Концертмейстер в музыкальной школе. Концертмейстер - это что за профессия

Концертмейстер в детской музыкальной школе.

Слово концертмейстер , состоит из двух слов: концерт и мастер (по-немецки meister). Имеет оно два значения. В оркестре так называется самый лучший из музыкантов какой-либо группы оркестра, который словно ведет за собой участников этой группы. Если в симфоническом произведении встречается сольный эпизод для какого-то инструмента, то исполняет его именно концертмейстер. Концертмейстер главной группы симфонического оркестра - группы первых скрипок - считается концертмейстером всего оркестра. Это положение очень ответственное и почетное. Концертмейстер - первый помощник дирижера, его правая рука.

И, конечно же, концертмейстером называют пианиста, который работает с учащимися - скрипачами, вокалистами, домбристами, и т. д. Такой концертмейстер - помощник педагога - руководит ими, помогает разучивать свои партии, находить верную трактовку произведения. Несколько иная роль у концертмейстеров, которые аккомпанируют певцам и инструменталистам –профессионалам, мастерам своего дела. Здесь концертмейстер выступает как равноправный участник единого ансамбля.
Исполнительская квалификация «концертмейстер» присваивается наряду с педагогической. В перечне должностей, концертмейстер, непосредственно занимающийся учебно-воспитательной деятельностью , приравнен к педагогическим работникам. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в ДМШ должно занимать почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.

Удивительна, специфична и многообразна работа концертмейстера. И насколько же она разнится, в зависимости от того, в каком классе работает концертмейстер. Пианист, посвятивший себя концертмейстерской деятельности, является одновременно и ведомым и ведущим, и педагогом – наставником, и покорным исполнителем воли своего руководителя, а в целом - его другом и соратником. Работая много лет концертмейстером в классе хора, сделала вывод, что концертмейстер должен быть: педагогом - уметь самостоятельно провести урок хорового сольфеджио, увлечь детей, научить слушать и слышать; хормейстером - помочь детям выучить хоровую партию, в случае необходимости заменить руководителя хора; вокалистом - уметь чисто интонировать, правильно показать вокальную позицию, знать все хоровые партии и в случае необходимости, особенно если хор звучит без сопровождения, поддержать своим голосом наиболее сложную хоровую партию, и , конечно же , непосредственно концертмейстером - безукоризненной исполнить фортепианное сопровождение хорового произведения, любую хоровую партитуру.

Какое же главное качество концертмейстера при исполнении хорового произведения? Один из хормейстеров ответил: «Я должен не замечать его. Как не замечаешь воздух, которым дышишь». И это действительно так. Внимание приковано к концертмейстеру, если он «перекрывает» звучание хора или допускает ошибки в нотном тексте. И только если он концертмейстер - профессионал, внимание слушателя будет полностью направленно на само произведение, его эмоциональный и образный строй.

Когда хоровой дирижер и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т.д. Для того чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником руководителя хора, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкальный охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трех и более строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста – солиста. В этом и состоит специфика его профессии. Аккомпаниатор должен по возможности быстрее понять характерные особенности произведения: темп, динамику, характер, соразмерность частей, особенности кульминаций. В кульминациях аккомпаниатор должен быть особо внимательным, чтобы поддержать хор. Это имеет очень большое значение, ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает тяжелую телегу, которую с трудом везет лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает ее движение. Так же точно малоодаренный или неопытный концертмейстер мешает воплощению намерений дирижера.

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ, неоспоримо, велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности - от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

«Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г. Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства». Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются «в тени»,– их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

«Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога», – утверждает К. Виноградов.

Заключение

Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую

(художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие

аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не

только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый

помощник, музыкальный единомышленник.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает

наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него

особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости

переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

А закончить хочется мыслью М.Годыной, высказанной на музыкальном форуме: «Работу концертмейстера очень трудно перевести на язык бумаги – она в пальцах, в душе».

Литература:

Виноградов К.М. О работе концертмейстера: сб. статей / М. 1974.

Музыкальная энциклопедия Т.2.

Мострас К.Г. Конспект лекций по курсу методики обучения игре на скрипке.1949.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М.,1982.

Сень Марина Борисовна
Должность: преподаватель, концермейстер
Учебное заведение: СДМШ №4
Населённый пункт: г. Симферополь
Наименование материала: Методический доклад
Тема: Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания аккомпанемента в школе.
Дата публикации: 30.01.2017
Раздел: дополнительное образование

Методический доклад

преподавателя и концертмейстера СДМШ №4 Сень М. Б.:

«Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи

деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания

аккомпанемента в школе»

Содержание:
1. Введение 2. Сущность и задачи концертмейстера 3. Специфика работы концертмейстера в ДМШ 3.1. Чтение нот с листа 3.2. Транспонирование 3.3. Искусство ансамбля 3.4. Специфика работы концертмейстера с учащимися различных специальностей 3.5. Особенности выступления на концертах 3.6. Психологические особенности деятельности концертмейстера 3.7. Методика обучения аккомпанемента в ДМШ 4. Заключение Иллюстрации: 1. Ребиков. Вальс. Исполняют учащиеся 6 класса и преподаватель по классу скрипки Османова Д.С., концертмейстер Верещагина Е.В. 2. Дюбюк, слова Гейне «Не обмани». Исполняет учащаяся вокального отделения Пилипенко Е., преподаватель Сень М.Б. 3. Алябьев, слова Бистрома «Я вижу образ твой». Исполняет учащаяся 7 класса Дмитрук Г., преподаватель Журенко О.И., иллюстратор Фёдорова Л.Д. 4. Булахов «И нет в лице очей». Исполняет Фёдорова Л.Д., концертмейстер Журенко О.И.
5. Чайковский «Кукушка». Исполняет Калиниченко Л.Н., концертмейстер Папета Т.Ф.
Введение
Слово «аккомпанемент», в переводе с французского, означает сопровождение. Если обратиться к истории данного вопроса, то можно сказать, что вначале аккомпанемент зародился как сопровождение к народному танцу и песне. В античной и средневековой музыке распространенным аккомпанементом было унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами. В дальнейшем, с развитием и совершенствованием музыкальных инструментов, возникает необходимость умения аккомпанировать на этих инструментах. В 16-17 в.в. музыке устанавливается гомофонно-гармонический склад, формируется аккомпанемент, главная задача которого - гармоническая и ритмическая опора мелодии. В это время было принято выписывать только нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений. Со времен Гайдна и Моцарта аккомпанемент стал выписываться полностью. В 19 в. аккомпанемент из простого сопровождения нередко превращается в равноправную партию ансамбля (например, в романсах Шуберта, Шумана, Грига, Чайковского, Рахманинова) В это время формируется профессия концертмейстера, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой музыки потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало появление новых концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были музыкантами «широкого профиля» и умели делать многое: играли «с листа» хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с усложнением и увеличением количества произведений для всех музыкальных инструментов, вокалистов, хора. Концертмейстеры с т а л и специализироваться для работы с определенными исполнителями. Первым русским концертмейстером был М.А. Бихтер, работавший также дирижером в конце 19-го первой половине 20-го в.в. В 1932 г. впервые в мире в Ростове-на-Дону возник класс аккомпанемента.
Сущность и задачи концертмейстера
В наше время профессия концертмейстера – самая распространенная среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: в филармониях, театрах, на концертной эстраде, в хоровых и хореографических коллективах, домах творчества и конечно в различных учебных заведениях – общеобразовательных и специальных – в консерваториях, училищах, музыкальных школах и школах искусств. Слова «аккомпаниатор» и «концертмейстер» не тождественны. Аккомпаниатор аккомпанирует солисту на сцене, концертмейстер – специалист более широкого профиля, он помогает исполнителям (вокалистам, инструменталистам, хоровым и хореографическим коллективам), а также учащимся различных учебных заведений разучивать партии и аккомпанирует им на концертах и конкурсах. Роль концертмейстера
в художественном процессе огромна, тем не менее, бытует мнение о том, что работа концертмейстера второстепенна. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и концертмейстер – это два равноправных члена музыкального ансамбля, перед которыми стоит главная задача – это яркое и убедительное воплощение художественного образа, которое рождается только в совместной творческой деятельности обоих партнеров. Если партия солиста, как правило – это одноголосная мелодия, в которой композитор с помощью интонации, тембра голоса или инструмента создает основной образ произведения, то партии фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не второстепенная роль, так как она содержит целый комплекс выразительных средств – гармоническую опору, ритмическую пульсацию, различные мелодические образования, богатство тембральных красок. Кроме того, фактура аккомпанемента во многих произведениях настолько сложна, что часто требует от пианиста высокого мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным. Известны слова Шаляпина об аккомпанементе: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить, что не я пою, а мы поем». Концертмейстерской деятельностью занимались братья Рубинштейн, Блюменфельд, Сафонов. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Гинзбург, Рихтер, Растропович выступали на концертной эстраде не только в роли солистов, но и в роле аккомпаниаторов.(иллюстрация: показ видеозаписи выступления С. Рихтера и Г. Писаренко. Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как и хороший пианист не всегда является хорошим концертмейстером. Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального ансамбля, причем, участником второплановым. Если пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью: иметь хороший музыкальный слух, метроритмическую устойчивость, быть артистичным, иметь хорошую сценическую выдержку. Концертмейстер должен быть профессионально грамотным музыкантом, чтобы верно отразить стиль и особенности произведений различных композиторов – как классических, так и современных.
Специфика работы концертмейстера в ДМШ
Деятельность пианиста-концертмейстера в ДМШ многопланова и обширна. Это аккомпанирование вокалистам, хору, а также учащимся, играющих на различных инструментах. Кроме того, концертмейстер тесно сотрудничает с преподавателями по специальности и осуществляет совместную методическую работу (открытые уроки,
тематические концерты), совместные музицирования (чтение с листа произведений учеников на уроках) и совместные выступление на концертах, конкурсах, в творческих проектах. Учитывая такую обширную разноплановость, концертмейстер должен быть и универсальным музыкантом, и, кроме основных пианистических навыков, обладать множеством дополнительных умений. Это: 1. Умение читать с листа 2. Умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности 3. Владение навыками игры в ансамбле. 4. Знание правил игры на различных инструментах. 5. Знание основных дирижерских жестов и приемов 6. Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания. 7. Умение на ходу подыграть мелодию и аккомпанемент, подбирать по слуху гармонию к заданной теме в простой фактуре, владеть навыками импровизации. 8. Умение передать свое мастерство учащимся на уроках аккомпанемента.
Чтение нот с листа
Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладать этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет возможности для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися, не создает условий для заучивания текстов и их приходится всегда играть по нотам. При этом, чтение с листа аккомпанемента – процесс более сложный, чем чтение обычного фортепианного произведения, так как концертмейстер, читающий с листа трехстрочную партитуру, должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним свое исполнение. Прежде чем начать аккомпанировать с листа, пианист должен мысленно охватить весь текст: определить основную тональность, размер, темп и его отклонение, обратить внимание на динамику, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Очень важно при прочтении любого материала умение отделить главное от второстепенного – то есть читать текст не «нота за нотой», а крупными звуковыми комплексами. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Опытный концертмейстер знает, что при первом прочтении можно брать неполные аккорды, опустить часть украшений, не играть октавные удвоения, но важно точно исполнить линию баса, ибо неправильно взятый бас, искажая гармонию, может попросту сбить солиста. При чтении нот с листа, пианист должен хорошо «чувствовать» клавиатуру, чтобы часто не смотреть на нее, а полностью мобилизовать свое внимание на прочтении нотного текста. Также во время игры нельзя делать остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Транспонирование
В вокальном и хоровом классе ДМШ, а также в классах духовых инструментов, концертмейстеру необходимо умение транспонировать. Это связано с тесситурными
возможностями голосов, состоянием голосового аппарата детей на данный момент, а также особенностями строя духовых инструментов. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо знать гармонию и уметь играть гармонические последовательности на фортепиано. Также важно умение концертмейстера по рисунку нотной записи быстро определять тип аккорда, интервал мелодического скачка, движение звуков параллельными интервалами, секвенциями. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение текста в новой тональности. Например, в случае транспонирования на полутон (например, из до минора в до # минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, если бы они были написаны в басовом ключе, только на две октавы выше и наоборот, в случае транспорта на терцию вниз, ноты басового ключа читаются как ноты, написанные в скрипичном ключе, только на две октавы ниже. Транспонирование – сложное умение, требующее от концертмейстера больших навыков, умственных усилий и опыта.
Искусство ансамбля
«Чувство ансамбля» - это особое качество, которое дано не каждому пианисту. Концертмейстер должен уметь не только синхронно исполнять нотный текст вместе с солистом, но и внимательно следить за звуковым балансом, динамикой и особенностями его исполнения. Внимание концертмейстера совершенного особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Специфика работы концертмейстера с учащимися различных

специальностей
Концертмейстер, работая с учениками разных специальностей, должен учитывать особенности их обучения. Так, аккомпанируя вокалистам, он должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, артикуляции, диапазонами голосов. Одной из распространённых проблем начинающих певцов является неточная интонация, которая зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Повышается роль внутреннего слуха, чтобы услышав неточную интонацию у певца, концертмейстер мог, в случае надобности, подыграть незаметно мелодию. Кроме партии аккомпанемента, концертмейстер должен быть знаком и с поэтическим текстом, для того чтобы подсказать слова забывчивому ученику. Аккомпанирование вокалистам связано с живым дыханием, поэтому требует особого внимания и ансамблевой чуткости со стороны концертмейстера.
Кроме того, работая с вокалистами, концертмейстер должен обладать такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления проигрышей и заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов. Эти же навыки могут пригодиться концертмейстеру в его работе с хором, когда при разучивании распевок, народных песен, преподаватель голосом показывает музыкальный материал, а концертмейстер должен по слуху его воспроизвести на фортепиано вместе с гармоническим сопровождением. Аккомпанируя хору, концертмейстер должен знать не только партию аккомпанемента, но и основную хоровую партию с литературным текстом, партии различных голосов, уметь играть их, совмещая с партией аккомпанемента, что представляет определенную трудность. Кроме того, концертмейстер должен знать основы дирижерской техники, для того чтобы уметь играть «по руке» дирижера, видеть точку удара, с которой должно синхронно совпадать хоровое пение и игра концертмейстера. Повышается роль внимания, так как концертмейстеру во время исполнения необходимо успевать следить за нотным текстом, своими руками, держать в поле зрения хор и смотреть на руку дирижера. Аккомпанирование солистам инструменталистам имеет свою специфику и требует от концертмейстера знаний о строе, тембровых, технических возможностях инструмента, штриховом разнообразии, специфике звукоизвлечения. Концертмейстер должен правильно выстроить звуковой баланс в зависимости от тембра и силы звучания инструмента. Так, при аккомпанементе скрипке, трубе, кларнету, сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе домре, флейте, гобою. Аккомпанируя духовым инструментам, пианист должен принимать во внимание взятие дыхания при фразировке.
Особенности выступления на концертах
Одна из самых ответственных и значительных сторон работы концертмейстера в ДМШ – это концертные и конкурсные выступления с учениками. На концерте важно всё – от общего эмоционального настроя, выхода, поклона, до взгляда, едва уловимого кивка головой, улыбки. Концертмейстер должен уметь эмоционально настроить ученика на успешное выступление, снять напряжение, возникающее от боязни сцены и всячески его поддерживать во время игры. Одна из проблем начинающих солистов – ритмическая и темповая неустойчивость, которая часто проявляется во время концертных выступлений. С одной стороны, концертмейстер должен ритмически поддерживать ученика, взять правильный темп во вступлении (если таковое имеется), держать его на протяжении всего произведения, «тормозить» ученика, если он ускоряет темп, и наоборот, «подгонять» - если замедляет. С другой стороны, концертмейстер не должен жестко диктовать темп и метроритм ученику, а должен неотступно следовать за ним, даже если он делает темповые отклонения, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться помочь ему вернуться в русло чистой интонации. Если фальшь кратковременная, но ученик не слышит её, можно ярче выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если фальшь длительная, то следует наоборот, спрятать все
дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Мобильность, быстрота реакции очень важны для концертмейстера во время аккомпанирования на сцене. Он обязан в случае, если ученик перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить его в нужном месте и довести выступление до конца. Опытный концертмейстер может сделать это почти незаметно для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный ученик» возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но со временем вырабатывается способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Воля и самообладание, сценическая выдержка – важные качества, необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных погрешностей на эстраде он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, также как выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Психологические особенности деятельности концертмейстера
Концертмейстер должен обладать навыками человеческого общения, уметь адекватно реагировать на различные ситуации, иногда возникающие в творческом процессе, обладать достаточно высокой стрессоустойчивостью. В ДМШ на уроках руководителем учебного процесса является педагог по специальности. От того, в какой обстановке проходят уроки, как концертмейстер реагирует на замечания и рекомендации педагога, зависит конечный результат. Кроме того, концертмейстеру очень важно установить творческие и чисто человеческие взаимоотношения с учеником. Ребенок должен быть уверен, что его поддерживают и что концертмейстер является не только наставником, но и союзником, другом. Это приносит максимум пользы в процессе обучения, и на уроках, и в концертных выступлениях, когда ученик полностью доверяет своему концертмейстеру.
Методика обучения аккомпанемента в ДМШ
В классе аккомпанемента учащиеся аккомпанируют различным исполнителям: вокалистам и солистам инструменталистам. Эта работа преследует цель воспитания у юных музыкантов аккомпаниаторских навыков. Фортепианные аккомпанементы подразделяются по степени сложности. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения: аккордовый, полечный, вальсовый, романсовый и добиться свободного владения ими. Работу с учащимися над аккомпанементом можно разделить на несколько этапов: 1. Ознакомление Перед тем, как преступить к непосредственной работе с учащимися над текстом, преподаватель и иллюстратор должен исполнить произведение целиком, при этом очень важно, особенно если это классическое произведение, чтобы трактовка и стиль их исполнения полностью совпадали.
2. Изучение и грамотное исполнение учащимся партии аккомпанемента без солиста Работая над партией аккомпанемента учащегося, преподаватель использует те же методы, что и при работе над фортепианным произведением. Однако здесь нужно помнить о некоторых специфических особенностях. Например, если в фортепианном произведении мы требуем от ученика более яркого и выразительного исполнения мелодии (как правило, в правой руке) и более тихого и мягкого аккомпанемента (в левой руке), то при исполнении партии аккомпанемента, очень важна роль баса, являющегося гармонической основой всего произведения. Его нужно исполнять более выразительно, глубоко и цельно выстраивая фразу, а аккорды или мелодические фигурации, сопровождающие бас – более мягко и тихо. При изучении полечных и вальсовых аккомпанементов нужно тщательно контролировать слухом степень яркости звучания первой доли и «спрятанности» под нее остальных слабых долей. Недостаточно слышащие учащиеся очень долго не могут найти эту меру. Ещё одна трудность при изучении аккомпанемента – исполнение аккордов, пресловутое «квакание». Решать этот вопрос надо в медленном темпе, в котором слух и голова могут контролировать качество, а пальцы могут подчиниться их приказам. Также надо следить за игрой последних долей в размере (третьей в трехдольном, второй в двухдольном). Ученики обычно их затягивают и утяжеляют, а звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху, и по силе звука. Работая над динамикой в партии аккомпанемента необходимо помнить о звуковом соотношении звучания фортепиано и солирующего инструмента, или голоса. Это же касается и педали. Вообще, педаль в аккомпанементе должна быть строго продуманной и выверенной. 3. Игра учащегося с солистом После того, как ученик уверенно выучил партию аккомпанемента его необходимо подготовить к игре в ансамбле с солистом, научить его слушать не только собственную партию, но и партию солиста. Для этого преподавателю можно подыгрывать её во время игры учащегося, а ещё лучше, чтобы учащийся выучил её отдельно, умел петь её и мог исполнить аккомпанемент под собственное пение. Почему обязательно под собственное и зачем пение? Потому, что пение партии солиста под собственный аккомпанемент один из наиболее действенных способов не только изучение всех деталей исполняемого произведения, но и достижения возможно полной гармонии с солистом. Очень часто бывает, что ученик добросовестно выучил партию аккомпанемента, умеет играть её без помарок, а солисту петь или играть с ним всё равно трудно, неудобно, исполнение звучит грузно. Причина неудачи в том, что ученик не чувствует скорости и движение фразы, и пока он не сыграет сам и не споёт партию солиста, он не поймет и не почувствует этого движения. Более того, очень полезно с учащимся разобрать каждую фразу текста и определить ключевое слово, к которому стремится вся фраза, например, «утро туманное, утро седОе, Нивы печальные, снегом покрЫтые» и т.д. После того, как ученик это почувствует и споет это под собственный аккомпанемент, он непременно сможет сделать это и с солистом. Освоив простейший тип аккомпанемента, можно переходить к более сложным, например, к так называемым, унисонным, в которых мелодия солиста дублируется в партии аккомпанемента (Бетховен «Сурок»). Такой аккомпанемент требует наибольшей
слитности в ансамблевом исполнении, что представляется сложным для учащегося, как в медленном, так и в более подвижном темпе, особенно в игре мелких длительностей. Воспитывать у ученика чувство ансамбля достаточно сложно, но можно добиться успехов некоторыми приемами. Самый распространенный из них – это, так называемые, «обманки», когда играя с учеником, солист преднамеренно меняет темп, делает самые неожиданные остановки, динамические оттенки. Это вынуждает ученика быть предельно внимательным, развивает его слух и ансамблевую чуткость. При игре с солистом также важно научить учащегося следить не только за своим текстом, но и за текстом партии солиста. Для этого можно предложить ему поиграть левой рукой партию баса, а правой рукой – партию солиста. На концертах из-за волнения учащиеся иногда ошибаются и «теряют» текст. В таких ситуациях учащемуся необходимо научиться останавливаться, а продолжать игру, так сказать, «ловить солиста». Для развития этого навыка можно использовать такой прием, когда преподаватель во время игры учащегося закрывает закладкой часть текста и это вынуждает ученика начать игру с другого места. Очень важно на уроках аккомпанемента развивать умение учащегося читать с листа. Для этого необходимо научить его читать текст «по рисунку», различать в нем так называемые, фактурные формулы: гаммаобразные или хроматические построения, арпеджио, интервалы, аккорды и научить его простейшим аппликатурным принципам. Очень важно развить умение ученика читать текст снизу-вверх, так как партия баса очень важна в аккомпанементе, и умение «упрощать текст», например, не играя среднюю ноту в аккорде. Приобретение всех этих навыков очень развивает ученика и может пригодиться в других сферах деятельности.
Заключение
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Специфика работы концертмейстера в вокальном классе

Детской музыкальной школы.

Н.С. Пруцкова,

концертмейстер МБУ ДО «Куровская ДМШ»

В статье раскрываются особенности работы и роль концертмейстера на уроках с детьми в вокальном классе и концертной деятельности музыкальной школы, а также обобщается практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

Профессия концертмейстера относится к профессиям исключительно умственного (творческого или интеллектуального труда). В процессе работы важна деятельность сенсорных систем, внимания, памяти, активизация мышления и эмоциональной сферы. Концертмейстеры отличаются эрудированностью, любознательностью, рациональностью, аналитическим складом ума.

Мастерство концертмейстера имеет глубокую специфику и профессиональную направленность. Оно требует от музыканта огромной силы воли, артистизма, разнообразие музыкально-исполнительских талантов и навыков, применения в профессиональной деятельности приобретенных многосторонних знаний по курсам сольфеджио, гармонии, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Развитие современного общества, характеризующееся нарастающим объемом и сложностью информационных потоков, динамизмом и скоростью социальных процессов, изменило требования к профессиональным и личностным качествам специалиста. Чтобы реализоваться в профессии , быть успешным и конкурентоспособным на рынке труда, сегодня недостаточно владеть профессиональными знаниями и умениями - нужно обладать гибкостью, подвижностью, способностью к быстрой адаптации, умением оперативно реагировать на происходящие изменения, то есть быть профессионально мобильным.

Мобильность, скорость, активность - очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера.

Первым помощником преподавателя, как в профессиональной, так и в воспитательной работе в классе является концертмейстер, в деятельности которого объединяются педагогические творческие и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Концертмейстер, хоть и одна из самых распространённых профессий среди пианистов, но до сих пор очень востребованная и никогда не теряющая своей особой значимости и актуальности.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том,что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть«универсальным» музыкантом. Да что уж там говорить, практически каждая музыкальная и общеобразовательная школа не обходится без услуг концертмейстера, а детские творческие, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы просто немыслимо представить без каких-либо важных творческих мероприятий, где обязательно будет задействован концертмейстер.

Главное качество концертмейстера – общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного.

В своей работе концертмейстер, совместно с преподавателем принимает участие в разработке тематических планов и программ, учитывая индивидуальные особенности каждого ученика. Он проводит индивидуальные занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность. Много лет работала концертмейстером в классе вокала и хочу остановить свое внимание на творческой деятельности концертмейстера.

Творческая деятельность концертмейстера в вокальном классе включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на 4 этапа:

1) - работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.

2) - индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов, правильное исполнение мелизмов, выразительность динамики и т.п.

3) - работа с солистом - предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

4) - рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

В период подготовки произведения учащийся и концертмейстер совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.

В ходе работы на начальном этапе разучивания произведения концертмейстеру необходимо сразу отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь пауза, выдержи ее», - но и объяснить цель этой паузы в связи с содержанием, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.

Концертмейстер под руководством педагога учит юного музыканта правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Таким образом концертмейстер должен знать основы вокального искусства: по постановке голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; должен быть музыкально и психологически чутким, гибким, чтобы при необходимости уметь быстро подсказывать солисту слова, компенсировать где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, когда ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях с юными музыкантами требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.

В процессе транспонирования с листа у концертмейстера нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д. Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально - творческих действий.

Профессионально настроенный на качественный результат концертмейстер – это половина успеха и уверенность в высоком результате в обучении музыканта и их концертной деятельности.

Выступления в концертах стимулируют интерес музаканта к знаниям, активизируют познавательный интерес в области искусства; оказывают благотворное влияние на развитие музыкально-эстетических вкусов, гармоничной личности. Юные музыканты ощущают востребованность своей работы в обществе.

Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность. Хочется подчеркнуть, что деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления концертмейстер должен быть предельно внимателен к вокалисту. Для солиста концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении, а также должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях.

Хороший концертмейстер кроме общей музыкальной одаренности, хорошего музыкального слуха, воображения, умения охватить образную сущность и форму произведения, артистизма, способности образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении должен обладать коммуникабельностью, чуткостью, тактичностью в высказываниях своего мнения в вопросах музыкального стиля, интерпретации произведения и т.п. Умение концертмейстера «сглаживать углы» в общении с обучающимися, не входить в конфликты, общаясь непринужденно создать комфортную психологическую обстановку. Немало важно для концертмейстера, обладать способностью, расположить солиста, сделать так, чтобы исполнитель мог доверять, и выслушивать мнения концертмейстера. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства.

Видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению - залог крепкого творческого, бесконфликтного содружества. Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь - заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, имеют творчески отлаженный и успешный союз.

Педагогика сотрудничества помогает преподавателю, ученику и концертмейстеру в преодолении всех сложностей творческого пути и реализации замыслов. Под сотрудничеством мы подразумеваем совместную деятельность субъектов педагогического процесса, направленную на достижение единых целей. Оно предусматривает три обязательных компонента:

• четкое осознание единства целей;
• четкое разграничение функций сотрудничающих сторон;
• взаимная помощь в реализации задач, достигающих цели, а самое главное – взаимное делегирование полномочий.

Работая в тесном сотрудничестве, преподаватели и концертмейстеры:

Создают атмосферу эмоционального комфорта для развития творческих способностей студента,

Воспитывают навыки общения друг с другом и с коллективом,

Создают условия для сотрудничества обучающихся,

Работая над концертным репертуаром, расширяют музыкальный кругозор и исполнителей, и слушателей.

Любой успех учеников всегда наполняет радостью и гордостью сердце преподавателя и концертмейстера. Это счастье - видеть результат своего труда. И пусть не все наши воспитанники продолжат своё музыкальное образование. Главное, что музыка, как счастья родничок, проникла в сердца и души ребят и освятила их любовью к искусству.

Как итог своей работы хочу подчеркнуть, что для педагога по специальному классу концертмейстер - первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер - наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, мобильностью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Используемая литература

1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3. Радина, И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста: Сборник научных трудов. – Л., 1986. С. 73-83.

4.Романенко Л. Н. О специфике работы концертмейстера с музыкально одаренными детьми // Молодой ученый. - 2016. - №5.3. - С. 42-44.

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996

Малых Наталья Сергеевна

Концертмейстер и преподаватель

НРБОУ ДОД «ДШИ №1»

Россия, Нефтеюганский район, с.п. Салым

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ.

В музыкальных школах и школах искусств есть одна незаменимая профессия - концертмейстер. Духовики, струнники, хоровики, вокалисты, хореографы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на разных этапах работы музыкантов - от разучивания программы в классе, до выступления перед зрителями на сцене. Одновременно с учебными задачами, с которыми он сталкивается во время учебного процесса, концертмейстер совместно с педагогом приобщает ребёнка к миру прекрасного, помогает постигать мировое музыкальное наследие. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству «свысока», считая, что игра в тени солиста не требует больших усилий и мастерства. Но это весьма ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) являются участниками целостного музыкального организма, кроме того концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам, т.к. оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, профессиональных знаний и умений, а так же особого призвания.
Для учеников-солистов пианист становится музыкальным наставников вместе с педагогом. Деятельность концертмейстера многопланова и она вовсе не ограничивается совместным с солистом успешным выступлением на сцене. Творческая и педагогическая деятельность пианиста раскрывается в тот момент, когда идёт разучивание нового репертуара, в этот период концертмейстер становится правой рукой педагога по специальности, творческим наставником, а также помощником для ученика-солиста.

Какие же навыки и умения необходимы пианисту-концертмейстеру для успешной концертмейстерской деятельности? В чём специфика работы концертмейстера на разных отделениях школы искусств? Этим вопросам я решила посвятить свою работу.

Вот тот не полный перечень навыков, умений и творческих составляющих, которыми должен обладать концертмейстер. Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане, обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, умением охватить образную музыкальную сущность и форму произведения, а так же иметь данные солиста: быть артистичным, уверенным в себе. Именно с таким напарником ученик-солист будет чувствовать на сцене помощь в игре и опору. Важны и такие стороны профессионализма, как умение концертмейстера подчиняться творческой воле солиста, даже вопреки своим амбициям, быстрота реакции на сцене во время исполнения, умение читать разную фактуру, выделяя главное, беглое чтение с листа, транспонирование, а так же общая музыкальная эрудиция.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом. А это не всегда легко, т.к. способы аккомпанирования скрипке или трубе, домре или хору и т.д. совсем не схожи. По этой причине я часто сталкиваюсь с концертмейстерами, сделавшими свой выбор на одной определённой музыкальной направленности или группе инструментов. Одни - предпочитают струнников, другие - духовиков, третьи - остановили свой выбор на работе с хореографами, а четвёртые работают только с хористами. В своём анализе я затронула лишь некоторые специфические стороны работы концертмейстера на разных отделениях школы искусств.

Работа с солистами-духовиками . Духовое отделение делится на два огромных «клана»- деревянные и медные инструменты, в каждом из которых у концертмейстера складываются свои особенности работы. Например, деревянные духовые инструменты, каждый из них (блок-флейта, флейта, кларнет, гобой, саксофон-альт, баритон, сопрано и др.) отличается строением, особенностями звукоизвлечения, спецификой исполнения. Некоторые медные духовые инструменты (к примеру, труба, тромбон) отличаются более сильным, пронзительным звуком. Концертмейстеру необходимо учитывать эти особенности при аккомпанементе. Особое внимание следует уделять моментам взятия дыхания исполнителем, ауфтактам, точному ощущению темпа. Необходимо прорабатывать и обговаривать с солистом такие особенности исполнения как распределение дыхания на фразу, а так же места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать особенности аппарата солиста и тембра инструмента, например - сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. Так же от концертмейстера духового отделения требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, а так же быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях, ориентирование в цифрах, знание способов сокращений, повторений, вступлений инструментов, отсчёт пауз.

Работа с вокалистами . В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, особенно в отношении точности интонирования. Работая с вокалистами, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический контекст произведения, т.к. эмоциональный строй, и образное содержание вокального произведения раскрывается не только через музыку, но и через поэтическую сторону. Разучивая с вокалистом произведение, концертмейстер следит за чёткостью дикции, правильного звуковысотного и ритмического рисунка сольной партии, осмысленной фразировкой, и правильной расстановкой дыхания. Так же концертмейстеру необходимо учитывать тот факт, что от правильно найдено фортепианной звучности будет зависеть звучание сольной партии. На грубый аккомпанемент солист почти наверняка ответит форсированным звуком, и наоборот - корректное, мягкое исполнение фортепианной партии повлечёт за собой певучесть и правильное звуковедение.

Работа с хором и хоровым ансамблем . Значительно отличается работа концертмейстера с хором. Пианист должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать коллективу тон, держать его в темповом и ритмическом смысле, а так же понимать такие приемы, как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция. Именно концертмейстер помогает руководителю хора в распевании участников хора, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. В работе с хором пианист должен знать основы дирижёрской техники, уметь играть « по руке» дирижёра, а так же вовремя трансформировать звучание аккомпанемента в зависимости от дирижёрского жеста. Очень важным навыком является умение совмещать вокальную и фортепианную партию при разучивании произведения, а так же вовремя подхватить в рисунке мелодии партию голоса, который по каким либо причинам «потерялся» или звучит фальшиво. При всём при этом концертмейстер должен следовать основным вокально- хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, исполнении штрихов, цезур для взятия дыхания и т.д. Многое в хоровом репертуаре - это переложения оркестровых или иных произведений, которые не всегда удачны, поэтому весьма кстати умение концертмейстера немного аранжировать аккомпанемент, исходя из логики и возможностей исполнителей.

Работа со струнными смычковыми инструментами . Весьма специфична работа концертмейстера в классе струнных инструментов. От пианиста требуется большой круг умений и навыков таких, как знание скрипичных штрихов, умение подыграть мелодию, если солист-скрипач теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях) или помощь в овладении метроритмической стороной произведения. Так же концертмейстер должен быть во внимании, когда учащийся овладевает новыми штрихами, двойными нотами или ломаными аккордами и т.д. Репертуар струнников зачастую состоит не только из пьес и этюдов, но и из концертов. Вот когда пригождается умение пианиста «оркестровать» рояль. Надо заметить, что от концертмейстера также зависит характер вступлений, проигрышей и заключений. Однако пианисту следует учитывать слабые и сильные стороны солирующего, весьма нелепым будет скромное и не яркое исполнение сольной партии неопытного ученика после яркого и бравурного вступления концертмейстера. Быть немного на втором плане, при этом полностью поддерживать солиста - это самая главная задача концертмейстера. Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной атаки звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка или серединой, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски.

Отдельно можно говорить о специфике концертных выступлений с разными группами инструментов, но это уже тема другой работы.
Работа концертмейстера в классе хореографии . Как известно - искусство танца без музыки существовать не может. Если с учениками- солистами педагог некоторое время может работать без концертмейстера, то в классе хореографии такое совсем не допустимо. Под «раз-два-три» не согласится работать ни один педагог-хореограф. Функция и роль концертмейстера в танцевальном классе сводится не только к следующему моменту - умению подбирать репертуар для поклонов, различных танцевальных движений, экзерсисов, которые должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу и метроритму. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Таким образом, задачей концертмейстера является не только развитие «музыкальности» танцевальных движений, но и общего эстетического вкуса маленьких танцоров, а так же их музыкального кругозора. Так же в обязанности концертмейстера хореографических классов входит постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей, т. к. пианист работает с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Концертмейстер обязан знать формы построения занятий, обязательных импровизационных моментов, так же от концертмейстера требуется знание хореографической терминологии (на французском языке).

Вот лишь некоторые специфические моменты работы концертмейстера в школе искусств.

В заключение хотелось бы добавить, какова бы не была специфика работы концертмейстера на разных отделениях, нужно помнить, что для настоящего творчества необходима атмосфера дружелюбия, непринуждённости, взаимопонимания между педагогом, концертмейстером и солистом (или коллективом). Важно чтобы концертмейстер был другом и партнёром, т.к. только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся разных отделений.

Работа концертмейстера порою остаётся незамеченной, но это не уменьшает её значимости в мире музыки, за второплановостью роли концертмейстера порою скрывается глобальный труд пианиста, который, хотелось бы, был признан и оценён.