Описание костюма балерины. От длинной юбки до «облачка из газа»: история балетной пачки
Эволюция балетного костюма
Из фондов
музея Государственного академического Большого театра
Балетный костюм – эфемерное и вместе с тем обладающее немалой силой воздействия порождение столь же призрачного и столь же могущественного как танец, мира изобразительного искусства – результат взаимного влияния этих двух искусств. Художники видят в нем вечно живой источник творчества, меняется их подход к этому источнику, а само время и изменяющийся танец влияют на него. Так в чем же заключена своеобразная художественно стилевая природа балетного костюма, вытекающая из его многозначной и сложной структуры? Чтобы ответить на этот вопрос и полнее понять нашу мысль, обратимся к прошлому, к истории, проследим динамику изменения, эволюцию костюма, а так же тех форм и методов, которыми пользуются при этом театральные художники, ведь без прошлого не понять настоящего и не заглянуть в будущее.
илл. илл.
илл. илл.
Большой и сложный путь прошел танцевальный костюм. Не сразу он открыл миру свои истинные и неповторимые черты. В своей первичной форме он был тесно связан с магическими культами и религиозными обрядами, с укладом жизни. Долгое время он имел устойчивые формы, сравнительно мало менявшиеся. Позднее он заключал всебе знаки принадлежности к коллективу. Через орнамент, цвет, форму костюма обозначался пол, возраст, сословие, национальность.
Даже в начале XVIII века еще нельзя говорить о сложившемся образе балетного костюма, как нельзя говорить о сложении школы классического танца. Только в XVIII веке танец получает более широкую и развитую драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию балетного искусства. Ко второй половине XVIII века балет выделяется в самостоятельный жанр, появляются первые попытки исполнения танцев перед публикой – обычно во время дворцовых торжеств. Танец становится уже искусством и создание для него костюма становится частью общей над ним работы. Дворцовый, церемониальный балет той поры подчиняется вкусам и модам галантного общества. Он отличается строго установленными па, фигурами и элементами. Следуя придворному этикету, старательно и неловко шаркая ножками, танцовщицы выступали в длинных юбках, под которы е пододевали каркасы , чтобы юбки распускались широким колоколом. Туфли на каблуках, тяжелые головные уборы, парики завершали неудобный костюм, сравнительно долго сдерживающий развитие техники танца. В русском изобразительном искусстве сохранилась часть произведений этой поры, посвященных танцу. В большинстве случаев они напоминают одеяния как на картинах Н. Ланкре и А. Ватто. Костюмы всегда оказываются богаче и интереснее своих ролей, т. е. задействованных непосредственно в танце. Потому что в подавляющем большинстве своем художник создавал костюм, совершенно не зная сюжета танца. Костюм не рассчитан на танцовщика, как, впрочем, не рассчитан сам танец на него. По ним можно проследить, что танец состоял преимущественно из смены изящных поз и телодвижений. Только М. Комарго, сохранив придворный фасон укоротила юбку и отбросила каблуки, что дало возможность ввести в танец новое движение – антраша.
илл. илл. илл.
Однако костюмы блуждающих по сцене персонажей, несмотря на блистательную актерскую работу, так и не выходят за рамки своей пышной тяжести, экстравагантной изощренности, театрализованной манекенности. Напрасно мы стали бы искать врисунке костюмов внешнее сходство с танцовщиком. Художники к этому не стремились. Костюмы оказываются внутренне неподвижны, глухи к образу, как бы отодвинуты от него. Они, в сущности, остаются для нас лишь образом, воскрешающим нравы и обычаи ушедшей эпохи.
Балет постепенно утверждается как крупное самостоятельное явление. Критика XVIII века провозгласила его равноправным в ряду смежных искусств. Во второй половине XVIII в. формируется Петербургский и Московский балет, вслед за ними в России появляется крепостной балет. Для помещиков, живших в глуши, театр становился средством увеселения. С крепостными артистами работают крупные балетмейстеры – русские и иностранные. Появляются отдельные артистические индивидуальности, которые привлекают внимание художников. Так, интересны костюмы Т. Шлыковой – Гранатовой. Художник пытался проникнуть во внутренний мир героини и найти, угадать в нем черты ее будущего танца. Однако в костюмах нередко проскальзывали схематичность, одноплановость образов. Не всегда удавалось художникам выразить и ярко показать характеры действующих лиц, в достаточной мере исследовать изобразительные возможности балета. И все же этот период позволяет говорить о костюме как об определенном шаге в его развитии и взаимодействии изобразительного искусства и танца.
В первой половине XIX в. русский балетный театр готовился стать одним из лучших в мире. В это время были созданы костюмы для А. Истоминой в образе Флоры, Е. Колосовой в образе Дианы, Ф. Гюлень-Сор в образе Золушки, Е. Телешевой, А. Глушковского, Н. Гольц. Обращает на себя внимание реформа балетного костюма, произведенная Ш. Дидло, в результате которой было введено трико, которое давало большую свободу движениям. Постепенно Дидло обогащает новыми выразительными возможностями женский танец, намечаются новые элементы дуэтного танца (адажио) и начинают применяться широкие разнообразные прыжки и полеты. В искусстве выдающейся танцовщицы Пушкинской поры А. Истоминой отразились навыки классицизма и предвестия восходящего романтизма. Костюм Истоминой – богини цветов – Флоры отмечен Францией неизвестного мастера. Делая его, художнику, безусловно, хотелось поискать форму, развитие темы романтического костюма. Полупышная пачка подчеркивает совершенство форм, а ее струящиеся складки и венок на голове придают костюму изумительный декоративный эффект. Однако настоящее осознание творческой индивидуальности этого очень своеобразного тонкого, неуловимого, таинственного стиля в балете пришло позже, но тот мотив, на котором основан костюм Истоминой, связан с этим мысленным проникновением в завтрашний день.
илл. илл. илл . .
Новая страница в истории развития балетного костюма открывается с появлением «Сильфиды», знаменующей собой начало эры романтизма. Создателей романтических балетов интересовала духовная жизнь, их привлекали характеры возвышенные, способные тонко и глубоко чувствовать. Романтические сюжеты рождали новые элементы в танцевальном языке. Именно в эту эпоху балерина встала на пальцы, или, как мы теперь говорим, на пуанты, чтобы создать у зрителя впечатление легкости, парения над землей, вводятся полетные прыжки и высокие поддержки, формируются многие движения, делающие танец воздушным и легким. Усиление внимания балетмейстеров к романтической тональности образа привело к повышению мастерства художников и расширению средств выразительности искусства балетного костюма. В белых длинных пачках, чей изящный облик остался запечатленным на гравюрах и живописи рождается тонкий, хрустальный образ Сильфиды, олицетворяющий неуловимую и хрупкую мечту о красоте девушки, погибшей от соприкосновения с враждебным миром. Неоднократно возвращаясь на сцене, этот образ приобретает все более углубленный характер. Но уже в начале своей сценической жизни прозрачный костюм, выполненный художником, отличается стремлением разгадать тему, актерский образ, вообще природу балета.
илл. .илл . илл.
илл . .илл. илл .
илл . .илл. илл .
Первоначальное развитие балетного костюма интересной, но к сожалению, малоисследованной страницей вошло в историю искусства. Да и имена художников в большинстве случаев остались для нас неизвестными, таковой стала их незавидная участь.
Уходят художники, с печальной неуловимостью уводит их время. На смену им приходят другие, уже мастера-профессионалы. Перед нами развертывается опять широкий спектр идей и проблем, занимавших умы тех, кто задумывался о путях и судьбах балетного искусства. Театрально-декорационное искусство теперь выделяются в своеобразную самостоятельную область. Однако не будем забегать вперед, опережая события, а попытаемся понять, что же может дать художник-профессионал балету?
Костюм в балете – вторая оболочка танцовщика, нечто неотделимое от его существа, видимый элемент его театрального образа, который должен цельно сливаться с ним. Костюм – это главное средство для обогащения выразительности мимики, жеста, и конечно же прежде всего движения, пластики артиста, это средство сделать всю фигуру исполнителя более понятной и звучащей сообразно творимому им балетному образу. Не всякий художник может быть сценографом, создавать костюмы к балетному спектаклю и не каждый сценограф может работать над любым хореографическим произведением. Здесь необходимы близкие точки соприкосновения между художником и балетмейстером, художником и танцовщиком. Художник-сценограф по природе своего творчества должен быть подготовлен к восприятию и анализу балетного спектакля лучше, чем обычный художник, он должен способствовать открытию своим творчеством спектакля и прежде всего образа персонажей, которые при восприятии иногда ускользают благодаря известной условности искусства хореографии. Художник должен прогнозировать. Он должен высказывать свою концепцию, и если она художественна, то найдет отклик у большинства.
Есть художники, работающие над балетным костюмом как живописцы, а есть как скульпторы. Одних привлекает цвет, декоративное начало, других интересует объемность изображения, натуралистичность в передаче всех оттенков костюма. Такое разделение, конечно, довольно условно, ведь балет есть синтез многих искусств. Синтез этот определяется не только тем, что изобразительное искусство является компонентом хореографического произведения. Хотя у каждого из этих искусств свои выразительные средства и возможности, они родственны в данном случае своими общими идейно-художественными задачами. Тем не менее, качества двух искусств определяются их диалектическими противоположностями. Балет с одной стороны, наиболее безусловное искусство, ибо это действие, танец реального человека в реальной обстановке сцены. Эскиз костюма же всегда первоначально изображение, всегда показ, вид его на плоскости листа, только после этого он может получить вторую уже реальную жизнь непосредственно в балетном спектакле. Поэтому эскиз костюма, принадлежащий будь то художнику, мыслящему живописно или скульптурно, в итоге должен обладать способностью впечатлять своей целостностью, эстетически восприниматься именно в этом качестве, быть прообразом будущего спектакля, которая ярко должна обнаруживаться, адекватно отражаясь в нашей психике, вызывая соответствующую эмоциональную реакцию. Как же велико значение всякого рода стыков между различными искусствами, балетный костюм остается специфической отраслью искусствознания, в задачу которого входит и специальное исследование его как произведения, имеющего самостоятельную художественную ценность.
Эскиз костюма часто выходит за пределы обычной сценографии, воспринимается не только как иллюстрация или подробный материал, но и как произведение искусства, ориентированное на эмоциональное восприятие, на сопереживание с образом вне его связи с балетным спектаклем. Недаром театральные и художественные музеи мира собирают и хранят их как уникальные экспонаты. Они же становятся достоянием искусствоведов, потому что любой костюм, вне зависимости от выразительных и изобразительных средств, используемых художником, несет в себе научную информацию. Каждая деталь, осторожно проработанная, призванная сохранить характер и дух спектакля и всей эпохи, приобретает важное этнографическое и познавательное значение. Так, балет эпохи М. Тальони для нас сейчас, конечно, легенда. Время, казалось бы, бесследно стерло детали, подробности ее танца. Однако по эскизам костюмов мы пытаемся восстановить эту легенду давно минувших лет. Всматриваясь в элементы костюма, рисунок поз, характер движения мы пытаемся осмыслить увиденное, разобраться в событиях того или иного вида балетного па, техники танца, пытаемся найти ответ на волнующие нас вопросы.
илл.
Одним из бережных хранителей театральных, в том числе и балетных реликвий является Музей Большого театра (ГАБТ). Основные коллекции его рассказывают об этапах становления и развития русского балета с конца XIX в. до наших дней. С ним связаны страницы изобразительной летописи главных событий классического танца московской балетной школы.
Интересна коллекция костюмов конца XIX начала XX века представляющая образцы сценографии того времени. Тут и работы А. Бенуа, К. Коровина, В. Дьячкова, Е. Пономарева, К. Вальца, А. Арапова, Г. Голова.
илл. илл.
Как известно, начало нового века было ознаменовано новым этапом, в развитии русского балета произошла революция, решительный скачок его в новое качество. Балет – искусство движущихся образов, должен освободиться от академизма, должен найти свой собственный стилевой путь – вот идея, которая тогда в начале века носилась в воздухе и которую деятели искусств стали пылко защищать и пропагандировать. Костюм, в сущности, новое удивительное художественное качество балетного спектакля сразу завоевало прочное место в ряду выразительных средств А. Горского и М. Фокина.
Уже первые их балетмейстерские работы показали, как огромно значение изобразительного искусства, как много несет с собой в спектакль наряду с музыкальным, художественное оформление. Это позволит им в неизмеримо большем диапазоне, с большей глубиной охватить идею русского балета и подать повод М. Фокину для собственного высказывания: « Насколько был он богаче, разнообразнее и прекраснее, если бы дремлющие в нем силы проснулись, расторгли замкнутый круг традиций, вдохнули бы чистым воздухом жизни, соприкоснулись бы с искусством всех времен и всех народов и стали бы доступны влиянию всех красот, до которых только поднялась мечта человека!»
В композиционном строе балетов «Петрушка», «Павильон Армады», «Весна священная», «Жар-Птица», «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Корсар» и др. чувствуются хореографы, мыслящие с помощью сложных сочетаний и зрительных образов. Даже беглый просмотр эскизов костюмов разных художников позволяет увидеть нечто общее и, прежде всего – свободный полет воображения. Своим героям и художнику балетмейстер дает возможность ускользнуть от тягостного царства однообразия.
Балет для художественного направления «Мир искусства» всегда был импульсом для творчества. Искания художников, входящих в эту группу: А. Бенуа, Л. Бакста, Б. Анисфельда, А. Головина, Н. Рериха и др. отличаются широтой и разноплановостью и являются одной из наиболее характерных примет тех лет. Оформление балета у нихстало, как ни парадоксально, «балетизацией» графики и живописи. Порой мы обнаруживаем на картинах «мирискусников» совсем не посвященных балету изображение, предвосхищающее танец, те его свойства, которые казалось бы только в живом танце запечатлеваются. А эскизы костюмов у них всегда живее и подвижнее, чем те, что мы видели раньше. Художники будят в костюме актера, импровизатора, заставляют костюм жить и играть «изнутри». Минуты творчества для них на бумаге есть уже как на сцене минуты актерского вдохновения. Костюм летит и танцует в пространстве сцены вместе с артистом, становится одним из действующих лиц. Он переживает те же чувства, что и герои. Он не просто фиксирует их состояние, но сам находится в этом состоянии.
Одновременно с постижением существа образа, его внутреннего мира, «мирискусники» искали внешний рисунок роли. Они всегда придавали большое значение интонации жеста и мимике, справедливо считая, что только органичным соединением физического действия и рисунка позы можно передать содержание образа. Все же акцент на изобразительную, пластическую сторону костюма стал яркой отличительной чертой их сценографии. Именно поэтому эскизы костюмов Л. Бакста, А. Бенуа, С. Судейкина, А. Головина с их рафинированной утонченностью, «русалочьей» эстетикой очертаний, линеарностью живописи были так созвучны самому балету рубежа веков, стремящемуся к раскрепощенности движений и стилизации поз. Линия «мирискусников» столь же легковесна, как фигура танца. М. Фокин отмечал, что реформа костюма и реформа танца нераздельны. Балет учит художника видеть пластику тела, а эскиз костюма в свою очередь, открывает для танцовщика огромные выразительные возможности его тела. И не только музыка линий, ритмов и узоров костюма созвучны балету, но сам балет близок эстетическому сознанию художников «Мира искусства», которое живет величайшей страстностью, нередко переходящей в стихийную чувственность.
илл. илл. илл.
илл. илл. илл.
илл. илл. илл.
илл. илл. илл.
Общая линия художественной направленности «мирискусников» не мешает нам раскрыть и личных творческих завоеваний разных художников. В музее большого театра хранятся эскизы костюмов только одного художника – члена, группы «Мир искусства» – А. Бенуа и К. Коровина, формально не входящего в объединение, но бывшего неизменным участником выставок этого направления. А между тем они оба заслуживают самого заинтересованного внимания.
Это мастера редкостные: серьезные, тонкие с очень своеобразным индивидуальным видением мира, глубочайшей пластической культурой, тонким пониманием самой сути поэтики балетного образа.
А.Бенуа представлен оформлением одного балета «Петрушка», но этим балетом он вписал новую яркую страницу в декорационное искусство конца XIX начала XX века, т. к. здесь он выступил не только в качестве декоратора, но и автора либретто.
Именно А. Бенуа был обязан успех «Русских балетных сезонов» в Париже. Критика много писала о пластической организации костюмов и декораций, об удивительной красоте изобразительного решения спектакля. Всматриваясь сейчас в эскизы художника, вспоминаешь выразительное и точное высказывание Т. Дрозд: «Блестящий эрудит и выдумщик, он в каждой своей работе для театра как бы творил новый реально нереальный мир, насыщенный персонажами, порожденный безудержной фантазией и истинно «гармоническим» воображением».
Несомненно, работы Бенуа в «Петрушке» в большей мере была направлена к тому, чтобы достигнуть внешней выразительности, зрелищности в передаче образов балета – «толпы». Тема балета, естественно, повлияла на поэтику изобразительного оформления. В многочисленных эскизах к «Петрушке» перед нами открывается удивительный мир авторского либретто, с его пьянящей горечью и сладкой болью. В каждом костюме отчетливо вырисовывается определенный социально-нравственный тип, порожденный эпохой. Здесь и игрушечный, но драматичный мир главных героев – Петрушки, Арапа, Балерины и образы сочного, колоритного народного балагана: уличные танцовщицы и фокусники, шарманщики и цыганки, ряженые и мастеровые, кучера и извозчики, гусары и купцы. Наблюдая, фиксируя, собирал воедино – в целостную панораму как будто незначительные случайные детали Бенуа придаст образам костюмов собственный авторский «тембр» звучания. В них проявилось и его умение передавать психологические состояния, отношения главных действующих лиц и многообразные нюансы народной психики. Через весь спектакль художник провел определенное эмоциональное состояние, сохранил от одного варианта оформления к другому (1911 и 1921 гг.). Костюм Балерины подкупает непосредственностью, очарованием только что пробуждающейся женственности, бесчисленностью, в которой указывается природная пластичность Т. Карсавиной. В костюме Петрушки рождается нескладный одинокий образ В. Нижинского, а костюм Арапа, в противовес, сразу рисует облик ленивого и тупого героя. Можно сказать, что эскизы костюмов главных персонажей как бы противопоставлены толпе, костюмы толпы же складываются в хаотичный, почти лишенный какой бы то ни было логики ряд, композицию темного на светлом. Однако они живут в полном единстве, дополняя и обогащая друг друга. Это и становится визуальной моделью оформления балетного спектакля А. Бенуа
илл. илл.
илл. илл.
К. Коровин в отличие от Бенуа формально отходит от эстетики «мирискусников», он стремится создать свой мир балетного костюма, со своими принципами, своими образными элементами, своей, если хотите, мелодикой. «Мирискусники» увлекли его стремлением к созданию синтетического балетного театра, стремлением к единству танца и живописи, сознанием образа, когда костюм строится на выразительности пластики жеста, широком использовании пантомимы. Эти черты есть в работах Коровина. Однако цвет и колорит, яркие красочные пятна он сделает центром композиции своих балетных костюмов. Живопись Коровина совершенно иная, более пышная, более разнообразная и пульсирующая, несущая в себе импрессионистическое начало. Это художник бурного, поистине неукротимого темперамента, художник ярких страстей и открытой эмоциональности, промежуточных чувств, он, кажется не знает. Костюмы К. Коровина стали подлинным украшением музея. Музей содержит произведения художника к более десяти балетам, самым разнообразным по стилю, неравномерным, несимметричным по ритму. В этом естественном, незаданном течении целого калейдоскопа костюмов, в свободном соседстве настроений, как и в разноплановости изобразительных решений от пылких колоритных страстей «Дон-Кихота», блеска восточной роскоши «Корсара» до романтичной «Шубертины» и сказочного «Аленького цветочка» – поэтика балетного творчества художника, его настроение и мысль.
В основном над каждым своим оформлением Коровин работал совместно с В. Дьячковым. О нем И. Грабарь писал: «Дьячков был мастером вдвойне. Его рисунки, далекие от приблизительности и разгильдяйской отсебячины, уже сами по себе – большое искусство, волнующее и радующее изобразительностью характеристик, изысканностью линий и слаженностью ярких красок. Головы его персонажей не просто пятна и общие места, а настоящие портреты действующих лиц, по которым гримеру легко и весело работать. Сказки его костюмов, банты, пряжки, шляпы, обувь почувствованы не только пятнами, а и осязательно, по ним портному ничего не стоит безошибочно получить нужный фасон».
Такого серьезного, взаимообогащающего сотрудничества двух художников история искусства почти не знала. Это была огромная работа по превращению плоского эскиза на бумаге в объемный костюм. Их работы глубоко своеобразны по органическому сочетанию талантов. Приступая к работе они прежде всего стремились постигнуть внутренний мир героя, найти к вызвать в себе те душевные движения, которыми живет образ. Поэтому воссоздаваемые ими костюмы героев к «Раймонде» 1908, «Саламбо» 1909, «Корсару» 1911-1912, «Дочери Гудулы» 1902, «Жар-птице» 1919, «Шубертиане» 1913, «Дон-Кихоту» 1906 приобретают большую силу эмоционального воздействия.
Оформление балетов: «Золотая рыбка» 1903, «Конек-Горбунок» 1901, «Аленький цветочек», «Щелкунчик» 1914 можно объединить в своеобразную группу. Объединяет их не единый сюжет и действующие лица, а внутренняя сказочная детская тема. Эта тема впоследствии в советский период получит в творчестве других художников глубокое осмысление и этический размах.
илл. илл. илл.
Илл. илл. илл.
Балетный костюм советской эпохи, безусловно, заслуживает самого серьезного внимания. Этот период смело можно назвать наиболее значительным и плодотворным за всю историю театрально-декорационного искусства. Балетный костюм, накопив огромный опыт постижения танцевальных образов, разумеется, дал импульс его дальнейшему продолжению. Художники советского театра развивают традиции А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, Н. Рериха и др.
В. Ходасевич, М. Бобышев, Ф. Федоровский, В. Дмитриев, М. Курилко, П. Вильямс, В. Рындин, С. Вирсаладзе многому научились у мирискусников. Так, они опираются на единство и содружество балета и живопись. Их творчество невозможно рассматривать изолированно от балетмейстерской концепции. Но с другой стороны, понимание образа костюма невозможно без опоры на их собственное мироощущение. Они обладают счастливой способностью точно «привязывать» костюм к конкретному пространству и времени. Средством для этого служит пластика и психологический рисунок роли. Знание партии, тесная связь с ней – один из главных источников и побудителей их творчества.
В балетном костюме средствами изображения художникам удалось решить и какие-то важные драматургические моменты. Труд их уже сейчас обратился вбесценную летопись советского балета. Рассматривая самую большую коллекцию костюмов советских художников, принадлежащую музею ГАБТ, мы молчаливо признаем их превосходство, их особый статус в иерархии сценографической культуры.
илл. илл. илл.
илл. илл. илл.
илл. илл.
Мир стал сложнее, позднее появились новые спектакли и образы. Осмыслить их и отобразить в искусстве во всей полноте и многогранности предстоит мастерам балетного костюма. Они работают всамых разных ракурсах: обобщенно-монументальном и камерно-психологическим, лирическом и трагедийном, историко-документальном и притчево-метафорическом. Можно проследить, как у этих мастеров от спектакля к спектаклю, от эскиза к эскизу не только растет профессиональное умение, но и обозначаются пристрастия к своим темам и вырабатывается собственный стиль и манера рисунка, способ организации образа балетного костюма.
В Третьяковской Галерее прошла масштабная международная выставка «Видение танца», посвященная 100-летию прославленных «Русских балетов» С.П. Дягилева в Париже.
Сто лет назад, 19 мая 1909 года, сцена театра Шатле в Париже впервые явила миру новый русский балет, который произвел подлинную революцию в этом жанре. Впервые Россия триумфально продемонстрировала достижения своей культуры, оказав сильное влияние на европейское искусство начало ХХ века. Не только европейское сценическое искусство, но также парижская мода на несколько десятилетий оказались под обаянием декораций и костюмов дягилевских сезонов.
Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея"
Появлению Русских балетов на европейской сцене предшествовал краткий, но яркий период, который можно назвать Ренессансом русского искусства. Художественная жизнь России рубежа веков имела неоднородный характер, здесь переплетались стремления возродить национальные художественные традиции с освоением западноевропейских новаторских тенденций. В этой творческой борьбе целого созвездия художников, поэтов, музыкантов рождалась культура Серебряного века, выковывался тот синтетический характер стиля модерн, который привел в результате к победному приходу русского искусства на мировую сцену, и где балету было суждено сыграть важнейшую роль.
В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».
Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, Л. Бакст, П. Пикассо, Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды" 1909
Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой Александра Бенуа
Тамара Карсавина в партии Армиды 1912
Костюм и эскиз костюма Льва Бакста для балета "Клеопатра" 1908
Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910
Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"
То, что было представлено на сцене театра Шатле в период первых парижских сезонов, поражало своей экзотичностью – Дягилев поставил на русскую классику с Борисом Годуновым и Иваном Грозным (« Псковитянка»), средневековую русскую историю, мощную фигуру Шаляпина – и Восток «Половецких плясок» (1909) на музыку Александра Бородина и «Шахерезады» (1910) на музыку Римского-Корсакова. Ориентализм последнего балета, оформленного Львом Бакстом, взорвал Париж. Это была феерия, поражавшая буйством красок, раскованностью хореографии (Михаил Фокин) и бурей эмоций. Мода на восточные мотивы охватила всех, включая знаменитых кутюрье, таких как Пуаре или ювелиров, как Луи Картье.
Михаил и Вера Фокины в балете "Шахерезада", 1914
Эскизы костюмов по мотивам балета "Шахерезада", Лев Бакст
Лев Бакст создал головной убор Зобеиды для Любови Чернышовой, который подчеркивал утонченный профиль Чернышовой и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене.
Тамара Карсавина в партии Зобеиды
Макет декорации по эскизу Льва Бакста
Балет "Жар-птица", 1910
"Кащеево царство". Эскиз декорации
"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911.
Эскиз костюма Русалки
Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушка", 1911
Костюм балерины по эскизу Александра Бенуа
Персонаж балета "Весна священная", 1913
Эскизы декораций и костюмы Николая Рериха к балету "Весна священная"
На смену арабскому Востоку приходит античная Греция – «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), оба спектакля в оформлении Бакста, завершившаяся «Послеполуденным отдыхом фавна» (1913) с пасторальными декорациями Бакста и невероятно новаторской хореографией Нижинского – Дягилева. Премьера в Париже «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси закончилась полным скандалом, часть публики покинула зал, оскорбленная условностью хореографии, построенной на резких профильных жестах, и «непристойностью» последних движений Фавна-Нижинского.
Эскиз костюма Льва Бакста к постановке "Нарцисс"
Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог", 1912
Вацлав Нижинский в партии Синего бога
Эскизы костюмов Льва Бакста
Поразительно, сколь прозорливым и чувствительным к надвигающимся изменениям был Дягилев. Он остро ощущает, что пришло время перемен и приглашает Наталью Гончарову для своего спектакля «Золотой петушок» (1914). Это все та же «русская» тема, но сколь отличен подход, как в оформлении, так и в хореографии. С этого момента начинается «авангардный» период дягилевских балетов, когда он активно работает с Гончаровой и Михаилом Ларионовым, а в качестве хореографов – с Брониславой Нижинской и Леонидом Мясиным.
Костюм Золотого петушка
Эскиз костюма птицы Сирин к балету "Золотой петушок", Наталья Гончарова, 1914
Костюмы для свиты царя Додона, Наталья Гончарова
Тамара Карсавина в партии Шемаханской царицы
Эскиз декорации и костюма Александра Бенуа к опере "Соловей", 1914
Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916
Михаил Ларионов, эскиз декорации "Сказочное озеро"
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
Групповая репетиция балета "Песнь соловья" на улицах Монте-Карло, 1920
В 1917 году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Революция 1917 года расколола надвое русскую балетную культуру. В период, последовавший за этим крушением, многие воспринимали Дягилева именно как обладателя исключительной ипостаси основателя и руководителя Русского балета, призванного исполнить, как писал Левинсон о «Спящей принцессе», « миссию донести до сцен Европы столь блестящие отголоски славы прошлого».
Но как бы ни действовала ностальгия на душу Дягилева, на его репертуаре это никак не отражалось. Прошлое, как и настоящее, давало пищу дягилевскому неуемному духу, но никогда не становилось для него суррогатом убежища.
Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка" Пабло Пикассо, 1919
Тамара Карсавина в балете "Женские причуды", 1920
Эскиз костюмов Хосе-Мария Серт
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки».
В своих мемуарах Сергей Лифарь живо вспоминает, как Стравинский во время репетиций иллюстрировал свою сложную партитуру: «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».
Композиция с фабричными трубами. Эскиз декорации Натальи Гончаровой к балету "Свадебка", 1917
Репетиция балета "Свадебка" на крыше Оперы Монте-Карло, 1923
Фрагменты постановки "Бал", 1929
Самый знаменитый экспонат выставки – занавес работы Пикассо к постановке «Голубой экспресс», 1924
Если коротко, в одном слове определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героев.
И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь только полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафорические характеристики к одному-единственному искусствоведческому понятию, то следует сказать о мифологичности, о мифе. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Сильфида в «Шопенеане», Петрушка в «Петрушке». И сам Нижинский-артист вошел в легенду как танцовщик-миф или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и о Анне Павловой – Лебеде, Анне Павловой – классической балерине.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Но главное было в другом: в дягилевскую антрепризу пришло мироощущение 20-х годов, мироощущение выживших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 года («Волшебная лавка» и « Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, не фантастической, и, тем более, не фантомной. И основной характеристикой почти для всех стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная холодность или, иначе, эмоциональная закрытость.
Портрет Анны Павловой, 1924
«Блудный сын» на музыку Прокофьева поставленный тем же Баланчиным в сезоне 1929 года. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпилогом двадцатилетней дягилевской эпопеи.
О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину создать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи. Было ли это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдороге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собственного балета. Этого уже не узнать. Известно лишь, что заканчивал сезон 1929 года он тяжело больным и что в последнее время заметно утратил интерес к балетному искусству.
А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться – за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 года загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей, и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.
Портрет С.П. Дягилева
Пост составлен по материалам выставки "Сокровиша "Русских сезонов" Дягилева" в Музее декоративно-прикладного искуства, выставки "Видение танца" в Третьяковской галерее и книги "Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны".
Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя - пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались. Пачка представляет собой плоские, горизонтально посаженные на талию танцовщицы, тоненькие юбочки из тюля. Которые, будто поднявшись от порыва ветра, застыли в разных формах - «тарелочки», «колокола» и многих других. Исторически изменения балетного костюма, естественно, шли в сторону минимализации форм. Пачка возникла из женских костюмов ниже колен, ампирных юбок, называемых «колоколом». А «колокол», в свою очередь, является укороченным вариантом романтического тюника - длинной юбки до пят. Эти нежные костюмы принадлежат миру призраков, виллис, духов в «Сильфиде», «Жизели», «Серенаде», а с начала ХХ века, со времен «Шопенианы» прозрачный тюник в балетном просторечии именуется «шопеновкой». В «Ковент-Гарден» до сих пор кордебалет лебедей в «Лебедином озере» выходит в серебристых удлиненных пачках, их и пачками-то трудно назвать, однако они очень напоминают те, что запечатлены на сохранившихся гравюрах. В отличие от принятых в нашей традиции белых пачек, «плывущих», словно по глади озера. Лебединые пачки, как и головной убор из перьев (на балетном сленге «наушники»), придумал тот самый Пономарев, отмеченный английской прессой, по работам которого можно изучать эпоху конца XIX века и чьи эскизы костюмов к большому количеству постановок сохранились в Петербургской театральной библиотеке.Если во времена Анны Павловой пачки были длинными и пышными, потом они становились короче и еще короче, а позднее - длиннее, но тоньше. В этой трансформации нетрудно проследить балетную моду каждой эпохи, которая, в свою очередь, отражала «высокую моду». Начало века - это модерн, гедонистический и изысканный стиль, оттого и пачки обильно украшены настоящими перьями или драгоценными камнями. Костюмы Павловой моделировал законодатель моды Лев Бакст, он шил ей и повседневную одежду. Опыт русско-европейского авангарда прошел мимо нашей балетной (но отнюдь не театральной) моды -- лишь в дягилевской антрепризе встречались в костюмах примеры конструктивизма (люди-небоскребы у Пикассо в «Параде»), супрематизма (монохром ритуальной одежды Натальи Гончаровой в «Свадебке»), влияние моды Шанель (в спортивных пляжных костюмчиках из «Голубого экспресса»). И все же порой искусство балетного костюма достигало конструктивистских высот (самый яркий пример - «Болт» Татьяны Бруни, но печальная судьба постановки сурово решила судьбу художественного оформления).
Утилитарно упрощенные пачки ранних советских лет выглядели вполне аскетичными -- воздушная волнистая линия не должна была вызывать буржуазных ассоциаций. 50--60-е -- годы «новой волны» в европейском искусстве совпали с первыми зарубежными гастролями наших орденоносных театров и принесли моду на универсальное мини: в балетных дворцах и снах возникли балерины в узеньких пачках. В 70--80-х ширина их увеличилась, но они как-то обесцветились бесстильем - словно отражение годов глухого затишья, одновременно «застоя» и «подполья», официального искусства. Известны случаи, когда костюмы «гробили» балет, и, наоборот, качественную хореографию никогда не спугнет лаконичная одежда. Так, в середине XX века в балетную моду вошли купальники и трико -- не просто универсальная репетиционная одежда танцовщиков, но фирменный сценический костюм школы Баланчина. Черная леотарда стала синонимом его «черных» балетов («Агон», «Четыре темперамента», «Симфония в трех движениях»); были у Баланчина и невообразимых контуров плоские пачки под гастрономическим названием «тарелочки», вторящие изгибам широкополых шляп в «Симфонии Дальнего Запада». После гастролей баланчинской труппы New York City Ballet на балет стали смотреть другими глазами в СССР, даже одеваться на урок стали по-иному: до того женщины занимались в хитонах из марли, а мужчины в чем придется. Точнее, первый шаг в этом направлении сделали приезды в Москву Королевского балета и Парижской оперы в конце 1950-х. К этому времени как раз расцвел «Каменный цветок» Юрия Григоровича в Ленинграде: никаких традиционных костюмов - Симон Вирсаладзе затянул Хозяйку Медной горы в пятнистый комбинезон. Потом была «Легенда о любви», после чего у нас надолго закрепилась мода на обтягивающее, словно вторая кожа, балетное трико.
Меж тем пачки по-прежнему занимают место королевы в государстве классического балета. До недавнего времени существовали конструктивные отличия в их покрое в Москве и Петербурге: на уровне форм юбок, очертаний, количества воланов и укладок. Важно то, что пачки лебедей в Петербурге-Ленинграде испокон века отличались от нереид в «Спящей красавице» или тенейв «Баядерке».
Но меняется, как показывает время, не только мода, потому в спектакли Большого стали возвращаться костюмы разного покроя. И апеллирующие к императорским временам пачки в форме раскрывшихся бутонов в «Корсаре», последней крупной премьере театра, говорят столько же о театре, сколько и о всей стране.
С момента своего создания и вплоть до середины XIX века балетный танец исполнялся в обуви на каблуках и длинных юбках. В таком наряде было сложно выполнять ряд элементов, тем более, что балет постоянно совершенствовался и обрастал новыми позициями и движениями. В это время появляются известные всему балетному мирe пуанты. Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик». Французские балерины могли похвастаться тем, что умели становиться на кончики пальцев и выполнять при этом сложные элементы. Для облегчения такого танца и стали использоваться пуанты, которые закрепляли ногу и позволяли балерине сохранять равновесие. Однако для того, чтобы начать заниматься на пуантах, следовало долго тренироваться. Ведь эта балетная обувь, как облегчает труд профессиональной танцовщицы, так и может навредить неопытной исполнительнице.
В балетных школах девочек несколько лет обучали классическим танцевальным элементам прежде, чем позволяли надеть пуанты. Танцевальные навыки и гибкость тела способствовали мастерству балерины в движении на пуантах. Несмотря на весь профессионализм балерины, перед выступлением на пуантах или занятием, необходимо хорошо разогреть ноги и обувь. Если балерина пренебрежет этим правилом, то ее танец может закончиться серьезной травмой. Для того, чтобы танцевать на пуантах, нужно значительно поработать над укреплением пальцев ног.
Современные пуанты изготавливаются из атласной материи, чаще всего пуанты заказываются мастеру для определенной балерины. Это необходимо для того, чтобы они надежно закрепили стопу. В носке балетной туфельки укладывается уплотненный материал, а ленты перехватывают ногу у щиколотки. балет модельный коллекция дизайн
Танец на пуантах отличается особой грациозностью и виртуозностью исполнения.
МБОУ Средняя общеобразовательная школа №26
Реферат
по дисциплине «Классический танец»
«История балетного костюма»
Выполнил:
Куяниченко Дарья
Проверил:
Зайцева Л.А.
г. Курган, 2012
1. Понятие: балет и балетный костюм.
БАЛЕТ
(франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Как правило, термин служит для обозначения вида искусства, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 веке распространение во всём мире. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.
Балетный костюм это часть общего художественного замысла. Костюм в балете должен не только выявлять историческую, социальную, национальную, индивидуальную характерность того или иного персонажа, но и быть лёгким, удобным для танца, подчёркивать структуру тела и танц. движения. Основу балетного костюма составляет танцевальная "униформа" (трико, колет, "купальник", тюник, пачка), изобразительно разрабатываемая в зависимости от конкретных образов.
В большей мере индивидуализированными обычно являются костюмы главных героев. Кордебалет чаще одет одинаково (при этом иногда различаются костюмы групп), за исключением тех случаев, когда он изображает реальную многоликую толпу (примерами могут служить пер-вый акт "Дон-Кихота" в оформлении К. Коровина, народные танцы "Ромео и Джульетты" в оформлении П. Вильямса и др.). Унификация костюмов в массовом танце (например, в танцах виллис, лебедей, нереид из классических балетов или подруг Катерины в "Каменном цветке", "мыслей" Мехменэ Баку в "Легенде о любви" и т. п.) подчеркивает его эмоционально-символическое значение и соответствует единству и обобщенности танцевальной композиции. В создании костюмов индивидуальных персонажей художник в балете добивается единства изобразительной характерности и танцевальности.
Все это важные, но более или менее внешние требования хореографии. Кроме этого перед художником возникает более сложная и глубокая задача – согласование изобразительного решения со специфическими чертами хореографической образности: музыкальностью и симфонизмом танцевального действия, его обобщенностью, эмоционально-лирической наполненностью, а нередко и метафорическим значением. Так, натуральность декораций и костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографического действия, и, наоборот, отвлеченность и схематизм изобразительного решения могут противоречить жизненной наполненности и эмоционально-психологической конкретности хореографии.
Задача художника в балете состоит в том, чтобы выразить идейное зерно спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная целостность спектакля, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.
Костюм в балете
, один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографич. искусства. Роль К. в б. значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в др. видах театра, К. в б. характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем К. в б. должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно- характеристич. конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематич. обеднение К. в б. являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
К. в б., будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художеств. решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразит. оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамич. начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле К. в б. является как бы соединительным звеном в синтезе изобразит. искусства и музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и обобщённости танц. композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст разл. групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографич. композициях (напр., в сцене шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.
К. в б. исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографич. искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократич. среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в К. в б., облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа К. в б., которая привела к формированию его совр. основ, произошла в искусстве романтизма ("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастич. миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо- идеализированный характер симфонич. танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтич. тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие К. в б. внесли рус. художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел К. в б. рождался в связи с хореографич. движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористич. богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение К. в б. и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художеств. выразительность и образность К. в б.
В сов. балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет" Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии" Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и "Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся мастером К. в б. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органич. единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танц. движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм", в значит. мере создаваемый системой К. в б.
Совр. балетный театр характеризуется многообразием художеств. решений костюма. Он претворяет весь историч. опыт развития К. в б., подчиняя его особым художеств. задачам конкретного спектакля.
(Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)
Б алетная пачка бывает двух видов. "Шопеновская"
И та и другая шьются по самой обычной выкройке "солнце-клеш" - т.е. круг, посередине - дырка. Только круг берется заведомо большего диаметра и дырка делается больше, чем обхват талии. Затем получившееся "колечко" собирают складками и пришивают к поясу.
Для классической пачки берут очень жесткий фатин, который стоит колом. Для шопеновской пачки чаше берут органзу, она помягче.
В общем и целом на классическую (коротенькую) балетную пачку обычно уходит не менее 2,5 метров материала, на шопеновскую может уйти все 5-6.
Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик».
Балет – начало 17 века.
Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе монархов, превращаются в представления, где танец представлял собой четкую геометрическую фигуру. Навыки профессионалов балета заключались в том, чтобы каждый танцор смог выполнить сложные пируэты и па. Впервые четко обозначил основные правила балета преподаватель королевской танцевальной академии Пьер Бошан. Этот балетмейстер выделил ведущие движения актера, без которых просто не представлял балета. Пьер Бошан считал, что, если придерживаться всех критериев, то можно не только достичь совершенства в танце, но и мастерски исполнять свою балетную партию на сцене. В своих правилах балетмейстер королевской академии рассмотрел позиции ног и рук, которые стали ключевыми и именно на них базируется весь танец. С этого времени придворный танец превратился в балетный и стал показываться на большой сцене.
На французский классический балет оказало значительное воздействие итальянское танцевальное мастерство. То, что для французских танцоров было нерушимой традицией, отход от которой был непозволителен, для итальянских балетмейстеров главной в танце была виртуозность, определяющая мастерство танцора. В XVII – XVIII веках начинаются не только преобразовываться сам танец, но изменяются и костюмы актеров. Кроме того, если ранее на сцене блистали только танцоры-мужчины, то в эпоху Возрождения и Романтизма символами балета становятся женщины. Однако, зачастую, женский костюм был достаточно тяжелым и не позволял исполнительнице выполнять более сложные движения, поэтому считалось, что мужчины гораздо более ловкие танцоры. Но сложившиеся стереотипы ломает в один час балерина Мари Камарго. Она отказывается от длинных юбок, предельно укорачивая свою. А это дало свободу в движениях и способствовало виртуозности исполнения. Постепенно балетмейстеры улучшают и технику исполнения танца.
Многое в это привнес француз Жан Новер, который раскритиковал балетных танцоров, которые использовали маски и костюмы для того, чтобы выразить характер героя, при этом движения тела соответствовали только классическим представлениям о балете. Новер пропагандирует то, что балет должен выражать все особенности персонажа по средствам танца и музыки. Только тело, по мнению балетмейстера, настолько совершенно, что его язык способен понять каждый. В это время балет приобретает статус жанра драматического искусства и активно ставится на сценах разных стран мира.
Появление балетной пачки.
Балет, как искусство, возник намного раньше, чем появилась современная одежда и аксессуары для балета. Первая балетная пачка, подобная той, которую мы сейчас знаем, появилась в качестве части общего костюма танцовщицы Марии Тальони во время показа «Сильфиды» 1839 году. Как и многие другие модные одежды того времени, он был создан французским дизайнером Эженом Лами.
Рассказывая о балетной пачке, не вдаваться в историю довольно сложно.
История балетного костюма вполне логична. Когда на сцене главенствовали медленные менуэты, костюмы были длинными, тяжелыми, расшитыми драгоценными камнями, со множеством юбок и подъюбников. По мере того, как танец усложнялся, соответственно, эволюционировал и костюм. Вначале убрали корсеты, юбки становились все короче и легче, а декольте все откровеннее.
Впервые в том, что сейчас называется «пачкой», на сцену выпорхнула балерина Мария Тальони, первая Сильфида и прародительница «романтичного балета» (*Тальони известна еще и тем, что она первая из балерин в мире стала на пуанты, но об этом в следующий раз).
Невиданная доселе газовая юбка, сплетенная, казалось, из воздуха, узаконила балетный костюм. Первое время танцовщины (особенно с некрасивыми кривыми ногами) даже бурно протестовали против новаций, но потом успокоились – очень уж красиво смотрелось это воздушное облако.
В общем, как вы поняли, чем техничнее становился танец – там проще и короче становился костюм. К привычному нам сейчас виду пачки пришли где-то к середине ХХ века.
Теперь разберемся с названиями. Пачки бывают разными и меняют свой вид, в зависимости от балета.
Tutu – смешное французское слово, которое как раз и переводится как пачка. Именно это слово используется в английском языке для обозначения балетной юбки.
Классическая пачка – блинопобная круглая юбка. В таких танцуют балерины, как вы наверное догадались, в самых что ни на есть классических балетах: Лебединое озеро, Пахита, Корсар, 2 и 3 акт Баядерки, Щелкунчик и т.д.
Стандартный радиус пачки – 48 см. Но чаще всего размер окружности варьируется – в зависимости от роста балерины, партии и общей стилистики спектакля. Солистки, в зависимости от своих физических данных, могут самостоятельно выбрать форму пачки – украшающую именно их ноги: они бывают ровные, параллельные полу, чуть опущенные, с пышным низом или, наоборот, совершенно плоские.
Но тут такое дело: классическая пачка – это настоящее прокрустово ложе. В ней видны малейшие недостатки фигуры, недотянутые колени и отсутствие репетиций.
Есть даже такое понятие как «непачковая балерина ». Обычно, это балерина с не очень длинными конечностями, ногами неправильной формы или формой, выходящей за рамки дозволенного – одним словом, с пышными формами. «Непачковой балериной» могут также называть балерину, амплуа которой – бравурные демихарактерные или, наоборот, романтические партии. То есть, Китри, Жизель, Сильфида, но никак не Одетта-Одилия или Никия. Самые яркие примеры «непачковых балерин» – Наталья Осипова и Диана Вишнева.
Диана Вишнева
Наталья Осипова
Они сумели перешагнуть через предписанное им амплуа и даже в не очень украшающих их пачках смотрятся великолепно – вот что харизма делает с артистками! Кстати, противоречивая Осипова, самая лучшая Китри на свете, совсем недавно вышла в «Лебедином озере» – казалось бы, противопоказанной ей партии Одетты-Одиллии. И ничего, многие плакали)
Романтическая пачка или «шопенка» - длинная юбка из фатина. Именно она отвечает за создание «нездешних» фантастических образов – призрака погибшей Жизели, прекрасного духа Сильфиды. А апофеоз романтического балета «Шопениану» так и вовсе невозможно представить без этих чудесных воздушных юбок – они создают иллюзию полета, воздуха, свободы, абсолютной нереальности происходящего.
Длинная пышная юбка, понятное дело, скрывает ноги балерины. С одной стороны, это отвлекает от возможных недостатков, а с другой – привлекает все внимание на стопы. А ведь романтические балеты насыщенны мелкой техникой и некрасивые нерабочие стопы без высокого подъема несколько сбивают с романтического настроя.
Есть еще такое понятие как тюник или тюника – это та же самая пачка, балетная юбка.
Хитон – это однослойная юбка чаще всего из шифона. В хитоне, например, исполняется партия Джульетты.
Пачки, шопенки, тюники и т.д. бывают как сценические, так и репетиционные .
Если костюм, например, Одетты, в котором балерина выходит на сцену, представляет собой единое целое – то есть сшитые верхняя (лиф) и нижняя часть (собственно, пачка), то репетиционный костюм – это только юбка с «трусиками», которая надевается на репетиционный купальник (шопенки – без трусиков, просто юбка на кокетке).
Репетиционные пачки состоят из меньшего количества слоев.
Вы спросите, а зачем пачка на репетиции? Ведь вполне можно обойтись стандартной репетиционной одеждой – трико и купальником. Но репетировать обязательно нужно в том, в чем потом балерина выйдет на сцену – так можно следить за тем, чтобы юбка не задиралась, чтобы партнер ее не цеплял, чтобы контролировать общий рисунок танца.
Мария Тальони – её вклад в историю балетного костюма.
До пуантов танцевали в туфлях на каблуке по моде эпохи Людовика ХVI или в греческих сандалиях. Стремясь к воздушности, балерины поднимались на пальцы (отсюда термин sur les pointes, танцевать на кончиках пальцев): для этого они клали в туфли кусочки пробки. Такую хитрость вместе с лонжами, помогавшими "летать" над сценой, в 1796 году использовал француз Чарльз Диделот. Ему вместе с итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец Терпсихоры", приписывают изобретение пуантов. Первой балериной, танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял историк балета Александр Плещеев.
Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. Тальони впервые предстала перед петербургскими зрителями в 1837 году. Это был не успех, а триумф. Имя ее приобрело такую популярность, что появилась карамель "Тальони", вальс "Возврат Марии Тальони" и даже шляпы "Тальони".Но кроме балетных пуантов Мария Тальони преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые представшую в балете "Сильфида", - белоснежную пачку, ставшую вскоре символом романтического балета. Это "облако из газа" придумал художник и модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Правда, тот образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой ткани, некоторая отрешенность.
Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в полете сильфиды.Но, конечно, главным в искусстве Тальони, родившейся 23 апреля 1804 года в Стокгольме, был ее танец. Основы танца она начала осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 года в Венском театре в партии Нифмы, в балете "Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры", поставленном ее отцом. Современники Тальони рассказывают, что она после ежедневного урока, который давал ей отец, часто без чувств падала на пол. Таким кровавым трудом доставалось ей получасовое вечернее торжество.
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!
В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. Оставив театр в 1847, жила преимущественно в Италии, в собственных виллах. Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. Давала уроки балета. Один раз ещё она появилась в Париже, но только для поощрения своей ученицы Эммы Леви, восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. Для этой же дебютантки она написала балет «Бабочка».
Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена на кладбище Пер-Лашез. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе).
Пуанты
Продолжая исследовать инет на предмет соответствия поисковому слову "балет", наткнулась на свой любимый ресурс Гей.ру, обитатели коего очень, как оказалось, балет любят. И много внимания ему уделяют.
Вот что я обнаружила на интереснейшую (и не раз обсуждавшуюся) тему балетного костюма.
Мужской балетный костюм: от камзола и панталон до полной обнаженки
У мужчин в балетном костюме все начиналось с такого наворота, что сегодня невозможно даже представить, как в подобных нарядах можно было не то что танцевать, а просто двигаться по сцене. Но танцовщики показали себя настоящими борцами за полное освобождение тела от тряпичных оков. Правда, путь, который им пришлось проделать, чтобы появляться перед зрителями почти обнаженными, лишь прикрыв "срам" фиговым листком по имени бандаж, или вообще обнаженными, оказался долгим, тернистым и скандальным.
Юбочка на каркасе
Что собой представлял танцовщик времен становления балета? Лицо артиста скрывала маска, голову украшал высокий парик с пышно взбитыми волосами, концы которых ниспадали на спину. Поверх парика надевался еще какой-нибудь невероятный головной убор. Ткани для костюмов были тяжелыми, плотными, щедро взбитыми. Танцовщик появлялся на сцене в юбочке на каркасе, доходящей почти до колена, и в башмаках на высоких каблуках. Использовались в мужском наряде еще и мантии из золотой и серебряной парчи, доходящие сзади до пят. Ну просто рождественская елка, только что не светящаяся разноцветными электрическими лампочками.
К концу ХVIII века балетный костюм постепенно начинает меняться, становясь более легким и изящным. Причина - усложнившаяся техника танца, требующая освобождения мужского тела от тяжелых нарядов. Костюмные новшества, как всегда, диктует законодатель мод - Париж. Ведущий исполнитель теперь носит греческий хитон и сандалии, ремни которых обвивают щиколотку и основание икры обнаженных ног. Танцовщик демихарактерного жанра выступает в коротком камзоле, панталончиках и длинных чулках, танцовщик характерного амплуа - в театрализованной рубашке с открытым воротом, курточке и штанах. Во второй половине XVIII века появляется и такой важный атрибут мужского наряда, кстати доживший до дня сегодняшнего, как телесного цвета трико. Это потрясающее изобретение приписывают костюмеру Парижской оперы Мальо. Но вряд ли этот талантливый мсье предполагал, что его плотной вязки изделие в ХХ веке превратится в нечто эластичное.
Альберт без штанишек
Все шло в рамках традиций и приличий, пока великий реформатор балетного театра и страстный поклонник горячего мужского тела Сергей Дягилев не явил миру свою антрепризу - Русские сезоны Дягилева. Вот тут-то все и началось - скандалы, шум, истерия и всевозможные истории, связанные как с самим Дягилевым, так и с его любовниками. Ведь если раньше на сцене царила балерина, а танцовщик исполнял при ней роль послушного кавалера - помогал при вращении, чтобы не упала, поднимал повыше, чтобы показать балетоманам, что там у нее под юбками, то Дягилев главным персонажем своих спектаклей делает танцовщика.
Громкий скандал, связанный не с особой сексуальной ориентацией Дягилева, а всего лишь со сценическим костюмом, разразился в 1911 году на спектакле "Жизель", в котором Вацлав Нижинский - официальный любовник Дягилева, - танцевал графа Альберта. На танцовщике было надето все, что требовалось по роли, - трико, рубашка, короткий колет, только вот штанишек, обязательных в то время для танцовщика, не обнаружилось. И посему выразительные бедра Нижинского явились зрительному залу в их откровенной аппетитности, что возмутило присутствовавшую на спектакле императрицу Марию Федоровну. Скандальная история закончилась увольнением Нижинского "за ослушание и неуважение" к императорской сцене. Но танцевальные поиски артиста не прекратились, он продолжил свою борьбу за свободу тела в танце. В этом же году Нижинский появляется в балете "Призрак розы" в костюме, созданном Львом Бакстом, обтягивающем фигуру, как перчатка. Чуть позже в "Послеполуденном отдыхе фавна" танцовщик Нижинский предстает на сцене в таком смелом трико, которое и сегодня смотрится современно и сексуально. Правда, все эти откровения происходят уже за пределами родной, но упертой России.
Это сладкое слово - бандаж
В пятидесятые годы волшебник танца, боготворящий тело, в особенности мужское, Морис Бежар придумал универсальный наряд для танцовщицы и танцовщика: девушка в черном трико, юноша в трико и с обнаженным торсом. Затем наряд юноши совершенствуется, и молодой человек остается только в одном бандаже. Но в Советском Союзе, как известно, секса не было. Не было его и на балетной сцене. Да, конечно, любовь существовала, но чистая - "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", однако никаких откровенностей. Это касалось и мужского костюма. Танцовщик надевал плотные трусы, поверх них трико, а сверх трико еще и штаны-ватоны. Хоть в самый мощный телескоп смотри, никаких прелестей не разглядишь. Тем не менее нашлись в советском отечестве смельчаки-бесстыдники, которые не захотели мириться с подобной униформой. Рассказывают, что на одном из спектаклей в Кировском (Мариинском) театре, году в 1957-м выдающийся танцовщик Вахтанг Чабукиани появился на сцене в весьма откровенном виде: в белых лосинах, надетых прямо на голое тело. Успех превзошел все мыслимые пределы. Острая на язык, выдающийся балетный педагог Агриппина Ваганова при виде танцовщика обернулась к сидящим с ней в ложе и съязвила: "И без окуляров вижу такой букет!"
По стопам Чабукиани пошел и другой танцовщик Кировского, в то время еще не балетный диссидент и гей с мировым именем, а всего лишь солист театра Рудольф Нуреев. Два первых акта "Дон Кихота" он танцевал в традиционном костюме, дозволенном советским начальством, - в трико, поверх которого были надеты короткие штаны с буфами. Перед третьим актом за кулисами разразился настоящий скандал: артист захотел надеть только белое облегающее трико поверх специального балетного бандажа и никаких штанов: "Не нужны мне эти абажурчики", - говорил он. Театральное начальство затянуло антракт на час, уламывая Нуреева. Когда занавес наконец открылся, зрители испытали шок: всем показалось, что он забыл надеть штаны.
Рудольф вообще стремился к максимальной обнаженности. В "Корсаре" он выходил с голой грудью, а в "Дон Кихоте" невероятно тонкое трико создавало иллюзию голой кожи. Но в полную мощь артист развернулся уже за пределами советской родины. Так, в "Спящей красавице", поставленной им для Национального балета Канады, Нуреев появляется укутанным в длинный до пола плащ. Потом он поворачивается спиной к залу и медленно-медленно опускает плащ, пока тот не застывает чуть ниже ягодиц.
Между ног - плечико от пальто
Рассказывает театральный художник Алла Коженкова:
- Делали мы один балетный спектакль. Во время примерки костюма солист мне говорит, что костюм ему не нравится. Я не могу понять, в чем дело: сидит все хорошо, смотрится он в этом костюме великолепно… И вдруг до меня доходит - ему не нравится гульфик, кажется, что он слишком маленький. На другой день я говорю портнихе: "Возьмите, пожалуйста, плечико от пальто и вставьте его в бандаж". Она мне: "Зачем? Почему?" Я ей: "Послушайте, я знаю, что говорю, ему понравится". На следующей примерке танцовщик надевает все тот же костюм и радостно мне сообщает: "Вот видите, стало гораздо лучше". А через секунду добавляет: "Только мне кажется, что вы женское плечико вставили, а оно маленькое... нужно вставить мужское". Я едва сдержалась от смеха, но сделала, как он просил. Портниха вшила в бандаж плечико от рукава реглан мужского пальто. Артист был на седьмом небе от счастья.
Когда-то вставляли заячью лапку, но сейчас она уже не в моде - не тот формат, а вот плечико от пальто - то, что надо.
Нуреев был первопроходцем по обнаженности в Ленинграде, а в Москве с ним соперничал Марис Лиепа. Как и Нуреев, он обожал свое тело и столь же решительно обнажал его. Именно Лиепа первым в столице вышел на сцену в бандаже, надетом под трико.
Мужчина или женщина?
Но самое интересное, что мужчины в ХХ веке пытались не только максимально обнажить тело, но и прикрыть. Некоторым особенно приглянулись женские балетные костюмы. Настоящий шок вызвало в России создание Мужского балета Валерия Михайловского, артисты которого на полном серьезе исполняли женский репертуар в самых настоящих дамских нарядах.
- Валерий, у кого родилась идея создать столь необычную труппу? - спрашиваю я Михайловского.
- Идея принадлежит мне.
- Ныне публику трудно чем-то поразить, но как ваши, так сказать, женско-мужские танцы воспринимались десять лет назад, когда появился коллектив. Не обвиняли ли вас в гомосексуальном эпатаже?
- Да, было непросто. Вились всевозможные сплетни. Тем не менее зрители с удовольствием нас принимают. И никаких обвинений в гомосексуализме не было. Хотя каждый волен думать и видеть то, что ему хочется. Никого переубеждать мы не собираемся.
- До вашего мужского балета что-то подобное существовало в мире танца?
- В Нью-Йорке есть труппа "Балет Трокадеро де Монте-Карло", но то, что они делают, - это совершенно другое. У них грубая пародия на классический танец. Мы тоже пародируем балет, но делаем это, владея профессией.
- Вы хотите сказать, что технику женского классического танца освоили в совершенстве?
- Вообще мы изначально не пытались заменить женщину в балете. Женщина так прекрасна, что посягать на нее не стоит. И каким бы изящным, утонченным, пластичным ни был мужчина, все равно он никогда не станцует так, как танцует женщина. Поэтому танцевать женские партии следует с юмором. Что мы и демонстрируем.
Но вначале, конечно, нужно было освоить женскую технику.
- А размер обуви у ваших юношей какой? Мужской или женский?
- От сорок первого до сорок третьего. И это тоже была проблема - женских балетных туфель такого размера нет в природе, поэтому нам их делают на заказ. Кстати, у каждого из танцовщиков своя именная колодка.
- Как вы скрываете свои мужские достоинства - мускулы, волосы на груди и всякие другие пикантные детали?
- Мы ничего не скрываем и не пытаемся ввести в заблуждение публику; наоборот, подчеркиваем, что перед ними выступают не женщины, а мужчины.
- И все же, кто-то может и обмануться. Наверное, было много всяких смешных эпизодов?
- Да, хватало. Дело было, кажется, было в Перми. Ребята, уже загримированные, в париках, разогреваются на сцене перед началом спектакля, а я стою за кулисами и слышу разговор двух уборщиц. Одна другой говорит: "Послушай, ты когда-нибудь видела таких здоровенных балерин?" На что та отвечает: "Нет, никогда, а ты слышишь, каким басом они говорят?" - "Да что тут удивляться, все прокуренные".
- А из зрителей-мужчин никто не предлагал вашим артистам руку и сердце?
- Нет. Правда, как-то один зритель, заплативший большие деньги за билет, пришел за кулисы и потребовал, чтобы ему доказали, что перед ним выступали не женщины, а мужчины мол, глядя из зрительного зала он не разобрал.
- И как вы это доказали?
- Ребята уже были разгримированы, без пачек, и он все понял.
Снято все
Вообще-то сегодня зрителей уже ничем не удивишь: ни мужчиной в балетной пачке, ни самым обтягивающим трико, ни даже бандажом. Если только обнаженным телом… Сегодня все чаще и чаще обнаженное тело появляется в коллективах, исповедующих современный танец. Это некая приманка и соблазнительная игрушка. Обнаженное тело может быть грустным, патетичным или шутливым. Такую шутку несколько лет назад разыграла в Москве американская труппа "Танцующие мужчины Теда Шоуна". На сцену выходили молодые люди, скромно одетые в коротенькие женские платьица, напоминающие комбинации. Не успевал танец начаться, как зрительный зал приходил в экстаз. Дело в том, что под юбочками у мужчин ничего не было надето. Публика в безумном желании получше разглядеть богатое мужское хозяйство, которое им неожиданно открылось, чуть ли не слетала со своих посадочных мест. Головы восторженных зрителей выворачивались вслед за танцевальными пируэтами, а глаза, казалось, сейчас вылезут из окуляров биноклей, что в одно мгновение уткнулись в сцену, где танцовщики от души резвились в своем озорном танце. Это было и смешно, и возбуждающе, посильнее любого самого крутого стриптиза.
Совсем голым выступает в одном из балетов наш бывший соотечественник, а ныне международная звезда Владимир Малахов. Кстати, когда еще Владимир жил в Москве, его жестоко избили в подъезде собственного дома (так что пришлось на голову накладывать швы) именно по причине нетрадиционной сексуальной ориентации. Теперь Малахов танцует по всему миру, в том числе и полностью обнаженным. Сам он считает, что обнаженность - это не эпатаж, а художественная образность балета, в котором он танцует.
В конце ХХ века тело в борьбе за свою свободу победило костюм. И это естественно. Ведь что такое балетный спектакль? Это танец тел, пробуждающих тела зрителей. И смотреть такой спектакль лучше всего телом, а не глазами. Вот для этого телесного пробуждения зрителей и нужна полная свобода танцевальному телу. Так, что да здравствует свобода!
Статья взята с информационного ресурса www.gay.ru.
