Своеобразное становление реализма в русской литературе. Доклад становление реализма в русской литературе

В начале урока преподаватель поясняет учащимся суть понятия реализма, рассказывает о концепции «натуральная школа». Далее приводятся постулаты натурализма французского писателя Эмиля Золя, раскрывается понятие социал-дарвинизма. Приводится подробный рассказ об особенностях русского реализма конца XIX - начала XX вв., рассматриваются наиболее значимые произведения русских писателей, чем они формируют литературу того периода.

Рис. 1. Портрет В. Белинского ()

Ключевым событием для русского реализма середины XIX века стал выход в 40-х годах двух литературных сборников - это сборник «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник». Оба они вышли с предисловием Белинского (рис. 1), где он пишет о том, что Россия разобщена, в ней много сословий, которые живут своей собственной жизнью, друг о друге ничего не знают. Люди разных сословий по-разному говорят и одеваются, верят в бога и зарабатывают себе на жизнь. Задача литературы, по мнению Белинского, - познакомить Россию с Россией, сломать территориальные перегородки.

Концепции реализма Белинского предстояло пережить много тяжелых испытаний. С 1848 по 1856 год было даже запрещено упоминать его имя в печати. В библиотеках изымались номера «Отечественных записок» и «Современника» с его статьями. Начались глубокие изменения в самом лагере прогрессивных писателей. «Натуральная школа» 40-х годов, включавшая в себя разнообразных писателей - Некрасова и А. Майкова, Достоевского и Дружинина, Герцена и В. Даля - была возможна на основе единого антикрепостнического фронта. Но уже к концу 40-х годов в нем усилились демократические и либеральные тенденции.

Авторы выступали против «тенденциозного» искусства, за «чистую художественность», за «вечное» искусство. На почве «чистого искусства» объединились в своеобразный «триумвират» Боткин, Дружинин и Анненков. Они третировали истинных учеников Белинского, таких как Чернышевский, и в этом получали поддержку со стороны Тургенева, Григоровича, Гончарова.

Эти лица не просто выступали за бесцельность и аполитичность искусства. Они оспаривали ту заостренную тенденциозность, которую хотели придать искусству демократы. Их устраивал устаревший уровень тенденциозности, хотя они и с ним едва примирялись при жизни Белинского. Их позиция была типично либеральной, и они позднее были совершенно довольны той куцей «гласностью», которая установилась в результате царской реформы. Горький указывал на объективно реакционный смысл либерализма в условиях подготовки демократической революции в России: «Либералы 1860-х годов и Чернышевский, - писал он в 1911 году, - суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию».

Литература середины XIX века развивалась под влиянием концепции В. Белинского и получила название «натуральная школа».

Эмиль Золя (рис. 2) в своей работе «Экспериментальный роман» объяснил, что задача литературы - это исследование определенного периода жизни своих героев.

Рис. 2. Эмиль Золя ()

В своих представлениях о человеке Э. Золя опирался на исследование знаменитого французского физиолога К. Бернара (рис. 3), который рассматривал человека как биологическое существо. Эмиль Золя считал, что в основе всех поступков человека лежат кровь и нервы, то есть биологические мотивы поведения определяют жизнь человека.

Рис. 3. Портрет Клода Бернара ()

Последователей Э. Золя называли социал-дарвинистами. Для них важна концепция Дарвина: любая особь биологическая формируется, приспособляясь к среде и борясь за выживание. Воля к жизни, борьба за выживание и среда - все эти принципы будут встречаться в литературе рубежа веков.

В русской литературе появились подражатели Золя. Для русского реализма-натурализма главным было фотографически отражать действительность.

Для писателей-натуралистов конца XIX века было свойственно: новый взгляд на сословия со стороны, реалистическая подача в духе психологического романа.

Одним из самых ярких манифестов литературы этого времени стала статья критика А. Суворина (рис. 4) «Наша поэзия и беллетристика», которая отвечала на вопросы «Есть ли у нас литература?», « Как писать?» и « Что нужно автору?». Он жалуется на то, что новые люди из произведений этого времени - представители разных сословий - занимаются старыми, привычными для литературных героев занятиями (влюбляются, женятся, разводятся), а писатели почему-то не рассказывают о профессиональной деятельности героев. Писателям о занятиях новых героев не известно. Самая главная проблема, с которой сталкиваются писатели, - незнание материала, о котором они пишут.

Рис. 4. Портрет Суворина ()

«Беллетрист должен знать больше или должен избрать себе какой-нибудь один угол как специалист и стараться сделаться если не мастером, то хорошим работником», - писал Суворин.

В конце 80-х годов появляется новая волна в литературе - это М. Горький, марксисты, новое представление о том, что такое социальность.

Рис. 5. Сборник товарищества « Знание» ()

«Знание» (рис. 5), книгоиздательское товарищество в Петербурге, в 1898-1913 организованное деятелями Комитета грамотности (К. П. Пятницкий и др.) с культурно-просветительскими целями. Первоначально издательство выпускало преимущественно научно-популярные книги по естествознанию, истории, народному образованию, искусству. В 1900 в «Знание» вошёл М. Горький; в конце 1902 он возглавил издательство после его реорганизации. Горький объединил вокруг «Знания» писателей-реалистов, отражавших в своих произведениях оппозиционные настроения русского общества. Выпустив за короткое время собрания сочинений М. Горького (9 тт.), А. Серафимовича, А.И. Куприна, В.В. Вересаева, Скитальца (С. Г. Петрова), Н.Д. Телешова, С.А. Найденова и др., «Знание» приобрело известность как издательство, ориентирующееся на широкие демократические круги читателей. В 1904 издательство приступило к выпуску «Сборников товарищества «Знание» (до 1913 вышло 40 книг). Они включали произведения М. Горького, А.П. Чехова, А.И. Куприна, А. Серафимовича, Л.Н. Андреева, И.А. Бунина, В.В. Вересаева и др. Печатались также переводы.

На фоне критического реализма большинства «знаньевцев» выделялись, с одной стороны, Горький и Серафимович, представители социалистического реализма, с другой - Андреев и некоторые др., подверженные влияниям декаданса. После революции 1905-07 гг. это размежевание усилилось. С 1911 основное редактирование сборников «Знания» перешло к В.С. Миролюбову.

Наряду с выпуском собраний сочинений молодых литераторов и сборников товариществом «Знание» издавалась т. н. «Дешёвая библиотека», в которой печатались небольшие произведения писателей-«знаньевцев». Кроме того, по заданию большевиков, Горький осуществлял издание серии социально-политических брошюр, в том числе произведений К. Маркса, Ф. Энгельса, П. Лафарга, А. Бебеля и др. Всего в «Дешёвой библиотеке» вышло более 300 названий (общий тираж - около 4 млн экз.).

В годы реакции, наступившей после революции 1905-07 гг., многие участники товарищества «Знание» покинули книгоиздательство. Горький, вынужденный в эти годы жить за границей, в 1912 порвал с издательством. В письмах М. Горького все больше говорится о своевременности литературы и ее полезности, то есть необходимости развивать читателя и прививать ему правильное мировоззрение.

В это время характерно деление на своих и чужих не только писателей, но и читателей. Главный читатель для Горького и знаньевцев - это новый читатель (рабочий человек, пролетариат, который не привык еще читать книжки), и поэтому писателю нужно писать просто и ясно. Писатель должен быть учителем и вождем для читателя.

Знаньевская концепция в литературе ляжет в основу концепции литературы советской.

Так как изложенное в художественном произведении должно быть ясно и понятно, главным тропом для знаньевской литературы становится аллегори я (иносказание, отвлеченное понятие иллюстрируется конкретным предметом или образом).

Для каждого понятия: «доблесть», «вера», «милосердие» - существовали устойчивые образы, которые понимались читателями. В данный период литературы востребованы такие понятия, как «застой» и «революция», мир «старый» и «новый». В каждой из повестей товарищества размещен ключевой образ-аллегория.

Еще одна важная черта реализма конца XIX века - это появление писателей из провинции: Мамин-Сибиряк, Шишков, Пришвин, Бунин, Шмелев, Куприн и многие другие. Русская провинция предстает неведомым, непонятным, нуждающимся в изучении. Российское захолустье этого времени предстает в двух ипостасях:

1. нечто неподвижное, чуждающееся всякого движения (консервативное);

2. нечто такое, что хранит традиции, важные жизненные ценности.

Повесть «Деревня» Бунина, « Уездное» Замятина, роман « Мелкий бес» Ф. Сологуба, рассказы Зайцева и Шмелева и другие произведения, которые рассказывают о провинциальной жизни того времени.

1. Натурализм ().
2. «Натуральная школа» ().
3. Эмиль Золя ().
4. Клод Бернар ().
5. Социальный дарвинизм ().
6. Арцыбашев М.П. ().
7. Суворин А.С. ().

Издательство товарищества «Знание»

Реализм в литературе - это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.

Признаки направления

Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.

В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.

Особенности данного литературного течения

Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.

В произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.

Реализм в XIX столетии

Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.

Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.

Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.

Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе - безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.

УДК 82.02 Ю.М. Проскурина

СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО РЕАЛИЗМА СЕРЕДИНЫ XIX века

Русская литература 1850-х гг. рассматривается как новый этап в развитии реализма. Писатели отталкиваются от принципов натуральной школы, уделяют повышенное внимание психологии и нравственным проблемам. Сильные характеры могут противостоять социальным обстоятельствам. Изменение концепции личности порождает трансформацию жанрово-стилевой системы реализма.

Ключевые слова: развитие реализма, характер и обстоятельства, традиции, жанр, лиризм, национальный характер.

Диалогические отношения (преемственные и полемические) лежат в основе как возникновения литературных направлений, так и смены этапов в ходе эволюции каждого из них. Причем близлежащие периоды в развитии направления подчас больше отличаются друг от друга, чем удаленные.

Натуральная школа перерастает в новый этап реалистического направления на рубеже 40-50-х гг., когда в ней самой стали раздаваться голоса против одностороннего решения основной «формулы» реализма и связанных с ним последствий. Так, П. Анненков в 1849 г. на страницах «Современника» выражает недовольство пристрастием натуральной школы «к человеку ничтожному, убитому обстоятельствами», не находящему «в себе никаких сил для выхода из стесненного положения» . Антиромантический тезис о зависимости характеров от обстоятельств перестает быть актуальным, поскольку сам романтизм благодаря натуральной школе становится, по словам Н. Чернышевского, не столько опасным, сколько смешным. Трагический пафос многих произведений натуральной школы как следствие фатальной обусловленности человека средой не одобряется А. Дружининым, автором «Писем иногороднего подписчика...». «Мы, - заявляет он в 1850 г., - не хотим тоски, не желаем произведений, основанных на болезненном настроении духа» . В это время ведущие писатели натуральной школы заявляют об изменении своих взглядов, о начале диалога с самими собой. В 1849 г. Герцен говорит о необходимости «проповеди нового миросозерцания», Достоевский пишет брату в связи с арестом: «Теперь, переменяя жизнь, перерожусь в новую форму. Я перерожусь к лучшему» . В 1852 г. Тургенев сообщает Анненкову о своем намерении «расстаться навсегда со "старой манерой" и пойти в искусстве другой дорогой». Двумя годами позже Дудышкин подтверждает стремление автора «Двух приятелей» «выйти из своей прежней манеры» . Ап. Григорьев с удовлетворением констатирует распад натуральной школы, которую он упрекал в «рабском копировании» явлений действительности, в «смеси грязи с сентиментальностью».

Подобные высказывания породили у многих исследователей представление о 50-х гг. как о времени, когда «все великие заветы Белинского были забыты», когда была «традиция насильственна прервана» . Соловьев (Андреевич), хотя не разделял крайне нигилистические мнения о литературе так называемого мрачного семилетия, тем не менее, отрицал своеобразие этого периода в развитии реализма: «50-е годы: их называют обыкновенно пустым местом русской литературы. Это преувеличение, конечно, но действительно эти годы создали очень мало своего, оригинального. Своей физиономии у них нет» . В советском литературоведении есть мнение, согласно которому «либералы в самом начале пятидесятых годов встали на враждебную позицию по отношению к реализму» .

На самом деле поступательное движение реализма не прекращалось. Ведь многие реалисты 50-х гг., такие как А. Герцен, Д. Григорович, Н. Некрасов, И. Тургенев, начинали свой творческий путь в натуральной школе, «вышли» из нее, поэтому дорожили ее опытом. У натуральной школы учились и те писатели, которые, подобно Л. Толстому, дебютировали в 50-е гг. или в это время стали известными (А. Островский, А. Писемский). Не случайно молодой Толстой посвятил автору «Записок охотника» журнальную публикацию «Рубка леса» (1855). Однако отношение к натуральной школе осложнялось оппозицией: усвоение-преодоление, переосмысление ее опыта, что было вызвано не только изменившейся общественной ситуацией («мрачное семилетие»), но и потребностями саморазвития литературного направления.

В 50-е гг. и либералы, и демократы выражали разное понимание содержания и задач реалистического искусства, но помнили тезис Белинского: «Действительность - вот пароль и лозунг нашего

века» . Вслед за Белинским Чернышевский видит цель искусства в воспроизведении действительности; Дружинин советует писателям: «Будьте верны действительности» ; Ап. Григорьев выражает удовлетворение тем, что «действительность стоит на первом плане в современной литературе» . Дудышкин уточняет: «Верность действительности может быть двоякая: творческая, состоящая в ярком воспроизведении отличительных, характеристических особенностей каждого лица, и дагерротипная, состоящая в тщательном и безразличном записывании всего, что видится и слышится» .

Литературные деятели тех лет, понимая, что «кумиротворение действительности» не исключает принадлежности писателя к «псевдореализму», придают большое значение «образу мыслей» (Чернышевский), «углу зрения» (Дружинин), «взгляду на вещи» (Дудышкин), «миросозерцанию» (Григорьев) - так называют они авторскую позицию, от которой зависит выбор и приемы изображения предмета. В силу этого их интересует вопрос: «Какая жизнь выражается искусством?» (Ап. Григорьев) , «какой именно действительности верен писатель?» (Дружинин) , «как надобно понимать действительность?» (Чернышевский) .

Ап. Григорьев, восхищаясь «новым словом» Островского-драматурга, советует писателям не проходить мимо «религиозных основ нравственности», «вершить... суд над уклонившеюся от идеала жизнью» с позиций «коренного русского миросозерцания». Дружинин, учитывая опыт «наблюдательных авторов» вроде Писемского и Кокорева, ратует за бытописание «утешительных сторон» повседневной русской жизни. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» (1854) рекомендует эскизно изображать крестьянскую жизнь с позиций добросовестного рисовальщика, а в работе «О мысли в произведениях изящной словесности» (1855), опираясь на творчество Толстого и Тургенева, считает необходимым психологическое описание разнородных слоев общества. Чернышевский полагает, что литературу интересует и «поэзия чувства», и «поэзия мысли». Дудышкин по этому поводу замечает: «Не вернее ли. сказать, что все здравые идеи, какие могут быть даны жизнью, могут быть и идеями рассказов о жизни» . Таким образом, если Белинский ориентировал натуральную школу на правдивое воспроизведение действительности, то критики 50-х гг. спорили об аспектах и приемах изображения жизни, обнаруживая, по словам Анненкова, «раздробление понятий и разнообразие взглядов».

Но все они вслед за натуральной школой признавали эстетическую значимость обыкновенной жизни обыкновенных людей. По словам Чернышевского, «повсеместно герой остается только в трескучих романах: у Диккенса, у Теккерея нет героев, а есть очень обыкновенные люди, которых каждый... встречал десятками на своем веку» . В. Крестовский (Н. Хвощинская) подробно обосновывает в романе «Испытание» (1854) обращение прозаиков тех лет к изображению вседневной жизни обыкновенных людей: «Разве эта масса не люди?.. А свет почти весь состоит из таких людей. Для них не придумано другого названия, как "обыкновенные". Но вся общественная жизнь слагается из отношений и столкновений этих людей» . С. Аксаков в «Семейной хронике» (1856) обращается к своим персонажам: «Вы не великие герои, не громкие личности, в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще. но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь также исполнена поэзии» . Дружинин советует беллетристам показывать «поэзию в предметах самых обыкновенных» . Чернышевский видит известную долю поэзии «в самом прозаическом человеке» . Рассуждения о поэзии обыкновенного - это не только признание его эстетической ценности, но и духовной этической значимости.

Внимание к обыденному у реалистов 50-х гг. преследовало несколько иные цели, чем у писателей натуральной школы: не столько социальные, сколько нравственно-психологические. Литературные деятели тех лет настаивают на возможности нравственного противостояния личности неблагоприятным обстоятельствам. «Нравственная независимость человека, - провозглашает Герцен, - такая же непреложная истина и действительность, как его зависимость от среды» . Чернышевский категорично заявляет: «От самого человека зависит, до какой степени жизнь его наполнена прекрасным и великим» . Л. Толстой записывает в дневнике за 1853 г.: «Чем труднее и тяжелее обстоятельства, тем необходимее твердость, деятельность, решимость и тем вреднее апатия» . По мнению Дудышкина, литература 50-х гг. тяготеет к изображению «человека, крепкого характером. который в состоянии вынести на своих плечах самые затруднительные обстоятельства» . Среди этих стойких и сильных духом людей оказываются и простолюдин Глеб Савинов («Рыбаки» Григоровича - 1853), и разночинец Каютин («Три страны света» Некрасова и Панаевой - 1848 - 1849), и по-

мещик Багров («Семейная хроника» С. Аксакова). «Во всех классах общества, - говорит Чернышевский устами одного из своих героев в неоконченной повести «Теория и практика» (1849 - 1850), - даже на всех ступенях умственного развития найдете вы людей, чрезвычайно богатых чувствами, сердцем, с чрезвычайною энергетическою волею» . Герцен упоминает в «Былом и думах» (Ч. 2 - 1854) о встрече в «затхлой вятской ссылке» с горячими молодыми сердцами, которых «не укатали крутые горы». Герой повести В. Крестовского «Искушение» (1852) не повторяет судьбы «честного секретаря уездного суда», о котором говорил Белинский в письме к Кавелину: сын бедного канцеляриста юрист Озерин отказывается, хотя и не без мучительных колебаний, от «подлого дела», не продает «своей души за кусок насущного хлеба». «К счастью, - сообщает писательница, - есть упрямцы, которые не перерождаются и не привыкают. примириться для них - выше сил, привыкнуть - не в их натуре» .

Изменение в акценте основной «формулы» реализма 50-х гг. приводит к ослаблению традиций Гоголя и к усилению влияния Пушкина, второго этапа в эволюции его реалистического метода, когда поэт видел в самостоянии человека залог величия его. Тургенев в 1855 г. пишет Дружинину о необходимости для русской современной литературы влияния и Гоголя, и Пушкина, но поскольку в 40-е гг. «пушкинское отступило было на второй план - пусть оно опять выступит вперед - но не с тем, чтобы сменить гоголевское» .

Новый акцент в соотношении характеров и обстоятельств влияет в 50-е гг. и на особенности сю-жетостроения, которое в натуральной школе было подчинено жестким «законам детерминизма»: конфликт имел, как правило, социальную природу, условия жизни определяли судьбу героя. У реалистов 50-х гг. сюжетообразующую функцию выполняют характеры, конфликт приобретает «нравственное содержание» (В. Боткин), «интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий» (Л. Толстой), то есть психологическое течение становится ведущим в литературе, что определяет творческую эволюцию отдельных писателей. В тургеневских повестях 50-х гг. углубляются психологические характеристики героев, возрастает их сюжетообразующая роль: например, судьба Герасима («Муму» -1854), Акима («Постоялый двор» - 1855) зависит от барской воли, но и герои воздействуют на развитие фабулы: Герасим самовольно покидает Москву, Аким становится странником-богомольцем.

Если в сюжетной организации произведений натуральной школы любовные ситуации обычно усугубляли трагедию героев, то в прозе 50-х гг. они, как правило, не ломают их жизни, не обрекают на вечные страдания. Так, безответная любовь героя повести В. Крестовского «Сельский учитель» (1850 - 1852) лишает его покоя, радости, романтических иллюзий, но через год он обретает душевное равновесие. А в романе Некрасова и Панаевой «Три страны света» любовь - исходный момент в становлении личности: Каютин в целях приобретения средств для семейной жизни начинает заниматься коммерческой деятельностью, вырабатывает в себе силу воли, смелость, энергию во время трудных странствий по стране от Прикаспия до Урала, от Сибири до Новой Земли.

В отличие от натуральной школы реалисты 50-х гг. расширяют пространственно-временные границы сюжетного повествования. Писатели 40-х гг. обычно изображали современный провинциальный и петербургский мир, жизнь в котором «законопачена». У Достоевского это петербургские углы, в которых ютятся «ото всех особняком» бедные люди; у Герцена это нередко далекий город, который «лежит не в круге света, а в сторону от него»; у Григоровича это деревня, в которой живут и умирают окаменевшие от беды горемыки-горюны. Иногда возникает образ дороги, которая не обещает герою счастья, не окрыляет надеждой: безрадостен отъезд Бельтова («Кто виноват?»), Вареньки Добросело-вой («Бедные люди»), Антона-горемыки (одноименная повесть Григоровича). В прозе 50-х гг. география русского современного мира (исторические сюжеты в это время так же редки, как и в натуральной школе) значительно расширяется за счет добровольного или вынужденного передвижения героев, например, в таких произведениях, как «Былое и думы» Герцена, трилогия Толстого (1852 - 1857), «Постоялый двор», «Рудин» (1856) Тургенева, «Проселочные дороги» (1852), «Переселенцы» (1855 -1856) Григоровича, «Три страны света» Некрасова и Панаевой. Если в натуральной школе часто использовался образ кареты в качестве символа социального неравенства, то в прозе 50-х гг. поэтическое иносказание распространяется на образ дороги как обобщенно-зримого представления о жизненном пути героя, о развитии его характера.

Процесс формирования личности путем ее нравственного самоусовершенствования, противостояния враждебным обстоятельствам находится в центре внимания реалистов 50-х гг. В произведениях натуральной школы вопрос о самовоспитании человека заслонялся задачами разоблачения тех

устоев жизни, которые тормозили развитие личности. В 50-е гг. Л. Толстой, полагая, что в самой природе человека заложено «страстное желание совершенства», показывает в трилогии, как это «желание совершенства» инстинктивно проявляется в детстве, когда ребенок хочет быть «добрым и умным», чтобы доставить радость взрослым, как это желание незаметно укрепляется под сильным и благотворным влиянием самоотверженных натур типа Натальи Савишны и Карла Иваныча. В юности стремление к нравственному усовершенствованию становится осознанным, о чем постоянно и горячо говорит Николенька Иртеньев с князем Нехлюдовым.

Вопросы «внутреннего развития» человека представляют большой интерес для Герцена, который в отличие от Толстого уделяет внимание не только нравственному, но и политическому самовоспитанию личности. В «Былом и думах» Герцен подробно, обстоятельно описывает духовный рост человека под влиянием таких событий, как Отечественная война, восстание декабристов, таких факторов, как чтение книг, пребывание в университете, посещение «передней», счастье взаимной любви и преданной дружбы. Под воздействием этих благоприятных обстоятельств, мимо которых часто проходили писатели натуральной школы, складываются гуманистические и патриотические убеждения личности, помогающие ей противостоять пошлой среде.

Внимание к нравственному самоусовершенствованию личности проявляют и другие писатели тех лет. Так, Иван Аксаков пишет: «Человек сам себя очищает. пусть же ведает каждый, как опасна среда, в которой он живет, пусть сторожит свою душу» . Героиня романа В. Крестовского «Испытание» (1854) Лизавета Андреевна Ельнова считает: «Жить с целью сделаться лучше и выдерживать характер кажется мне занимательнее, нежели жить просто, не оглядываясь.» . Женщины в произведениях 50-х гг. выглядят обычно решительнее мужчин: это и упомянутая Ельно-ва, и Наталья Ласунская («Рудин»), и Лиина Минская («Три поры жизни» Евг. Тур). Последняя замечает: «Наша судьба в руках наших. Провидение дало нам волю, ум, разум - а эти три рычага многое изменят в нашей жизни» .

Интерес реалистов 50-х гг. к сильным характерам, противостоящим неблагоприятным условиям жизни, способствует появлению не только таких новых тем, как самовоспитание человека, но и новых аспектов в освещении старых проблем, «традиционных» образов, к числу которых относится проблема идеала, образ романтика. И это естественно, так как противостоять обстоятельствам может человек, во что-то верящий, к чему-то стремящийся. Вслед за Пушкиным, провозгласившим идеал целью художества, реалисты 50-х гг. полагают, что «вера в идеал как в нечто возможное и достижимое спасает талант от апатии» (Некрасов).

При всех разногласиях в интерпретации идеала писатели тех лет видят в преданности ему источник силы и оригинальности человека, которого, по словам Чернышевского, «посторонние влияния не подавили. не сделали. существом бесцветным, бесхарактерным» , поэтому они стремятся снять налет высокопарности и в то же время насмешливости с таких слов, как «мечта», «идеал», предостеречь от односторонности в их трактовке. Так, Дудышкин размышляет на страницах «Отечественных записок»: «Идеальный! У нас это слово получило совершенно превратный смысл в последнее время. Сказать о чем-нибудь "идеальный" значит то же, что сказать "несбыточный". В этом виновато направление литературы, дагерротипически верное мелким случаям жизни, без всякой мысли. Поэзия, или лучше сказать, стихи низвели понятие об идеальном еще ниже. Виновата ли идеальность, что мы потеряли высокий смысл ее?» .

Реалисты 50-х гг. пересматривают отношение натуральной школы не только к романтику, но и к лишнему человеку, ироническое изображение которого первыми дали Достоевский в рассказе «Маленький герой» и Тургенев в «Гамлете Щигровского уезда» (1849). Примечательно замечание Достоевского о склонности этих людей «карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы» . Присущий Тургеневу в 50-е гг. критический взгляд на лишнего человека, сочувствие писателя романтику бросается в глаза при сопоставлении писем, составляющих содержание повести «Переписка», над которой он работал с 1844-го по 1854 гг. В тех письмах-главах этой повести герой изображен в традициях натуральной школы как лишний человек, не сумевший под влиянием тяжелых условий русской жизни «завоевать небо», реализовать свои мечты «о благе всего человечества, о благе родины». В последующих письмах «Переписки» герой уступает первое место Марье Александровне, потому что автора в это время не столько интересует вопрос, почему мечты не сбываются, сколько волнует мысль о необходимости соблюдения верности идеалу вопреки неблагоприятным обстоятельствам. В это время Тургенев приветствует «священное

пламя», над которым «смеются только те, в чьих сердцах оно либо погасло, либо никогда не вспыхивало» . Марья Александровна не сразу произносит ставшее смешным и избитым слово «идеал»: вначале она как бы ищет его, неуверенно выговаривает, а затем настойчиво, с полемическим азартом повторяет: «... я останусь до конца верна. чему? Идеалу, что ли? Да, идеалу» .

Писатели тех лет говорят не о беде, а о вине лишних людей, об их неумении преодолевать трудности, претворять в жизнь «благие порывы». Евг. Тур в романе «Племянница» (1851) с удовлетворением констатирует, что мода на разочарованных, ничем не занятых людей «начинает проходить мало-помалу» . Об этом свидетельствует и роман М. Авдеева «Тамарин». В отличие от Тургенева и Достоевского рядовой беллетрист не сразу угадывает тот аспект и акцент в изображении «лишнего человека», который диктуется временем. В его повести «Варенька» (1849), ставшей впоследствии первой частью романа «Тамарин», еще не заметна переоценка ранее популярного героя. Авторское отношение к герою проявляется в одинаковом восприятии Тамарина окружающими его людьми. Попов, Варенька, ее подруга, баронесса видят в герое необыкновенную личность. «Наивное поклонение» автора герою печоринского типа проходит уже в 1850 г., когда писатель публикует «Тетрадь из записок Та-марина». Окончательный приговор Тамарину выносится автором в повести «Иванов» (1851), завершающей роман. Авторская позиция в последней части «Тамарина» обнаруживается прежде всего в противопоставлении главного героя Иванову, принадлежащему, по словам Авдеева, к тем людям, которые «жили дельной практической жизнью, а не бесплодными воззрениями» .

В условиях 50-х гг. речь шла о «добрых делах человека» как о критерии его моральной состоятельности. Л. Толстой в это время видит счастье «в постоянном жизненном труде, имеющим целью счастье других» . «Серьезный труд, - поясняет И. Аксаков, - всегда благотворно действует на душу человека» . Поэтому писатели тех лет предпочитают изображать труженика-учителя, деятельность которого направлена на благо людей. «Учитель, - замечает И. Панаев, - сделался любимым неизбежным лицом русской повести нашего времени» . О нем говорится в произведениях Герцена («Былое и думы»), Толстого (трилогия), Тургенева («Рудин»), он в центре целого ряда повестей, в том числе В. Крестовского («Сельский учитель»), Михайлова («Изгоев»), Евг. Тур («Племянница», «Три поры жизни»), Чернышевского («Теория и практика»). В реалистической прозе 50-х гг. учитель не похож на робкого, безвольного Круциферского из романа Герцена. Он умеет преодолевать трудности, переносить невзгоды. Так, сельский учитель в одноименной повести В. Крестовского заявляет: «Сколько бы горя, обманов, неудач, стеснений, нужды ни пришлось мне вынести в жизни, я сохраню сокровище постоянной мысли, постоянной любви к труду» .

И, конечно, главный труженик русской земли - крестьянин - не был обойден вниманием писателей тех лет. «У нас теперь, - констатирует Дудышкин в 1855 г., - много писателей, которые печатают повести из простонародного быта» . Интерес к характерам и судьбам простолюдинов присутствует в «Былом и думах» Герцена, в «Записках охотника», повестях «Муму», «Постоялый двор» Тургенева, в трилогии и «Утре помещика» Толстого. Именно в это время появляются «крестьянские романы» Григоровича («Рыбаки», «Переселенцы»), Потехина («Крестьянка»), «Очерки крестьянского быта» Писемского. Пристальное внимание к простонародной теме вызвано несколькими причинами, в основе которых антикрепостническая идея: крестьянин - великий труженик. «Простой народ, - пишет Толстой в 1853 г., - так много выше нас стоит исполненной трудов и лишений жизнью» . С крестьянином связаны представления о завтрашнем дне страны. «Человек будущего в России, - утверждает Герцен, - мужик» , и К. Аксаков тоже полагает, что в крестьянине таится «дух грядущей жизни» («Н.Д. Свербееву»). В свое время Белинскому еще приходилось доказывать, что мужик - человек, что «люди низших сословий - прежде всего люди же. наши братья» . Писатели натуральной школы акцентировали в простых людях возможности подлинной человечности, но, как правило, задавленной обстоятельствами. Реалисты 50-х гг. чаще и больше, чем их предшественники, говорят о национальной природе крестьянского характера. Так, Писемский, автор «Питерщика» (1852), сообщая о процветании Клементия, оброчного мужика, радуется «в лице его. за русского человека» .

Внимание к национальной специфике русского характера усиливается под влиянием Крымской войны и разочарования в западноевропейском обществе после известных событий 1848 - 1849 гг. В это время растет авторитет славянофилов, их ряды пополняют «младомосквитянинцы», которые видят черты «общей родовой национальности» (Ап. Григорьев) не только в крестьянине, но и в купце.

Целый ряд писателей, в том числе Тургенев и Салтыков, сближаются со славянофилами в изображении простолюдинов. Салтыков в одном из писем 1857 г. признается, что в период создания «Губернских очерков» сильно гнул в сторону славянофилов, даже первоначально посвятил раздел «Богомольцы, странники и проезжие» С.Т. Аксакову. Некрасов в «Трех странах света» создает колоритный образ крестьянина Антипа Хребтова, у которого есть «свои убеждения, свои верования». Каютин, герой названного романа, исходя из личных наблюдений за простыми людьми во время их поединков с суровой природой, восклицает: «Ни в ком, кроме русского крестьянина, не встречал я такой удали и находчивости, такой отважности» .

Воздействие историко-литературного контекста двух смежных эпох испытывают и «Записки охотника» Тургенева, изданные впервые отдельным сборником в 1852 г. Во времена натуральной школы Тургенев рассказывал о жертвах барского произвола. В 50-е гг. его интересует внутренний мир простолюдина, его чувства, мысли («Свидание», «Певцы», «Касьян с Красивой Мечи»). Свой «тайный психологизм» писатель распространяет на простонародные повести. Например, в «Постоялом дворе» он изображает духовную драму ограбленного и обманутого простолюдина, передает его внутреннее состояние с помощью психологического портрета и скупого авторского комментария, который не касается самого «психического процесса», а представляет только его «начало и конец».

Мастерство психологического анализа, конечно, присуще не всем писателям 50-х гг. Анненков, например, говорил об отсутствии у Потехина «психологической обработки характеров». Но «Отечественные записки» справедливо писали в 1855 г. об усилении в литературе внимания к различиям в характерах, образе мыслей людей, одетых не только «во фрак и пальто», но и в «смурый кафтан или сибирку» . При этом реалисты 50-х гг. предпочитают говорить доброе слово о крестьянине. «Нехорошо, - утверждал Толстой, - искать и описывать в народе дурное: оно есть, но лучше бы говорить про него, одно хорошее» .

Это доброе слово должно быть, по мнению литературных деятелей тех лет, бодрым словом, лишенным сентиментального пафоса. Поэтому писатели, которые увлекались в 40-е гг. сентиментальными сценами и отступлениями, пишут с оглядкой на изменившиеся вкусы читателей, учитывают рекомендации критиков. В частности, Григорович предупреждает публику в романе «Рыбаки»: «Не стану утруждать читателей описанием этой сцены. И без того уже, увидите вы, найдется много людей, которые обвинят меня в излишней сентиментальности» .

На смену сентиментальности приходит лирический дискурс - одно из проявлений субъективно-экспрессивного стиля. «Лирический писатель, - замечает М. Брандес, - предпочитает форму «Ich» . Она способствует психологизации прозы, проникновению в душу человека. Она же создает атмосферу достоверности, раскованности, сближает приемы словесно-художественного творчества с реальными формами бытия. Именно в этой функции использовалась личностная форма повествования в натуральной школе и в прозе 50-х гг. «Теперь, - отмечает Некрасов в 1855 г., - только и пишутся, что записки, признания, воспоминания, автобиографии» .

В прозе 50-х, как и 40-х гг., наиболее распространены две разновидности образа автора: герой-повествователь и личный повествователь, нередко соседствующий с рассказчиком.

Личный повествователь-нравоописатель стал в новых исторических условиях ближе к объекту изображения из простонародной среды. Так, у Тургенева в «Записках охотника», созданных в 50-е гг., повествователь сопереживает героям: вместе с Акулиной в «Свидании» испытывает боль отвергнутой любви, несбывшегося ожидания счастья, вместе с посетителями деревенского кабака со слезами на глазах слушает пение Якова Турка («Певцы»); ему понятно нетерпеливое ожидание Касьяном встречи с мужицкой правдой («Касьян с Красивой Мечи»). Однако сами простолюдины в названных рассказах либо не испытывают доверия к повествователю, либо его не замечают, потому что он не с ними, а возле них.

Наибольшая степень близости с простолюдинами у повествователя в «Записках Каютина» из романа Некрасова и Панаевой «Три страны света». В своих трудных странствиях он общается с мужественными простыми людьми; вместе с ними мерзнет, голодает, подвергается смертельной опасности. Вспоминая контакты с простолюдинами в суровых, необжитых краях, Каютин пишет: «Отогревали мы друг друга рукопашной борьбой, а подчас и дыханием. голодные и холодные, жались мы друг к другу, шестьдесят дней не видя солнца Божьего». До странствий Каютин не знал русского крестьянина, необходимость свела его с ним, общая доля сблизила. Повествователь с удовлетворением замечает:

«Породнился я с русским крестьянином» . Сближение повествователя с простонародной средой позволяет ему увидеть в ней «вариации» характеров, а не только разнообразие типов.

Усиление интереса к индивидуальному аспекту типического способствует вытеснению из жанровой системы реалистического направления 50-х гг. физиологического очерка, реализовавшего в натуральной школе идею детерминизма, обусловленности человека средой. А.Г. Цейтлин справедливо писал: «У многих типажей физиологического очерка не было высоких психологических движений, их заменяли довольно примитивные инстинкты и вожделения» . Дворники, шарманщики, фельетонисты, обитатели петербургских углов, о которых писали соответственно Даль, Григорович, Панаев, Некрасов, действительно не обладали сложным внутренним миром. Писатели 40-х гг., как правило, смотрели на них со стороны, да и другая задача стояла перед ними. Она была обусловлена спецификой развития реалистического метода на данном историческом этапе, вниманием к социальной типологии, к аналитическому исследованию сущности и генезиса типа. В. Виноградов писал в «Эволюции русского натурализма» о присущей натуральной школе «эпидемической жажде типов». В условиях возросшего в 50-е гг. интереса к психологии личности физиологический очерк «перестал быть структурно оформившейся разновидностью жанра» (А. Цейтлин). Не случайно «Библиотека для чтения» в 1855 г. говорит о популярности физиологического очерка как о черте прошедшего времени: «Несколько лет тому назад физиологические очерки, верно схваченные с натуры и отличавшиеся типичностью, заслуживали всеобщее одобрение» .

Изменения в жанрово-родовой системе реалистического направления тех лет не ограничиваются вытеснением физиологического очерка: в это время происходит оживление поэзии и драматургии, которым в натуральной школе принадлежала скромная роль. Но уже в 1851 г. на страницах «Библиотеки для чтения» появляется высказывание о том, что «.все наши беллетристические таланты помешались на драме» . Авторитет прозы побудил Тургенева в 1855 г. при публикации комедии «Месяц в деревне» почти оправдываться, уведомляя читателей: «Комедия эта написана четыре года тому назад и никогда не назначалась для сцены. Это, собственно, не комедия, а повесть в драматической форме» . Лирический пафос многих произведений психологической прозы тех лет способствовал «взрыву поэзии», по словам Дружинина. «Только период времени от 1840 до 1850 года, - констатирует Дудышкин, - был неблагоприятен для стихов. в наше время много поэтических талантов» .

И. Ямпольский справедливо связывал развитие психологической лирики середины XIX в. с «характерным для этой эпохи всеобщим интересом к внутренней жизни, индивидуальной психологии человека» . Но, по свидетельству К. Аксакова, автора «Обозрения современной литературы» (1857), проза все же читалась «больше стихотворений» в силу присущего ей описания «вседневной жизни». Критик выражал удовлетворение по поводу распада натуральной школы, одобрял происшедшие изменения в изображении крестьянина, романтика, лишнего человека, особенно в повестях Тургенева, внимание писателей к «внутреннему миру души», особенно в произведениях Толстого. Собственно, К. Аксаков не отрицал в отличие от многих последующих исследователей, в частности Соловьева-Андреевича, наличия особой «физиономии» литературы 50-х гг., не относил ее к эпилогу натуральной школы. Свою статью-обзор он завершил ожиданием «литературного будущего дня», предпосылки которого критик видел в современной словесности. И этот «день» пришел, но не совсем в том виде, каким он представлялся славянофилу К. Аксакову.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авдеев М.В. Соч.: в 2 т. СПб., 1868. Т. 1.

2. Аксаков С.Т. Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1966. Т. 1.

3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: АН СССР, 1953-1959. Т. 3.

4. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: АН СССР, 1953-1959. Т. 9.

5. Библиотека для чтения. 1851. Т. 107. Отд. 5 С. 31

6. Библиотека для чтения. 1855. № 6. Отд. 6. С. 35.

7. Бурсов Б.И. Мастерство Чернышевского-критика Л.: Сов. писатель, 1956.

8. Брандес М.П. Стилистический анализ М.: Высш. школа, 1971.

9. Герцен А.И. Соч.: в 30 т. М., 1958. Т. 6.

10. Герцен А.И. Соч.: в 30 т. М., 1958. Т. 7.

11. Григорьев А.А. Собр. соч. / под ред. В. Саводника. М., 1916. Вып. 9.

12. Григорович Д.В. Полн. собр. соч.: в 12 т. СПб., 1896. Т. 5.

13. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 2.

14. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28.

15. Дружинин А.В. Собр. соч.: в 8 т. СПб., 1865. Т. 6.

16. Крестовский В. Полн. собр. соч.: в 6 т. М., 1912. Т. 1.

17. Крестовский В. Полн. собр. соч.: в 6 т. М., 1912. Т. 5.

18. И.С. Аксаков в его письмах. М., 1892. Т. 3.

19. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 6.

20. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 7.

21. Отечественные записки. 1852. № 4. Отд. 6.

22. Отечественные записки. 1852. № 8. Отд. 1.

23. Отечественные записки. 1854. № 3. Отд. 4.

24. Отечественные записки. 1854. № 4. Отд. 4.

25. Отечественные записки. 1855. № 2. Отд. 4.

26. Отечественные записки. 1855. № 6. Отд. 4.

27. Отечественные записки. 1855. № 7. Отд. 4.

28. Отечественные записки. 1855. № 8. Отд. 4.

29. Отечественные записки. 1856. № 4. Отд. 2.

30. Писемский А.Ф. Собр. соч.: в 9 т. М.: Правда, 1959. Т. 2.

31. Скабичевский А.М. История русской новейшей литературы: 1848 - 1890. СПб., 1891; Пыпин А.Н. История русской литературы СПб., 1913. Т. 4. С. 599.

32. Современник. 1849. № 1. Отд. 3.

33. Современник. 1855. №1. Отд. 1.

34. Современник. 1855. № 3. Отд. 5.

35. Соловьев (Андреевич) Е.А. Очерки по истории русской литературы XIX века. 3-е изд. СПб., 1907.

36. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 2.

37. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 3.

38. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 5.

39. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Сер. 2. Дневники М.; Л., 1937. Т. 46.

40. Тур Е. Племянница. М., 1851. Ч. 2.

41. Тур Е. Три поры жизни. М., 1854. Ч. 3.

42. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 2.

43. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 3.

44. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 11.

45. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. Русский физиологический очерк. М.: Наука, 1965.

46. Ямпольский И.Г. Середина века. Л.: Худож. лит., 1974.

Поступила в редакцию 15.10.13

Yu.M. Proskurina

The peculiarities of Russian realism of the mid-XIXth century

Russian literature of 1850s is considered as a new phase in the development of realism. Writers use the principles of the natural school but pay more attention to psychological and ethic problems. Now strong characters are able to withstand social circumstances. So, the changes in personality concept cause the transformation in the genre and style systems of realism.

Keywords: realism development, character and circumstances, traditions, genre, lyricism, national character.

Проскурина Юлия Михайловна, доктор филологических наук, профессор

ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»

620017, Россия, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26 E-mail: [email protected]

Proskurina Yu.M., doctor of philology, professor

Ural State Pedagogical University

620017, Russia, Yekaterinburg, Kosmonavtov av., 26

В последние годы все чаще раздаются голоса, призывающие к ревизии понятия литературного направления или даже к полному отказу от него - во имя освобождения истории литературы от привычных стереотипов и устаревших догм. Необходимость такой ревизии обосновывается обычно тем, что творчество ряда писателей, особенно крупных, с трудом умещается в рамках какого-либо определенного направления, а то и вовсе стоит особняком. Да и сами литературные направления многослойны, внутренне неоднородны, недостаточно четко отграничены друг от друга, в результате чего постоянно возникают переходные, смешанные, гибридные формы .

Все это как будто самоочевидно. Но столь же самоочевидно и другое: категория литературного направления существует вовсе не для того, чтобы к имени любого писателя можно было безоговорочно прикрепить ярлык сентименталиста, романтика, реалиста и т.п. Она призвана лишь отметить главные вехи движения литературы, обозначить важнейшие стадии литературного процесса, его ориентиры. И такие ориентиры необходимы не только специалистам-исследователям, но и самим писателям - для осмысления и корректировки собственных художественных принципов, выработки творческих программ, уяснения своего отношения к предшественникам, последователям, оппонентам. Без страстных, ожесточенных споров «классиков» и романтиков, романтиков и реалистов, символистов и акмеистов, споров между самими романтиками, реалистами о сути романтизма, реализма, искусства вообще невозможно представить себе литературную жизнь минувших эпох. Борьба и смена литературных направлений - это неотъемлемая часть истории литературы.

Другое дело, что необходимо разграничивать литературное направление как некую идеальную модель - схематическое обозначение его сущностных признаков - и литературное направление в его конкретно-историческом бытии - как явление живое, динамичное, изменчивое, во многом различное в разных национальных литературах и на разных стадиях своего развития. К сожалению, такое разграничение нелегко дается нашей науке.

Показательно, что В.М. Маркович (в названных работах) строит свои рассуждения о литературных направлениях, основываясь на материале одного лишь русского реализма. Между тем, хорошо известно, что в своей классической форме реализм утверждался в западноевропейской литературе как метод художественного исследования внутренних, зачастую скрытых социально-психологических антагонизмов, присущих буржуазному обществу, которое на Западе сложилось намного раньше, чем в России.

Именно в западноевропейской (более всего - французской) литературе второй половины XIX в. наиболее отчетливо, последовательно и полно воплотились сущностные свойства реалистического искусства слова - такие, как объективный, беспощадно трезвый социально-психологический анализ, отсутствие каких бы то ни было иллюзий, надежд и упований на будущее, ощущение устойчивости социального бытия . Что же касается русского реализма, то он возникает не просто в другой социально-исторической ситуации, но и на принципиально иной - добуржуазной - стадии общественной эволюции: ведь сколько-нибудь развитого буржуазного общества Россия вообще никогда не знала. Он постигает и запечатлевает поэтому иную историческую реальность - общество, пронизанное во многом еще патриархально-родовыми отношениями, сам процесс смены эпох, коллизию старых и новых начал .

Более того, Россия во второй половине XIX столетия живет под знаком надвигающихся или свершающихся переворотов, ощущением стремительности исторического движения, неотвратимости перемен. И потому задача художественно-аналитического исследования современности, первостепенная для реалистов на Западе, была подчинена в русском реализме задаче преображения мира и человека. Изучение жизни и ее законов с этой точки зрения выступало как необходимое условие, как предпосылка грядущего обновления - социального, духовного, нравственного.

Отсюда и синтетичность реализма в России, его более тесная (сравнительно с западноевропейским) связь с предшествующими литературными направлениями: сентиментализмом, просветительством и в особенности романтизмом. Романтическая жажда преобразования человека и общества, напряженные поиски путей их изменения и усовершенствования - важнейшая особенность русского классического реализма вообще.

Несомненно, таким образом, национально-историческое своеобразие русского реализма и его существенное отличие от «классической» западноевропейской модели. Столь же существенны и принципиальны различия между ступенями его эволюции. Даже если взять только вторую половину XIX в. - эпоху зрелости реализма в России - очевидны будут не просто индивидуальные, но и типологические особенности реализма Гончарова, Островского, Тургенева, с одной стороны, и реализма Достоевского, Л. Толстого, с другой. Как новую фазу реалистического искусства рассматривают обычно и творчество писателей конца века: Короленко, Гаршина, но и прежде всего - Чехова. О трех названных стадиях русского реализма и пойдет речь.

При всем национально-историческом своеобразии реалистической русской литературы середины XIX в., при всем несомненном ее отличии от литератур Запада, столь же несомненно и значительное ее приближение - именно в этот период - к общеевропейской модели реализма. Не случайно на первый план выдвигается теперь жанр романа - ведущий жанр реалистической литературы. Складывается сам тип «героического романа» (Л.В. Пумпянский), в основе которого - «суд над социальной значимостью лица» . Главное же - именно в это время кристаллизуются важнейшие черты реалистического художественного метода: установка на создание типичных конкретно-исторических характеров, воплощающих родовые, сущностные черты определенной среды, эпохи, общественного уклада, и стремление к объективности, достоверности в изображении действительности, к воссозданию жизни в ее естественном течении и жизнеподобных формах, «в присущей им внутренней логике» .

Несомненно, например, определяющее воздействие патриархально-поместного уклада на характер и образ жизни Обломова, на всю судьбу этого героя. Его желание непременно устроить подобие уютного патриархального гнезда в столице, его бесплодная мечтательность и практическая беспомощность, тщетность его попыток возродиться к новой жизни под влиянием Штольца и Ольги, его женитьба на Агафье Пшеницыной и сама смерть - все это охарактеризовано и объяснено в финале романа одним словом, одним понятием - «обломовщина». Если прибавить к этому пристрастие писателя к изображению устоявшейся жизни (ибо тип, по его убеждению, «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц» ); включенность его персонажей в привычный ритм буднично–повседневного существования, в сложившийся круг привычек и отношений; наконец, объективность замедленного эпического повествования, - станет ясно, насколько отчетливо и полно воплотились в творчестве Гончарова указанные свойства реализма.

Аналогичным образом может быть охарактеризовано и творчество Островского. Напомним, что в статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов, защищая драматурга от нападок критики, назвал его произведения «пьесами жизни». Он разъяснил, что многие «лишние» (с традиционной точки зрения) персонажи и сцены его драм необходимы и художественно оправданны, хотя и не связаны напрямую с сюжетом пьесы, ее интригой. Необходимы потому, что показывают то «положение», ту социальную «почву», которая и определяет «смысл деятельности» главных героев . Именно в инстинктивной верности действительности, в способности живо и полно воссоздавать «обстановку жизни», иными словами - в социальной характерности и типичности изображаемых явлений, видел критик важнейшую черту дарования Островского.

Те же свойства драматурга отмечали и другие проницательные критики-современники. Сравнивая пьесы Островского с драматическими произведениями Гоголя, они указывали на ярко выраженную субъективность гоголевской картины жизни, где преобладают «утрировка», «преувеличение», «гипербола», в то время как главное свойство комедий Островского - натуральность и достоверность, «математическая верность действительности». Если у Гоголя изображение действительности пронизано его собственными впечатлениями от нее, то Островский воссоздает жизнь в ее подлинности - «как она есть». Одушевленному лиризму Гоголя противостоит поэтому беспристрастность художественной манеры Островского .

Всем сказанным объясняется напряженный интерес русских писателей и критиков к самой проблеме создания типических характеров, в которых преодолевается случайное: социально-историческоая закономерность торжествует над эмпирической реальностью. Так, Гончаров, по словам Добролюбова, «хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение» . И Тургенев постоянно повторял, варьировал мысль о том, что задача художника - «сквозь игру случайностей добиваться до типов» , писатель говорил о себе, что он всегда стремился уловить и передать «сам дух и давление времени», воплотить его «в надлежащие типы» . «Торжество поэтической правды», по его словам, заключается в том, что «образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом» .

С другой стороны, превращение образа в тип, устранение во имя этой цели всего эмпирически-случайного, имеет, с точки зрения писателей-реалистов, свой предел, ибо таит в себе опасность схематизации. Между тем, стремление к типичности, полагали они, не должно убивать иллюзию жизни, полной случайностей, непредсказуемого, противоречий, иллюзию ее свободного и естественного движения. Иначе говоря: коль скоро типические характеры воплощают общие, родовые свойства, они должны обладать и чертами индивидуально-неповторимыми. В противном случае они будут безжизненными фигурами, похожими, по выражению Герцена, «на анатомические препараты из воска». «Восковой слепок, - развивает свое сравнение Герцен, - может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал… У слепка, как у статуи, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь со всеми случайностями и тайнами» .

Примечательно, что Тургеневу кажутся безжизненными персонажи Бальзака, которые «колют глаза своей типичностью» . Сам же писатель стремится гармонически уравновесить в своих произведениях типизирующую и индивидуализирующую тенденции.

В «Отцах и детях» типологизирующее начало выявлено, может быть, наиболее отчетливо. В самом деле, главные герои романа: Базаров, с одной стороны, и Павел Петрович Кирсанов, с другой, - предстают перед читателем как воплощение двух противоположных и легко узнаваемых современниками общественно-психологических типов, двух поколений - «человека сороковых годов» и «человека шестидесятых годов». Типичным был не только их контраст, но и само их противостояние - идейное, личное, социальное, психологическое. Не случайно антагонизм Базарова и Павла Петровича Кирсанова возникает сразу же, буквально с первого взгляда - задолго до их мировоззренческих споров.

В этом и состоит внутренний смысл настойчивого, неуклонного сопоставления и противопоставления центральных персонажей романа, которое последовательно проведено по всем линиям, по всем сферам изображения (внешний облик, поведение, речь, образ жизни, прошлое, характеры, взгляды) и которое придает произведению внутреннее единство. Обращает на себя внимание целенаправленность художественных деталей, с помощью которых обрисованы главные герои. Подробности их костюма, поведения, речи и т. д. бьют в одну точку и контрастно соотнесены друг с другом. Тем самым достигается превращение образа в тип.

Вместе с тем в «Отцах и детях» (как, впрочем, и в других тургеневских романах) может быть выявлена и противоположная тенденция - стремление преодолеть типологическую однозначность в обрисовке героя, ослабить ощущение абсолютной противоположности контрастирующих персонажей. Важнейшая роль в этом принадлежит сюжетной организации произведения. Именно сюжеты тургеневских романов и несут в себе главный антитипологический заряд, обнаруживают несводимость человека к типологическим формулам . Недаром они чаще всего основаны на том, что центральный герой попадает в некое общество откуда-то извне, ощущает себя в нем - в той или иной мере - чужаком, пришельцем. Сюжетный парадокс «Отцов и детей» как раз и заключается в том, что герой-разночинец, попав в аристократический круг, в какой-то мере перестает быть самим собой, убеждается в нежизнеспособности и ограниченности привычных воззрений. «А всех окружающих его появление сталкивает с проблемами, о самом существовании которых они не догадывались прежде. Иными словами, характеры сразу же выводятся из русел, намеченных типологическими схемами, и вступают в сцепления, нелогичные с точки зрения этих схем» .

Сюжет романа строится так, чтобы ослабить, в частности, принципиальную противоположность главных антагонистов, между которыми, казалось бы, нет и не может быть ничего общего. Тем не менее история любви Базарова к Одинцовой во многом аналогична несчастному роману Павла Петровича и княгини Р. Другое важное сходство, возникающее между ними, - обреченность. Базарову вскоре суждено умереть. Павел Петрович, уладив дела своего брата, тоже чувствует себя мертвецом. «Да он и был мертвец» , - беспощадно заключает автор. Так поддерживается в тургеневском романе равновесие противоположных тенденций.

Стремление писателя к естественности, натуральности, строгой объективности изображения во многом определило и особенности воссоздания им душевной жизни человека - принципы тургеневского психологизма. Важнейшей задачей художника писатель считал не углубленный аналитизм, а живое, отчетливое, ясное для читателей воссоздание душевных движений и душевных состояний во всем их многообразии. Забегая вперед, отметим, что несоблюдение этого принципа крайне раздражало Тургенева в Л. Толстом - авторе «Войны и мира», которого он упрекал в нарушении объективности, непосредственности изображения в угоду принятой им «системе», в постоянном акцентировании авторской позиции, в назойливости указующего авторского перста. Напротив, главная особенность тургеневского психологизма - в его ненавязчивости, незаметности.

Все эти индивидуальные свойства художественного метода Тургенева-романиста оказываются вместе с тем типологически значимыми, характерными для рассматриваемой нами стадии русского реализма. Сведя дело к элементарной и упрощенной формуле, его можно было бы условно обозначить как «типический » реализм.

Новая фаза русского реализма, представленная в первую очередь именами Толстого и Достоевского, во многом отличается от предшествующей по своим исходным творческим установкам. Реализм этих писателей может быть назван «сверхтипическим», или «универсальным», ибо свою главную задачу они видели не столько в создании исторически конкретных социальных типов, но в том, чтобы добраться до корней человеческих поступков, до первооснов и первопричин наблюдаемых и воссоздаваемых процессов и явлений - причин социальных, психологических, духовно-нравственных.

В связи с этим равновесие между объективно-воссоздающим и аналитическим началами, характерное для реализма предшествующей поры, оказывается теперь нарушенным: аналитическое начало заметно усиливается за счет объективности и натуральности изображения. Именно эта особенность и сближает обоих писателей.

Начать с того, что сами они ощущали необычность своего художественного метода, его отличие от традиционного реализма гончаровско-тургеневского образца, стремились объяснить, защитить, обосновать свои художественные задачи и принципы.

Ограниченность традиционного реализма Достоевский видит в его равнодушии к таким явлениям и фактам «текущей действительности», которые представляются, на первый взгляд, необычными, исключительными, фантастическими. Между тем они в гораздо большей степени выражают существо происходящих в обществе процессов, нежели факты обыкновенные и привычные . Именно постижение не просто реальности «как она есть», но и тенденций ее развития, заключенных и скрытых в ней возможностей - таковы главные задачи того художественного метода, который писатель именовал «реализмом в высшем смысле» .

Конечно же, Достоевский не просто подмечал «фантасти- ческие» факты «текущей действительности», но и сам создавал в своих произведениях исключительные, экстремальные ситуации, предпочитая героя, способного целиком отдаться захватившей его идее, довести ее до крайности, до логического конца. А таким героем был, в его представлении, человек, наименее связанный с определенной социальной средой, нравственно-культурной традицией, семейным преданием, человек «из случайного семейства» - в противоположность человеку из «родового семейства» .

Тем самым Достоевский подрывает, по существу, принцип социальной обусловленности характера - краеугольный камень традиционной реалистической эстетики. Внутренний мир его героев более свободен, автономен, менее зависим от социальной «почвы», общественного положения персонажа (что и связывает Достоевского с традицией романтизма - факт, неоднократно отмечавшийся в нашей науке).

Традиционный взгляд на реализм как на создание устойчивых социально-психологических типов был неприемлем и для Л. Толстого с его представлениями о постоянной изменчивости человека, текучести его сознания («люди как реки»). Свой художественный метод он определял как сочетание противоположных принципов - «мелочности» и «генерализации» , т. е. как метод пристального наблюдения и детального анализа человеческой психики, позволяющий в итоге постичь и показать «общие всем людям тайны».

Все сказанное не означает, конечно, что Толстой не хотел или не умел создавать конкретные социально–психологические типы; напротив, рельефность и достоверность его персонажей поразительны. И все же бытовая, социально–историческая характерность была для него лишь внешним напластованием, своего рода оболочкой, сквозь которую необходимо пробиться - для начала - к внутренней жизни индивида, его психике, а затем и еще дальше - к постоянному и неизменному ядру личности . Суть изображения человека у Толстого как раз и заключается в том, чтобы продемонстрировать принципиальную одинаковость всех людей - вне зависимости от их общественной принадлежности или эпохи, в какую они живут, «показать, что настоящая жизнь людей идет независимо от истории, что в основе своей человеческая жизнь неизменна и т.д.» . Между тем классический реализм, как известно, твердо стоит на социально-исторической почве. И эта особая позиция Толстого во многом определила своеобразие его художественного метода.

Надо сказать, что современники - литераторы, читатели, критики, остро чувствовали необычность художественной манеры Толстого и Достоевского. Критикам с трудом давалось преодоление и освоение новых эстетических принципов; многих раздражала присущая творчеству обоих писателей бóльшая мера художественной условности. И Толстого, и Достоевского упрекали в отходе от реалистических канонов: в нарушении естественности и правдоподобия, в нетипичности создаваемых ими персонажей или сюжетных ситуаций, в излишне детализированном, аналитическом рассмотрении внутреннего мира героев.

С другой стороны, и сами они остро ощущали ограниченность прежнего реализма и необходимость его обновления. И, конечно же, такое обновление не могло не означать пересмотра ряда коренных положений традиционной реалистической эстетики.

При всем различии двух охарактеризованных стадий русского реализма, между ними немало общего. Их сближает прежде всего социально-мировоззренческий пафос - жажда разрешения конкретных и актуальных общественных проблем.

В реалистической литературе конца века, которую можно рассматривать как следующую стадию русского реализма, картина существенно меняется: для нее характерно ощущение хаотической путаницы, сложности, непонятности жизни в целом, ее трагизма - вне зависимости от состояния общества или политического режима.

В творчестве Чехова идейно-эстетические принципы новой стадии русского реализма воплотились с наибольшей художественной полнотой, последовательностью и силой. Известно, что критики-современники не раз упрекали Чехова в отсутствии мировоззрения и безыдейности, незначительности содержания и т.п. И хотя с такого рода мнениями согласиться, конечно, невозможно, нельзя все же не сказать, что доля истины в подобных суждениях, несомненно, была. Ведь и сам Чехов не раз говорил об отсутствии у него сколько-нибудь определенного и законченного мировоззрения, настойчиво отмежевывался от существующих идейных течений и систем. «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором», - признавался он в известном письме А.Н. Плещееву . Мало того, писатель был глубоко убежден, что следовать какому-либо учению, теории, доктрине, концепции означает притязать на монопольное обладание истиной, особенно нелепое теперь - в путанице и неразберихе современной жизни. Думать, «что она все знает, все понимает», может только толпа. Что же касается людей пишущих, «то им пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь» .

Вместе с тем Чехов неизменно подчеркивал необходимость «общей идеи», «высших целей». Ведь вопрос заключался для него в приложимости идеально-возвышенных представлений к существующей реальности: «Когда кругом тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприложимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве .

И если в искусстве классического реализма (сравнительно с романтизмом) сферы идеального и действительного соединились, сблизились (идеал для реалиста - грань самой действительности), то у Чехова они вновь далеко разошлись. Мир высших духовно-нравственных ценностей и «отдаленных целей», столь необходимых, но недоступных современному человеку, и сфера повседневно-будничной жизни существуют у Чехова порознь, как бы сами по себе, едва соприкасаясь. И такое разъединение трагично .

Лишенная «общей идеи», повседневная «жизнь человеческая состоит из пустяков», «из ужасов, дрязг и пошлостей, меняющихся и чередующихся» . Власть мелочей, пустяков, повседневных забот, точно паутина, опутывающих человека, может быть названа главной темой чеховского творчества. Отсюда - тяготение писателя к анекдотичности сюжетов и ситуаций, деталей и реплик, выражающих абсурдность бытия. В трагикомическом чеховском мире анекдотичным может оказаться все - от бессмысленно и бесплодно прожитой жизни (как в «Крыжовнике») до опечатки в телеграмме («хохороны вторник» - в «Душечке»). Вспомним хотя бы знаменитую реплику Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она абсурдна вдвойне: как нелепость в устах провинциального офицера, опустившегося военного врача и как констатация анекдотичности самой жизненной ситуации. Фраза эта - модель чеховского «театра абсурда».

Но если жизнь состоит из анекдотических нелепостей, из частностей, мелочей, пустяков, не имеющих видимого смысла, если она плохо поддается объяснению и в ней трудно отыскать руководящую идею, как отличить в таком случае важное от неважного, главное от второстепенного, случайное от закономерного? А ведь на этом противопоставлении и базировалась концепция типического - центральная категория традиционного реализма. Соответственно и каждая деталь была заряжена целым и направлена к единому центру, она имела характерологический смысл.

Чеховский реализм основан на совершенно иных принципах. В его художественной системе главное свободно смешивается со второстепенным, типическое с атипическим, закономерное со случайным; они попросту неотделимы друг от друга. Если в традиционном реализме случайное существует лишь как проявление характерного, типичного, то у Чехова «это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным», ибо задача писателя - создать художественный мир, наиболее близкий «к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах» . Словом, если старый реализм стремился воссоздать мир в его постоянных и устойчивых чертах, то Чехов - в его мгновенном и сиюминутном обличье.

В самом деле, даже неискушенному читателю нетрудно понять принципиальную разницу между такими деталями, как халат Обломова или обнаженные красные руки Базарова, и тем, что у Чехова «один из персонажей носит стоптанные башмаки и красивые галстуки, другая героиня при разговоре все время роняет спички, а еще одна - имеет привычку, читая журналы, есть мороженые яблоки, а герой еще одной повести - рассматривать во время разговора свои ладони и т.д. и т.п.… Такие подробности у Чехова обладают несравненно большей автономностью по отношению к целому» .

Пользуясь терминологией А.П. Чудакова, чеховский реализм можно было бы назвать «случайностным реализмом » или же иначе - реализмом «атипическим », существенно отличающимся от классического реализма XIX в.

Итак, даже на протяжении относительно краткого исторического отрезка - в литературе второй половины XIX в. - можно выделить по меньшей мере три фазы, три стадии реализма, во многом разнящихся между собой по исходным творческим установкам и глубинным художественным принципам. Стадии, которые мы условно обозначили как «типический», «сверхтипический» и «атипический» реализм. При этом лишь реализм «типический» безусловно близок классической («идеальной») модели реализма как такового. Во всех остальных случаях такая близость проблематична .

Из сказанного следует, что необходимо различать реализм в его изначальной сути и в его более широком, общем значении (это относится и к другим литературным направлениям ). Поэтому вполне правомерно соотносить с исходной моделью реализма те или иные литературные явления, стремиться выявить меру их типологического соответствия или несовпадения. Но вряд ли имеет смысл пытаться во что бы то ни стало обнаружить всю полноту признаков или общих свойств реалистического искусства в творчестве любого писателя или даже группы писателей, выступающих под знаменем реализма. И уж совсем странно, убедившись в бесплодности такого занятия, возлагать ответственность за это на несовершенство самой категории литературного направления.

Реализм - направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой Романтизма и предшествовало Символизму.

1.В центре произведения реалистов объективная действительность. В ее преломлении через мировоззрение худ-ка. 2. Автор подвергает фил-ой обработке жизненный материал. 3. идеал - это сама действительность. Прекрасное-сама жизнь. 4. Реалисты идут к синтезу через анализ

5. Принцип типического:Типический герой, конкретное время, типические обстоятельства

6. Выявление причинно-следственных связей. 7. Принцип историзма. Реалисты обращ-ся к проблемам настоящего. Настоящее-схождение прошлого и будущего. 8. Принцип демократизма и гуманизма. 9. Принцип объективности повеств-я. 10. Преобладает общественно-политическая, философская проблематика

11. психологизм

12. .. Развитие поэзии несколько затихает 13. Роман-ведущий жанр.

13. Обострённый социально-критический пафос – одна из основных черт русского реализма – например, «Ревизор», «Мёртвые души» Н.В. Гоголя

14. Основной особенностью реализма как творческого метода является повышенное внимание к социальной стороне действительности.

15. Образы реалистического произведения отражают общие законы бытия, а не живых людей. Любой образ соткан из типичных черт, проявленных в типических обстоятельствах. Это парадокс искусства. Образ не может быть соотнесен с живым человеком, он богаче конкретного человека - отсюда объективность реализма.

16. «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем

Писатели реалисты

Поздний А. С. Пушкин - основоположник реализма в русской литературе (историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина», роман в стихах «Евгений Онегин» ещё в 1820 – 1830-х)

М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени»)

Н. В. Гоголь («Мертвые души», «Ревизор»)

И. А. Гончаров («Обломов»)

А. С. Грибоедов («Горе от ума»)

А. И. Герцен («Кто виноват?»)

Н. Г. Чернышевский («Что делать?»)

Ф. М. Достоевский («Бедные люди», «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Бесы»)

Л. Н. Толстой («Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»).

И. С. Тургенев («Рудин», «Дворянское гнездо», «Ася», «Вешние воды», «Отцы и дети», «Новь», «Накануне», «Му-му»)

А. П. Чехов («Вишнёвый сад», «Три сестры», «Студент», «Хамелеон», «Чайка», «Человек в футляре»

С середины XIX века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической системы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической литературы, остро реагирующей на общественно-политическую ситуацию в стране.

Литераторы обращаются к общественно-политическим проблемам российской действительности. Развивается жанр реалистического романа. Свои произведения создают И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Гончаров. Стоит отметить поэтические произведения Некрасова, который первым внес в поэзию социальную проблематику. Известна его поэма «Кому на Руси жить хорошо?», а также множество стихотворений, где осмысляется тяжелая и беспросветная жизнь народа. Завершение 19 века - Реалистическая традиция начинала угасать. Ей на смену пришла так называемая декадентская литература. . Реализм становится в известной степени методом художественного познания реальной действительности. В 40-е возникла «натуральная школа» - творчество гоголя, он явился великим новатором, открыв, что даже незначительный случай, как, например, приобретение мелким чиновником шинели, может стать существенным событием для осмысления важнейших вопросов человеческого бытия.

«Натуральная школа» стала начальным этапом развития реализма в русской литературе.

Темы: Быт, нравы, характеры, события из жизни низших сословий стали объектом исследования «натуральников». Ведущим жанром стал «физиологический очерк», который строился на точном «фотографировании» быта различных сословий.

В литературе «натуральной школы» сословное положение героя, его профессиональная принадлежность и общественная функция, которую он осуществляет, решительно превалировали над индивидуальным характером.

К «натуральной школе» примыкали:Некрасов, Григорович, Салтыков-Щедрин, Гончаров, Панаев, Дружинин и др.

Задача правдиво показать и исследовать жизнь предполагает в реализме множество приемов изображения действительности, поэтому произведения русских писателей так многообразны и по форме, и по содержанию.

Реализм как метод изображения действительности во второй половине XIX в. получил название критического реализма, потому что главной своей задачей видел критику действительности, вопрос об отношениях человека и общества.

В какой мере общество влияет на судьбу героя? Кто виноват в том, что человек несчастен? Что делать, чтобы изменился человек и мир? - вот главные вопросы литературы вообще, русской литературы второй половины XIX в. - в частности.

Психологизм - характеристика героя при помощи анализа его внутреннего мира, рассмотрение психологических процессов, через которые осуществляется самосознание личности и выражается ее отношение к миру, - стал ведущим методом русской литературы с момента формирования в ней реалистического стиля..

Одной из замечательных особенностей произведений Тургенева 50-х годов было появление в них героя, воплощающего идею единства идеологии и психологии.

Реализм 2-й половины ХIХ века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, ставших в конце ХIХ века центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами построения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, новыми способами раскрытия человеческой психики в её глубинных пластах

Тургеневу принадлежит заслуга создания литературных типов идеологов - героев, подход к личности и характеристике внутреннего мира которых находится в непосредственной связи с оценкой автором их мировоззрения и социально-исторического смысла их философских концепций. Слияние психологического, историко-типологического и идейного аспектов при этом в героях Тургенева столь полно, что их имена стали нарицательным обозначением определенного этапа развития общественной мысли, определенного социального типа, представляющего класс в его историческом состоянии, и психологического склада личности (Рудин, Базаров, Кирсанов, г-н Н. из повести «Ася» - «Русский человек на rendez-vous»).

Герои Достоевского находятся во власти идеи. Как рабы, они влекутся за нею, выражая ее саморазвитие. «Приняв» в свою душу определенную систему, они подчиняются законам ее логики, проходят с нею все необходимые стадии ее роста, несут на себе гнет ее перевоплощений. Так, Раскольников, концепция которого выросла из неприятия социальной несправедливости и страстного желания добра, проходя вместе с идеей, овладевшей всем его существом, все ее логические стадии, принимает убийство и оправдывает тиранию сильной личности над безгласной массой. В одиноких монологах-размышлениях Раскольников «укрепляется» в своей идее, подпадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге, а затем, совершив «опыт» и потерпев внутреннее поражение, начинает лихорадочно искать диалога, возможности совместной оценки результатов эксперимента.

У Толстого система идей, которую в процессе жизни разрабатывает и развивает герой, является формой его общения со средой и производным от его характера, от психологических и нравственных особенностей его личности.

Можно утверждать, что у всех трех великих русских реалистов середины века - Тургенева, Толстого и Достоевского - психическая и идеологическая жизнь человека рисуется как общественное явление и предполагает в конечном счете обязательный контакт между людьми, без которого невозможно развитие сознания.