«Гротеск — вот мой путь к прекрасному»-Матс Эк(Mats Ek). Матс Эк: Три балета, которые считали насмешкой Три «издевки» над классикой

Когда в 1995 году я начал свое сотрудничество с европейским балетом в Дюссельдорфе, одной из первых продукций был балет "ГРАС" (трава) Матса Эка на музыку Рахманинова. Продукция получилась невероятной артистической силы - я хорошо помню, что во время исполнения пьес из сюиты Рахманинова для 2 фортепиано я смотрел на танцовщиков и каждый раз не мог сдержать слезы от силы всего происходящего. Тогда я познакомился с шведским хореографом Матсом Эком. Мы говорили о разном- о Рахманинове, о современном искусстве. Уже тогда Матс Эк слыл новатором, ниспровергателем традиций и законов и тд. Он рассказывал немного и о его "Спящей красавице", которую он тогда создавал. За несколько лет до этого Матс был по работе в Цюрихе, и однажды шел по Привокзальной площади. А в то время Привокзальная площадь Цюриха была "героиновым раем" всей Европы. Тогдашняя политика полной толерантности местных властей ко всем видам наркотиков привела к тому, что на огромной площади прямо рядом с вокзалом круглосуточно находились сотни героинозависимых, свободно покупали-продавали героин и там же кололись. Все местные знали об этом месте, и случайно попасть на площадь, усыпанную сотнями шприцов могли только несведущие туристы. Матс был именно таким - и его кроме шока от всего увиденного поразила одна мимолетная встреча. На него шла девушка лет 18-ти. Немыслимой красоты, но с совершенно невидящими глазами. Она шла по площади - и выглядела как человек, полностью выпавший из реальности в свой сон. У нее было все - молодость. красота. Но она уже не находилась в нашем мире.
"Это будет моя Спящая Красавица наших дней"- решил Матс Эк. Премьера вышла в Швеции в 1996 году.
Я увидел этот его балет только два года назад в Цюрихе. Это было одно из самых сильных переживаний от музыкального театра в моей жизни. Название "Спящая красавица" и то, что происходит на сцене...для неподготовленного любителя балета вначале может вызвать ощущение издевательства над классикой. (Кстати- это гениально обыгрывается в начале второго акта- из публики поднимается человек в деловом костюме и начинает кричать на весь зал - "Что за безобразие? и тд.Танцоры уводят его на сцену и он постепенно становится частью действия). На видео - дуэт Принцессы Авроры и Карабоса. В оригинале Злая Фея Карабос заколдовала Аврору уколом заколдованной иглы. Здесь укол шприца с героином навсегда меняет Аврору - и превращает ее в Спящую красавицу - наркозависимую. А Карабос- семейный врач, а на самом деле драгдилер. Влюбившись в него, Аврора позволяет ему соблазнить себя и пробует наркотик. В представленном моменте- именно эта борьба Авроры с соблазном- и роковое решение. Поразительна сила фирменного языка танца Матса Эка. И - для меня как музыканта - просто феноменальна координация всех тончайших моментов партитуры Чайковского (это наверное самый напряженный момент музыки балета) с танцем. Создается впечатление что Чайковский писал именно об этом...

«Все мои опознавательные знаки связаны с танцем модерн (притяжение к полу, вес, „падающие“ движения - такого рода движущие силы), а не с классическим балетом, в котором вы имеете дело со строгой иерархией того, что есть красиво: фасад, центр, периферия и т.д. Я стараюсь комбинировать различные техники настолько свободно, насколько это вообще возможно. Мне все равно, классика это, модерн ли, взято с улицы или мы вообще нашли что-то совсем странное, если это что-то работает в общем контексте».
Матс Эк

Родился в Мальмё в 1945 г. в знаменитой артистической семье: отец - прославленный шведский театральный и кино- актер Андерс Эк, один из любимых актеров Ингмара Бергмана, мать - всемирно известный хореограф, основатель и руководитель собственной труппы Биргит Куллберг (1908-1999), оказавшая огромное влияние на развитие хореографического искусства как в Швеции, так и за ее пределами. Известным танцовщиком стал брат Эка - Никлас Эк. Выдающейся, всемирно известной танцовщицей - жена и муза Матса Эка Ана Лагуна. (Его сестра-близнец Малин - драматическая актриса).

Искусству танца (модерн в стиле Марты Грэм) обучался в Стокгольме и Норрчёпинге, однако перевесило увлечение драматическим театром, и он оставил свои занятия.
В 1966-73 гг. был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме.
В 1972 г. вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета.
В 1973 г. начал танцевать в составе Балета Куллберг.
В 1974-75 гг. танцевал в составе балетной труппы Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 г. впервые выступил в качестве хореографа. Первая постановка, соединившая элементы классического танца и танца модерн, - «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам пьесы «Войцек» Г. Бюхнера, - была осуществлена с артистами труппы Балет Куллберг. Как и те, что последовали за ней, - балет с ярко выраженными политическими мотивами «Святой Георгий и дракон» (1977 г.) на сборную музыку (коллаж из фрагментов произведений популярной и народной музыки) и «Совето» (1977 г.) на сборную музыку (джаз, рок), созданный под влиянием восстания против апартеида, произошедшего в 1976 г. в квартале трущоб Йоханнесбурга (ЮАР). В обоих исполнял главные партии. В балете «Совето» его мать исполнила роль Матери Африки, именно в этой роли она в последний раз выйдет на сцену.

В 1980-81 гг. вошел в труппу Нидерландского театра танца под руководством Иржи Килиана. Впоследствии поставит для нее несколько балетов: "Вон там"/"Over There" (1990 г.), «Путешествие» на музыку С. Райха (1991 г.) and "Что-то вроде"/"A Sort Of" на музыку Г. Гурецкого (1997 г.).

В 1978 г. ставит для труппы БалетКуллберг, встреченный с триумфальным успехом, - «Дом Бернарды» («Бернарда») по пьесе «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки на музыку И.С. Баха, Э. Вила Лобоса, И. Альбениса, Ф. Тарреги, испанской музыки для гитары.

В 1980-84 гг. делит вместе с матерью пост артистического директора Балета Куллберг. В 1985-93 гг. занимает эту должность единолично.

В 1982 г. создает свою версию «Жизели», ставшей своего рода классикой XX века и открывшей череду его парадоксальных, ироничных и трагичных одновременно переосмыслений балетного наследия. Эк продемонстрировал свой взгляд на такие знаменитые балетные партитуры, как «Весна священная» И. Стравинского (постановка 1984 г.), «Лебединое озеро» П. Чайковского (1987 г.), «Кармен-сюита» (балет «Кармен», 1992 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (постановка осуществлена для Гамбургского балета, 1996 г.). «Каждая сказка напоминает прелестный деревенский домик, на дверях которого значится «Территория заминирована». (М. Эк)

В 1993 г., перестав руководить Балетом Куллберг, целиком сосредоточился на творческой деятельности. Возобновлял или ставил новые балеты для Балета Куллберг и для многих ведущих балетных театров мира, среди которых Большой театр Женевы/Grand Théâtre de Genève, Королевский Шведский балет, Балет Гетеборгской оперы, Нидерландский театр танца/НДТ (Гаага), балетные труппы Норвежской национальной оперы, Лионской национальной оперы, Парижской национальной оперы, Немецкой оперы на Рейне, миланского театра Ла Скала, Цюрихской оперы (Швейцария), Королевский балет Ковент-Гарден (Лондон), Финский национальный балет (Хельсинки), Штутгартский балет, Балет Метрополитен-оперы, Гамбургский балет, Государственный Баварский балет (Мюнхен), Базельский балет (Швейцария), Американский театр балета/ АБТ, Театр танца на Хаббард-стрит (Чикаго), Большой Канадский балет (Монреаль)/ Les Grands Ballets Canadiens de Montreal и многие др.

Поставил балеты:
«Времена года» на музыку А. Вивальди (1978 г.), «Антигона» на музыку М. Теодоракиса, Я. Ксенакиса (1979 г.), «Воспоминания юности» на музыку Б. Бартока (1980 г.), «Каин и Авель» на музыку Дж. Крамба и др. (премьера - Королевский Шведский балет), «Down North» на шведскую народную музыку (1985 г.), «Трава» на музыку С. Рахманинова (1987 г.), «Наподобие Антигоны» на музыку М. Хадзидакиса и греческую народную (1988 г.), «Пожилые дети» на сборную музыку (1989 г.), «Существа света» на сборную музыку (1991 г.), «Плоские пастбища» на шведскую народную музыку (Гамбургский балет, 1992 г.), «Соло для двоих» на музыку А. Пярта (сценическая версия ТВ-балета «Дым», 1996 г.), «Квартира» на музыку Флэшквартета (Парижская национальная опера, 2000 г.), «Алюминий» на музыку Дж. Адамса (Национальный театр танца, Мадрид, 2005 г.), «Редька» на музыку И. Брамса (Королевский Шведский балет, 2008 г.), "Почти дом"/"Casi Casa" на музыку Флэшквартета (труппа Современный танец Кубы/ Danza Contemporanea de Cuba, 2009 г.) и др.

Сотрудничал с выдающейся танцовщицей Сильви Гиллем, осуществив постановки для фильмов, - «Промокшая женщина» на музыку А. Пярта и «Дым» (с участием своего брата Никласа Эка, известного шведского танцовщика) также на музыку А. Пярта (оба - 1995 г.), танцпьесу «Пока» на музыку Л. ванн Бетховена (2011 г.). В репертуар Гиллем вошел также дуэт из балета «Квартира», который она исполняла с Николя Ле Ришем.

Последние годы отмечены сотрудничеством с Михаилом Барышниковым, для которого поставлены балеты «Место» на музыку Флэшквартета (с участием Аны Лагуны, 2008 г.), «Другой» на музыку Э. Сати с участием Никласа Эка), Барышников также исполнял с Лагуной «Соло для двоих».

Для себя и Лагуны поставил балет «Память» на музыку Н. Ролке (2005 г.), для себя, Лагуны и Никласа Эка - «Ickea» на музыку Флэск-квартета (2009 г.).

Поставил спектакли «Мальтийский еврей» К. Марлоу (театр Орион, Стокгольм, 1998 г.), «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера (1999 г.), «Андромаха» Ж. Расина (2002 г.), «Венецианский купец» У. Шекспира (2004 г.), «Игра снов» А. Стриндберга (2006 г.), «Вишневый сад» А. Чехова, (2010 г.), «Соната призраков» А. Стриндберга (2012 г., все - в Королевском драматическом театре, Стокгольм).
В 2007 г. в Королевской шведской опере осуществил постановку оперы «Орфей» К.В. Глюка.

Фото Лесли Лесли-Спинкс

Режиссер: Матс Эк

Композитор: П.И.Чайковский. Хореография: Матс Ек (Mats Ek). Кульберг Балет (Cullbergbaletten).Матс Эк - признанный мастер балетного авангарда предложил свою, переосмысленную версию "Лебединого озера" (1987). "Гротеск - вот мой путь к прекрасному" - таков девиз балетмейстера. В начале 1990-х "Лебединое" Эка произвело в СССР эффект разорвавшейся бомбы. Балетмейстер создал гротескно-пародийный коктейль, очень острый и пьянящий. Его стиль - самобытный симбиоз классической хореографии, модерна, минималистских жестов. Лебеди в этой сказке – соединение человека и лебедя. В воде они элегантные, но на берегу – это корявые и агрессивные существа. Эк использовал такую пластику в своем балете и показал и двустороннюю сущность лебедей, и другую часть человеческой души. Его шлепающие босиком обоеполые птицы с лысыми черепами нелепы и привлекательны. Его постмодернистское "Лебединое озеро" пародирует классические балеты. Его стиль – ироническая игра с классическими сюжетами и канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику. Это классика уже другого века. (Запись с канала Classica).

Матс Эк входит сегодня в первую пятерку наиболее
знаменитых и талантливых хореографов мира. Продолжая театральные традиции
своей семьи (его отец - драматический актер, мать - хореограф, "живой
классик" модерн-данса), начинал как драматический актер и режиссер, потом
увлекся танцем и с 1973 г. работает в материнской труппе "Кулльберг-балле"
- как танцовщик, хореограф, артистический директор (1985-1993 гг.) и
свободный художник, в последние годы отошедший от какого-либо руководства,
сосредоточенный исключительно на творчестве. Кроме Швеции, Матс Эк ставит
балеты по всему миру - от скандинавских стран до Израиля, от
Метрополитен-опера в Нью-Йорке до Опера Гарнье в Париже. Его спектакли
"Святой Георгий и дракон", "Бернарда" (по Гарсиа Лорке), "Весна священная",
"Антигона", "Каин и Авель", "Кармен" дали не меньше поводов для дискуссий,
чем нашумевшие версии "Жизели", "Лебединого озера" и "Спящей красавицы".

- Как вы понимаете слова "балет" и "танец"?
- Никакого смысла нет, так же как и особого значения. Есть возможности
человеческого движения и возможность общения артиста со зрителем через это
движение. Когда возникают чувства у обеих сторон, тогда возникает
содержание. Только вместе с физическим действием актера.
- Видимо, и творческое кредо Вы не сформулируете?
- Нет.
- Никогда не хотелось придумать красивый афоризм "творчество - это.."?
- Не хотелось. Я сомневаюсь, что это можно выразить четким определением.
Можно, конечно, сказать что-нибудь банальное, например, что я ставлю
спектакли обо всем, что вмещает жизнь. Стараюсь копать глубоко - вот и все.
- Морис Бежар назвал танец главным искусством двадцатого века. Вы с этим
согласны?.
- Нет.
- Почему?.
- Потому что нет смысла искусственно возвеличивать танец, даже если ты
сам им занимаешься. Только все вместе представляет важность. Нет
соревнования между видами искусств. Среди них ни одно не похоже на ключ от
жизни, отпирающий все двери. Искусство - мир без главного героя.
- Вас часто называют пессимистом..
- Да? В первый раз слышу. (Смеется.) Почему вы так считаете?
- Я так не считаю, но в России многие ревнители классического наследия
обвиняют вас в преступном посягательстве на святыни с целью сбросить с
пьедестала высокие идеалы классического балета. Я имею в виду, естественно,
вашу перекройку "Лебединого озера", "Жизели" и "Спящей красавицы". У нас
многие считают, что это вы нарочно сделали - оболгали и опошлили гармонию.
Значит, вы против нее..
- Очень интересно. Но вообще-то я не пессимист и не оптимист. Я просто
хочу понять. Кстати, это неправильно - видеть в классических балетах только
оптимизм. Что касается, например, "Лебединого озера", то вы прекрасно
знаете - там с самого начала был трагический финал. Только после вашей
революции коммунисты захотели иметь счастливый конец в спектакле. Это
позднее истолкование.
- Давайте уточним специально для ваших оппонентов: ваши спектакли - не
восстание против "воздушных замков", которыми тешатся те, кто не понимает
современного танца?.
- Воздушные замки? И да, и нет. Воздушные замки и у меня есть - можно
так назвать мое воображение. Но на сцене ничего такого нет - там этот
воздух обретает плоть и кровь. Только в этом смысле можно говорить всерьез
и о "замках".
- Ваши версии классических партитур образуют своеобразную трилогию.
Лысые лебеди на раскоряченных ногах, Жизель, попавшая не в потусторонний
мир, а в земной дурдом, Спящая красавица, выросшая не в королевском уюте, а
в мещанской, затурканной бытом семейке.. Все - поперек привычных танцев,
но объединенное общим принципом: проникнуть за фасад традиционных
представлений об этих балетах..
- Идеи сделать трилогию не было. У меня вообще нет таких амбиций -
сломать, разрушить, проникнуть за фасад.. Наоборот, я живу с чувством
уважения к трехсотлетней истории классического танца и его собственному
пути развития. Я совсем не хочу это трогать. И спорить не хочу. Поэтому я
не делаю никаких редакций, я делаю свои версии. Используя культурное
наследие - музыку, эти сказки, что лежат в основе либретто.. Так делает
любой интерпретатор, даже тот, который работает с традиционными версиями
классики. Я - только звено в цепи.
- Есть ли философская система, которая для вас наиболее авторитетна? А
то вас принято трактовать как любителя искать истины в сочетании
"социум-бессознательное": все-таки невроз как предмет балета, проблемные
отношения Принца с матерью в "Лебедином", сексуальность "Кармен",
сублимация в "Бернарде"..
- Я совсем не философ. Просто читаю умные книги. (Смеется.) Мне
интересно как любителю. И избирательной тяги к Фрейду, на которую вы
намекаете, тоже нет. Есть интерес к человеческой природе.
- Но, согласитесь, соблазн большой: связать отношения ранимого героя
вашего "Лебединого озера" с властной Королевой-матерью - с отношениями в
вашей семье. Сын Матс Эк и знаменитая мать - Биргит Кулльберг, работающие в
одной сфере хореографии. Незабываем ваш спектакль "Старуха и дверь", где вы
рискнули снять 80-летнюю мать в очень рискованных сценах..
- Я вырос с восхищением ее творчеством, я на нем воспитан. С детства
понимал, что она талантлива - вот в этом умении соединять события на сцене
в целое, ставить танцы, которые формируют смысл. У Биргит есть ощущения
космического порядка, очень чистые, очень возвышенные, но, может быть,
немного отстраненные. Это то, что я от нее получил. У нас всегда были очень
тактичные отношения, она никогда не вмешивалась в мою работу, а я - в ее.
Мы наблюдаем за творчеством друг друга и разговариваем об этом. Достаточно
дистанцированный обмен опытом. Хотя мой первый балет был сделан в ее
компании, и я ей благодарен. Но не считаю, что я очень зависел от ее работ,
- и многие так не считают.
- В чем ценность классического балета сегодня? Имеет ли он будущее в
двадцать первом веке?.
- Сложный вопрос. Нужно подумать. (Смеется.) Я вообще не верю в
разделение балета на классический и современный. Это старомодный взгляд на
танец. Будущее - в художественной общности с другими техниками танца. Я
использую классическую лексику так часто, как могу. А, например, Форсайт
делает это по-своему. По-моему, так и будет в двадцать первом веке. Я не
знаю, где сейчас существует "чистая" классика - не музейные экспонаты, а
живая. Все сливается в одно русло, танцовщики становятся универсалами,
хореографы мыслят системно.. В вашей стране поздно открылись двери, и вы
сейчас переживаете в балете то разделение, которое было в Европе в начале
века - при появлении свободного танца. Тогда классические танцовщики его
презирали, а "модернисты", в свою очередь, отрицали классику. Но это в
прошлом.
- У нас понемногу идет тот же процесс. А каковы ваши впечатления от
современного российского балета?.
- Я видел слишком мало, чтобы знать истинную картину. И это было давно -
еще до распада СССР. Возможности танцовщиков, как правило, были велики, но
хореографы недостаточно внутренне свободны и несколько бессвязно мыслят -
очевидно, из-за незнания работы многих других в мире.
- А мне иногда кажется, что наоборот - от слишком хорошего знакомства с
чужим творчеством. Мы уже почти всех повидали. Вот только с вашими
постановками знакомы, к сожалению, заочно. Правда ли, что Владимир Васильев
пригласил вас поработать в Большом театре?
- Правда. Но пока все неофициально, мы просто обсуждали возможности. Я
еще не знаю, как сложатся обстоятельства: недостаточно видел артистов
ГАБТа, но отношусь к этой идее с большой ответственностью. К тому же у вас
в России пока только краткосрочное планирование будущих постановок, а у
меня планы определены надолго. Если я решусь на постановку и будут
согласованы все организационные вопросы, я бы хотел сделать что-то с учетом
русских балетных традиций и в русской манере.
- Васильев в одном интервью сказал, что видит вас и в амплуа оперного
режиссера.
- Ну, если он так сказал..
- Кто из хореографов вам интересен?.
- Стараюсь смотреть как можно больше. Есть два мастера, которые особенно
важны для меня, - Пина Бауш и Иржи Килиан. То, что они делают, -
исключительно, у меня это никогда не вызывает внутреннего спора. Интересны
и Уильям Форсайт, Охад Нахарин, Тереза де Керсмакер.
- Замечательная танцовщица и ваша жена Анна Лагуна много лет была
главной "звездой" вашей труппы. А потом вы работали с Сильви Гилем,
классической балериной - ассолюта и артисткой совсем иного типа..
- Лагуна танцевала в моих постановках 20 лет. Я не хочу создавать ей
"звездное" реноме - тут есть сложности с моральной точки зрения. Но,
конечно, я использовал ее артистические возможности, придерживаясь при этом
такого положения вещей, которое всех в труппе умиротворяло.
Что касается Гилем.. Их нельзя сравнивать. Я работал с Сильви два раза,
сделал "Дым", где она танцует на музыку Арво Пярта. Я восхищен ее
возможностями перевоплощения из идеальной классической балерины в идеальную
исполнительницу "контемпорари данс". Но наш контакт устанавливался с
трудом. Моя работа была связана с видеодансом, а Гилем была очень
заинтересована в своих классических спектаклях. Но потом я увидел ее
восприимчивость - и захотел еще работать с ней.
- А как вы работаете с артистами?.
- Я полный диктатор. (Смеется.).
- Что вы любите делать, кроме балета?
- Не могу рассказать ничего скандального. (Смеется.) Быть с моими
детьми. Я наслаждаюсь общением с ними. Люблю читать и встречаться с
неординарными людьми.
- А вы хотели бы сейчас поработать в драматическом театре? Как это было
раньше, когда вы сотрудничали с Ингмаром Бергманом..
- Да, хотел бы. Хотя с Бергманом сотрудничество было коротким. Я был
молод - всего 20 лет - и работал ассистентом. Мы виделись нечасто, но это
имело для меня большое значение. Хотя я всегда шел своим путем.
Стокгольм-Москва.
//* Источник информации: Независимая газета,31.03.98

Фильм о творческом пути Матс Эка "Танец, наполненный жизнью" / A Portrait of the Choreographer Mats Ek (Keeping Dance Alive)
можно посмотреть тут
http://vkontakte.ru/video-393589_139997448
Описание: Матц Эк: портрет хореографа.
"Матс Эк - крупнейший шведский хореограф и одна из культовых фигур балетного театра конца ХХ века. Он принадлежит к тому поколению балетмейстеров-интеллектуалов, которые начали ставить в 70-е годы. Соратник и сверстник Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, он единственный не прошел "штудии" у Джона Кранко в Штутгарте. В отличие от вышеупомянутых "штутгартцев" он почти не обращается в своих постановках к классическому танцу, который знает, любит и уважает. Зато все крупнейшие "ключевые балеты" Эк поставил именно на материале классического наследия балетного театра XIX века, посягнув на "святая святых". Он предложил абсолютно самостоятельные версии "Лебединого озера" (1987), "Спящей красавицы" (1996) и даже "Кармен" (1992). Эковская "Жизель", которую он сочинил в роковые для многих 37 лет, открывала этот список. Она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Его прокляли классики-пуристы и до небес превознесли модернисты. Но на редкость дружно посмотрели все." (Виолетта МАЙНИЕЦЕ)

Прощание Матса Эка

Вита Хлопова

Не успел наступить новый 2016 год, не успели мы еще отойти от шока прощального «Болеро» Сильви Гиллем, как о своем прощании со сценой заявили великие Матс Эк и его муза Ана Лагуна. Что значит прощание со сценой хореографа? Значит, что он не планирует больше ставить новых работ, но что самое трагичное - не хочет следить за поддержанием качества исполнения старых. Простыми словами, вместе с Матсом Эком со сцены уходят все его произведения со всех театров, где бы они ни шли. Надеемся, вы, как минимум, успели посмотреть «Квартиру» в Большом Театре.

Ана Лагуна и Матс Эк исполняют "Memory". Photo - http://houstondance.org/

В 2015 году великий шведский хореограф отметил 70-летие, из них 50 лет он провел в театре. Поэтому понять его желание пустого ежедневника и незапланированных встреч можно.
Конечно, он немного лукавит: говорит, что это не прощание, а просто вечер хороших танцев. И что нельзя никогда говорить «никогда». Но это решение, принятое два года назад, на данный момент кажется ему самым логичным. Он не доверяет свои работы ассистентам, говорит, что многие так работают, но он должен контролировать все сам. А сам не хочет. Устал.

«Я был 50 лет на сцене. Лучше остановиться прежде, чем тебя попросят это сделать. Жизнь длится дольше, чем работа».

Наверное, многие помнят видеокассеты, где поверх перечеркнутых «Один дома 1,2,3» было нацарапано «Жизель. Матс Эк». Эти переписанные до потери качества кассеты открывали нам в России мир современного танца. Обделенные информацией о современной хореографии 20 века, танцовщики, хореографы и исследователи бережно передавали эковскую хореографию из рук в руки. Сказать, что нас потрясла интерпретация знакомой до боли истории Жизели, которую он поместил в психиатрическую больницу, не сказать ничего. Вероятно, именно его работы мы впервые увидели целиком из зарубежного современного танца. Остальное - урывками и отрывками.

No fixed points решил вспомнить, какой прекрасный творческий путь был у этой фантастической творческой пары и поблагодарить их за наслаждение, подаренное нам.

Photo courtesy of Stephanie Berger

Никлас и Матс Эк держат на руках свою мать - Биргит Кульберг. Photo: Sven-Erik Sjöberg

Несмотря на то, что Матс Эк родился в артистической семье, к танцу он пришел довольно поздно.

Биргит Кульберг - не только мать Матса Эка, но практически и мать современного балета Швеции. Помимо ее труппы - Cullberg Ballet, - в Швеции всегда был еще старейший балетный театр «Королевский Шведский Балет», где юная Биргит также ставила свои балеты. Но до этого она получила образование в школе Курта Йосса и в Королевской Академии в Лондоне. В 1967 году она создает свою собственную труппу Cullberg Ballet, куда на тот момент входило всего 8 танцовщиков. Каждый из ее артистов был солистом, и поэтому все получали одинаковую зарплату.

Одной из ключевых ее постановок стал балет по пьесе знаменитого шведского драматурга Августа Стриндберга - «Фрекен Жюли » (1950). А спустя 64 года после премьеры, в 2014 году, эта работа вошла в репертуар Парижской Оперы.

«Фрекен Жюли» в исполнении балета Парижской Оперы

Исполняют: Eve GRINSZTAJN/Audric BEZARD

Отец Эка - Андерс Эк - тоже известный в Швеции артист, но к хореографии он имел мало отношения. Андерс был знаменитым театральным актером Королевского Драматического Театра, который часто к тому же снимался в фильмах Бергмана.

Мать Матса Эка - Биргит Кульберг

Отец Матса Эка - Андерс Эк

С таким прекрасным генетическим набором вряд ли бы из Матса Эка не вышел кто-то великий. И если его брат - Никлас Эк - пошел по стопам матери и стал замечательным танцовщиком, а сестра-близнец - Малин Эк - стала драматической актрисой, то Матс долго колебался и балансировал между этими видами искусства. Ни танец, ни театр поначалу не увлекали его всерьез. Как он позже признавался: «Я хотел, чтобы этот выбор был действительно моим. Я не хотел подражать своей матери» . Впервые он встал к станку только в 17 лет, да и то, в рамках летних курсов. Их проводила Доня Фойер , танцевавшая у Марты Грэм и Пола Тейлора, а позже переехавшая в Стокгольм работать в Королевском Драматическом Театре. Там же она познакомилась с Бергманом, с которым впоследствии довольно долго сотрудничала.

Но ни его мать Биргит Кульберг, ни Доня Фойер не сумели увлечь молодого Матса танцем: он, закончив обучение театральному делу, начинает работать в театре марионеток. И только в 27 лет, в 1972 году он возвращается к танцу, и входит в труппу Cullberg Ballet.

Первый успех. «Дом Бернарды Альбы» 1978

Первая постановка датируется 1976 годом, но первый успех - это несомненно «Дом Бернарды Альбы» по одноименной драме Федерико Гарсиа Лорки 1978 года. Именно тогда стиль Эка - смесь хлесткой карикатуры Курта Йосса и осмысленного движения Марты Грэм - проявился так отчетливо.
Роль Бернарды Альбы - властной сумасшедшей матери четырех дочерей, похоронившей не только своего мужа, но с обнародованием его воли на наследство и возможность выдать замуж своих младших дочерей - была поставлена на танцовщика-мужчину. Скорбящая по умершему мужу 8 лет Бернарда Альба помещает в свой мир траура и своих дочерей, каждой бы из которых любить и познавать мир. Единственное напоминание о мужчине в доме, это мебель, у которой вместо ножек - солдатские грубые ботинки. Бернарда несгибаемая не только по характеру, но и в хореографическом тексте: вытянутая в струну, она позволяет себе расслабиться и ссутулиться только в финальный момент, когда на сцене остается одна. Даже в момент раскрытия самоубийства дочери неспособная выдавить из себя никакой эмоции Бернарда не реагирует.
Один из немногих балетов Матса Эка, где заглавная партия отдана не своей главной музе - Ане Лагуне. Даже если этот балет, в числе других, снимают с репертуара различных сцен (в том числе - Парижской Оперы, где его всегда блестяще исполняли), есть официальная старая запись исполнения Кульберг Балета. (на которую чуть ниже вы и можете потратить час своего времени)

Афиша к балету «Дом Бернарды Альбы»

Photo by Leslie Spinks from MATS EK, Max Ström Publishing

Новое вино в старые мехи

Став артистическим директором Кульберг Балета в 1980 году, Матс Эк начинает свою блестящую серию переосмысления классического наследия. В самом деле, за двести лет кому не надоело наблюдать за мучениями бедной деревенской девушки Жизели или за всем известной сказке о спящей красавице. (Не надоело только «Лебединое», но и за него Эк возьмется).

Матс Эк с присущим ему юмором и интеллектом выворачивает и перетряхивает старые сюжеты, переместив их в реалии 20 века. Но что самое главное, этот психологический анализ всех этих известных историй действительно давно уже напрашивался.

«Каждая сказка напоминает прелестный деревенский домик, на дверях которого значится «Территория заминирована».

«Жизель» 1982 год
И вот, в 1982 году Матс Эк ставит первый балет этой серии, после которого он становится уже известным за пределами Стокгольма. «Жизель» Матса Эка прогремела по всему миру (была показана более 300 раз в 28 странах), и сделала также известной исполнительницу главной роли - Ану Лагуну. Хоть критики и негодовали, но все же многие позже признавались: именно эковская «Жизель» дала новое направление современному танцу. Итак: юная деревенская девушка становится простой наивной чудачкой в смешном берете. Альберт вовсе не граф, но вполне себе городской франт. Задники первого и второго действия даже не нуждаются в тесте на испорченность: горы оказываются женской грудью, а декор психиатрической больницы напичкан расчлененкой. Жизель не умирает в конце первого акта, но, как водится, сходит с ума. Собственно, второй акт происходит не на кладбище, а в настоящей психушке, где, как вы догадались, Мирта - главная медсестра, отчаянно напоминающая сестру Рэтчед из «Пролетая над гнездом кукушки». Но все же, Матс Эк не стал изменять мораль балета: Жизель, с перебинтованной головой, открывает Альберту новый мир и обогащает его избалованную душу, но, к сожалению, хэппи-энда не будет и тут. Его финальная нагота - это не эпатаж Эка, но способ показать полное обновление Альберта, отказ от его прошлой жизни. Иларион накрывает его пледом, но что случится с Альбертом - решать каждому из нас, так как Эк оставляет финал открытым.

«Лебединое озеро», photo Gert Weigelt

«Лебединое озеро» 1987 год.

Конечно, «Лебединое» со времен премьеры обрастало различными версиями: то счастливый конец, то трагический, но фрейдисткий анализ тут был применим практически с самого начала. Но и тут Эк нашел чем удивить. Если другие хореографы (кроме, вероятно, Мэтью Боурна) вдохновлялись лебедями, существующими на воде, - элегантными, изящными, то Матсу Эку было интересно показать их на суше: нелепыми, косолапыми и противно шипящими. Что касается Одетты/Одиллии, то мысль хореографа заключается в том, что любой хочет найти свою идеальную принцессу (Одетту), но ему приходится довольствоваться земной непростой женщиной (Одиллия). Ну или же: в любой женщине сосуществуют и идеальная принцесса и реальная женщина, вопрос, как гармонично с ними уживаться. Зигфрид же и вовсе существует под каблуком у своей властной матери, что породило немало пассажей у критиков разных стран об эдипове комплексе.

«Кармен» 1992 год.

«Кармен» Эка, может быть, самая приближенная интерпретация этого образа Проспера Мериме. Мы привыкли к звонкой красотке с напомаженной кудряшкой на виске, к роковой соблазнительнице, принимающей статичные позы для красивых фотографий. Кармен Матса Эка меняет мужчин, когда хочет, у нее есть работа на табачной фабрике, она независима. Хосе же, от лица которого и ведется рассказ, напротив, хочет того, чего обычно хочет женщина: кольцо на палец, семью, простого людского счастья. Но у Эка они поменялись ролями, потому что Эк рассматривает и современную женщину тоже. Ей трудно угодить, еще труднее ее заманить каким-то призрачным семейным очагом, и уж точно трудно удовлетворить ее сексуальный аппетит.

Ана Лагуна в роли Кармен

«Спящая красавица» 1996 год

Конечно, можно понять тех, кто и 20 лет назад, и сейчас, не принимают новых трактовок Эка, многим кажется это издевательством над классическими сюжетами. Но менее всего можно обвинить хореографа в издевательстве. Его работа блестяща не только, как хореографа, но и как маркетолога. Если театр хочет видеть молодых зрителей, то их надо чем-то привлекать. Не диснеевскими же рассказами о вечной любви, но тем, что может быть понятно новому поколению. Именно этим новые прочтения Эка привлекают молодую публику в театр.

«Спящая красавица»

На «Спящую красавицу», поставленную на Гамбургский балет, его вдохновила сцена, увиденная им на привокзальной площади какого-то европейского города: молодые девушки, подсаженные на иглу, шатались с совершенно стеклянными глазами, как во сне, шприцы валяются повсюду, от соблазна трудно убежать. Избалованные девчонки, думающие, что они достаточно взрослые, чтобы существовать без родителей, но на деле - они оказываются затянуты в водовороты насилия и наркотрафика. Вот она - Спящая Красавица 20 века. Укол феи Карабос будет в вену. А сон - это существование в героиновой зависимости, из которой даже прекрасный принц не в состоянии будет ее вытащить. У современных «спящих красавиц», намекает Эк, нет возможности рассчитывать на волшебный поцелуй.

Стиль Матса Эка - это очень качественный микс его знаний. Он не прямой наследник танцтеатра Курта Йосса, но не увидеть Йосса у Эка может только слепой. Балетный интеллектуал, сумевший собрать в свой стиль классическую основу, технику Марты Грэм, танцтеатр Йосса, экспрессию Мэри Вигман, Эк делает свой «танцтеатр» неповторимым. Глубокие плие по второй позиции, руки, вытянутые как стрелы, широкие амплитуды тела, непрерывность жеста, странные прыжки - все это очевидно просматривается в его работах.
Хорошо знающий драматический театр, он также часто применяет свои знания о нем в своих постановках.

Наверное, с нынешней любовью маркировать все возрастными критериями для просмотра, ни один из этих балетов не может быть показан ребенку, слишком уж жестокий мир в них открывается. Но его посыл всегда отлично читается, и с моралью все в порядке, только, наверное, для знакомства с чудесными балетами-сказками, версии Матса Эка не стоит рассматривать в первую очередь.

Другая муза

Сильви Гиллем в постановке "Bye"
photo by Bill Cooper, courtesy New York City Center

Иногда можно услышать мнение, что тот или иной хореограф воспевает в своих балетах либо женщину (Баланчин, к примеру), либо мужчину (Пол Тейлор или Бежар), но Эк воспевал только Ану Лагуну. Нестандартная для классического и современного балета, эта прекрасная испанка была дарована Эку для воплощения лучших его женских образов. Абсолютный хамелеон, Лагуна в каждой своей роли на сцене выглядит именно Кармен, Жизель или Кормилицей, стирая свое эго в работах мастера. Обладая не только невероятной техникой, но и способностью актерски вживаться в своих сильных героинь, Лагуна вписала себя в историю современного танца, как одна из самых ярких его исполнительниц. Если вдруг после этой статьи вы решите пересмотреть работы Эка, то смотрите обязательно их в записи с Лагуной. Невинней ее Жизели и сексуальней ее Кармен вы вряд ли кого найдете.

Ана Лагуна в роли Жизели в одноименном балете Матса Эка.
Photo Leslie Spinks

И если про исполнительницу всех главных ролей балетов Эка более или менее становится ясно, то вторая муза хореографа - Сильви Гиллем - выиграла от этого тандема не меньше, чем сам Эк. Гиллем, давно решившая расширить свой репертуар современной хореографией, перешла от «красивого» современного балета Бежара к «некрасивым» рассказам об обычной женщине.

Smoke/Wet Woman 1995

В 1995 году Матс Эк поставил две небольшие работы для Сильви Гиллем в жанре кино-танца: «Дым» и «Мокрая женщина». Знакомый многим «Дым» был поставлен не для сцены, а для фильма о Сильви Гиллем в современной хореографии «Evidentia». Здесь, 52-летний старший брат Матса Эка - Никлас, блестящий танцовщик с прекрасной школой (Марта Грэм, Мерс Каннингем и Морис Бежар) играет великолепный дуэт с примой классического танца. Полный юмора, гэгов и изящества, «Дым» не оставляет другого выбора, кроме как пересматривать его снова и снова. Именно этот дуэт вдохновил Матса Эка на создание «Соло для двоих», которое блестяще исполняли Михаил Барышников и Ана Лагуна.

Сильви Гиллем в постановке Матса Эка «Мокрая женщина»

«Bye» 2012

Прощаясь со сценой, Гиллем включила трогательный номер Эка «Bye» в свой тур. Там, с помощью видео-ряда, она выходила из своего мира, где она была несвергаемой королевой, в мир обыкновенных людей, где её, тоненькую и порой невзрачную, легко и не заметить.

Сильви Гиллем в постановке Матса Эка «Прощай».
Images courtesy Sadler’s Wells Theatre

Эк в Большом

Диана Вишнева и Денис Савин в балете «Квартира» Матса Эка.
Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Последний вечер прощального блока Матса Эка «From Black to Blue».

«Всего было показано три спектакля. Если первый „She was Black “ 1994 года, интеллектуальный и мрачноватый, полный сложных композиционных построений, смены ритмов, программный для творчества Макса Эка, и, согласно названию всего вечера, начальная точка пути, то что тогда этот „Blue“, к которому идет движение?

„Solo for 2 “ 1996 года. Абстрактная стена с дверным проемом, лестница. На сцене два основных цвета - коричневый, синий, и их оттенки. Свет переливается между ними, и кажется, что они - стороны одной и той же плоскости.
Коричневый свободный костюм у юноши (Оскар Соломонсон ) и синее платье у девушки (Дороти Делаби ). Цвет и плоскость - та среда, в которой происходит действие. Девушка пальцем проводит по ребру лестницы, задерживаясь на переходе от горизонтали к вертикали, продолжает ладонью плоскость стены. Дуэт двух героев - это тоже часто построение невидимого геометрического пространства, где руки и ноги обозначают плоскости, где углы этих плоскостей постоянно меняются. Но в эти абстрактные танцевальные вариации вдруг вклиниваются физиологические жесты, вроде характерных ритмичных движений полового акта или обнюхивания партнерши. Или героиня вдруг уткнется носом в зад героя. Герои полностью меняются одеждой, меняются ролями, примеряя на себя движения друг друга. Они исследуют пространство, то повисая на стене, то карабкаясь по лестнице головой вниз, а то и вовсе прыгая за стену в неизвестность.

Неожиданно задник отъезжает, обнажая кирпичную кладку, электрический щиток и провода в глубине сцены. Рабочие разбирают декорации стены, извлекается скрытый мат с большим белым крестом посередине, привозится груда дров и пень. Так, без антракта, действие переходит к следующему спектаклю „Топор “.
Под адажио Альбинони сутулый пожилой человек рубит дрова: он берет полено, устанавливает его на пне, широкий взмах топора - полено раскалывается на две части. Во всей его фигуре, в его положении тела, в немного мешковатой одежде, - во всем сквозит какая-то усталость, обреченность, покорность этой работе, но и в тоже время и достоинство.
Его действие и существование на сцене похоже на ожившую миниатюру с изображением крестьянских сезонных работ из часослова герцога Беррийского.

Спустя минуту-другую появляется пожилая женщина, ее седые волосы собраны в косу, на ней длинная грубая юбка и жакет приглушенного коричневато-зеленоватого цвета. Женщина пересекает сцену то под одним, то под другим углом, ей характерны широкие взмахи рук, не очень легкие наклоны негибкой поясницы. Старик не обращает на нее никакого внимания, он погружен в свою монотонную работу.
Женщина берет полено, прижимает к груди, как младенца, делает круг, сама ложится, как полено на пень, словно подставляя себя под топор. Наконец, двигаясь мелкими шажками задом наперед, она спиной натыкается на спину героя, и, таким образом, останавливает своим телом работу его тела.

Последующий дуэт двух стариков окончательно превращает спектакль в притчу, в метафору жизни : их негибкая, осторожная пластика то и дело отсылает к сухому дереву, как к образу старого человека, „обреченного на сруб“, и, в конце концов, на сожжение. Но сколько в этом танце мудрости, простоты, безусловного принятия порядка вещей. Кажется, это не конкретные Ана Лагуна и Иван Аузели, а вечные „Жили были старик со старухой“ из сказок всех народов мира.

То, что эти два спектакля шли без паузы, дало право зрителю рассматривать их, как один в перспективе другого, и, может быть, как портрет хореографа во времени. Не зря в самом названии вечера есть мотив пути, направления.
На поклоны вышли все четыре танцовщика и сам Матс Эк, бросивший свой прощальный букет в публику».

Марина Зимогляд