Педагогически и режисьорски методи на Вахтангов. Вахтанговското училище навлезе в нов век

Трудно е да се преброят актьорските школи и студия, в които е работил Вахтангов. В допълнение към Първата и Мансурова студия, Вахтангов преподава и във Втората студия на МХАТ, изнасяше лекции по системата Станиславски в Лигата на културата, в Пролеткулта, в студията на Б. В. Чайковски и А. О. Gunst. Той провежда репетиции за "Зеленият папагал" в студиото на Шаляпин. Работил в работническите курсове на Пречистенски. Участва в организацията на Пролетарското студио на работниците от Замоскворецкия район, организира Народния театър близо до Болшая каменен мост, където играе студиото Мансуров.

Работата в различни студия предостави на Вахтангов огромен човешки и актьорски материал. Той алчно и страстно обичаше актьорите. И винаги се опитвах да опозная човека, с когото общувах, да изпробвам творческите му възможности, да намеря актьор във всеки човек. Целият духовен плам на Вахтангов беше да „прави актьори“. Известен е принципът, по който подбира изпълнителя за ролята – не този, който е по-добър, а този, който е по-непредвидим.

Въпреки изобилието от екипи, в които работи Вахтангов, основната работа на живота му все пак трябва да се счита за Трето студио. Особено много духовна сила беше посветена на това студио и именно тук бяха формулирани много от театралните идеи на Вахтангов.

1. Студийният принцип.Вахтангов, подобно на Сулержицки, започва образованието си като актьор не с работа върху външна техника и дори не с вътрешна техника, а със самата концепция за „студийност“. Вахтангов смята, че прекомерното преследване на артистични удоволствия е вредно за младия художник. Студиото е институция, която все още не би трябвало да е театър. Студентът трябва да поддържа чистота пред бога на изкуството, да не бъде циничен в приятелството и стриктно да спазва етичните стандарти. Вахтангов превърна великата дисциплина на МХАТ в театрална магия. „Животът в студиото“, каза Вахтангов, „е преди всичко дисциплина. Няма дисциплина - няма студио."

В Трето студио беше създадена своеобразна йерархия на участниците в него според степента на студийното им ниво. Степента на талант не се взема предвид отделно. Членовете на студиото бяха разделени на: 1) пълноправни членове на студиото; 2) членове на студиото; 3) конкуриращи се членове. Студиото се управляваше от събрание на пълноправни членове, които въз основа на резултатите от годината повишаваха състезателите в членове или напълно ги изключваха от студиото. По-късно структурата на студиото е променена. Създаден е Съвет, който не е избран, а „признат“.

Въпреки това животът на студиото на Вахтангов изобщо не се ограничава до радостите от човешкото общуване. Учениците не се занимаваха със самопречистване, а с театър. Занятията се водеха от блестящи актьори от Московския художествен театър, Първа студия (Бирман, Гиацинтова, Пижова) и най-старите членове на Студията. След завършване на първоначалния курс студентите от студиото завършват като педагогически асистенти и работят с новоприетите студенти.

В Трето студио периодът на натрупване беше много дълъг. Първата среща се състоя в края на 1913 г., а пълноценни представления започнаха да се произвеждат едва през 1918 г. (продукцията на „The Panin Estate“ и „Performance Evenings“ трябва да се счита само за студийна работа). След реорганизацията на студиото през 1919 г. Вахтангов заявява, че времето на студиото Мансур, което прекарва пет години в създаването на актьорска група, е отминало. Студиото идва нов начин- пътят на трупата. Необходим е нов живот, нова етика, нови взаимоотношения.

Студийният принцип беше допълнен от неразривната формула: „Училище – Студио – Театър“. Три в едно. Ателието пази самия дух на изкуството. Школата възпитава професионални актьори от определен тип, с обща естетика. Театърът е мястото на истинското творчество на актьора. Театър не може да се създаде. Театърът може да се формира само от себе си, като запази в себе си и школа, и студио.

Така формулата „Ученик – училище – театър” е постоянна и универсална за всяка истински творческа театрална група.

2. "Училище".Въпреки че Вахтангов каза, че основната грешка на училищата е, че те се ангажират да образоват, докато те трябва да образоват - в собствената си педагогическа дейност той едновременно образова и преподава. Задачите на учителя бяха определени от него, както следва: да открие индивидуалността на ученика, да развие неговите естествени способности и „жажда за творчество“, така че актьорът да няма чувството: „Не искам да играя“. Да даде техники и методи за подход към работата върху роля в театъра - да научи как да контролира вниманието и да разглобява пиесата на части. Развийте външна техника, вътрешна техника, развийте въображение, темперамент, вкус - втората природа на актьора.

Постоянно повтаряйки високата мисия на студиото, Вахтангов заяви, че има театрална религия - това е богът, на който Константин Сергеевич учи да се моли. Подобно на Станиславски, Вахтангов говори преди всичко за напрежението и свободата на мускулите, което е невъзможно без концентрирано внимание, без насочване на вниманието към конкретен обект. Можете да създавате само когато вярвате в важността на вашата креативност. Вярата изисква оправдание, тоест разбиране на причината за всяко дадено действие, позиция, състояние. Вахтангов идентифицира редица елементи, които актьорът трябва да може да оправдае: 1) поза, 2) място, 3) действие, 4) състояние, 5) поредица от непоследователни позиции. Задачата на учителя с помощта на упражнения е да развие в актьора способността да оправдае целия си сценичен живот.

Вярата на актьора се основава на особена сценична наивност. Актьорът не може да не знае, че е на сцената, но благодарение на вярата той може искрено да отговори с чувство на измислицата. Няма нужда да се убеждава, че кибритената кутийка е птица. Достатъчно е, благодарение на наивността и вярата, искрено и сериозно да се отнасяме към кибритена кутия като към жива птица.

Усвоил мускулната свобода, концентрацията и оправдавайки сценичните си действия с вяра, актьорът създава кръг на внимание. Цялото съществуване на един актьор на сцената е подчинено на конкретна сценична задача. Задачата съществува във всеки момент на актьорската игра и тя е тази, която определя както вярата, така и вътрешния кръг на актьора. Според Вахтангов сценичната задача се състои от три елемента: 1) ефективна цел (за която излязох на сцената), 2) желание (заради което изпълнявам тази цел) и 3) начина на изпълнение или, както ще го наречем, устройство. Вахтангов беше убеден, че сценичната задача може да бъде само действие, но не и чувство.

Вахтангов, оставайки в сферата на театъра на преживяването (а не на представлението), отучи актьора от изобразяването на чувството на сцената. Актьорът трябва да изпита истинските си чувства на сцената, но не трябва да ги „играе“. Сценичното усещане се ражда от сценичната задача. При всяко изпълнение изпълнителят „преживява“, но изпитва повтарящи се афективни чувства.

Всичко е изградено върху феномена на афективното чувство практическа работаактьор над ролята. Когато едно или друго сценично обстоятелство (действие) се повтаря, чувството, което е било в душата на актьора по-рано, възниква отново. Така се създава стабилен ролев модел, фиксиран в представлението.

От голямо значение за възпитанието на актьора е чувството за вътрешен темп, изкуството да се овладява повишена и намалена енергия. Ниска енергия - меланхолия, скука, тъга. Повишено - радост, смях. Едно и също физическо действие в различно енергийно състояние има напълно различен сценичен дизайн и изисква различни устройства.

Намирайки се в кръга на вниманието, разбирайки своята сценична задача, намирайки правилните афективни чувства и различни средства, определяйки енергийния темп, актьорът почти напълно овладява своята вътрешна техника. Той обаче не е сам на сцената. А ефектът от конкретна сцена зависи от умението му да общува с партньора си. Комуникацията се състои в предаване на чувствата един към друг: моят живот действа върху моя партньор и обратното - животът на моя партньор действа върху мен. При общуването обектът е жива душа. Ако партньорът не „живее“ с истинско (афективно) чувство, започва безвкусно „шоу“.

Вахтангов предложи на артистите следния етюд, за да провери истинността на театралното общуване: „Ето една кутия, сега ми кажете, че е златна, и за мен няма значение какво вярвате, но нека вашият партньор вярва, че е златна. ”

Съвсем очевидно е, че когато работи върху вътрешната технология, Вахтангов действа в съответствие с разработките на K.S. Станиславски, създателят на системата. Но той изобщо не смяташе „четвъртата стена“ на Московския художествен театър за необходима. Насилственото отчуждение от публиката е безсмислено. Задачата на актьора е да въздейства на зрителя. И за това той се нуждае не само от развита вътрешна технология, но и от ефективна външна технология.

В тетрадка от 1921 г. Вахтангов съставя план за приоритетни лекции в Първа студия: „За сценичния ритъм“, „За театралната пластика (скулптура)“, „За жеста и по-специално за ръцете“, „За сценичното изкуство (ритъм). , пластичност, яснота, театрална комуникация)“, „За театралната форма и театралното съдържание“, „Актьорът е майстор, който създава текстура“, „Театърът е театър. Пиесата е представление“, „Изкуството на представлението е актьорско майсторство“. Степента на неговата „заразност“, степента на влияние върху зрителя зависи от външната техника на актьора. Това изобщо не означава, че външната техника може да има някакво независимо значение извън сценичните преживявания на артиста. Актьорът трябва да намери такива външни театрални форми, така че фино развитият вътрешен рисунък да достигне максимално до зрителя.

3. „Театър”: Актьор и образ. IN театрална техникаРаботата на Вахтангов е особено ценна в режисьорската част, изкуството на постановката на пиесата и техниките на сътрудничество между режисьор и актьор в сценичния образ.

Вахтангов нарече работата на актьора върху ролята творческа част от системата и смята, че системата сама по себе си не определя нито стила на продукцията, нито жанра на представлението, нито дори самите методи. действащ. Да работиш за роля означава да търсиш и развиваш в актьора отношенията, необходими за ролята. За да разберете един герой, трябва да възпроизведете чувствата му и след това да изразите тези чувства на сцената. Актьор, който съществува истински на сцената, е този, който същевременно живее в предложените обстоятелства на ролята и контролира сценичното си поведение.

Първоначалната работа на театъра върху една пиеса е да анализира пиесата. В Системния план от 1919 г. Вахтангов разделя този процес на четири етапа: а) Първо четене, литературен анализ, исторически анализ, художествен анализ, театрален анализ; б) разделяне на части; в) действие от край до край; г) разкриване на текста (подтекста).

Действие от край до край има това, което се обозначава с тези прости думи, тоест действието, което преминава през цялата пиеса. В търсене на напречно действие, пиесата е разделена на „парчета” по два принципа: или по действия, или по настроения. Вахтангов нарече парче това, което представлява етап от приближаването до целта действие от край до крайдо финала. Има основни и спомагателни части. За да изиграе правилно действието от край до край на една роля, актьорът търси нейното „зърно“, същността на личността, нещо, което се е формирало през годините и житейския опит.

За Вахтангов, когато работи върху роля, винаги става въпрос за вътрешна трансформация на актьора, за „отглеждане“ на образа (семето на ролята) в душата му. В метода на работа на ролята на Вахтангов външното и вътрешното винаги съжителстват при равни условия. Всяко физическо действие в театъра трябва да има вътрешна обосновка и всяка характеристика не може да бъде „лепкава“ – не е принуда, а естествено състояние, външен израз на определена вътрешна същност.

Вахтангов не обичаше дългите анализи на пиесите на масата, но веднага търсеше действието, опитваше се да намери типа образност на пиесата и психологическата същност отделни герои. Той неуморно канеше артистите да фантазират около ролята: „днес мечтаех, а утре ще се играе против волята ми“, твърди той (5).

Режисьорът Вахтангов научи актьора, когато работи върху роля, да обръща основно внимание не на думите, а на действията и на чувствата, които се крият зад действията, тоест на подтекста, на скритите течения. Думите понякога дори могат да противоречат на чувствата. Репетициите на Вахтангов бяха безкрайни, безкрайни импровизации на актьорите и режисьора. В своя План на системата той нарича репетициите „комплекс от инциденти“, в които „пиесата расте“.

Режисьорът Вахтангов повлия на актьорите по различни начини. Основният му творчески метод беше показването. Шоутата понякога превръщаха репетициите в моноспектакъл, в който великият лидер-режисьор демонстрира своите блестящи актьорски миниатюри. При показването на актьора Вахтангов действаше по сугестивен метод, т.е. използвайки метода на внушението, опитвайки се не просто да принудите изпълнителя да направи нещо, но и да „раздвижите“ въображението му в търсене на правилното чувство. Той зарази актьора както с темперамента си, така и с наивната си вяра в образа.

Когато зърното на ролята е напълно узряло, актьорът няма нужда да се тревожи за идентифицирането на определени черти от вътрешната и външната физиономия на образа. Самата артистична природа на актьора го ръководи. Остава само празнуването, свободата на творчеството, радостта от усещането на сцената. Това е истинско актьорско вдъхновение, когато всички части на работата на един актьор - както елементите на вътрешната техника, така и на външната техника - са безупречно изпипани. Актьорът импровизира свободно, а всеки негов импровизъм е вътрешно подготвен и извира от зърното на ролята.

Мечтата за импровизиращ актьор, който играе роля от нулата, беше една от любимите идеи на Вахтангов. Режисьорът мечтаеше един ден авторите да спрат да пишат пиеси, защото в театъра произведение на изкуството трябва да се създава от актьор. Един актьор не трябва да знае какво ще му се случи, когато излезе на сцената. Той трябва да излезе на сцената, както отиваме на някой разговор в живота.

След като разгледахме еволюцията на естетиката на Вахтангов и се запознахме накратко с неговите педагогически и режисьорски методи, ние се доближихме до концепцията за „фантастичния реализъм“, най-пълно реализирана в последните му две представления: „Гадибук“ и „Принцеса Турандот“.

"Фантастичният реализъм" на последните изпълнения на Вахтангов

Малко преди смъртта си Вахтангов започва да нарича своя театрален метод „фантастичен реализъм“, заявявайки, че принципът „в театъра не трябва да има театър“ трябва да бъде отхвърлен. Трябва да има театър в театъра. За всяка пиеса е необходимо да се търси специална и уникална сценична форма. И изобщо, няма защо да бъркаме живота и театъра. Театърът не е копие на живота, а особена реалност. В известен смисъл свръхреалност, кондензация на реалността. В същото време режисьорът изобщо не изостави принципите на психологическия реализъм или вътрешната духовна техника на актьора. Той все още изисква автентичност на чувствата от актьорите и заявява, че истинското сценично изкуство идва, когато актьорът приеме за истина това, което е създал със сценичното си въображение.

Театърът никога не може да стане абсолютна реалност - тъй като има конвенция на сцената, актьори, представящи други хора, измислени герои и ситуации от пиесата. „Фантастичният реализъм“ е реализъм, защото чувствата в него са истински, човешката психология е реална. Самите конвенционални сценични средства са фантастични. Актьорът не трябва да изобразява характер натуралистично. Той трябва да го изиграе с целия арсенал от сценична изразителност.

Зрителят в театъра на „фантастичния реализъм” не забравя, че е в театъра, но това изобщо не пречи на искреността на чувствата му, искреността на сълзите и смеха му. Задачата на "фантастичния реализъм" - във всяка постановка - е да намери театрална "форма, която е в хармония със съдържанието и представена с правилните средства".

Върховете на "фантастичния реализъм" на Вахтангов са последните му спектакли "Гадибук" и "Принцеса Турандот". Въпреки това чертите на тази естетика са доста ясни във вече описаните по-рано представления: във вторите издания на „Сватбата” и „Чудото на св. Антоний”, в „Ерик XIY”. Актьорите в тези постановки, превъплъщавайки се в образа и опитвайки се да се „разтворят“ в него, сякаш проблясваха със себе си през образа и, играейки друг човек, се изразяваха в него.

Спектакълът "Гадибук" в студио "Хабима" се оказа предпоследната премиера на Вахтангов и последната премиера, на която той присъства лично. Зърното на представлението беше определено от Вахтангов от версията на заглавието на пиесата на Аненски - "Между два свята". Режисьорът отново изгради спектакъла върху любимите принципи на контраста, конфликтното съпоставяне на два (или повече) враждебни свята. Специален интересЗа режисьора идеята беше пиесата да бъде абсолютно разбираема за зрител, който не познава иврит. В крайна сметка „фантастичният реализъм“, както каза той, е скулптура, достъпна за разбирането на всички народи. Режисьорът вижда в пиесата няколко противоречиви свята, за всеки от които е търсен кръг от характерна образност. Светът на богатите, социално проспериращи, добре уредени герои в живота беше оприличен на формите на кукления театър, с неговите монотонни фиксирани движения, сякаш разделящи душата и тялото. Също толкова духовен е светът на социалното дъно, светът на бедните, които или възпяват богатството на собственика, или го проклинат за алчността му. Тук са използвани изключително експресионистични цветове и форми на „трагическа гротеска”. Противоположният свят на любовта, на истинската човешка духовност - Ханан и Лия - е изразен от лайтмотива на "Песен на песните", който определя зърното на героите. Начинът на свирене на Leah и Hanan може да се нарече „екстатичен текст“. Актьорите получиха специална мека пластичност.

Арт стилът на продукцията е проектиран от Нейтън Алтман. В пестеливите линии, черно-жълтите цветове, разместените обеми и перспективи на неговите скици светът на пиесата е трагично изкривен. Съответно беше позволен и гримът, в който нямаше нищо „театрално-реалистично“, а всичко се основаваше на комбинация от четири ярки цвята. Според Алтман Вахтангов напълно промени първото действие на пиесата, след като се запозна с неговите скици. Говорейки обаче за промяната в стила на постановката от натурализъм към експресионизъм, трябва да се има предвид, първо, повишеният интерес на режисьора към театралната гротеска, който се проявява в редица негови предишни произведения, и второ, особеностите на метода на режисьора работа върху образа на актьора.

В началния етап на репетициите той не изисква външна характеристика от изпълнителя, а търси органичното „разрастване“ на образа в актьора, когато натуралистичните и етнографските елементи могат да бъдат много полезни. На актьора беше позволено да изпробва външни техники за изразителност само от вече намереното зърно на ролята. Изискване на майсторство от всеки изпълнител индивидуално изображениероли, след това режисьорът ги подреди в строга, технически перфектна партитура за представлението. „Замразяването“ на отделни герои и цели групи в „Гадибук“ беше необичайно изразително, представлението се оказа още по-скулптурно от „Чудото на Свети Антоний“, то просто „помоли да бъде превърнато в барелеф“. , Специална роля в динамичната статика на представлението играят ръцете, които Вахтангов нарича "очи на тялото", така характерен за евреите народен танц, стана лайтмотив на цялата партитура на сценичното движение.

Един от незабравимите сценични шедьоври на Вахтангов е сватбената сцена, където с изключителна сила режисьорът изгражда емоционален конфликт между различни планове, света на мъртвите и света на живите.

Третият акт, епизодът с изгонването на Гадибук, се третира от Вахтангов като безнадеждна трагедия. И смъртта не донесе просветление. Такъв трагичен и безнадежден край не беше приет от много критици. Рецензентите, в съответствие с духа на времето, искаха повече оптимизъм.

По различен начин беше оценена и екстазната игра на актьорите от студио "Хабими". Максим Горки пише ентусиазирано, че „художниците на Хабима имат силно предимство пред Художествения театър от най-доброто му време - те имат не по-малко изкуство, но повече страст, екстаз“. Но имаше и други мнения, като следното: „Количеството истерия, напрежение, болезненост, шаманизъм, които той (Вахтангов) вкара в постановката си, би било достатъчно за добри пет години в някой нормален театър, предназначен за широката публика.“

Финалът на търсенето на нова театралност беше пиесата „Принцеса Турандот“ в Третото, Вахтангов, студио на Московския художествен театър. Краят обаче е неволен. Не е известно каква би била по-нататъшната еволюция на Вахтангов, ако животът му не беше толкова преждевременно прекъснат от нелечима болест.

Режисьорът в „Принцеса Турандот” за първи път разкрива техниките на своята театралност до такава степен на откровеност. Смесицата от стилове и жанрове, безбройните алюзии, сюжети за пародия, ежеминутната смяна на настроенията - всичко това изглеждаше за мнозина като декларация за лош вкус. И само изключителният успех на пиесата и нейният рекордно дълъг живот на сцената убедиха изследователите в правотата на режисьора на такава „експлозивна смес“.

Изборът на пиесата и много от формалните елементи на „Принцеса Турандот” са сякаш заимствани от Вахтангов от опита от минали години. И все пак постановката на „Принцеса Турандот” не беше повторение на стилизираните представления на конвенционалния театър. Освен това този спектакъл отвори нов жанр и се оказа началото на нова театрална истина. Вахтангов в „Принцеса Турандот” не изостави нито истината за живота, нито любимия дуализъм на неговите конструкции (два свята - два принципа на актьорско майсторство), нито играта на контрасти. И следователно е вярно мнението на много изследователи, че „Принцеса Турандот” е квинтесенцията на метода на Вахтангов (когато тази квинтесенция не се разбира само като безплодна „театърна игра”).

Един от определящите начини за съчетаване на толкова различни елементи в едно цяло беше принципът на иронията... Дамски чорап на главата на император Алтум, неочаквана комбинация от наметало, меч и... фрак, тенис ракета в ръцете на Алтум като символ на кралската власт, рошави кърпи вместо бради на мъдреците - всички тези и много други иронични елементи не бяха самоцел. Задачата на иронията на Вахтангов е да създаде от противоречивата комбинация от условностите на театъра и истината на човешките чувства нова истина- истината на театъра. И в този смисъл последната работа на режисьора се оказа истинска иновация, тъй като нищо подобно не е правено в руския театър досега.

В „Принцеса Турандот” режисьорът отново се опита да съчетае истинските човешки чувства на актьорите и измислените обстоятелства на сценичното представление. Условността на приказната сценична атмосфера се съчетаваше с изискването за безусловен и органичен живот на актьора в образа. Съчетаваше се с изискването за безусловен и органичен живот на актьора в образа.

„Принцеса Турандот“ се оказа пиеса за работата на актьора. А темата на пиесата може да се определи така, както направи Надежда Бромли: „Актьорът, актьорската игра, изобличаването на занаята“.

Актьорът стана главният герой на пиесата (а не само изпълнител на ролята). Още в пролога всички участници се представиха на публиката по име и след това действаха от свое име, пред зрителя, или сериозно свикнаха с ролята, или леко се подиграваха на своя характер. Вахтангов поставен пред студиото трудна задача: Първо напълно унищожете сценичната илюзия и след това я възстановете. След това - унищожи отново и сглоби отново. Актьорът беше насърчаван постоянно да играе с образа. В "Принцеса Турандот" "лицето" на актьора и "маската" на образа не се припокриват напълно и съществуват (поне в самата идея на режисьора) едновременно.

Вахтангов се стреми да съчетае няколко нива: автентичността на чувствата и ярката конвенционална театралност, съпоставянето на живия актьор и образа, който играе. Конфликтът на конструкциите в този случай се определя не от разликата в социалната среда (както в „Чудото на св. Антоний“ или в „Ерик XIV“), а не от философското противопоставяне на антагонистични духовни принципи (както в „Гадибук“ “), а по самата природа на актьорското изкуство, което винаги дуалистично обединява представете си жив човек-изпълнител и абстрактен сценичен образ.

Познаването на многобройните планове на режисьора ни позволява да преценим как той е планирал да развие принципите на своя „фантастичен реализъм“ в бъдеще, как е планирал да обедини истината на живота и истината на театъра.

В проекта за постановката на „Плодовете на просветлението“, който Вахтангов щеше да предложи на Станиславски през 1921 г., режисьорът беше загрижен за създаването на условия за актьора, който да комбинира сценичните условности с истината на героите в пиесата на Толстой. Тук отново, както в „Принцеса Турандот“, актьорът беше помолен да изиграе не роля от пиесата, а себе си, седнал на репетиция в залата. Следва - аз играя в залата Ясна полянапред самия Лев Толстой. И едва тогава - да изобрази определен герой.

Мечтаейки да постави комедията на Островски „Истината е добра, но щастието е по-добро“, два месеца преди смъртта му, режисьорът предложи да внесе в пиесата очарованието на стария, наивен театър.

Известен е и проектът на Вахтангов за постановката на „Хамлет“, който той също възнамеряваше да приеме като „предлог за упражнение“ в студиото. В разговор със Захава режисьорът признава, че не може да намери форма за Хамлет, различна от тази, която е открил и изпробвал в Принцеса Турандот.

Така че въпросът не беше в материала на самата пиеса, а в принципния подход на Вахтангов към всеки драматургичен материал като причина за създаване на театрален организъм от типа, който той нарече „фантастичен реализъм“.

Заключение. Евгений Багратионович Вахтангов, израснал като майстор в недрата на Москва Художествен театър, извършени такива духовни и творческа еволюция, което трудно се побира в няколко десетилетия. Той усети особеностите на новия театър толкова ярко и толкова убедително, че Художественият театър с готовност призна, че именно Вахтангов е „направил промяна в своето изкуство“.

Но въпреки очевидната промяна в творческия стил на режисьора (от 1913 до 1922 г.), в него остават постоянни константи. Разбирането на Вахтангов за предназначението на театъра остава практически непроменено. Театърът е пътят към духовното. Театърът е служба. Няма театър без усещане за празник. Всяко представление е уникално, а всяко представление е празник.

Модерност театрално изкуствосе разбира от Вахтангов не в особената актуалност на сюжетите, а в това, че самата форма на представлението съответства на духа на времето.

Като цяло, както отбелязва П. Марков, темата на цялото театрално творчество на Вахтангов е „освобождаването на подсъзнателните сили на актьора преди пробив в нови театрални форми“. В неговия „фантастичен реализъм” човешките чувства са неподправени, а изразните средства са условни, формата е фантазирана от театъра от истински материалпиеса, която отразява реалния живот.

Необходими елементи на всяко театрално представление според Вахтангов: Пиесата е претекст за сценично действие. Актьорът е майстор, въоръжен с вътрешни и външни техники. Режисьорът е скулптор на театралното представление. Сцената е мястото на действието. Художник, музикант и т.н. са служители на директора. Всички тези елементи съставляват единен организъм на представлението, жив във всичките си части.

Актьорът в нов театър трябва да укрепи всичките си способности - от силата на гласа и дикцията си до способността да предава най-фините психологически преживявания на зрителя. Актьорът просто трябва да владее всички средства за въздействие, от които не разполага много: лице, тяло, мимика, глас, движение, емоция, темперамент.

Вахтангов видя театъра на бъдещето, способен да предаде пълнотата на живота на човешкия дух, във формите на амфитеатър, където най-добре се вижда всяко движение на душата на актьора, изражението на очите му, всеки почти неуловим жест. Главното в този перфектен театър ще бъде актьорът, който, съчетавайки перфектната вътрешна техника с развитата външна техника, ще се превърне в истински майстор импровизатор, органично живеещ на сцената и максимално въздействащ на зрителя, създавайки текстурата на театъра. на „фантастичния реализъм“, а не просто да играе тази или онази различна роля, възложена му от пиесата.

Литература:

„Разговори за Вахтангов“. Записано от Х. Н. Херсонски. М.-Л.: СТО, 1940.

Вахтангов Е. Бележки. Писма. Статии. М.-Л.: Изкуство, 1939.

Вахтангов Евг. Материали и статии М., 1959.

Горчаков Н.М. Уроци по режисура от Вахтангов, М., 1957 г.

Евгений Вахтангов. Колекция / Комп. Л. Д. Вендровская, Г. Л. Каптерева] - М., 1984.

Захава Б.Е., Вахтангов и неговото студио. Л., 1927.

3ограф Н., Вахтангов, М.-Л., 1939г.

Марков П. За театъра. В 4 тома. М., 1974.

Симонов Р. С Вахтангов, М., 1959г.

Херсонски X., Вахтангов, М., 1963.

Чехов М. Книжовно наследство. Спомени. Писма. В 2 тома, М., 1995 г.

Сулержицки не е бил нито актьор, нито професионален режисьор, но е донесъл в театъра своя по-рядък и често липсващ талант на артисти. Станиславски нарича Л. Сулержицки приятел и го смята за гений. „Сулер - капитан, рибар, скитник, американец“, както пише за него Станиславски в своите „Мемоари на приятел“, „имаше изключителен, неизчерпаем вкус към живота. Сюлер донесе със себе си в театъра огромен багаж от свежи, живи, духовен материалнаправо от земята. Той го събира из цяла Русия, която обикаля надлъж и шир с раница на раменете си. Той пренесе на сцената истинската поезия на прериите, провинцията, горите и природата. Той внесе изначално чисто отношение към изкуството, с пълно непознаване на неговите стари, изхабени и уловени актьорски похвати, занаяти, с техните печати и шаблони, с тяхната хубост вместо красота, с напрежението им вместо темперамент, сантименталност вместо лиризъм, с претенциозно четиво вместо истински патос, възвишено чувство." Сулержицки беше привлечен от театъра от много неща.Но основното нещо, на което Леополд Антонович посвети цялата си работа в театъра, беше желанието да използва изкуството като.

ефективно средство за защита