Уткин

Возникла неформальная группа молодых архитекторов, около 50 человек, которые в любом случае не имели никакой возможности воплощать свои идеи в жизнь, так что принялись создавать проекты изначально утопические и абсолютно свободные.

Александр Бродский и Илья Уткин

С тех пор «Бумажная архитектура» — проекты, созданные ради поиска новых форм без цели их последующей материализации. Здесь было много остроумия, мрачноватой иронии, изящных построений и неявной тоски, все это было далеко от реальности и к ней никак не стремилось.

Ж. Ж. Леке. Проект охотничьего домика

Буле. Проект Оперы

Буле. Проект кенотафа Ньютона

Бумажная архитектура - архитектурные проекты, не осуществимые в реальности из-за своей технической сложности, стоимости, масштабности или цензурных соображений. Наиболее известный период «бумажной архитектуры» - Франция эпохи барокко и классицизма.

«Бумажная архитектура - искусство утопии . Оно отражает безграничную фантазию автора, являясь опытным полем формальных исканий художественного стиля » .

История

Отцом этого направления считается Джованни Баттиста Пиранези . За свою жизнь он построил только одно здание, зато создал огромные серии гравюр с изображениями римской и придуманной им небывалой архитектуры .

Утопические подходы характерны для неоклассически-барочного романтического мышления. В истории искусства схожие функции исполняют композиции художников-орнаменталистов .

Франция

Утопические социальные идеи эпохи Просвещения выразились в деятельности мегаломанов во Франции второй половины XVIII века . К ним принадлежат архитекторы Леду и Булле , представлявшие на конкурсы Парижской Академии архитектуры заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений .

Россия

Концептуальное направление в архитектуре 80-х годов, возникшее как альтернатива официальной советской архитектуре. Оно появилось, когда молодые архитекторы начали массово участвовать в конкурсах , объявленных западными архитектурными журналами, и получать на них призы. Проекты существовали только на листах ватмана, будучи действительно «бумажной архитектурой». Благодаря этому авторы развязали себе руки; идеи, которые не могли быть реализованы в строительстве, были развиты в форме чисто художественного произведения . Энтузиасты, среди них Юрий Аввакумов , Михаил Белов , Александр Бродский , Тотан Кузембаев, Илья Уткин , Михаил Филиппов и другие, придумывали свой архитектурный мир.

Основоположниками являлись Александр Бродский , Илья Уткин , Михаил Белов и Максим Харитонов. Началось все в 1982 году, когда московские архитекторы Михаил Белов и Максим Харитонов получили первую премию на международном конкурсе «Дом-экспонат на территории музея 20-го века», который организовал японский журнал «Japan architect». В 1982-88 годах их работы были отмечены рядом престижных международных премий. Направление появилось вместе с подъёмом свободомыслия в СССР, когда к концу XX века коммунистический режим стал ослабевать . Бродский и Уткин в 1975 году (3-й курс) стали совместно работать над созданием стенгазеты, в которой изобразили какие-то глупости в стиле Брейгеля или Босха. Позже они сработались и без натуги делали задания всех конкурсов с конца 1970-х годов до начала 1990-х в стиле стенгазеты. К каждому заданию они вырабатывали сто вариантов. Они не старались систематизировать свой труд или описать определённую манеру - это задача других. Авторы знали, что их проекты реализованы не будут, поэтому стремились сделать их красивыми графически. По мнению Ильи Валентиновича, их деятельность можно разбить на детский период, период конкурсов, потом японских конкурсов, выставочный .

Вдохновением для «бумажников» служили античные образцы. Илья Уткин признался, что им также нравились Роб Крие (англ. ) и Леон Крие (англ. ) .

Термин «бумажная архитектура» ввёл в употребление Юрий Аввакумов . Сам Илья Уткин считает, что это не особенный период в истории архитектуры, а естественное движение природы. Ничего нового с 20-х годов века изобретено не было, однако Аввакумов смог собрать все рисунки вместе и стал организатором выставок в Москве, Волгограде, Любляне, Париже, Милане, Франкфурте, Антверпене, Кельне, Брюсселе, Цюрихе, Кембридже, Остине, Новом Орлеане, Амхерсте

В СССР «бумажный бум» возник в период, говоря словами искусствоведа А.К. Якимовича, «поздней советской цивилизации». К началу восьмидесятых эпоха жесткого и бескомпромиссного деления на «наших» и «ваших» постепенно ушла в прошлое, обнажив в социально-политической сфере «тоталитарное безвластие», когда в обществе преобладали запутанные и заблудившиеся настроения. В книге «Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930 – 1990» Якимович для понимания контекста изобразительного искусства восьмидесятых годов предлагает обратить внимание на труд советского мыслителя Мераба Мамардашвили «Как я понимаю философию», где философ обращается к экзистенциальной проблеме запутавшегося человека. Якимович проводит параллели с рассуждениями Мамардашвили на тему бытия и нонконформизмом, а мы можем пойти немного дальше и перекинуть подобный мостик и на концептуальную бумажную архитектуру.

Действительно, сюжеты и настроения, которые берут во внимание архитекторы-«бумажники», во многом близки идеям Мамардашвили. Философ пишет об использовании традиции, создающей видимость непрерывности развития, стирания границ между «старым» и «новым», его волнуют историческое формирование человека, его одиночество, тотальная несамостоятельность: «он постоянно возвращался к теме антропологической катастрофы, нависшей над людьми. Мыслитель имел в виду не что иное, как утрату ориентации и невозможность положиться на какие-либо критерии. <…> Человеческая личность сделалась дезорганизованной и расплывчатой». Эти тезисы находили явное или скрытое отражение в проектах, опытах, инсталляциях архитекторов-концептуалистов. К примеру, тема «выживание как философская проблема», явственно читающаяся в графике Анатолия Зверева и Дмитрия Павлинского, проскальзывает и в работах бумажников, связанных с сюжетами мнимой стабильности, созданием жилища и гибелью утопии.

Наряду с личностными, «бумажников» волновали и профессиональные проблемы, которые они сглаживали уходом в графику: при отсутствии реальной практики появлялась беспомощность архитектора как архитектора, т.е. формировалась профессиональная дисфункция, невозможность быть мастером своего дела. И здесь, конечно, обнажается общий кризис самоидентификации и становления художника, связанный с издержками постмодернизма. Хотя при этом внешне бумажников нельзя назвать страдающими, их творчество, как бы банально не звучало, это, скорее, отражение эпохи. Спрятаться, укрыться, раствориться, исчезнуть – вот главные постулаты, чаще всего заложенные даже не самими бумажниками, а организаторами конкурсов, давших возможность высказаться и поразмыслить на тему.



Безусловно, при разговоре о философии нового типа в бумажной архитектуре неизбежно встает вопрос о роли «бумажников» в советской культуре. Если судить по художественной критике того времени, то вплоть до конца девяностых, т.е. до спада интереса к бумажным проектам, бытовало распространенное мнение, что «бумажники» являются продолжателями архитектурных направлений 1920-30-х годов, и возрождают утопические идеи советских конструктивистов. Такое сравнение напрашивалось вследствие того, что место «бумажников» в советской культуре оставалась неясным в связи с кратковременностью явления. Но сейчас очевидно, что кроме некоторой схожести в стилистике, разница между этими периодами велика. Даже если мы посмотрим на фантазии Леонидова и Чернихова, мы увидим работу с формами для последующего воплощения их в реальных постройках, тогда как у «бумажников» такой цели просто нет. «Проекты 20-х годов были позитивной и конструктивной мечтой о будущем, пусть временно недостижимым по техническим или иным причинам, но сохраняющем желанность воплощения, – пишет И. Добрицына. – Проекты бумажников в большинстве своем к этому открыто не присоединялись, настаивая на том, что их проекты – свободные архитектурные фантазии и реализовать их нет смысла». По большому счету, «бумажники» восьмидесятых не шли в авангарде архитектурной мысли и не опережали свое время, а работали с настоящим, оживляя при этом некоторые образы ушедшей эпохи и проводя ее частичную реминисценцию.

А.Г. Раппапорт, чьими стараниями бумажная архитектура 1980-х гг. достаточно точно запротоколирована как в отечественной, так и в зарубежной прессе, постоянно пытается провести для нее историческую аналогию. Как будто не веря в самостоятельность явления, в своей недавней статье «Еще раз о бумажной архитектуре» он предлагает сравнить творчество «бумажников» не с конструктивистами, а с ОБЭРИУ, подчеркивая сходство в употреблении научной и философской культуры обеими сторонами. В качестве примера А. Г. Раппапорт приводит поэму «Беспредметная юность» А.Н. Егунова, писателя из круга обэриутов. Ирония над утопическим сознанием, получившая распространение в его поэме, по его мнению, спустя 50 лет переместилась в бумажные проекты московских архитекторов, позволяя им создавать метафорическую поэтическую игру средствами графики. Но сравнение этих философий уже по своей сути не совсем корректно, поскольку исторические условия и само существование обэриутов и «бумажников» восьмидесятых разительно отличается: последние, как правило, происходили из интеллигентных благополучных семей, жили не в стесненных условиях и были нейтрально настроены по отношению к власти, что чувствуется в неполитизированном характере их работ, тогда как почти все обэриуты были подвергнуты репрессиям.



Интересно, что в своих ранних статьях эпохи бумажной архитектуры А.Г. Раппапорт стремился как раз сместить акцент в сторону политики, что подогревало интерес к «бумажникам» на Западе. Если посмотреть на публикации тех лет, видно, что отечественная пресса стараниями критиков, приближенных к кругу архитекторов, настроена скорее нейтрально, тогда как западная (Восток, несмотря на популярность «бумажников», также остался вне политических оценок) склонна относить «бумажников» к нонконформизму эпохи посттоталитаризма. Зарубежные издания несколько искусственно настаивали на том, что бумажная архитектура – политизированный протест, в частности, это видно из каталогов «Postmodernism. Style and Subversion 1970-90» и «Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion» . Например, в последнем из каталогов написано следующее: «Бумажная архитектура, конечно, только часть той нонконформистской культуры, которая постепенно получает право на существование в СССР. Необходимый пересмотр принципов социалистического реализма становится одной из основных проблем для всех областей художественной деятельности». Впрочем, развитие подобных мыслей можно обнаружить, в том числе, и сейчас, заглянув в книги по архитектурному постмодернизму: «бумажные проекты, – пишет историк и теоретик архитектуры И. Добрицына, – это форма размышления о том, какое множество идей бытийного содержания могла бы выражать с помощью метафоры архитектура, не будучи столь скованной экономикой и идеологией». И вроде бы, формально все это верно, однако в отношении «бумажников» это сказано с излишней натяжкой. Идеология не настолько волновала архитекторов, как было принято считать на Западе, об этом сейчас в один голос говорят и сами «бумажники», не склонные придавать нонконформистский смысл своим юношеским исканиям. Для международных конкурсов, безусловно, политическая подоплека имела значение, поскольку интерес к закрытой стране СССР был обострен, и поэтому в каждом бумажном проекте искали черты ущемления и недовольства. Однако проекты «бумажников» спокойно проходили цензуру и отправлялись на конкурсы далеко за пределы страны, и, стоит предположить, связано это было вовсе не с тем, что, как пишет Раппапорт в статьях того времени, цензурные критики не знали, как реагировать на эти ироничные работы. Просто идейно «бумажники» совершенно не были диссидентами, а сохраняли невозмутимую политическую индифферентность, проявляли инициативу даже в стесненных обстоятельствах при отсутствии реальной творческой работы, иронично, но абсолютно беззлобно подшучивая над советскими реалиями.

Хотя, безусловно, стоит отметить, что по типу организации, использованию художественного цитирования культурных абстракций и понятий, преобладанию шуточного начала «бумажники» достаточно близки к кругу московских концептуалистов, которых принято относить к неофициальному искусству. Своей лихостью и веселостью проекты «бумажников» напоминают работы Д. Пригова, И. Кабакова, Э. Гороховского, Э. Булатова, В. Пивоварова. Но если творчество последних часто было достаточно политизировано, а их постмодернизм был косвенно или напрямую обращен к власти, то у бумажных архитекторов такой тенденции почти не наблюдалось,. Илья Кабаков, сохранивший в книжном формате «Записки о неофициальной жизни в Москве» за период 1960-70-х гг., отмечал, что как в семидесятые, так и в первой половине восьмидесятых отличительной особенностью типичного неофициального искусства, помимо идеологических позиций и жизни в перманентном страхе, был и чисто экономический фактор: как правило, стесненные жизненные обстоятельства и необходимость зарабатывать, стараясь продавать картины, занимаясь книжной иллюстрацией и т.д. «Бумажники»-концептуалисты за победу в конкурсах получали денежные премии; поэтому, конечно, кроме стилистических и символических моментов к неофициальному искусству их больше ничто не приближает. По мнению А. Якимовича, само деление на неофициальное и официальное искусство происходило как раз не по стилевым признакам, а по социополитическим: «кого не допускали на разрешенные официальные выставки или кто сам не желал в них участвовать, тот и становился «неофициалом»». Но в 1980-х гг. стал формироваться художник совершенно нового типа, который делал вид, будто идеологического императива вообще не существует. Как раз к такому типу и стали тяготеть «бумажники», обходящие вниманием вопросы идеологии. Они, как заметил Г. Ревзин в проекте, посвященном Михаилу Белову, были похожи на хиппи, жили своей немногочисленной коммуной и сами создавали вокруг себя мир и систему. «Бумажники» – одни из первых, кто в концептуализме и в бумажной архитектуре стал работать группами.

Существует теория, что культура постмодернизма – это «радикальный консерватизм», который возрождает старые эстетические категории и обыгрывает их свой лад. По мнению искусствоведа А.К. Рыкова, постмодернизм поощряет эмоциональность и уделяет большое внимание критериям качества, приветствует оригинальность и авторское начало, отказываясь при этом от культа новизны и создания новых типов художественного творчества. В этом смысле «бумажники», осознанно следующие традициям, явственно репрезентируют смыслы постмодернизма, поскольку берут за основу ставшие классикой формы и добавляет в них собственную концептуальную «начинку». Более того, они обыгрывают и антиутопию – еще одну характеристику постмодернизма, апроприируя ее идеи разрушительного прогресса. Но здесь же присутствует и расхождение с постмодерном, который не обладает ярко выраженным романтическим началом: двигаясь в сторону иронии, «бумажники» в своих проектах сохраняют возможность для авторских и зрительских мечтаний, сентенций и грез.

Эпоха бумажной архитектуры, закончившись в начале 1990-х годов, перечеркнула все дальнейшее развитие этого жанра, поскольку эстафету подхватила виртуальная архитектура. Постепенно уже по реальным, а не фантазийным проектам «бумажники» стали возводить дома в Москве и в Подмосковье, а чертежные приборы многие из них заменили на компьютерные технологии. Многослойные проекты, аксонометрия, разрезы и планы, запечатленные в офортах, остались в прошлом, и стало возможным сразу же видеть на экране конечный объект. А если желаемый результат можно тщательно рассмотреть в 3D-моделях, то необходимость использования аллюзий и символов для раскрытия образа остается в прошлом. Нынешние архитектурные фантазии (или, как их называет Г. Ревзин, «фэнтези»), к примеру, футуролога Артура Скижали-Вейса, уже совершенно далеки от философии, сформировавшейся в 1980-х гг., в них нет интеллектуальной игры или шутки, это просто качественное конструирование некого будущего на обломках прошлого, в том числе и на остатках концептуальной бумажной архитектуры.

Сейчас, четверть века спустя, можно уже уверенно говорить о влиянии «бумажного» этапа на творческую биографию основоположников этого направления. Александр Бродский из «бумажного» архитектора стал художником: атриумы и фантастические конструкции из стекла и дерева он воспроизводит уже не в офортах, а в музейных пространствах, создавая концептуальные инсталляции и арт-объекты. Открытая всем ветрам, его огромная деревянная «Ротонда» стоит в парке «Никола-Ленивец», своей незамкнутой формой явственно напоминает многочисленные графические виллы, созданные в соавторстве с Ильей Уткиным, который, в отличие от своего коллеги, основал архитектурную студию и в реальности строит жилые загородные дома. На первый взгляд, в его проектах мало что осталось от «бумажного» периода, но иногда капители и мраморная облицовка как будто повторяют детали театральных офортов или элементы интерьеров ресторана «Атриум». Интересно, что в 2011 году И. Уткин совместно с П. Ангелопулу в Музее архитектуры им. А.В. Щусева в Москве создал инсталляцию «Детский реликварий», погрузившись, видимо, в ностальгию по концептуальным играм 1980-х (Илл.58). Его «реликварий» – это драгоценный сундучок, настоящий дом для ребенка, где он может остаться один на один со своими фантазиями и хранить свои реликвии. Михаил Белов, уже на «бумажном» этапе балансировавший между неоклассикой и постмодернизмом, сейчас придерживается тех же настроений и в реальной архитектуре. Детские площадки в стиле «лего» в духе Альдо Росси (Илл.59) соседствуют у него с классицистическими особняками и «имперскими» и «помпейскими» домами, а «английский квартал» напоминает Вавилонские башни. Михаил Филиппов, по словам Г.А, Ревзина, продолжает настроения «мирискуснического Петербурга» в архитектуре, создавая особняки в Москве и новые горнолыжные деревни в олимпийском Сочи. Дмитрий Буш так же оперирует сложносочиненными формами, но уже не в графике, а проектируя многофункциональные стадионы. Перед бывшими «бумажниками» уже не стоит задача балансировать на грани официального и неофициального искусства или выбирать «третий» путь, они приобрели известность и свободны в выборе архитектурного направления, но при отсутствии регулярного фантазирования на заданную тему им сейчас гораздо сложнее проявлять свою индивидуальность, как это было в «бумажный» период.

Заключение

Выдвигая тезис о том, что советская бумажная архитектура 1980-х годов стала социокультурным феноменом, мы взяли во внимание контекст советских реалий, не проводя при этом сравнительных аналогий с зарубежными процессами, поскольку это отдельная достаточно обширная тема. Однако в заключении уместно пояснить, почему международные конкурсы выигрывали в основном «бумажники» из СССР. Дело в том, что на конкурсы, проводимые Japan Architect, OISTAT или ЮНЕСКО, свои работы представляли преимущественно строящиеся архитекторы из Европы и США, которые помимо конкурсной деятельности занимались реальным проектированием, в то время как советские зодчие были полностью сконцентрированы на «бумажном» строительстве. Более того, в этих соревнованиях численно преобладали участники из СССР, поскольку первые же выигранные ими премии вызвали активный интерес и здоровую конкуренцию в среде советских архитекторов, готовых фантазировать ради фантазирования, и не обремененных при этом текущими проектами. Поэтому немаловажен тот факт, что, несмотря на непродолжительность и скоротечность конкурсного периода, он вовлек с себя большое количество начинающих свой путь зодчих.

Существование феномена концептуальной бумажной архитектуры в 1980-е годы в СССР было обусловлено, во-первых, безынициативной ситуацией в секторе реального планирования, во-вторых, участием молодых архитекторов в многочисленных международных конкурсах, в-третьих, возникшим интересом к советским «бумажникам» сначала за рубежом, а потом у себя в стране, что спровоцировало для них продолжительный выставочный этап. Вновь возродившееся в 1984 году понятие «бумажная архитектура» вышло на международный уровень, приобрело принципиально иное значение и сформировало новую типологию, поскольку совместило богатые культурно-исторические аллюзии с тенденциями, характерными для актуальных художественных процессов того времени. В своих работах «бумажники» приближались к раскрытию самой сути заданной конкурсом темы, ее идеи и поэтики через архитектурное цитирование и прочную связь с литературой, и «фантазирование на тему» в таком масштабе и такого качестве стало действительно неординарным явлением. Автономность концептуальной бумажной архитектуры в СССР 1980-х годов подтверждает и тот факт, что ее философия осталась независимой и только частично совпадала с культурными парадигмами общества, а социально-политические факторы влияли исключительно на темы, поднимаемые в «бумажных» проектах, но не на саму структуру данного направления. Таким образом, на основе исследования вышеизложенных материалов и анализа исторического контекста, можно утверждать, что советская бумажная архитектура 1980-х годов сформировала собственную эстетику и стала социокультурным феноменом на стыке архитектуры и изобразительного искусства.

Список использованной литературы

1. Аввакумов Ю. Бумажная архитектура / Из собр. банка «Столичный». – М.: АРТ МИФ, 1994. – 19 с.

2. Аввакумов Ю. Русская утопия: [сайт] – М.: Фонд утопия, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (дата обращения 20.04.2015).

3. Айрапетов А., Крихели М. Фантазия-84 // Архитектура СССР. – 1984. – № 4. – 128 с.

4. Александр Бродский. Ред. Муратов А. // Проект Россия. – 2006. – № 3 (41).

5. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.

6. Архитектор Дмитрий Буш [каталог]. – М.: Немецкая фабрика печати, 2008.

7. Аурели П. В. Возможность абсолютной архитектуры. – М.: Strelka Press, 2014. – 304 c.

8. Белов А. Архитекторы Большого города. Илья Уткин // Большой город. – 08.02.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (дата обращения: 01.05.2015).

9. Белов А. История бумажной архитектуры [портал archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (дата обращения 02.04.2015).

10. Белов А. Список Аввакумова. // Архитектурный вестник. – 2010. – № 1 (112).

11. Белов М. Заметки «бумажного» архитектора // Юность. – 1986. – № 2. – С. 107.

12. Белов М. Оригинал архитектурного проекта, как исчезающая реальность. Забытые выставки. 25/ССXXV. [сайт]. – URL: http://arhbelov.ru/225ссxxv/ (дата обращения 23.04.2015).

13. Былинкин Н. П., Журавлев А. М. Современная советская архитектура: 1955 – 1980 гг. – М.: Стройиздат, 1985. – 224 с.

14. Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932 [каталог]. – Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993.

15. Вопросы теории архитектуры. Архитектура и культура России в XXI веке. Ред. Азизян И. А. – М.: ЛИБРОКОМ, 2009. – 472 с.

16. Гозак А. П. Иван Леонидов. – М.: Жираф, 2002. – 239 с.

17. Григорьева И. С. Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. – СПб.: Государственный Эрмитаж, 1999. – 149 с.

18. Даниэль С. М. Европейский классицизм. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 304 с.

19. Дмитроченкова Е. Н. Произведения Пьетро ди гттардо Гонзага из московских собраний, 250 лет [альбом]. – М.: МВ полиграф, 2001.

20. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.

21. Из истории новосибирской бумажной архитектуры // Проект Сибирь [сайт]. – 2005. - № 3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (дата обращения 12.04.2015).

22. Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. – М.: Архитектура-С, 2004. – 400 с.

23. Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 368 с.

24. Кабанова О. Бумажные замки не горят // Российская газета. – 09.08.2004. – №3545.

25. Косенкова К. Г. Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма // Очерки истории архитектуры Нового и Новейшего времени / под ред. Азизян И. А. – СПб.: Коло, 2009. – 656 с.

26. Кург А. К «бумажной архитектуре»: Критическая архитектура позднесоциалистического периода в Таллине и Москве // Проект Балтия. – 2013-2014. – № 04-01. – С. 114-120.

27. Латур А. Рождение метрополии. Москва 1930-1955 г. – М.: Искусство XXI века, 2005. – 336 с.

28. Леду К.-Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству и законодательству. – Екатеринбург: Архитектон: Канон, 2003.

29. Лексикон нонклассики: художественно-эстетическая культура XX века. Ред. Бычков В. В. – М.: Россицская политическая энциклопедия, 2003. – 608 с.

30. Лиссман К. П. Философия современного искусства6 введение. – СПб.: Гиперион, 2011. – 248 с.

31. Мамардашвили М. К. Стрела познания: сборник. – М.: Тайдекс Ко, 2004. – 262 с.

32. Молок Н. Александр Бродский – Илья Уткин // Динамические пары / Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана [сайт]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (дата обращения 29.04.2015).

33. Новикова Л. Юрий Аввакумов. Конец истории? // Interior explorer [сайт]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (дата обращения 01.05.2015).

34. Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Ред. Кизевальтер Г. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 688 с.

35. Раппапорт А. Г. Джон Оутрам – строящий английский «бумажник» // Архитектура. – 23.06.1990.

36. Раппапорт А. Г. Еще раз о бумажной архитектуре // Башня и лабиринт [блог]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (дата обращения: 20.03.2015).

37. Раппапорт А. Г. Журавли архитектурной осени [рукопись]. – 1991.

38. Раппапорт А. Г. Концепции архитектурного пространства. – М.: ЦНТИ по гражданскому строительству и архитектуре, 1988.

39. Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы / Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения, представленная в форме научного доклада [портал archi.ru]. – М., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (дата обращения 12.03.2015).

40. Раппапорт А. Г. Краткий курс «бумажной архитектуры» // Огонек. – 1990. – №24.

41. Раппапорт А. Г. Сумерки будущего // Архитектура. – 09.06.1990. – №11.

42. Раппапорт А. Г. Фантазии вместо утопии // Строительная газета. Архитектура. – 1988. – № 22(686).

43. Ревзин Г. Инородное тело. 19: Михаил Белов // Проект классика. – 2006. – 275 с.

44. Ревзин Г. Архитектурная фэнтези // Проект классика. – 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (дата обращения 14.04.2015).

45. Ревзин Г. И. Михаил Филиппов: архитектор-художник. – М.: ОГИ, 2011. – 435 с.

46. Ревзин Г. Портрет художника в юности // Коммерсантъ Weekend. – 2015. – №6. – С. 18.

47. Ревзин Г. И. Русская архитектура рубежа XX-XXI веков. – М.: Новое издательство, 2013. – 532 с.

48. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. – 144 с.

49. Русская утопия: депозитарий = Russian utopia: a depository / Венецианская биеннале VI Международная выставка архитектуры [каталог]. – М.: б.и., . – 20 с.

50. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. – Спб.: Алетейя, 2007. – 376 с.

51. Рябушин А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий. – М.: Искусство XXI век, 2005. – 288 с.

52. Сикачев А. В. Когда бежишь не в ту сторону // Вестник МАРХИ [сайт]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (дата обращения 14.04.2015).

53. Смоляницкий М. «Бумажная архитектура» как ее нет // Столица. – 1992. – №17.

54. Современная архитектура мира: Вып. 1 / Отв. Ред. Коновалова Н. А. – М.; Спб. : Нестор-История, 2011. – 388 с.

55. Стригале А. А. Диалог истории и искусства. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. – 220 с.

56. Тарханов А. Бумажная архитектура по ее состоянию на 1986 г. // Год архитектуры: Сборник (к VIII съезду Союза архитекторов СССР). – М., 1987. – С. 77.

57. Уткин И. Это было замещение пустоты // Проект классика [сайт] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (дата обращения 23.03.2015).

58. Харитонова А., Барабанов Е., Розенфельд А. «К вывозу из СССР разрешен». Московский нонконформизм. – М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011. – 276 с.

59. Юзбашев В. От бумажной к виртуальной. Возможности и потери в архитектуре // Новый мир. – 2001. – № 1.

60. Якимович А. К. Полеты над бездной: искусство, культура, картина мира. 1930 -1990. – М.: Искусство – XXI век, 2009. – 464 с.

61. Grois B. The total art of Stalinism: avant-garde, aesthetic dictatorship, and beyond. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 p.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgia of culture – Contemporary soviet visionary architecture. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 p.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 p.

64. Olman L. 2 Soviet Architects Build on Imagination // Los Angeles Times. – 11.11.1989. – P. F1, F10.

65. Paper architecture: The columbaria of Brodsky and Utkin // Postmodernism. Style and Subversion 1970-90 . – London, V&A Museumn, 2011.

66. Paper architecture. An Exhibition of Deutsche Lufthansa AG., German Airlines . – Frankfurt am Main: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Paper architecture. A postscript / Post-Soviet art and Architecture. – London: Academy Editions, 1994. – P.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des «Post-Totalitarismus» / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt am Main, 1989. – 148 p.

69. Rappaport A. G. Travelling dreamers or the Past in the Future / Brodsky&Utkin . – New Zealand, 1989.

70. Utopias. Ed. Noble R. / Witechapel: Documents of Contemporary Art.– London: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 p.