Значение слова станиславский в краткой биографической энциклопедии. Литературно-исторические заметки юного техника

Станиславский Константин Сергеевич - человек, который вошел в историю театрального искусства. Кроме того, даже люди далекие от театра и драматургии знают о том, кто такой Константин Сергеевич. Потому что знаменитая цитата «не верю» стала крылатым выражением и употребляется почти каждым хотя бы раз в жизни. Поэтому стоит, поближе познакомиться с человеком, который ввел это выражение в оборот. Кроме того, речь пойдет о такой личности, как Данченко–Немирович, который внес вклад в актерское мастерство. Фото можно увидеть в интернете или учебниках по театральному искусству.

Константин Станиславский имеет другую реальную фамилию, Алексеев. Год рождения - 1863. Родился в семье интеллигентов, которые славились хорошими манерами и принадлежали к крупным промышленникам.

Поэтому сложно сказать, что Константин Станиславский рос в тяжелых условиях и вел голодное детство, как многие знаменитости. После окончания университета молодой К.С. Станиславский устроился работать в семейную фирму. Но проработал там не слишком долго.

Семья увлекалась театром. Поэтому усадьбу в Любимовке, точнее часть перестроили в театр, где К. С. Станиславский с 1877 года занялся театральным искусством и в этом ему помогали мастера по хореографии и вокалу.

В скором времени К.С. Станиславского выбирают членом комиссии музыкального общества. Он работает над проектом по созданию литературного общества, вкладывает в него собственные деньги. При этом он не прекращает занятия в усадьбе Любимовке, фото которой и сейчас красуются в интернете.

За несколько лет существования подобного общества, К. Станиславский успел сыграть десятки ролей, привлекая к себе внимание и создавая себе образ отличного актера. С 1892 года К. Станиславский становится творческим организатором и пробует себя в роли сценариста-постановщика. Согласно цитате, он искал режиссерские приемы, которые бы показали актерскую суть произведения. К. Станиславский использует приемы мейнингенцев и пользуется эзотерическими предметами, по-разному настраивает звуки и свет. Впоследствии появляется постановка по Достоевскому «Села Степанчикова».

Создание нового театра

Под конец 19 века К.Станиславский был уже не удовлетворен работой и находился в поисках нового, как говорит его биография. Тогда поиски привели к Данченко - Немировичу. Данченко - Немирович пригласили К. Станиславского встретиться и обсудить создание нового театра. Как сказал ранее сам К.С. Станиславский, визитка Немировича и стала главным воспоминанием, перед созданием театра МХАТа, чьи фото узнает любой.

После этой встречи, обсуждались вопросы, которые касались состава группы, концепции театра, репертуара и распределения ролей. Данченко-Немирович занимался литературным делом, а К. Станиславский только художественным. С тех пор, К. Станиславский стал реже появляться в усадьбе в Любимовке, потому что посвятил себя новому делу.

И уже через пару лет в Пушкино прошли первые репетиции с новой труппой. Но разделение обязанностей, оказалось только условным. Потому что и К. Станиславский и Немирович-Данченко занимались всем, что попадалось под руку.

В 1902 году происходит расхождение взглядов на постановки пьес со стороны К. Станиславского и Немирович-Данченко. Потому что, как сказал Станиславский, Данченко нашел верный подход в реализации задуманного. Кроме того, в это время К. Станиславский понял, что трагические роли не его конек.

В 1905 году Станиславский вместе с Мейерхольдом помимо МХАТа создает новую экспериментальную группу, но не на территории усадьбы Любимовки, а на Поварской. Тогда применяются новые режиссерские приемы, которых ранее никто не встречал: бархат, фрагменты интерьеров, осветительная техника для магических выступлений и волшебства, гримы и маски, фото - коллажи.

Даже после слов Немирович-Данченко о том, что трагедии не для него. К. Станиславский продолжает, совершенствоваться и развиваться. Он разрабатывает систему, которая позволит точно отображать переживания актера на публике в каждую минуту представления.

Работа МХАТа

Если говорить о суперзадаче, которую поставил перед собой К. Станиславский, то она была не выполнима. Потому что требовалась не просто играть роль, а создать ту систему, которая позволила бы вжиться в роль и прожить ее. Поэтому при оценке игры своих актеров и подчинённых, Станиславский говорил им цитату «не верю». Он мог бы это и не говорить, но тогда бы никто из протеже не смог достичь тех результатов и успеха, которую они вскоре получили. К. Станиславский воспитывал в них реалистичность. Он, а не Немирович-Данченко, ведь с последним отношения были почти разорваны после разделения МХАТа на несколько театральных групп, у которых были свои руководители.

Сохранились даже кадры, где К.С. Станиславский говорит популярную цитату при обкате роли для молодой актрисы. Далее можно было бы услышать советы, которые давал мастер, согласно своей системе. Такие кадры, фото можно по праву считать кладом. Потому что они до сих пор несут ценность для актёров и постановщиков в театре. Даже безобидные выступления в усадьбе Любимовка не обошлись бы без цитаты «не верю».

Стоит отметить, что даже после смерти мастера К. Станиславского, сам Немирович сказал, что весь мир и актерская семья осиротела, потому что скончался великий человек. Примечательно и то, что фразу «не верю» после ухода Станиславского не сказал больше никто.

В чем секрет Станиславского

Несмотря на смерть К.С. Станиславского в 1938 году в Москве, осталась знаменитая система, которая теперь является своеобразной базой для работы прогрессивных театральных школ. Даже в усадьбе Любимовке проводились репетиции согласно рекомендациям, принципы которых изложены в двух автобиографических произведениях: «Моя жизнь в искусстве» и «Работы актера над собой».

Сейчас же остались только единицы тех актеров, работа которых считается великим искусством. Что касается новых сериалов и фильмов, то с уверенностью можно сказать, что актеры услышали бы цитату «не верю» от К. Станиславского.

Одаренность, данная от рождения

Нужно понимать, что этот человек был одаренным и талантливым абсолютно во всем. Ведь не сразу он стал знаменитым актёром и режиссером.

Сначала он работал на фирме семьи, после стал директором. И производили они тончающую проволоку из серебра и меди. Что тоже относят к произведению искусства. После этого, вечерами, они всей семьей занимались в своей усадьбе в Любимовке.

С юношества, К. Станиславский занимался с преподавателями, поэтому отлично танцевал и пел. Судя по всему, талант достался ему от бабушки, французской актрисы.

Станиславский зарекомендовал себя не только, как выдающий актер, которого заметили с первых же выступлений, но и как талантливый постановщик. Ведь чего только стоит МХАТ и современный театр. Хотя после начала режиссёрского дела, К. Станиславский никогда не выступает, он все же делает исключение один раз, за границей. Он остается теоретиком и разработчиком гениальной системы, поэтому он до сих пор является примером для начинающих актеров.

После смерти осталась не только система, но и книги, принципы работы, фото, кадры с выступлений, талантливые ученики и знаменитая цитата «не верю». Ведь она навсегда останется в истории мира.

Такие люди и создают эпоху, делают мир чуточку светлее. На такие личности стоит ориентироваться и добиваться такого же успеха. Потому что стать лучше можно только в том случае, если брать пример с лучших людей и ставить цели, которые изначально кажутся недостижимыми.

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР(1936).

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл.И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Родился Константин Сергеевич в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо Сюлливана» Нанки-Пу. В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Сологубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» Писемского; Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего« (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) (сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, А.Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой,ставшей легендарной,беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и Село Степанчиково (1917) Ф.М.Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и |Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М.Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне», 1909; Крутицкий «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы Гольдони», 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова Ф.М.Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).

Марка России 2000 года.
В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский

Умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у Константина Сергеевича букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» - таково заключение врачей.

Теоретик сценического искусства, актер и режиссер, народный артист СССР Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) родился 17 (5 по старому стилю) января 1863 года в Москве в семье потомственных фабрикантов и промышленников Алексеевых.

К театру имела отношение бабушка Станиславского по материнской линии, известная французская актриса Мари Варлей. В семье Алексеевых, где было девять детей помимо обычных предметов ребята изучали иностранные языки, танцы, фехтование.

Во время летнего отдыха устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре - Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев. В кружке ставились переводные водевили, оперетты.

В 1881 году, после окончания Лазаревского института восточных языков, Константин начал службу в семейной фирме . Занимаясь днем семейным бизнесом, вечерами молодой человек играл в Алексеевском кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.

Вместе с певцом и педагогом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 года.

За десять лет работы МОИиЛа Станиславский стал признанным актером, которого сравнивали с лучшими исполнителями императорских театров. Особо выделялись его роли Анания Яковлева в "Горькой судьбине" и Платона Имшина в "Самоуправцах" Алексея Писемского (1888, 1889), Паратова в "Бесприданнице" Александра Островского (1890), а также Звездинцева в "Плодах просвещения" Льва Толстого (1891).

С января 1891 года Станиславский официально взял на себя руководство режиссерской частью в Обществе искусств. Им были поставлены спектакли "Уриэль Акоста" немецкого писателя Карла Гуцкова (1895), "Отелло" (1896), "Много шума из ничего" (1897) и "Двенадцатая ночь" (1897) английского драматурга Уильяма Шекспира, "Польский еврей" французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана (1896), "Потонувший колокол" (1898) немецкого драматурга Герхарта Гауптмана, в которых сам Станиславский сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха.

В 1898 году Станиславский вместе с театральным режиссером и педагогом Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр (МХТ) , в труппу которого вошли актеры Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко из Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Первым спектаклем театра стал "Царь Федор Иоаннович" Алексея Толстого.

Рождение нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой пьесы Антона Чехова "Чайка" в 1898 году, затем были поставлены другие пьесы Чехова - "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишневый сад" (1904). Эти спектакли ставились совместно Станиславским и Немировичем-Данченко.

Константин Станиславский впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра - единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен. Он добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания.

С 1900-х годов Станиславский стал разрабатывать учение о творчестве актера, впоследствии ставшее известным как система Станиславского. В 1912 году совместно с режиссером Леопольдом Сулержицким он организовал при МХТ Первую студию, в которой преподавал по своей системе .

По отзывам критики, шедеврами Станиславского в качестве актера на мхатовской сцене стали роли Астрова в "Дяде Ване", Вершинина в "Трех сестрах", Гаева в "Вишневом саде" Чехова, Штокмана в "Докторе Штокмане" Генрика Ибсена, Сатина в пьесе Максима Горького "На дне".

Станиславский играл роли Фамусова в "Горе от ума" (1906) Александра Грибоедова, Ракитина в "Месяце в деревне" (1909) Ивана Тургенева, Крутицкого "На всякого мудреца довольно простоты" (1910) Александра Островского, Аргана в "Мнимом больном" (1913) французского драматурга Жана Батиста Мольера, Кавалера в "Хозяйке гостиницы" итальянского драматурга Карло Гольдони (1914).

В 1918 году Константина Станиславского пригласили создать при Большом театре оперную студию , вскоре ставшую самостоятельной и получившую название Оперного театра студии имени К.С. Станиславского (ныне Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Режиссером были поставлены оперы "Евгений Онегин" Петра Чайковского, "Царская невеста" Николая Римского-Корсакова, "Севильский цирюльник" Джоаккино Россини.

Первой постановкой Станиславского в МХТ после революции стал "Каин" английского поэта Джорджа Байрона (1920), известность получил спектакль "Ревизор" (1921) Николая Гоголя.

С 1922 по 1923 год вместе с труппой Московского художественного театра Станиславский выезжал на гастроли в США. Несколько актеров решили не возвращаться в СССР и остались за границей, став активными пропагандистами "метода Станиславского" в Европе и Америке.

Деятельность Станиславского в 1920-1930-е годы определялась его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В то время Художественному театру предъявлялись социально-политические обвинения, в прессе звучали обвинения в "отсталости", в "нежелании" принять революционную действительность. Постановка "Горячего сердца" (1926) по пьесе Александра Островского стала ответом на эти нападки.

Стремительная легкость темпа отличала "Безумный день, или Женитьба Фигаро" французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1927).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося с режиссером в юбилейный вечер в Художественном театре в 1928 году, врачи запретили Станиславскому выходить на сцену. В 1929 году он вернулся к работе, сосредоточившись на теоретических поисках и на педагогических пробах своей системы.

Среди постановок Художественного театра 1930-х годов, в которых Станиславский принимал участие, - "Страх" Александра Афиногенова (1931), "Мертвые души" по Николаю Гоголю (1932), "Таланты и поклонники" Александра Островского (1933), "Мольер" Михаила Булгакова (1936) и другие.

В 1935 году создал Оперно-драматическую студию (В 1948 году на базе студии был создан Московский драматический театр имени К.С. Станиславского ).

Во время пребывания в США Станиславский получил заказ на книгу о своей школе, результатом чего стал его труд "Моя жизнь в искусстве", изданный в 1924 году в США, а в СССР в 1926 году. В 1938 году был опубликован первый том его книги "Работа актера над собой".

Константин Станиславский был удостоен различных званий и наград. Он был почетным академиком Российской академии наук (1917), Академии наук СССР (1925). В 1936 году Константину Станиславскому было присвоено звание народный артист СССР. Он был награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Константин Станиславский скончался в Москве 7 августа 1938 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Константин Станиславский был женат на Марии Петровне Лилиной, урожденной Перевощиковой (1866-1943), - актрисе Московского художественного театра, народной артистке РСФСР.

В семье было трое детей. Первая дочь Ксения умерла в 1890 году в младенчестве. Дочь Кира Алексеева (1891-1977), бывшая замужем за известным художником Робертом Фальком , занимала пост директора Дома-музея Станиславского (был открыт в московском доме режиссера в 1948 году).

Сын, Игорь Алексеев (1894-1974), был женат на Александре Толстой, внучке писателя Льва Толстого.

В 1941 году на базе оперного театра студии имени К.С.Станиславского и музыкальной студии Владимира Немировича-Данченко был создан Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко .

В 1963 году имя Станиславского было присвоено Карагандинскому областному русскому драматическому театру (ныне Карагандинский государственный русский драматический театр имени К.С. Станиславского).

В 1992 году была создана международная общественно-благотворительная организация - Фонд К.С. Станиславского. Под патронажем фонда было возрождено бывшее имение Станиславского "Любимовка" и создан международный театрально-культурный центр.

Учреждена Международная премия Станиславского, присуждаемая актерам, режиссерам, театральным педагогам и исследователям, организаторам театрального дела за выдающийся вклад в развитие отечественного и мирового театрального искусства.

С 2004 года проводится Международный театральный фестиваль "Сезон Станиславского" , в котором принимают участие ведущие мировые театры и режиссеры, своим творчеством развивающие систему Станиславского.

Именем Станиславского названы улицы в различных городах России и ближнего зарубежья.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Настоящая фамилия Алексеев.

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства. Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.

Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве и дружбе с такими знатоками искусства и меценатами, как С. И. Мамонтов, братья Третьяковы. В 1881 г. вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме.

Сценические опыты вел с 1877 г. дома, в Алексеевском кружке. Отдавал предпочтение ярко характерным персонажам, дающим возможность перевоплощения: всю жизнь называл среди своих любимых ролей студента Мегрио из водевиля Тайна женщины (впервые - 1881 г.), цирюльника Лаверже из Любовного зелья (впервые - 1882 г.). Относясь к увлечению сценой с присущей ему серьезностью, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами. Играл в опереттах: атаман разбойников в Графине де ла Фронтьер Лекока, Флоридор в Нитуш и Пленшар в Лили Эрве, Нанки-Пу в Микадо Сюлливана.

В 1886 г. молодого и энергичного богача избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Эта деятельность сближает его с П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном и другими. Новым толчком стала встреча с актером и режиссером А. Ф. Федотовым: участники поставленного им спектакля Игроки (Станиславский в этой комедии Гоголя сыграл Ихарева) воодушевились задачами, далеко перераставшими самую усердную работу любителей.

Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского Общества искусства и литературы (МОИиЛ), отдав на него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 г. (Станиславский - Барон в Скупом рыцаре Пушкина и Сотанвиль в Жорже Дандене Мольера). За десять лет работы МОИиЛ Станиславский стал не только признанным актером, которого уже никто не называет любителем и которого сравнивают с лучшими исполнителями из императорских театров (особо выделяются роли Анания Яковлева в Горькой судьбине и Платона Имшина в Самоуправцах Писемского, 1888, 1889 гг.; Паратова в Бесприданнице Островского, 1890 г.; Звездинцева в Плодах просвещения Толстого, 1891 г.).

Он овладевает искусством режиссуры (первый опыт - Горящие письма Гнедича, 1889 г.), добиваясь сдержанности жеста и психологической тонкости игры, уделяя особое внимание паузам, их душевной наполненности. Большое впечатление на Станиславского произвели спектакли мейнингенцев: в его тетрадях сохранились попытки зафиксировать то, что он впоследствии назовет: режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. Труппе герцога Мейнингенского, которая навела его на эти перспективы режиссуры, он не упускал случая изъявить великую благодарность: Она всегда будет жить в моей душе.

Поиски режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения побуждали Станиславского пользоваться на сцене собранными им подлинными предметами старинного или чужестранного обихода, из которых он умел извлекать их образную энергию. Он искал сценической выразительности света и звука, ритма, темпа, лепки мизансцен. Эти опыты осуществлялись в спектаклях Уриэль Акоста (1895 г.), Отелло и Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896 г.), Много шуму из ничего и Двенадцатая ночь (1897 г.), Потонувший колокол (1898 г.) (Станиславский играл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха).

С иной и, пожалуй, более глубинной сутью исканий связывался для Станиславского его успех у самого себя - роль Ростанева в инсценировке Села Степанчикова Достоевского («Фома», 1891 г.). Эта роль, где он испытал подлинное слияние с образом, «рай для артиста», заставила Станиславского задаться вопросом: «Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле?».

Общая неудовлетворенность состоянием русской сцены в конце XIX в., общее сознание, что пора отделить традиции живые, связанные с самой природой актерского творчества, от традиций фальшивых, от рутины, жажда «дать побольше простору фантазии и творчеству», привели Станиславского и Немировича-Данченко к идее объединить и свои художественные цели, и воспитанные ими группы актеров. Без малого год спустя после их исторического многочасового свидания в «Славянском базаре» (22 июня 1897 г.), 14 июня 1898 г. в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, обращаясь к которой Станиславский говорил: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Верный слову, он всю жизнь в самом деле отдал Художественному театру, именно в его спектаклях, в его творческой этике осуществляя свое представление о том, каким должно быть искусство. По максимализму требований к этому роду человеческой деятельности он может быть сравнен разве лишь с Львом Толстым, оказавшим на него большое влияние. Как все «художественники», Станиславский учился у Толстого чувству жизни, бесстрашной правдивости и постоянной проверке, не становится ли их искусство самоцелью, продолжает ли служить сформулированному Толстым назначению своему - «осуществлению братского единения людей».

Вплоть до 1905 г. спектакли, знаменовавшие становление нового театра, создавались в общей работе, где трудно было бы выделить долю, вложенную тем или другим из создателей МХТ. Особенно трудно провести такое разграничение в цикле постановок Чехова, хотя сам Станиславский утверждал, что в работе над «Чайкой» (1898 г.) он еще не разгадал предложенную тут новую драматургическую систему, и лишь ставя «Дядю Ваню» (1899 г.), «Трех сестер» (1901 г.), и «Вишневый сад» (1904 г.), знал уже режиссерский и актерский ход во внутренний мир автора.

В постановках «историко-бытовых» («Царь Федор Иоаннович», 1898 г.; «Смерть Иоанна Грозного», 1899 г.) первенство очевидно принадлежало Станиславскому; ставя самостоятельно «Юлия Цезаря» в 1903 г., Немирович-Данченко считал, что в этой работе он выступил учеником Станиславского.

Плодоносность и конфликтность соавторства создателей МХТ сказалась в работе над триумфальной, но так и не подписанной ни тем ни другим режиссером постановкой «На дне» Горького (1902 г.). Если сначала за режиссерским столом сидели двое, готовя один спектакль, с 1906 г. практика изменилась: «Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, - это было вполне естественное явление», ибо, как поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». На заключительном этапе один, как правило, становился для другого советчиком и желанным помощником в редактировании сценического произведения.

Режиссура Станиславского была нераздельна с разгадыванием красок жизни, открывавшейся ему в пьесе. Его фантазия мгновенно оживляла текст и изобретала сценические средства гибкой, сильной и неожиданной передачи рисовавшегося ему образа мира, в котором происходит действие - мира кремлевских палат или ночлежки, чинного городка в «Докторе Штокмане» или Берендеева лесного царства в «Снегурочке» (1900 г.). Импровизирующее, неудержимое режиссерское воображение Станиславского соединялось с фанатической волей к завершенности. Он был последователен во всех своих замыслах, будь то замысел скрупулезного воссоздания быта во «Власти тьмы» (1902 г.) или замысел прозрачной, волшебной и философичной детской сказки в «Синей птице» (1908 г.). От спектакля к спектаклю он совершенствовал то владение сценическим пространством, которое поражало еще в «Потонувшем колоколе» и «Венецианском купце» (1898 г.), и все властнее подчинял свой темперамент постановщика и изобилие красок задаче слияния с автором, тонко разгадывая, например, в чем различие ритма и темпа Тургенева («Месяц в деревне», 1909 г.; «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка», 1912 г.) от ритма и темпа Чехова.

При создании МХТ было оговорено, что роли трагического склада, как правило, поручаться Станиславскому не будут. Доигрывая несколько прежних своих ролей, перешедших в репертуар МХТ (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин), Станиславский в новых спектаклях первого сезона сыграл лишь Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). Шедеврами стали его Астров («Дядя Ваня»), Штокман, Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904 г.).

И русская, и европейская критика (после гастролей 1906 г.) признала эти актерские создания гениальными; но и признанный уже гением Станиславский продолжает ставить перед собой все дальше уводящие задачи. Он требует от себя разрешения проблем творческой психологии артиста и создания системы, которая обеспечивала бы возможность публичного творчества по законам искусства переживания во всякую минуту пребывания на сцене.

В целях эксперимента он вместе с Мейерхольдом создал Студию на Поварской (1905 г.), которая, впрочем, первые свои шаги сделала лишь в сторону поисков новых театральных форм. Эти опыты были затем (уже порознь) продолжены в спектаклях Мейерхольда и в постановках Станиславского («Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, 1907 г.). Испытанием же новых способов работы актера и первым плодом их стал спектакль «Месяц в деревне» (1909 г.). Дальнейшие свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей - с 1913 г.).

Вслед за циклом ролей Станиславского в современной драме (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике. В них, как и в чеховских и горьковских созданиях, он улавливал прежде всего дыхание стоящей за ними реальности, враждебное сценическим штампам и схемам. Крупность внутренних масштабов равно чувствовалась в ролях, где Станиславский как тончайший психолог выявлял неуловимые, скрытные переживания (Ракитин в «Месяце в деревне», Абрезков в «Живом трупе», 1911 г.), и в ролях, где он удерживался на грани буффонады, ища смехотворный пафос охранительства в генерале с мохнатыми ушами Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты», 1910 г.) или разгадывая тиранические капризы Аргана, который хочет, чтобы весь его дом играл с ним «в больного» («Мнимый больной», 1913 г.).

Упорством и вместе с тем неисчерпаемой фантазией отмечена работа Станиславского над несколькими редакциями роли Фамусова («Горе от ума», 1906, 1914, 1925 гг.), над графом Любиным в «Провинциалке» и над ролью Кавалера («Хозяйка гостиницы» Гольдони, 1914 г.): он предлагал сам себе вариант за вариантом, ища наибольшей близости и духу автора, и жанру спектакля, и собственной актерской природе.

В выборе средств выразительности Станиславский обладал образцовым чувством стиля, равно владея и едва заметными градациями оттенков, и ярчайшими локальными красками, сценическим обобщением. При изобретательной неожиданности его «мазков» он более всего требовал от себя и от других цельности образа, непреложности каждой черточки и ее обязательности. Уделяя решающее внимание внутреннему и внешнему аппарату актера, этот двухметровый гигант, как о нем пишет биограф, «сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент, способный к передаче самого глубокого, что живет в душе „человека-роли“».

В судьбе Станиславского тяжело отозвались две последние его работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915 г.), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 г. новой постановке «Села Степанчикова», но так и не сыграл. Причина двух этих неудач, показанной и непоказанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. После того как он «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922 - 1924 гг. согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Деятельность Станиславского в послереволюционные годы определялась прежде всего его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского реалистического искусства сцены. Он дал несколько новых образцов этого искусства: «Горячее сердце» (1926 г.), где он добился соединения масленичной яркости и внутренней наполненности актеров, правды существования в образе, которая позволяла самые дерзкие приемы; в пару этой русской народной веселости был спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927 г.), насквозь земной и поражавший театральной заостренностью, «французской» искристостью фантазии и красотой.

После прихода в труппу МХАТ молодежи из Второй студии и из школы Третьей студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924 г.), «Дни Турбиных» (1926 г.), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927 г.); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928 г.).

После тяжелого сердечного приступа, настигшего Станиславского в юбилейный вечер в МХТ в 1928 г., врачи навсегда запретили ему выходить на подмостки. Он вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 г. (Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Для Художественного театра, где готовилась постановка «Отелло», он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 г., она осталась для сцены неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

Разрушение культуры артистического труда, внедрение духа спешки, сиюминутности побудило Станиславского использовать свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. Опасность превращения МХАТ в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - угрозой «царского благоволения», угрозой усыпления совести мастеров, чья техника признана единственно верной и для всех обязательной, темы же и предмет указываются свыше.

Среди работ МХАТ 30-х гг., в которых Станиславский принимал участие, - «Страх» Афиногенова (1931 г.), «Мертвые души» по Гоголю (1932 г.), «Таланты и поклонники» Островского (1933 г.), «Мольер» Булгакова (1936 г.), «Тартюф» Мольера (1939 г.) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым).

В 1935 г. открылась последняя - Оперно-Драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Здесь он испытывал увлекавший его в последние годы «метод физических действий». Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924 г., русское - 1926 г.) успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938 г., посмертно).

Творчеству великого мастера посвящены сотни книг. Его мировой авторитет породил повышенный интерес к его литературно-театральному наследию, дискуссии вокруг которого на протяжении десятков лет неоднократно оживляли и практику, и теорию сцены.

Константин Алексеев родился 5 (17) января 1863 г. в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) купеческой семье, состоявшей в родстве с крупнейшими заводчиками и меценатами того времени С.И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец — Сергей Владимирович Алексеев, мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева). Городской голова Москвы Н.А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра — Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Дед К.С. Станиславского П. Алексеенко родился на Украине и после женитьбы переехал в Москву, где сменил фамилию на Алексеев.

Свою сценическую деятельность Станиславский начал еще в юности. 5 сентября 1877 г. Костя Алексеев (псевдоним Станиславский он взял в 1885 г.) впервые выступил в домашнем любительском спектакле. Вокруг него образовался кружок любителей театра, получивший название Алексеевского. В 1888 г. Станиславский совместно с режиссером А.Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским, художником Ф.Л. Сологубом основал Общество искусства и литературы и создал при нем драматическую труппу. В 1898 г. Станиславский вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Уже в постановках Алексеевского кружка и в других любительских спектаклях проявилось замечательное актерское дарование Станиславского. Он сыграл в ту пору многие комедийные роли в опереттах и водевилях, Подколесина в «Женитьбе» Гоголя и Несчастливцева в «Лесе» А. Островского. В Обществе искусства и литературы круг ролей Станиславского расширился. Наряду с комедийными он создал и трагические образы, например, Отелло в трагедии Шекспира и Уриэля Акосты в одноименной пьесе Гуцкова, выступив и постановщиком этих спектаклей.

Первая крупная самостоятельная режиссерская работа Станиславского была еще раньше, в 1891 г., тогда он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 г. в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями Гражданской войны от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 г. МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Деятельность Станиславского в 20-30-е гг. определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия». На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система — открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу — использованию раз навсегда установленных штампов и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче — главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия — единой главной линии действия.

После тяжелейшего инфаркта, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928 г., врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 г. (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).

В конце своей жизни Станиславский пришел к так называемому методу физических действий, основанному на признании ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. Физическое действие в понимании Станиславского неотделимо от «жизни человеческого духа», которую артист призван раскрывать перед зрителем. Систему Константина Сергеевича Станиславского — замечательное наследие великого мастера — знают и ценят во всем мире. Станиславский умер 7 августа 1938 г. в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище.