Поэзия александра кушнера. Журнальный зал

Была ли советская поэзия?

Поэзия достойна, пожалуй, лишь двух эпитетов: божественная и бесценная. Провинция, в отличие от Москвы и Санкт-Петербурга (тогда, в семидесятых, Ленинграда), была далека как от мощных типографских станков, так и от “литературной борьбы” (которая структурировалась и работала, как шаровая молния: никто не знал, откуда “вдарит”

Книги А. Кушнера были для нас драгоценными. И не только в силу подлинности поэтического говорения, но и потому, что московский Арсений Тарковский и питерский Александр Кушнер буквально спасли чистую поэзию, поэзию абсолютную, не замутненную социологичностью, идеологией и пресловутой борьбой,

А тогда, листая странички этой книжки, я прочел и оцепенел от счастья:

С той стороны любви, с той стороны смертельной
Тоски мерещится совсем другой узор:
Не этот гибельный, а словно акварельный,
Легко и весело бегущий на простор.

О боль сердечная, на миг яви изнанку,
Как тополь с вывернутой на ветру листвой,
Как плащ распахнутый, как край полы, беглянку
Вдруг вынуждающий прижать пальто рукой.

Проси, чтоб дунуло, чтоб с моря в сад пахнуло
Бодрящей свежестью волн, бьющихся о мыс,
Чтоб слово ровное нам ветерком загнуло

1. В сфере дикции (звуковые стыки слов): “С той [стороны]… с той…”. Предлог, соединяясь с указательным местоимением, являет окказиональную глагольную лексему в императивной форме “стой!” (воскл. знак

2. В сфере интонации: повторы “с той

3. В сфере ритма: обилие пиррихиев и два спондея в последней строфе, из которых сильнейший “вОлн, бьЮщихся”.

4. В сфере музыкальности: обилие многосложных слов в шестистопном, новом,

5. В сфере фоники, фонетики и фоносемантики: “с той” = “стой!”; консонантное начало 11 стихов из 12

Поэзия Александра Кушнера не только афористична, но и содержит в себе объемный ряд шедевров. Перечислю некоторые из них: “Вводные слова”, “Рисунок”, “Ваза”, “О здание Главного штаба…”, “Уехав, ты выбрал пространство…”, “Удивляясь галопу…”, “Танцует тот, кто не танцует…”, “То, что мы зовем душой…”, “Нет, не одно, а два лица…”, “Он встал в ленинградской квартире…”, “В поезде”, “Стог”, “Казалось бы, две тьмы…”, “Снег подлетает к ночному окну…”, “Ну прощай, прощай до завтра…”, “Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…”, “Быть нелюбимым! Боже мой…”, “Я шел вдоль припухлой тяжелой реки…”, “Времена не выбирают…”, “Ребенок ближе всех к небытию…”, “Сложив крылья”, “С той стороны любви, с той стороны смертельной…”, “И пыльная дымка, и даль в ореоле…”, “Наши поэты”, “Ночная бабочка”, “Как пуговичка, маленький обол…”, “По эту сторону таинственной черты…”, “Бог с овцой”, “Как мы в уме своем уверены…”, “Ночная музыка”, “Аполлон в траве”, “Запиши на всякий случай…”, “Конькобежец”, “Сахарница”, “Смерть и есть привилегия, если хотите знать…”, “Когда страна из наших рук…”, “Пить вино в таком порядке…”, “Прощание с веком”, “Посчастливилось плыть по Оке, Оке…”, “Галстук”, “В декабре я приехал проведать дачу…”, “Сегодня странно мы утешены…”, “Современники”, “Люблю тебя в толпе увидеть городской…”, “И стол, и стул, и шкаф

55! Этот ряд, естественно, может быть и неполным, и избыточным. Но… Занимаясь историей русской (и мировой: англоязычной, немецкоязычной, франкоязычной, испаноязычной и итальяноязычной) поэзии, уже исследовав и до сих пор исследуя особенности языковой способности, языковой личности и поэтической способности (термины, общепринятые в антрополингвистике) более 100 русских поэтов (18–21 вв.), я заметил, что поэт создает (хочется сказать: “в среднем”, да что-то не могу) около 50 замечательных, превосходных, гениальных стихотворений (замечу, что уверен: гениальных поэтов нет

Здесь мы, человек 15, обменивались книгами и стихами, дарили друг другу

В отличие от чистого стихотворчества, от голого и идеологически обусловленного стихописания, А. Кушнер научил меня (и нас) оставаться свободными в своей несвободной стране.

А.С. Кушнер дал пример не отрешенности поэта от мира, но

Уйти, уехать, сбежать

Музыка бывает ненастоящей музыкой

Поэзия (не стихописательство!) в большей степени зависит от погоды и души, нежели от политики и экономики. Таковы стихи А. Кушнера, поэта подлинного, поэта от Природы и от Бога.

О стихах Александра Кушнера писали и пишут постоянно. Современная критика смотрит, как правило, на поэта монокулярно: соединяя в одно поэтологию, антропологию и культурологию. Это в лучшем случае. (Предвижу упреки и обиды, но не отметить этой черты нашего поэтоведения [которого почти нет], нашего поэзиеведения [которого практически нет] и нашего литературоведения [которым занимаются все

Владимир Губайловский называет Александра Кушнера поэтом традиционным, а значит, “поэтом, прощупывающим будущее”. Сказано физиологически прямо, но не точно и не полно: А. Кушнер

Илья Фаликов называет А. Кушнера “поэтом предметности”, а также поэтом дискуссионным, “поэтом решений и выводов”,

Кто тише старика,
Попавшего в больницу,
В окно издалека
Глядящего на птицу?

Кусты ему видны,
Прижатые к киоску.
Висят на нем штаны
Больничные, в полоску.

Бухгалтером он был
Иль стекла мазал мелом?
Уж он и сам забыл,
Каким был занят делом.

Сражался в домино
Иль мастерил динамик?
Теперь ему одно
Окно, как в детстве пряник.

И дальний клен ему
Весь виден, до прожилок,
Быть может, потому,
Что дышит смерть в затылок.

Вдруг подведут черту
Под ним, как пишут смету,
И он уже

И.А. Бродский называет А. Кушнера “одним из лучших лирических поэтов ХХ века”, имени которого “суждено стоять в ряду имен, дорогих сердцу всякого, чей родной язык русский”. Бродский отмечает две важнейшие черты поэзии А. Кушнера

Замечательно точно сказала о стихах А. Кушнера Л.Я. Гинзбург: “Стихи Кушнера рассказывают о счастье жизни и не утихающей за нее тревоге”. Счастливость, счастье

Дмитрий Сергеевич Лихачев назвал А. Кушнера поэтом жизни. Точнее и объемнее не скажешь. И сам А. Кушнер говорит о жизни прямо, счастливо и порой горько именуя ее детали и приметы. Прямоговорение

На поэзию обычно смотрят как на литературно и социально свершившийся акт / факт, или как на эмоционально-психологическую сущность (хранилище эмоций), или как на прагматически целесообразный / нецелесообразный поступок. Хорошо бы взглянуть на поэзию как на онтологически / бытийно неизбежное событие. Вообще-то поэзия

Главное в стихах А. Кушнера, на мой взгляд,

Замечу, что в настоящее время в сфере текстотворчества происходит не только преобразование жанровых систем (внешних и внутренних), но и родов, видов словесной деятельности в целом. Появляются некие гибриды, текстовые “кентавры” как результаты тотальной прозаизации стихотворного текста и поэтизации (версификации

Поэзия А. Кушнера уникальна, таким образом, потому, что тройная сила гармонии его стихотворений основывается на содержательном единстве (адекватности) физического, интерфизического и метафизического.

А.С. Пушкин относится и к первым и ко вторым: он умел все. Таков же, на мой взгляд, и поэт А. Кушнер. (Ср. его два стихотворения

Уходи, уходи,

Вот начало этико-эстетического сценария стихотворения “Прощание с веком” (здесь я не соглашусь ни с И. Бродским [эстетика

Мы расстались спокойно и сухо…

Антропоморфная метафора развернулась, и социально-историческое время (“век”) стало предметным и

Посмотри на себя на плохого…

Всё, здесь уже обращение и к себе, и к миру, и к пространству, и ко времени, и к социальному веществу жизни.

Всё же мне его жаль…

С Шостаковичем и Пастернаком

И припухлостью братских могил…

В этом стихотворении А. Кушнер не запечатлевает, не фиксирует некую поэзию, но порождает ее сам: талантом, болью, памятью, страстью, любовью к жизни, любовью к смерти, любовью к любви.

Второе стихотворение является языковой и просодической материализацией поэзии инфинитивной (“поэзии поэзии”, по Гоголю; поэзии абсолютной, по Полю Валери). Процитирую его полностью.

Сегодня странно мы утешены:
Среди февральской тишины
Стволы древесные заснежены
С одной волшебной стороны.

Но мы, влиянию подвержены,
Глядим, чуть-чуть удивлены,
Так хорошо они заснежены
С одной волшебной стороны.
Гадаем: с южной или западной?
Без солнца не определить.
День не морозный и не слякотный,
Во сне такой и должен быть.

Но мы не спим, — в полузабвении
По снежной улице идем
С тобой в волшебном направлении,
Как будто правда спим вдвоем.

Оба стихотворения из одной книги

И еще несколько слов о самом важном (на мой взгляд) в поэзии А. Кушнера. Поэт (и писатель как поэт, и вообще художник как поэт)

Стихотворение “Сегодня странно мы утешены…”

Утверждаю: поэзия (тематически любая и природно разнообразная: невербальная [абсолютная], вербальная [“выжатая” из мира и языка], вербализованная [уловленная поэтом]),

Язык (и поэтический тоже)

Если выстроить названия всех именованных книг А. Кушнера в один ряд, то выйдет интереснейшая лексико-семантическая и лексико-грамматическая парадигма, представляющая собой сложную, комплексную тематическую (идеографическую) группу слов / понятий. Всего их 25 из 36 (детские издания и избранное исключались

Можно ли интерпретировать данный ряд названий книг в отрыве от совокупного содержания (полного) всех стихотворений, собранных под обложкой / под обложками? Думаю, да: название книги стихотворений всегда не случайно и представляет собой, без всякого сомнения, концепт, образ (ключевой), ключевое наименование и т.п. В нашем случае название (заголовок) является также и идентификатором темы, ядерных смыслов, хронотопа etc. Таким образом, ряд названий книг

Естественно, это не единственный вариант интерпретации метасмыслов, выражаемых названиями книг А. Кушнера. Но

Смысловое и тематическое членение ряда названий книг выявил следующие группы поэтических идентификаторов:

1. Тематическая группа слов со значением эмоционально-психологической / творческой деятельности человека.

Первое впечатление; Ночной дозор; Приметы; Письмо; Прямая речь; Голос; Канва; Дневные сны; Флейтист; Ночная музыка; Летучая гряда (цитата из Пушкина); Облака выбирают анапест (приписывание небесному объекту человеческих качеств etc); Мелом и углем.

2. Тематическая группа слов со значением места (topos).

Таврический сад (2 раза); Живая изгородь; Apollo In The Snow (статуя в зимнем саду); На сумеречной звезде; Тысячелистник (растение

3. Тематическая группа слов со значением времени (hronos).

Ночной дозор; Дневные сны; Ночная музыка; Холодный май; В новом веке.

Отмечу, что некоторые названия являются точками смыслового пересечение тематических групп слов, и это нормально: зоны пересечения, как правило, неизбежны и выполняют соединительную функцию, являясь, таким образом, двойными / удвоенными идентификаторами метасмысловой сферы поэзии А. Кушнера. Доминирует тематическая группа названий со значением эмоционально-психологической / творческой (поэтической) деятельности

Имею смелость (с опорой на данные метасмыслового анализа) утверждать, что в языковой и поэтической личности А.С. Кушнера присутствует и доминирует познавательно-когнитивный компонент, а не изобразительный, констатационный, описательный (дескриптивный) и т.д. Кроме того, очевидным является то, что поэтическое называние Невыразимого у А. Кушнера направлено на объекты пространственного (земного, небесного, стихийного) и временного характера.

Думается, что термины “метафизическая поэзия”, “философская лирика”

Человек проживает часть времени, поэт

“Родное” и “иное”

Внимательное прочтение стихотворений в итоговой книге “По эту сторону таинственной черты” (По эту сторону таинственной черты: Стихотворения, статьи о поэзии. СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2011. 544 с.), контент-анализ и идеографическое исследование поэтических текстов А. Кушнера показали индивидуальную поэтическую картину Невыразимого. Идеография в данном случае сродни лексикографии и, под воздействием поэтического материала, преобразовывается в поэтографию. Поэтическая картина мира Невыразимого (или части мира, части непознаваемой)

Поэтография (идеография, поэтическая лексикография, смысло-тематический анализ, или

В аксиологическом аспекте (в ценностном отношении) некоторые смыслы, выражаемые в поэтическом тексте, являясь наиболее частотными, важными и в текстостроении, и в смыслообразовании, “перерастают” свой статус доминирующих элементов смысловой структуры и приобретают статус константы: так смыслы преобразуются в нашем сознании в метасущность. Доминанты укрупняются, и группа эмоций синтезируется в метаэмоцию (например, в стихотворении Пушкина “Я вас любил, любовь еще, быть может…” эмотивы [прямые, образные и опосредованные] любить (3), любовь, душа, угаснуть, тревожить, печалить, безмолвно, безнадежно, робость, ревность, томиться, искренне, нежно, любимый формируют и выражают метаэмоцию любви), смыслы

Поэтический тезаурус Невыразимого (на материале стихотворений А. Кушнера) устроен очень просто: слева приводятся контексты, в которых номинируются те или иные качества, свойства и признаки Невыразимого, а справа дается комментарий (замечу, что такой словарь-тезаурус не является абсолютно полным, а комментарии, естественно, имеют субъективный характер). Контексты извлечены из указанного издания А.С. Кушнера, с указанием страницы, на которой расположен текст данного стихотворения и контекста.

Поэтический словарь-тезаурус Невыразимого
(на материале стихотворений А.С. Кушнера)

Такую картину можно наблюдать, к примеру, в одном из ранних стихотворений «По сравненью с приметами зим…» из книги «Ночной дозор» (1966): внеличный субъект, «вы-приметы бессмертья души», «для кого», «я», «он» («мрак» или «песок»?), «ты» («я-другой») («Ты готов?» Я шепнул: «Не готов»), «ты» («другой») («Дай мне силы подняться Наверх, // Разговором меня развлеки, // Пощади») . Не будем здесь анализировать лирический сюжет, отметим лишь, что в него включены природные реалии, выполняющие субъектную функцию, причем такой субъект получает определенные характеристики: «клубился сиреневый мрак», «стеной поднимался песок» – «Был он красен, и желт, и лилов, // А еще – ослепительно бел» . Отметим, что эпитеты, атрибутирующие природное явление, имеют как эмпирическую природу («песок» может иметь цвет и «желтый», и «красный», и «лиловый», и «белый»), так и метафизическую – «ослепительно бел». И именно этот цвет, возможно, и переводит всю картину в трансцендентную сферу, в которой и совершается диалог лирического субъекта с тем незримо присутствующим, имя которого не названо, но сакральная природа его, маркированная пространственными деталями («белоснежные перья», «частичка высот»), очевидна.

Диалогические интенции лирического субъекта реализуются в стихотворении «Ночное бегство» , где коммуникация перволичного субъекта с природным миром выражена реплицированным диалогом. Субъектные формы: «я», «земля», «дубы», «кусты», «трава», «лес», «грядки», «тучи», дома», «волны», «ночь», «душа» – выполняют функцию лирического «я», «я-другого» («душа») и «другого» (природные реалии). Если в начале текста «я» – наблюдатель за активными действиями «других», притом между ними существует видимая граница – «окно» – важный пространственный атрибут поэтики А. Кушнера. Но когда «дуб» обращается к лирическому «я»: «А ты, вцепившись в подоконник, // Чего стоишь, когда бегут?» – оказывается, что «я-другой», «душа», также включены в общий «бег» природы. Такой прямой диалог не станет доминантой в лирике поэта, но его даже спорадическое присутствие говорит о тенденции автора к сближению с природным миром. Кроме того, имплицитный диалог подтверждает такие интенции, к примеру, «Два лепета, быть может бормотанья…» . Здесь в диалог «я» с природным миром включается еще один лирический субъект «другой» – «мой мальчик». Собеседником «мальчика» оказывается «куст», именно между ними диалог и осуществляется: «два лепета», «два дыханья»: «Тяжелый куст под окнами дрожал, // И мальчик мой,

раскрыв глаза, лежал». Лирическое «я» лишь наблюдатель, но бережный. Еще одна субъектная форма – «душа» – введена способом «минус-приема»: «между ними не вставала // Та тень, та блажь по имени душа». Здесь акцент сделан на родстве человека и природы как изначальном, субстанциальном: «легкий детский лепет, // И лепетанье листьев под окном – // Их разговор на уровне одном». Но отсутствие души – лишь декларация. «Куст» как раз и наделяется свойствами «душевными»: «вздрагивал ветвями, // И гнал их вниз, и стлался по земле», «куст старался» – на такие действия способен тот, кто любит, что является атрибутом душевного характера. Но сам факт «одноприродности» «мальчика» и «куста», «их разговор на уровне одном», задекларированные поэтом, свидетельствуют о его собственном отношении к миру природы как первичной основе человеческой личности.

Показательной в типологии лирического субъекта на текстовом уровне видится и внеличная субъектная форма, часто презентующая авторское сознание в картине мира. В количественном отношении она примерно соотносима с перволичной формой, притом зачастую организует всю субъектную сферу текста до появления лирического «я». Такая картина присуща стихотворениям 1960-1970-х гг. Показательными в смысле презентации внеличной формы могут быть «Велосипедные прогулки» (1966), «Старик» (1966) «Ваш выход – на мороз, и зрители выходят» (1984). В сборниках «Живая изгородь» и «Ночная музыка» внеличная форма встречается лишь в союзе с перволичной. В ранних же стихотворениях внеличная форма доминирует в текстах, где формируются онтологические и аксиологические приоритеты автора.

Звезда над кронами дерев Сгорит, чуть-чуть не долетев.

И ветер дует... Но не так, Чтоб ели рухнули в овраг.

И ливень хлещет по лесам, Но, просветлев, стихает сам. Кто, кто так держит мир в узде,

Что может птенчик спать в гнезде?

Субъект речи в стихотворении не эксплицирован до последнего предложения. Создается «иллюзия отсутствия раздвоения» субъекта высказывания. Мир воспринимается как бы «третьим лицом», взгляд представлен как бы со стороны, отстраненно и безучастно. Но вполне

конкретные природные реалии все же не воспринимаются как «изображение действительности». Позиция субъекта высказывания по отношению к описываемому пространству «ирреальна»: невозможно одновременно увидеть (и где должно быть место пребывания наблюдателя?) и падающую «звезду», и ливень «по лесам», и его «просветление». Вопрос «кто?», появляющийся в последнем предложении, сразу же меняет облик субъекта высказывания. Местоимение «кто» «означает одно из глобальных понятий бытия – человека, находящегося в центре всего окружающего, познающего мир и устанавливающего в нем связи» . Субъект речи таким образом эксплицируется внеличной субъектной формой и обращается с вопросом к некоему адресату, находящемуся в том мире, который он созерцает, стремится постичь и осмыслить. «Лирические кто-вопросы по большей части ориентированы на нададресата, “абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени”» . Тот, «кто держит мир в узде», априори причастен миру, но так же причастен миру и тот, кто задает вопрос. Таким образом, природные объекты стали тем «мостиком», по которому будет двигаться лирическое «я» на пути установления связей с миром, средством создания диалога, так необходимого человеку в процессе осознания мира и постижения его ценностей.

Аналогичную ситуацию отмечаем и в стихотворении, открывающем книгу стихов «Таврический сад» (1984), «Небо ночное распахнуто настежь…» . Субъектная организация стихотворения более сложная: лирическое «мы» объединяет внеличного субъекта и лирическое «ты» в роли «я-другой», выраженное определенно-личным глаголом «ощущаешь», далее появляется лирический персонаж Тезей, включающийся во временной контекст диалога, соединяя время мифическое и лирическое. В следующей строфе лирическое «я-другой», находящееся в «позиции наблюдателя», обращается к собеседнику-«другу» – «Что это, друг мой, откуда такая любовь, // Несовершенство свое сознающая явно…?»: «видимое переводится в чувствуемое, интерпретируется как духовно значимое». И следующий «кто-вопрос» получает ответ, озвученный уже «я-другим»:

Небо ночное скрипучей заведено ручкой. Стынешь и чувствуешь, как превращается в слух Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой. Или слезами. Не спрашивай только, о чем

Плачут: любовь ли, обида ли жжется земная, - Просто стоят, подпирая пространство плечом,

Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая .

«Блещущий рай» указывает на метафизическую природу адресата. Ночное небо вызывает у лирического субъекта рефлексиимедитации, в результате которых осуществляется слияние человека с метафизическим миром, где роль медиатора принадлежит природной реалии. В приведенных примерах выражена интенция лирического субъекта к диалогичности с трансцендентным адресатом.

Таким образом, интерсубъектное «я» лирики А. Кушнера обусловило главную ее направленность – диалогичность. В «рушащемся мире» (Б.Чичибабин) человек ищет собеседника, единомышленника. И находит его и в себе самом, и в близких, и в природе – в физических и метафизических ее проявлениях.

Следующий шаг в «выяснении отношений» человека с миром – определение пространственно-временных координат, в которых находится лирический субъект. Анализ пространственных и временных образов производился на основе метода сплошной выборки из поэтических текстов А. Кушнера обозначенного периода.

Установлено, что пространственные образы преобладают в лирике автора, хотя это вовсе не свидетельствует о «кушнеровской атемпоральности» (А. Барзах). Пространственные реалии художественного мира А. Кушнера неоднородны морфологически. Они могут быть из мира собственно природы: «Свежеет к вечеру Нева. // Под ярким светом // Рябит и тянется листва // За нею следом» , «Паутина под ветром похожа // На барочный комод» , «Среди ночных полей, покатыми холмами // Сползающих к лесам, мой друг, мы шли с тобой // По гулкому шоссе, и звезды шли за нами, // По трещинам и швам, и крался страх ночной» ; из природного городского окружения: «Чего действительно хотелось, // Так это города во мгле, // Чтоб в небе облако вертелось // И тень кружилась по земле» , «Я ли свой не знаю город? // Дождь пошел. Я поднял ворот. // Сел в трамвай полупустой» , «А в Мойке, рядом с замком Инженерным, // Мы донную увидели траву» , «Летом в городе солнце с утра – // Архитектор, колонны и арки // Возводящий» ; из природы, запечатленной уже в произведениях искусства: «Льется свет. Вода бредет во мраке. // И звезда с звездою говорит» , «И зоркость ранних флорентийцев // В сыром поселке мне дана. // Я вижу красный, золотистый, // Как сурик яркий край небес, //

Асфальта блеск крупнозернистый, // И речку в зарослях, и лес» , «В палатке я лежал военной, // До слуха долетал троянской битвы шум, // Но моря милый гул и шорох белопенный // Весь день внушали мне: напрасно ты угрюм» . Даже в этих немногочисленных примерах просматривается отличительная особенность кушнеровского мира: природа, город и культура у него взаимопроницаемы: «Евангелие от куста жасминового» учит «и говорить, и видеть»; петербургские речки повествуют о литературных судьбах соотечественников, а «роковые реки греческой мифологии» напоминают о вечных вопросах жизни и смерти; «ветвь на фоне дворца с неопавшей листвой // золоченой» появляется из «трилистника ледяного» И. Анненского, а фетовский «стог сена» в травестированном виде становится для кушнеровского лирического героя своеобразной «моделью природного биологического космоса». Отсюда и особенность тропов А. Кушнера. Метафоры и сравнения строятся по принципу ассоциативности – природа описывается через культуру, культура – через природу: «медных листьев тройчатки», «проходят сады, как войска на параде», «Вдоль здания Главного штаба, // Его закулисной стены, // Похожей на желтого краба // С клешней непомерной длины» , «взметнутся голуби гирляндой черных нот» , «Сырые облака // По небу тянутся, как траурный обоз» , «Волна в кружевах, // Изломах, изгибах, извивах» , «замело // Длиннорогие ветви сырой грубошерстною пряжей» , «Стихи, в отличие от смертных наших фраз, // Шумят ритмически, как дерево большое» , или «Партитура, с неровной ее бахромой <…> Как поклеванный птицами сад, как тряпье // Или куст облетевшей сирени» . Постоянная перекличка двух миров – живой природы и культуры – не просто сближает их, а объединяет в личное пространство лирического героя.

Интересен у А. Кушнера и процесс формирования этого пространства. С первых сборников поэта «своим» пространством для его субъекта высказывания был «дом», «комната» и «стол». Общение с миром главным образом происходило через «окно».

Проснулся я. Какая сила Меня с постели подняла?

В окне земля тревогу била И листья поверху гнала. Бежало все. Дубы дышали

В затылок шумным тополям.

Быстрее всех кусты бежали По темным склонам и полям .

Получается парадоксальная ситуация: взгляд ограничен оконным проемом, но при этом изображаемое пространство расширяется. С точки зрения Д. Лихачева, «человек в этих стихах живет не вообще в городе, а постоянно осознает свое точное местоположение в городском пространстве, в любую минуту своей жизни точно знает, где он находится» . Позволим себе не согласиться с этим мнением. Субъект высказывания может «осознавать» свое местоположение, но вряд ли всегда находится в том месте, которое описывает. Это еще одна особенность кушнеровской поэтики. Сам автор «редко уезжал» из своего города, но это не мешало ему совершать виртуальные путешествия и в другие города, и в другие страны, и проникать в различные уголки природы – от «звездного неба» до «дна речного». Более того, лирический герой может перемещаться и в пространства древности, и в пространства картин или литературных произведений.

В ресницах - радуга и жизни расслоенье. Проснешься: блещет мир, засвеченный с углов. Ты перечтешь меня за этот угол зренья.

Все дело в ракурсе, а он и вправду нов. Проснешься в комнате, а снился сад полночный. Как быстро дерево столом замещено, Накрытым скатертью с узором и цветочной Пыльцой от тополя, пылящего в окно. Проснешься в комнате, а мог и на планете Другой какой-нибудь, а мог и в темноте

Еще дожизненной, а мог и на том свете .

Модель окна (иногда в виде «микроскопа», «бинокля», «линзы», «объектива», картинной «рамы», но чаще вообще не эксплицированная), таким образом, обретает статус своеобразного способа видения мира, позволяющего этот мир приблизить, изучить его детально и познать.

По мнению Д. Лихачева, «подробности делают поэзию убедительной» . А. Кушнеру, при его специфическом общении с миром, нужно быть «убедительным» вдвойне. И сам поэт, и критики неоднократно отмечали его «внимание к вещам». В пейзажном дискурсе эта черта кушнеровского стиля проявилась с настойчивой

последовательностью. Что касается городского пространства, то наибольшее количество образов связано с городскими объектами: улицы, мосты, каналы, дворцы, дома и т.д. В растительном мире деревья и цветы имеют, преимущественно, конкретное название; но чаще всего взгляд лирического героя останавливается на отдельных элементах образа: на «стволе», «листве», «ветках», «кронах», «гроздьях», «бутонах». В животном мире лирический герой отдает предпочтение насекомым: «бабочки», «пчелы», «жучки», «сверчки», «комары», «паучки» и т.д. Кушнеровский фокус видения приближает любой предмет, ему необходимо увидеть мельчайшие подробности – до «прожилок» на клене, «пыльцы» на «тополе», «вздрагивания» «ветвей», «сломанных крыльев разбитых стрекоз». И не случайно из всех органов чувств, задействованных в восприятии мира лирическим героем, актуализировано именно «зренье». А среди зрительных образов колористика является наиболее численным блоком. Цветовая гамма представлена и всеми основными цветами, и их оттенками, и даже фантастическими метаморфозами: «И черный переплет пленяет синим цветом, // А синий переплет в зеленое одет?» . Но по мере осваивания мира лирическое «я» включает и другие органы чувств. Постепенно лирический субъект начинает слышать окружающий мир, появляются вкусовые, обонятельные и осязательные образы. Отличительной чертой кушнеровского героя является полисенсорность: «превращается в слух // Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой», «глянцево-гладкий, волнистоворсистый кошмар», «с вершиной сломанной и ветхою листвой», «пахучая полынь да скользкая солома», «ослепительно бел, утомительно буен, кудряв», «Шумите, круглые, узорные, резные, // Продолговатые, в прожилках и тенях!», «он (стог) горько пахнул и дышал». Синестетические образы формируются путем нанизывания метафорических эпитетов, расширением метафор и сравнений, что позволяет еще больше детализировать изображаемый предмет. «Замечать так подробно, как это свойственно А. Кушнеру, – пишет Е.Невзглядова, – удается тогда, когда предмет внимания согрет личным отношением» . Для лирического героя, не имеющего непосредственного контакта с миром, очень важно сделать его «своим», присвоить его. Такая «интимизация» (А. Барзах) помогает из отдельных фрагментов выстроить целостный мир.

На решение этой задачи работает еще один пространственный образ у А. Кушнера – «небо». Этот образ является весьма значимым, концептуально насыщенным, метафизически окрашенным. Как свидетельствует Т. Бек, «это небо над его землею есть всегда» :

«Небо ночное скрипучей заведено ручкой», «Под синеокими, как пламя, небесами», «возносит из нее // Стон к небесам...», «Ласточке трудно судить в небесах по обрывкам».

Время в художественном мире А. Кушнера представлено годовым и суточным циклом. Темпоральные образы, менее численные, чем пространственные, несут более насыщенную семантическую нагрузку, поскольку являются «фактом мировоззрения» (Е.С. Яковлева). Отношения со временем у А. Кушнера особые. С одной стороны, время у него имеет физические параметры и соотносится с суточным кругом, где представлены все его фазы: «утро», «день», «полдень», «вечер», полночь». Но «своим» временем для автора стала «ночь», к этому образу поэт прибегает чаще всего. В обозначении времен года автор также вполне конкретен

– есть у него и «весна», и «лето», и «осень», но «зима», конечно, преобладает: «От зимних нег // Нам нет прохода», «Зимний ветер ему подвывал», «хорошо средь рассыпчатой белой зимы». Поэтому трудно согласиться с мнением А. Барзаха об «атемпоральности» поэзии А. Кушнера, но о «позе вневременного созерцания» в лирике автора следует сказать особо. Достаточно конкретное маркирование линейных отрезков времени у А. Кушнера сочетается с использованием «слов, являющихся обозначением кратчайших единиц онтологического, «первозданного» времени» : «мгновение», «миг», «вдруг», «однажды». «Соотнесенность с «качественной» вечностью (модусом истинного бытия)» обусловливает их характер «вневременности». Остановимся на одном из наиболее ярких «временных» образов у А. Кушнера, обозначенном словом «вдруг»:

Вдруг – ясный день, нежданный вдруг просвет, Как в темной ссоре ласковое слово.

Нигде, нигде такого солнца нет, Средь мглы и сна – желанного такого!

Вдруг – нежный блеск, и грубая стена В роскошный желтый шелк переодета. Не город – жизнь в нем преображена.

Как влажен куст и пестр! – да что же это?

Вдруг – светлый час в истории, скупой На кроткий взгляд и долгие поблажки. Вдруг – громкий смех на площади пустой И луч на ней, играющий в пятнашки.

Как благодарны мы ему! Нева Свинцова? Нет, светла, золотогрива! Где так еще пылает голова,

Свежа листва и радость тороплива?

«Вдруг» – временной маркер мира, синонимичный мгновению, в стихотворении находится в инициальной позиции, более того, анафорически повторяется четыре раза в тексте; в предложении занимает позицию подлежащего и потому как бы берет на себя его функции, в частности, субъектную, пунктуационный знак указывает на синкретичность субъекта и предиката в предложении, что сближает этот вневременной образ с другими временными и пространственными образами. Рассмотрим их последовательно, обращаясь к характеристикам других образов, работающих на создание центрального художественного образа времени в тексте. «Ясный день» – время конкретизируется и расширяется; эпитет «ясный» имеет прямое значение – излучающий свет, но в то же время включается вся парадигма многозначности слова: ничем не омраченный, спокойный, радостный и т.д. Такое расширительное значение поддерживается сравнением – «как в темной ссоре ласковое слово» – тоже построенном на переносном значении слова «темной». И только во втором предложении появляется «солнце» – источник света, в результате которого стал возможен «ясный день» здесь и сейчас, в это мгновение, в этом месте.

«Солнце» как природный объект помещается в субъективный мир восприятий и впечатлений. Если «мгла» еще может восприниматься как природный образ, то «сон» – из мира ирреального. Природный объект «солнце» входит в текст не как данность, присутствие в мире, а как отраженный в сознании субъекта высказывания. Т.е. образ появляется сразу в сознании лирического субъекта, и только после этого следует сам изображаемый объект. Отраженный в сознании, этот образ преображает весь окружающий мир. «Внимание к вещам», свойственное А. Кушнеру, проступает и в этом мире.

Вместе с солнечным лучом движется и взгляд субъекта высказывания. В его поле зрения попадает сначала «стена», затем весь «город». Взгляд рассказчика следует за «лучом», который то приближает, то отдаляет высвечивемые объекты – «стена», «город», «куст», «история», «площадь», «Нева». Мир, высвеченный лучом, становится сразу родным и близким, олицетворения и метафоры

интимизируют его: «Вдруг – нежный блеск, и грубая стена // В роскошный желтый шелк переодета». Открываются не замеченные ранее приметы, возникающие в восприятии лирического субъекта в результате синестезии – «влажен куст и пестр», «громкий смех на пощади пустой», «светла, золотогрива» («Нева»). Мир, высвеченный в мельчайших деталях, в то же время расширяется до метафизических пределов – «история» становится маркером пространства: «Вдруг – светлый час в истории, скупой // На кроткий взгляд и долгие поблажки». Сам временной образ «вдруг» становится маркером не только времени, но и пространства: «Вдруг – ясный день, нежданный вдруг просвет», « Вдруг – нежный блеск», «Вдруг – светлый час в истории». Образ приобретает значение хронотопа, характерного для кушнеровской поэзии вообще.

В стихотворении лирический субъект не выявляет себя на протяжении трех четверостиший. Для него важно в первую очередь выразить свое чувство, впечатление от увиденного и воспринятого. И только в четвертом катрене появляется местоимение «мы» – «Как благодарны мы ему!». Лирический субъект эксплицирует себя как собирательный образ. То, что он увидел – не для него одного. Преображенный, прекрасный мир – для всех, и для каждого, и для него в том числе.

Субъект высказывания находится в одной точке, но меняется «длина» взгляда. Расширение пространства, и в то же время пристальность взгляда, дает возможность лирическому субъекту включить в свое коммуникативное поле, приобщить к этому действу и «других».

Интересно движение лирического сюжета, начинающееся с момента наивысшего напряжения: «Вдруг – ясный день». Этот момент запечатлен в сознании лирического субъекта. Далее высвечиваются причины напряжения – «нигде, нигде такого солнца нет». Наивысший эмоциональный накал воспроизведен четыре раза в разных вариантах. Мгновение распространяется на весь мир. В хронотоп включается лирический субъект, эксплицированный обобщенным «мы». От «нигде» мир расширяется до «истории», в финале звучит риторический вопрос: «Где так еще пылает голова, // Свежа листва и радость тороплива?». Отрицание усиливается утверждающим вопросом. Не сам природный объект, а воздействие его на сознание лирического субъекта, впечатление от него вызвали преображающее действие. Мир изменился, но изменился и сам лирический субъект – «пылает голова»: новые мысли, чувства, новое восприятие мира. «Радость тороплива» – миру задана динамика, это

Вещь среди других вещей и в совокупности с ними образует содружество независимых вещей, каждая из которых может свободно собой распоряжаться. Неповторимость, самодостаточность и самосоотнесенность вещей, феноменологическая множественность бытия – вот другой аспект метафорической интенции. Иначе говоря, в метафоре как средстве поэтики мы прозреваем не столько реальность Единого, сколько реальность множественного бытия. В этом случае метафора является ярчайшим феноменологическим подтверждением персоналистической структуры мира. Не случайно за героями в искусстве закрепилось название персонажа.

Стихотворение Введенского «Мне жалко, что я не зверь» выражает эту двухаспектную, разнонаправленную интенцию метафорирования:

«Мне страшно, что я при взгляде на две одинаковые вещи не замечаю, что они различны, что каждая живет однажды.

Мне страшно, что я при взгляде на две одинаковые вещи не вижу, что они усердно стараются быть похожими» (51. С.184).

«Мне страшно» – следствие конечности человеческого существования.

«Мы сядем с тобою ветер на этот камушек смерти...

Мне трудно, что я с минутами, меня они страшно запутали» (51. С.183).

Отсюда – опыт трансценденции, точнее, попытка трансценденции, желание быть другим, стать каждой вещью, то есть обнаружить в себе другого, стать другим собой.

«Еще есть у меня претензия, что я не ковер, не гортензия» (там же).

Метафора как способ бытия вещей в художественном опыте знает свои онтическиконкретные формы и приемы. Так, в романе герои обособляются и отождествляются, актуализируются в метафорических отношениях контакта и дистанции, они интерпретируют друг друга, повторяют и в тоже время уходят в себя, замыкаются, персонализируются. В частности, провоцирование смысловой целостности «главного героя» в романе (или нескольких главных героев) только в системе персонажей происходит за счет их метафорического соотнесения с второстепенными персонажами, персонажамидвойниками или, наоборот, персонажамиантагонистами, со специальным персонажамипосредниками, наконец, с прямой точкой зрения автора (60. С.73131). Есть также и живописные, пластические, музыкальные метафоры. Схему визуальной метафоры приводит Людвиг Витгенштейн в «Философских исследованиях», называя ее «ЗУ головой» (38. С.278). Это рисунок головы, в которой можно увидеть и голову зайца, и голову утки. «Два в одном» – схема визуальных превращений и различий. Живописная метафора более наглядно, чем литературная, вскрывает не пространственный, а темпоральный характер метафоры. Взаимосоотнесенность вещи с другими вещами и с самой собой имеет не пространственную, а временную природу. Вступить в метафорические отношения – значит попасть в определенное время, время переживания. Игра различий и подобий, в которые оказывается втянут предмет в метафоре есть способ выяснения предметом своего собственного, поиска собственной целостности. Как пишет Г.Амелин, «метафора как целостное событие имеет дело не с отождествлением разных предметов, а с различием внутри одного предмета, отличением предмета от самого себя. Точнее, точка уподобления двух разных предметов является точкой расподобления предмета с самим собой... Предмет начинает длиться, времениться, делает шпагат во времени» (39. С.268).

По принципу «ЗУ головы» построены такие известные картины Сальвадора Дали, как «Невидимый человек», «Рынок рабов и невидимый бюст Вольтера», «Портрет Мэй Уэст», «Метаморфоза Нарцисса», картина «Женщинабутылка» Рене Магритта, «Библиотекарь» Д.Арчимбольдо (XVI в.) и множество других картин. Но это не единственный способ живописного метафорирования. Диалогическая метафорическая провокация вещи на полотне осуществляется разными способами: перенесением в чуждый ей предметный контекст, с которым она вступает в синтаксические отношения, например, «Шесть появлений Ленина на рояле» Дали или некогда скандальное полотно «Завтрак на траве» Э.Мане, в непривычную световую и цветовую среду, трансформированием контуров вещи, деформациями, системой сдвигов. По сути сдвиг – другое название метафоры, поскольку предполагает движение, передвижение вещи из модуса «про» в модус «пере», где она предстает неизвестной и непредвиденной (50). Даже на первый взгляд такой неметафорический жанр живописи, как натюрморт, в своем историческом развитии отражает судьбу вещи в ее антиномической художественной реализации – становиться между общим и индивидуальным, универсальным и неповторимым (40). Везде, где вещь вступает в тесные синтаксические отношения с окружением, она живет повторениями и различиями, превращениями и отсылками.

Кино знает свою «тесноту стихового ряда» (Ю.Тынянов), свои приемы метафорирования. Монтаж позволяет переносить действие или состояния с предметов на предметы, игра планами устанавливает чисто кинематографическую соотносительность, где вещи идут не друг за другом, а как бы вместо друг друга, вставая на чужое место, тем самым провоцируя смысловое становление. Классический пример – монтаж избиения рабочей демонстрации с кадрами бойни в фильме «Стачка» С.М.Эйзенштейна. Тынянов так описывает кинометафору: «Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, – закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человексвинья» (41. С.334).

Необычный ракурс переносит вещь со своего места, ракурсы меняются непрерывно – вещь непрерывно перемещается, соотношения вещей и людей на экране непрерывно перестраиваются. Перестраивается смысл. Смысл входит во время «пере». У кино есть более, чем у любого другого искусства, возможностей перемещать, смещать, переносить, замещать – провоцировать вещи на самоакуализацию.

Мы привыкли употреблять устойчивые искусствоведческие термины, типа аллегории и символа, гротеска и сравнения, сегодня наперебой говорят о симулякре. Но все эти тропы имеют одно онтологическое основание – отношение, структуру «от... к...», а последняя и есть «переход», «перенос» смысла от чегото к чемуто, одним словом, метафора. Именно метафора как ноэтический способ бытия художественного опыта, как учредитель отношения является онтологическим основанием, фундаментом всего множества художественных тропов.

В частности, символ есть такая метафора, конечный пункт которой неизвестен. Метафора – перенесение места на другое место, передислокация, перестановка, перетаскивание, вечный переезд с места на место. Человек, переносящий ношу на своих плечах, например, мебель при переезде на другую квартиру, живет в это время в состоянии метафоры. Куда он ее переносит, просматривается довольно отчетливо, однако это не устраняет всю неуместность происходящего и не дает надежды на окончательную оседлость. Новое место заранее дано как новая точка переноса. Символ усиливает метафору. Он тоже есть перенос, но куда именно – совершенно не ясно. Это перенос сразу во все стороны. Символ всегда символизирует чтото, но это чтото неизвестно. Поэтому мы пытаемся разгадать, дешифровать символ. Симулякр же отличается от символа тем, что он есть перенос в никуда, отсылка в ничто. Поэтому он совершенно не требует расшифровки. Симулякр – апофатическая конструкция, о которой нельзя сказать, что она ничего не обозначает. Она обозначает именно ничего, символизирует ничего, она может быть всем, то есть ничем. Симулякр – это абсолютная метафора и абсолютный способ жизни в модусе «пере».

Если с символом, сравнением, симулякром, метаморфозой метафора находится, так сказать, на одной горизонтальной оси, будучи ее фундирующим основанием, то с метонимией она образует как бы перпендикуляр. В терминах лингвистики это оси селекции и субституции. Роман Якобсон придал метафоре и метонимии принципиально полярный характер взаимоотношений, пронизывающих не только речь и язык, но также искусство и вообще любой смысловой процесс в индивидуальном или коллективном сознании (54). Именно метафора делает метонимию художественной. Метонимия выделяет предмет, окликает целое по его части. Но становление целого в его части, поиск вещи своего «истинного лица», своей «другости» обеспечивается метафорой. Метафора в художественном опыте провоцирует метонимически представленную вещь на представление непредставимого, вводит вещь в различение самой себя, осуществляет с ней диалог.

В истории метафорирования поражает постоянство одного онтическиконкретного типа метафоры. Оно заслуживает упоминания, хотя бы уже потому, что имеет эту историю, а также, потому что в ней художественный опыт открывается с непредвиденной стороны. Назовем этот тип метафоры «культурнатурным». Он характерен для всех искусств, для архитектуры с ее растительными орнаментами, для живописи с ее био и зооморфизмом, для скульптуры, черпающей источник формы в природе, для литературы и кино. Так, например, огромное количество поэтических метафор имеют один постоянный, уходящий корнями в прошлое тип образования – перенос состояний и свойств, принадлежащих «миру природы» в «мир культуры» и наоборот, точнее, обнаружения одного в другом, так что границы их проблематизируются. Этот тип метафоры настолько постоянен, что вся сложная динамика нерасчлененной поэтической работы, напряженная и возвышенная игра в уме словесными переборами, реальное переживание, естественно, не подразделяющее предметы на классы, могут даже показаться шокирующе стереотипной реализацией лежащей в основании примитивной схемы. Причем, судя по различным автобиографиям поэтов, такие реализации приносят им глубочайшее удовлетворение. Александр Кушнер, произнеся «Евангелие от куста жасминового...» (35. С.172), наверно, испытал колоссальное удовлетворение. Или Заболоцкий, когда ему почудилось, что «Как маленький Гамлет, рыдает кузнечик» или «Уже умолкла лесная капелла» (42. С.191, 183) («культурнатурный» тип метафоры пронизывает все творчество Заболоцкого). Или Пастернак, оказавшийся свидетелем «Идущего бурно собранья // Деревьев над кровельной дранью» (31. С.180). Или Хлебников, разглядевший в морже голову Ницше, а в носороге – Ивана Грозного, и для которого «чайки с длинным клювом и холодным голубым, точно окруженным очками, оком имеют вид международных дельцов, чему мы находим подтверждение в прирожденном искусстве, с которым они подхватывают на лету брошенную тюленям воду» (43. С.186187). Или, наконец, Гораций, заключив, что «Как листы на ветвях изменяются вместе с годами, // Прежние ж все облетят, – так слова в языке» (44. С.344). И Гораций в этом ряду не будет самым древним автором. Причем то, что сравнивают, и то, с чем сравнивают могут меняться местами. Если Заболоцкий сравнивает лес с капеллой, то Мандельштам орган сравнивает с лесом: «Стрельчатый лес органа», хотя и у него «Стволы извилисты и голы, // Но все же арфы и виолы».

У Мандельштама одновременно и «колоннада рощи», и «роща портиков» (19. С.67, 38, 230). У тех или иных художников в те или иные эпохи частотность и мера оригинальности в осуществлении такого типа метафоры различны. Но принципиально то, что он почти везде есть, к какому бы направлению автор не принадлежал, какую бы эстетику не исповедывал.

Сегодня Александру Кушнеру исполняется 75 лет
Андрей АРЬЕВ

Если, по примеру Марины Цветаевой, разделить стихотворцев на «поэтов с историей» и «поэтов без истории», то Александр Кушнер явит собой идеальный пример творца последнего типа. Что для русского ХХ века необычно - не по усадьбам сидели. Даже Бориса Пастернака (согласно Цветаевой, главного у нас «поэта без истории»), с его дачным отшельничеством, в «историю», в конце концов, вписали - врагу не пожелаешь. С Кушнером этого проделать не удалось. И вряд ли уже удастся.

Отказу от претензий на личную выламывающуюся из времени биографию Кушнер придал характер чеканный:

Времена не выбирают,
В них живут и умирают.

Размышляя о Кушнере, Иосиф Бродский заметил: «Поэтическими биографиями - преимущественно трагического характера - мы прямо-таки развращены, в этом столетии в особенности. Между тем биография, даже чрезвычайно насыщенная захватывающими воображение событиями, к литературе имеет отношение чрезвычайно отдаленное...»

Свой взгляд на провозглашаемые в публичной сфере человеческой деятельности «жизненные цели» Кушнер выразил с веселой простотой, как будто рисуя детскую картинку:

Танцует тот, кто не танцует,
Ножом по рюмочке стучит.
Гарцует тот, кто не гарцует,
С трибуны машет и кричит.

А кто танцует в самом деле
И кто гарцует на коне,
Тем эти пляски надоели,
А эти лошади - вдвойне!

Но я не холоден. Мне твой чертополох
Мигнет с обочины лилово-синим оком -
И лед растаял мой, и влажный гнев
подсох,
И гневный жар остыл -
в сомненье одиноком, -

Хватает окриков, быть может,
нужен вздох? -
Стою, задумавшись: всех жаль мне
ненароком.
А мир твой горестный, хорош он
или плох?
Быть человеком в нем труднее,
чем пророком.

Во всех отношениях программное заявление. Куст - основная метафора жизни. Из куста, как Бог с Моисеем, говорит с ним сама Поэзия:

Евангелие от куста жасминового,
Дыша дождем и в сумраке белея,
Среди аллей и звона комариного
Не меньше говорит, чем от Матфея.

Так бел и мокр, так эти гроздья светятся,
Так лепестки летят с дичка задетого.
Ты слеп и глух, когда тебе
свидетельства
Чудес нужны еще, помимо этого.

Ты слеп и глух, и ищешь виноватого,
И сам готов кого-нибудь обидеть.
Но куст тебя заденет бесноватого,
И ты начнешь и говорить, и видеть.

Эта проповедь произнесена в счастливую минуту жизни, которых у Кушнера больше, чем у других поэтов, но не беспредельно. Смерть у него, как у каждого мыслящего создания, тоже «всегда с собой». Никто не осознает трагедию глубже, чем счастливый человек. Даже сравнив поэта со звездой, Кушнер подумал - с мишенью.

«Земное » в стихах Александра Кушнера успешно соперничает с «небесным» - эта неувядающая правда современного лиризма позволила поэту сказать о преображении жизни искусством, о ее культурном качестве неотразимее всех:

Что однажды блеснуло в чернилах,
То навеки осталось в крови.

Последние новости Санкт-Петербурга по теме:
Что однажды блеснуло в чернилах...

Санкт-Петербург

15 сентября в редакции журнала «Звезда» состоялось чествование петербургского поэта Александра Кушнера.
16:14 16.09.2011 Конкретно.Ру

Что однажды блеснуло в чернилах... - Санкт-Петербург

Сегодня Александру Кушнеру исполняется 75 лет Андрей АРЬЕВ Если, по примеру Марины Цветаевой, разделить стихотворцев на «поэтов с историей» и «поэ
00:47 14.09.2011 С.-Петербургские ведомости

9 марта в Юношеской библиотеке им. А. П. Гайдара (Большой пр., 18А) прошел праздничный концерт.
13.03.2019 Петроградский район