Какого пианиста считают королем регтайма. Регтайм - это основа джаза

Король Регтайма – С. Джоплин

Композитора и пианиста Скотта Джоплина мы знаем исключительно как «Короля регтайма», и это не случайно. Джоплину удалось возвести этот жанр в ранг высокого искусства, рэгтайм благодаря композитору прекратил свое существование в качестве «музыки, которую исполняли бродячие пианисты в дешёвых барах», – наоборот, он вобрал в себя своеобразную ритмику музыки афро-американцев и романтику, а также строгость формы европейцев.

Нет никакого сомнения в величине таланта Скотта Джоплина, как нет и тени сомнения в значении его вклада в историю регтайма и музыки в целом. Но, несмотря на всемирную известность, многие моменты его жизни ускользнули от самых бдительных биографов. Так, нет уверенности в точности даты рождения. Можно предположить, что Джоплин родился в Техасе, по крайней мере, именно там, во время переписи населения СНА в июле 1870 года, его зарегистрировали в возрасте двух лет. Перепись, проходившая через десятилетие (в июне 1880), фиксирует 12-летний возраст Скотта, подтверждая первую запись.

Известно, что семья Джоплина покинула ферму, на которой отец (бывший раб) был разнорабочим. Они переехали в строящийся городок Тексаркарна на границе двух штатов - Техаса и Арканзаса. В историях про Скотта рассказывается, что, благодаря работе матери в доме состоятельной белой семьи, он получил доступ к фортепиано и стал самостоятельно изучать . Как бы там ни было, но подобный сюжет можно найти в его опере «Тримониша» (Treemonisha, 1911), где героиня получает возможность учиться благодаря работе родителя в белом доме.

Талант Джоплина заметил местный учитель музыки, немец по происхождению, Юлиус Вайсс. Который в обучении делал акцент на европейскую музыку, в том числе оперу. Возможно, именно от своего учителя Скотт Джоплин получил желание состояться в качестве классического оперного композитора.

Джоплин выступал вместе с вокальной группой «Texas Medley Quartette»

С 1880 года Джоплин жил в Седалии, работал на железной дороге и посещал Высшую школу Линкольна. По неподтвержденным историям он совершил путешествие в Сент-Луис, которому было суждено стать центром расцвета регтайма.

Первое документальное подтверждение музыкальной карьеры Скотта встречается в газетах, которые сообщали, что он приехал в Тексаркан с труппой менестрелей летом 1891 года. В 1895 году вместе с вокальной группой «Texas Medley Quartette» Джоплин отправляется на восток, в город Сиракузы штата Нью-Йорк. Выступления произвели хорошее впечатление, и несколько бизнесменов поспособствовали выпуску первых публикаций – песен «Please Say You Will» и «A Picture of Her Face».

Между гастролями Скотт работал пианистом в Седалии, играя в различных заведениях, в том числе в клубах для чернокожих мужчин «Блэк 400» (Black 400) и «Кленовый лист» (Maple Leaf). Так же преподавал музыку нескольким молодым музыкантам, в первую очередь Скотту Хайдену и Артуру Маршаллу, с которым позднее написал в соавторстве множество произведений.

«Регтайм Кленового листа» кормил С. Джоплина до самой смерти

Джоплину всегда не хватало полноты освоения нотной записи

Вероятно, что в 1896 году Скотт Джоплин принял участие в классах Джорджа Р. Смита. Но так как записи из колледжа погибли во время пожара, нет никаких свидетельств этому. Есть сведения, что к концу 1890-х годов Джоплину по-прежнему не хватало полноты освоения . Это мешало ему развиваться в качестве композитора. Между тем, в 1896 году он опубликовал два марша и прекрасный вальс. Спустя пару лет он попытался публиковать несколько регтаймов, но в итоге продал только «Original Rags». Но эта публикация преподнесла довольно спорный сюрприз, так как пришлось поделить гонорар с Чарльзом Н. Даниэлем, его имя было добавлено в качестве «аранжировщика» песен и включено в авторство, а в некоторых газетных объявлениях он был даже указан как композитор. Регтайм Кленового листа

Учтя печальный опыт, перед публикацией очередного регтайма Скотт Джоплин получил помощь и наставления от молодого адвоката Роберта Хигдона. В августе они заключают контракт с издателем и владельцем музыкального магазина в Седалии, Джоном Старком на публикацию «Рэгтайма Кленового листа», которому было суждено стать величайшим из фортепианных регтаймов. Контракт предусматривал, что Джоплин будет получать один цент с каждого проданного экземпляра. Это условие принесло впоследствии стабильный доход до конца дней композитора. В первый год было продано немногим более 400 экземпляров. Но как только «Кленовый лист» получил известность, продажи стали расти, и уже к 1909 году было продано около полумиллиона копий, и такой объем сохранялся еще пару десятилетий. «The Ragtime Dance» – своего рода фолк-балет для танцоров под пение рассказчика

Спустя всего пару недель с момента публикации Джоплин уже заканчивает «The Ragtime Dance» – своего рода фолк-балет для танцоров под пение рассказчика.

24 ноября 1899 года состоялась его премьера в театре Вуда в Седалии в исполнении группы молодых участников клуба «Черный 400».

В 1901 году он переезжает в Сент-Луис со своей женой Белл, вдовой старшего брата Скотта Хайдена.

Расцвет регтайма в Сент-Луисе

В Сент-Луисе Джоплин связывается с Томом Терпином, пионером регтайма и владельцем салона. Начинается период жизни Скотта, в котором он мало выступает, посвящая свое время учебе и творчеству. Джоплин много времени проводит в издательском доме Джона Старка, общаясь с другими регтаймерами и дочерью Старка, Элеонорой, одаренной пианисткой. Элеонора была совладелицей фирмы отца и его музыкальным консультантом. Скорее всего, именно она познакомила Скотта с дирижером Хорового симфонического общества Сент-Луиса - Альфредом Эрнстом, который объявил Джоплина гением регтайма. Альфред Эрнст объявил Джоплина гением регтайма

Среди значимых публикаций за период жизни в Сент-Луисе были:

«Sunflower Slow Drag» (совместно со Скоттом Хайденом)
«Peacherine Rag»
«The Easy Winners»
«Cleopha»
«The Strenuous Life» (памяти президента Теодора Рузвельта)
«A Breeze from Alabama»
«Elite Syncopations»
«The Ragtime Dance»

Срыв оперного тура - провал в финансовую пропасть

1903 года Скотт Джоплин подает заявку об авторских правах для оперы «Почетный гость»

В начале 1903 года Скотт Джоплин подает заявку об авторских правах для оперы «Почетный гость» (A Guest of Honor). А спустя пять месяцев он отправляется в тур, планируя постановки в городах штатов Иллинойс, Миссури, Айова, Канзас и Небраска. Но в начале тура кто-то, связанный с руководством, крадет кассовые сборы, полностью подрывая кампанию. Пару недель спустя Джоплин сталкивается с тем, что не может платить зарплату. Кроме того, он не способен уплатить и совету директоров организационной театральной компании. Все его имущество, включая партитуру оперы, конфисковали. Копии оперы не были предоставлены в Библиотеку Конгресса, и она стала считаться утраченной.
По возвращении в Седалию, Скотт продолжает концертную деятельность

После провального оперного тура Джоплин отправляется в Чикаго, а затем к родственникам в Арканзас, где встречает Фредди Александр, 19-летнюю девушку, которой посвящает «Хризантемы» (The Chrysanthemum). В июне 1904 года, разорвав брак с Белл Джоплин, композитор возвращается в Арканзас и женится на Фредди Александр в Литл-Рок. Свадебное путешествие проходит с остановками в различных городах, в которых Джоплин дает концерты. По возвращении в Седалию Скотт продолжает концертную деятельность. Но Фредди неожиданно простужается, болезнь перетекает в пневмонию, и она умирает через десять недель после свадьбы.

В поисках издателей регтаймов

После похорон Фредди Джоплин навсегда уезжает из Седалии. Несколько лет он живет в Сент-Луисе, берясь за незначительные работы и безуспешно пытаясь выправить свое финансовое состояние, так и не оправившееся после неудачного оперного тура.
Опера “Treemonisha” С. Джоплина

Летом 1907 года Джоплин отправляется в Нью-Йорк, чтобы найти новых издателей и получить финансовую поддержку для оперы «Тримониша», которую он писал последние годы.

Из новых издательств заслуживает внимание «Семинария Музыки», в которой работал молодой Ирвинг Берлин, ставший впоследствии величайшим композитором Америки. Семинария издает в 1908-1909 годах регтаймы Джоплина. В 1910 году он передает для публикации Ирвингу Берлину свою законченную оперу «Тримониша», но через несколько месяцев получает ее обратно с отказом. А весной 1911 года, когда Ирвинг публикует свой «Alexander’s Ragtime Band», Скотт жалуется друзьям, что слова песни взяты из его «Тримониши». Джоплин меняет этот раздел и сам публикует оперу в том же году.
Постановка оперы “Тримониша” состоялась в 1972 году, через 55 лет после смерти автора

1. “Эпоха регтайма” длилась всего два десятилетия — с середины 90-х годов прошлого века до периода первой мировой войны. Тем не менее этот краткий отрезок времени имеет значение для музыки не только в американском масштабе. С приходом регтайма открылся новый путь в искусстве, ясно порывающий с основами европейского композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре наших дней.

Не случайно так долго господствовал ложный взгляд на регтайм, как на побочный, не самостоятельный вид музыкального творчества, выполнявший лишь функцию предвестника джаза. Глубочайшая зависимость джаза от художественных принципов регтайма не могла не породить подобное заблуждение. В годы, когда джаз уже приковывал к себе внимание всего мира, регтайм успел отступить на задний план. А поскольку связь между регтаймом и джазом была несомненной, то в оценках историков и исследователей джаз естественно затмил своего предшественника.

О регтайме заново вспомнили после второй мировой войны, а его художественное возрождение — заслуга последнего десятилетия (В “открытии” регтайма очень большая роль принадлежит неутомимому исследователю джазовой культуры Р. Блешу, собравшему и опубликовавшему (совместно с Г. Джэйнис) огромный материал из истории регтайма). Сегодня стало ясно, что регтайм — представляет ценность сам по себе. Он имеет свою законченную музыкально-выразительную систему и ярко выраженную художественную идею. В наши дни его самостоятельное значение уже не оспаривается. Более того. Распространена точка зрения, что регтайм — “главное течение в музыке и культуре Америки на пороге XX века”. Само слово “регтайм” стало сегодня как бы символом-лозунгом той эпохи. Воплощение этой мысли можно усматривать в упомянутом, широко известном романе Эл. Доктороу “Регтайм”, где дан широкий разрез общественной жизни США в первой четверти нашего столетия [Подробнее об этом см. дальше.].

В канун первой мировой войны в английской прессе был опубликован очерк, в котором звучала надежда на рождение подлинно национальной американской музыки.

“Мы ждем появления американского композитора,— писал автор.— Но, разумеется, не подобия сегодняшних “паркеров” и “макдоуэллов” [Горацио Паркер (1863—1919) — американский композитор, представитель академических кругов, эпигон немецкой романтической школы. Эдвард Мак-Доуэлл (1861 —1908) — первый и крупнейший представитель американской композиторской школы XIX века, получивший образование и работавший в Европе. Оба были связаны с университетскими кафедрами композиции.] которые заимствуют чужеземные готовые формы и подражают им с большей или меньшей степенью успеха; их музыка совершенно лишена жизненных сил. Мы ждем кого-то, кто еще не известен, кто быть может еще не родился, кто будет петь о своей собственной стране, о своем собственном времени, о своих собственных переживаниях”.

Одна из поражающих воображение черт регтайма — его мгновенное массовое распространение. В годы, о которых идет речь, мир еще не знал ни радио, ни магнитофона, ни телевидения. Тем не менее буквально на следующий день после появления какой-либо удачной пьесы в стиле регтайм она уже звучала в другом городе страны, иногда даже на отдаленной территории. Как ни удивляла в свое время беспрецедентная популярность театра менестрелей, она не выдерживает сравнение с победоносным шествием регтайма. С молниеносной быстротой распространяясь вширь, регтайм охватывал все новые и новые районы огромной страны “от океана до океана”, проникал в самые разные социальные сферы, подчинял своему эмоциональному строю души миллионов людей. Негры и белые расисты; обитатели “подвального мира” и население пуритански настроенной Новой Англии; потомки завоевателей “дикого Запада” и высоколобые интеллигенты в северо-восточных городах — самые разнообразные представители многошерстного американского общества были покорены регтаймом. Этот неизвестно откуда появившийся художественный вид, по-видимому, резонировал в тон каким-то фундаментально важным сторонам духовной жизни своего поколения.

Однако, как хорошо известно, актуальность музыкальной идеи сама по себе не обеспечивает ее проникновения в широкую среду. Музыкальное искусство не живет вне исполнителя. Для профессионального творчества европейской традиции роль жизненно важных посредников между создателем музыки и слушателем играют хоровые коллективы, оперные театры, симфонические оркестры, камерные ансамбли, концертная эстрада и т. п. Только они и обладают силой, способной сделать отвлеченный замысел художественной реальностью. Так и регтайм, при всей актуальности его идей не сумел бы проникнуть в массовую аудиторию и подчинить ее себе, если бы в США не было к тому времени своей уже достаточно развитой “посреднической” культуры. Но это была культура особого рода — национально-самобытная, неповторимо американская, которая сложилась в теснейшей связи с общественной атмосферой и художественными формами, характерными именно для США. Если менестрель-ный театр, в противовес аристократической по своему происхождению большой опере, сформировался в условиях, типизирующих чисто американское, то есть буржуазное общество, то регтайм также опирался на художественную практику, далекую от европейской и неотделимую от культуры северного Нового Света.

Представим себе общий облик регтайма, как он воспринимался “на рубеже двух веков”, и тогда причины его феноменально быстрого восхождения и проникновения в американский быт скорее обретут ясность [Анализу музыкального и художественного стиля регтайма будет посвящена самостоятельная глава. Однако мы затрагиваем этот вопрос и здесь, так как в отрыве от него трудно понять и картину распространения регтайма.].

Регтайм был музыкой, всецело предназначенный для фортепиано. Казалось бы, неуместно и странно сравнивать его с сонатой или симфонией: их эстетическая направленность разительно контрастна. Тем не менее все они являются абстрактной инструментальной музыкой, оторвавшейся от сценического образа или слова, с которыми были первоначально связаны. Регтайм обобщил в самостоятельной, инструмен-тально-абстрагированной форме музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и зафиксировал эти находки в нотной записи, не оставляющей произвола для исполнителей. Как и в оперно-симфоническом искусстве, фантазия музыканта здесь ограничивается почти исключительно исполнительской интерпретацией. Не случайно регтайм — единственный вид афро-американской музыки “пред-джазовой эпохи”, который не культивирует импровизацион-ность и вообще не тяготеет к ней.

Почему же из всех возможных инструментов и инструментальных комбинаций, известных в Америке, проводником регтайма стало фортепиано? Ведь к концу XIX века страна уже имела разветвленные традиции инструментальной музыки. Это, во-первых, неоднократно упоминавшийся репертуар банджо; во-вторых, менестрельный “банд”; в-третьих, высоко развитая симфоническая культура, внедрившаяся в быт северо-восточных городов; в-четвертых, музыка духового оркестра, получившая массовое распространение в США в последней четверти XIX века. Можно было бы думать, что все эти инструменты имели равные шансы стать выразителем нового американского искусства.

Суть дела в том, что фортепиано было самым распространенным, самым “домашним”, самым доступным в исполнительском смысле инструментом Америки той эпохи. Он столь же ярко типизирует социальный и жизненный уклад этой буржуазной — тогда еще в основном мелкобуржуазной — страны, как камерные оркестры — европейскую придворную культуру XVIII века или вокальные многоголосные ансамбли — просвещенную среду Ренессансной эпохи. Музыкальная жизнь “одноэтажной Америки” была сосредоточена в салоне, но салоне отнюдь не аристократического типа, а небольшом, уютном, “мещанском”, довольствующемся простейшими развлечениями. (Быть может, в большинстве случаев следовало бы говорить просто о гостиной.) Для этих гостиных и салонов создавалось множество банальностей, особенно много в виде навеки канувших в безвестность пустейших романсов. В домах благополучных горожан орган и фортепиано издавно утвердились как бытовые инструменты, а в рассматриваемый нами период фортепиано проникло даже в самые скромные жилища, разбросанные по всей территории страны. Отчасти как признак респектабельности и благополучия, но главным образом как средство развлечения фортепиано заняло огромное место в жизни американцев всех сословий. От светских дам до конторских служащих, от жителей западных ранчо до обитателей тесных городских районов, от владельцев роскошных дворцов в Нью-Йорке до искателей призрачного счастья в богом забытых местностях Аляски — короче говоря, “от Пятого авеню до Клондайка” (как образно сказано в одном из исследований, посвященных регтайму), американцы культивировали фортепиано, как свой домашний, повсеместный инструмент.

Не следует пренебрегать и авторитетом европейской фортепианной музыки. Великолепные достижения романтического пианизма, ореол славы великих концертирующих артистов проникали в Новый Свет, вызывая у американцев особое преклонение перед “королем инструментов” и желание приобщить его к своему быту.

Действительно, в “эпоху регтайма” в крупных городах США, в особенности в северо-восточных центрах, быстро усваивающих современную им европейскую музыкальную культуру, уже хорошо была известна фортепианная музыка романтической школы. Импрессионистский пианизм был не за горами и также скоро проник в творчество американских композиторов академического направления. Можно было бы ожидать, что хотя бы следы влияния европейского репертуара обнаружатся в новом популярном жанре конца века.

Однако фортепианный стиль регтайма был очень далек от романтической и импрессионистской пианистических школ. Он культивировал совсем иные принципы композиции, свою особую виртуозность и основывался на необычных для рояля жестских “стучащих” звучаниях и столь же необычных акцентированных ритмах. Из его выразительного арсенала были оттеснены педальные колористические эффекты, вне которых не мыслимы ни романтический, ни импрессионистский стили. “Брильянтная” пассажная техника также была ему неведома и т. д. и т. п. От драматического пафоса, психологической рефлексии, живописной картинности романтиков, от созерцательного настроения и тончайшей звукописи импрессионистов в регтайме не было и следа. Регтайм нес совсем другие образные ассоциации, неведомые в музыкальном искусстве предмодернистской эпохи. Музыка моторно-физиологического склада, пронизанная чувством танца (или марша), она вместе с тем была отмечена нарочитой аэмоциональностью, как бы отстранена от происходящего. Одновременно и танец, и пародия на него; красота свободного движения человеческого тела и искажающая весь ее дух утрированная точность почти механического характера; оголенная простота форм и вплетающиеся в нее сложно прихотливые, очень странные на слух, воспитанный XIX веком, ритмические узоры — все вместе создавало впечатление, будто наивное веселье неотделимо здесь от иронического взгляда со стороны.

Грандиозный спрос на регтайм со стороны широкой публики был мгновенно (и выгодно!) использован Тин Пэн Элли. Легкожанровые издательства набросились на него. Его образцы стали выходить неслыханно огромными тиражами, проникая в повседневную жизнь и формируя психологию миллионов американцев. Нью-Йорк утратил в те годы свое значение, как монополист музыкально-издательской индустрии. Она теперь возникала в самых разных районах страны, вплоть до юго-западных и юго-восточных захолустий. Мы увидим в дальнейшем, в какой глубокой зависимости от одного из подобных провинциальных издательств возникло искусство создателя классического регтайма Скотта Джаплена.

Но хотя “листки” (как по сей день они называются в Америке) успешно приобщили массовую американскую аудиторию к новому искусству регтайма, они сами по себе не могли бы обеспечить ни фантастическую скорость его распространения, ни его верную художественную интерпретацию. Здесь вступил в игру другой могучий посредник между композитором и публикой — “странствующий пианист” (“itinerant pianist”) — явление столь же характерное для Америки 90-х годов, каким был “бродячий театр” менестрелей для предшествующих поколений.

В самом деле, кочующий пианист, интерпретатор регтайма — и в этом отношении его заслугам нет цены — был не только в духовном родстве с менестрелями, но фактически связан с ними. На менестрельной эстраде прежде всего появилась артистическая фигура, познакомившая мир с художественной идеей, заключенной в регтайме, и обеспечившая ее правильное музыкальное толкование. Ходячее (и безусловно ложное) мнение об американцах как о мало музыкальном народе сразу рушится, когда мы знакомимся с масштабом деятельности эстрадных пианистов тех лет.

Они появлялись тысячами. За несколько лет возник легион белых и черных исполнителей, выступавших на эстраде с пьесами в стиле регтайм (само название возникло не сразу, и его происхождение до сих пор окончательно не установлено [На протяжении длительного времени его выводили из понятия “ragged rhythm”, то есть “рваный ритм”, что убедительно согласовывалось с поразившим современников синкопированным мотивным строем регтайма. Однако эта аргументация была слишком отвлеченно-книжной, так как, по существу, основывалась только на слове “ragged”, встречающемся, по-видимому, впервые в одном из самых ранних опубликованных очерков о площади Конго для характеристики звучащей на нем танцевальной музыки. Более правдоподобной представляется такая гипотеза. На менестрельной сцене за любым танцем в сопровождении банджо закреплялось обобщенное название “джиг” или (позднее) “джигтайм”. Из менестрельного шоу оно перекочевало в негритянский быт. В среде черных американцев встречается слово “to rag”, что означает “дразнить”, “подшучивать”, “насмехаться”. Если вспомнить, как близки по звучанию на английском языке буквы j и r, то постепенная замена слова “джигтайм” на “регтайм” очень вероятна, тем более что в народном музицировании было принято подвергать какую-либо известную мелодию синкопированию, и этот прием назывался “регированием” (“ragging a tune”). Скорее всего, название “регтайм” родилось из слияния ассоциаций, связанных и с менестрельным танцем, и с насмешкой, и с синкопированием.]).

Их пианистическое мастерство непрерывно совершенствовалось. На протяжении ряда лет проводились пышные публичные конкурсы, стимулировавшие развитие виртуозности. Именно эта характерно американская артистическая фигура внедряла в жизнь новые критерии музыкально-прекрасного со скоростью, ограничиваемой только скоростью движения поездов. Пианисты регтайма очень быстро заполнили все многочисленные виды легкожанровой эстрады США, а затем распространили свое влияние и за ее пределами.

Возникли новые посредники между публикой и новорожденным искусством. Среди них очень значительную роль играло механическое фортепиано, так пленившее поколение “на рубеже двух веков” (это отражено в столь разных художественных произведениях, как, например, рассказ О. Генри “Пианино”, роман “Сто лет одиночества” Маркеса и кинофильм Михалкова по Чехову “Незаконченная пьеса для механического фортепиано”). В известном смысле пианоле отдавали предпочтение перед “живым” инструментом, так как она несла в домашний быт новую музыку не в любительском, а в первоклассном исполнении. В ее репертуаре регтайм занимал огромное место, быть может, еще потому, что его предельная ритмическая точность и жесткость в каком-то смысле гармонировали с механической игрой пианолы. Не случайно исполнительский стиль регтайма часто характеризовали как механический.

Усовершенствованный фонограф также сразу включился в процесс распространения регтайма. К тому времени его образцы, сочиняемые композиторами быстро сформировавшейся школы, появлялись пачками.

Как обычно происходит с музыкой, особенно полюбившейся публике, регтайм вышел за рамки своей первоначальной профессиональной сферы и породил ответвления, утратившие чистоту стиля, свойственную “классическим” образцам. Посетители парикмахерских [В истории музыкальной культуры США черные посетители парикмахерских в южных городах занимают видное место. В ожидании очереди они играли на банджо и гитарах, создавая таким путем особую разновидность бытовой афро-американской музыки. Термин “парикмахерская гармония” (“barbershop harmony”) даже вошел в музыковедческий лексикон.], мальчики-чистильщики сапог бренчали на банджо и гитарах, воспроизводя мотивы и ритмы, неотделимые от регтайма. Духовые оркестры включили его в свой репертуар, придавая этому фортепианному жанру тяжеловесное “медное” звучание. Водевильные труппы приспосабливали его к своим инструментальным составам. Композиторы-песенники стали выпускать вокальные произведения, основанные на ритмах и мелодиях регтайма — так называемые rag songs и т. д. и т. п. Разные “вольные” направления, в том числе оркестровые, заклейменные пуристами наших дней как незаконные отпрыски регтайма, тем не менее дополнительно усиливали воздействие нового строя музыкального мышления на массовую психологию. При жизни Эдисона и Маркони, Амундсена и Кюри, О. Генри и Айвза родилась, наконец, долгожданная “музыка Америки”. Ее первой художественной “школой” и был регтайм.

2. Но где корни регтайма? В какой социальной и артистической среде появилось искусство, которое кочующие пианисты и печатные “листки” разносили по всей Америке?

До недавнего времени (т. е. до периода, последовавшего за второй мировой войной) дать ответ на этот вопрос было практически невозможно. В высокоразвитой, издавна грамотной стране, где основательно изучены и опубликованы мельчайшие факты ее политической истории и истории культуры северо-востока, самые значительные явления национальной музыки оставались захороненными на протяжении столетий.

Вспомним, как создавалась писаная история джаза. Это был странный процесс, развивавшийся “обратным ходом”. На протяжении нескольких десятилетий исследователи снимали “археологические пласты”, ниспровергая утвердившиеся представления и постепенно обнажая подлинные звенья цепи, которая связывала Гарлем с площадью Конго, западную городскую культуру со средневековой деревней, нашу современность с XVI столетием.

Подобный ход реконструкции — от поверхности в глубь истории — характеризует и путь, по которому восстанавливалась более или менее целостная картина генезиса регтайма. То, что исполнялось на эстраде и публиковалось в виде “листков”, было уже поздней стадией эволюции. Ее же более ранние этапы хранились в подполье, раскопанном лишь в 50-х годах. И тут открылась поразительная картина, подобную которой невозможно встретить во всей длительной и разнообразной истории европейской музыки. Она переносит нас в своеобразную “культурную эпоху” — в “веселые 90-е годы” (“the gay nineties”), как принято называть в США последнее десятилетие прошлого века, отмеченное небывалым для Северной Америки расцветом увеселительных учреждений особого рода.

В годы, о которых идет речь, “движение на Запад” (оставившее столь глубокий след в сознании американцев) уже отошло в прошлое. Формирование страны закончилось. Однако сам дух покорителей новых земель продолжал витать над западными окраинами США. Имеются в виду, разумеется, не столько воспетые и идеализированные американскими писателями-беллетристами бесстрашие и сила пионеров, пробивавших себе в труднейших условиях путь в неведомое, сколько характерная атмосфера бесшабашности, грубого веселья, чувственной раскованности, сопровождавшая моменты их отдыха. Нравы и артистические традиции “дикого Запада”, так долго скрывавшиеся в духовном подполье, теперь поднялись на поверхность и укоренились в определенной социальной среде.

В 90-е годы дети отцов-пионеров стали процветающими дельцами. Их жизнь, подчиненная погоне за прибылью, была вместе с тем пронизана острой и открытой потребностью “веселиться”. Как ответ на эту потребность в юго-западных районах страны (отдаленных от пуританского северо-востока не только в географическом, но и в духовном отношении) возникло множество заведений, готовых удовлетворить эту потребность на уровне, доступном умам и душам нового обывателя. Юго-западные (в особенности бывшие латинские) районы США запестрели десятками и сотнями домов терпимости и притонов, игорных клубов и дешевых баров, танцплощадок и бурлескных шоу. Этот своеобразный мир, известный в Америке под названием “спортинг” (“sporting life”) [Не случайно, антигерой гершвиновской оперы “Порги и Бесс”, само воплощение плотского соблазна и разврата, носит прозвище Спортин-Лайф (Sportin" Life).], или “ночной жизни”, образует почти столь же характерный штрих в локальном колорите новейших американских земель конца XIX столетия, каким в 20-е годы нашего века стал “Голливуд” (имеется в виду, разумеется, не столько сама киноиндустрия, сколько возникшая вокруг нее атмосфера). Вплоть до преддверия первой мировой войны “ночная жизнь” процветала здесь во всю силу. И именно здесь, и только здесь находили применение талантливые (иногда талантливейшие) музыканты. Их был легион, и видное место среди них занимали негры.

Блеш иронически замечает, что в Америке главными меценатами и покровителями музыкантов “предджазовой эпохи” являлись хозяйки домов терпимости, совершенно независимо от их собственного отношения к музыке. Как ни комично это высказывание, оно характеризует вполне реальную ситуацию.

Действительно, новое искусство рождалось в заведениях “ночной жизни”. Музыканты не ограничивались обслуживанием клиентуры. После того как “гости” расходились и красные огни гасли, они собирались в задних комнатах и музицировали для себя. В этих предрассветных импровизациях, ставших постоянной, глубоко вошедшей в жизнь практикой, шли интенсивные художественные искания, рождались и реализовывались интересные замыслы, появлялись на свет новые музыкальные виды и жанры. Иначе говоря, для регтайма, блюза и джаза “подвальный мир” был призван выполнить ту роль центра музыкально-творческих исканий, каким в Европе были соборы, аристократические дворцы, городские оперные театры...

Именно в этой среде родился регтайм.

“Из ночных заведений неслись звенящие, архаичные, хаотические звучания синкоп, извлекаемых из фортепиано, которые несколько лет спустя преобразятся в музыку под названием „регтайм"...”. Так характеризует эту ситуацию американский исследователь.

Связь с “подвальным миром” на многие годы определила глубокое предубеждение против регтайма со стороны “почтенной публики”, представителей викторианской психологии. Выдающийся негритянский исполнитель регтаймов Юби Блэйк вспоминает, с какой фанатической ненавистью относилась к ним его мать, духовной пищей которой были спиричуэлс, как безжалостно выгоняла она подростка-сына из дома, когда тот начинал исполнять на фортепиано пьесы в стиле регтайма. В первые годы популярности этого художественного вида пресса и церковь вели с ним ожесточенную борьбу. Правда, в газетах того времени само слово “регтайм” встретить еще нельзя. Нападение на “безнравственную”, “греховную” музыку происходит в неопределенных терминах. Тем не менее характеристика самого явления столь недвусмысленна и ясна, что мало сомнения в том, что речь идет о регтайме. Передовые статьи газет содержат нападки на “бессмысленное стучание” на фортепиано (“thump-thump”) и требуют от общественности запретить подобную “распутную музыку”. Неотделимый от “сладкой жизни” подвального мира регтайм в сознании консервативно настроенных современников отождествляется с духом проституции и наркомании, разврата и хулиганства. В моральном отношении он был “вне закона”.

Характерно, что даже в 1913 году, когда регтайм уже прошел высшую точку своей популярности и был на грани поглощения джазом, в английской прессе появились такие строки:

“Многие искренние и тонко чувствующие музыканты придерживаются мнения, что регтайм — искусство упадка и с горестью говорят о его популярности, как о признаке порочности, характерной для нашего времени... Они видят во всем этом проявление худших свойств современных американцев”.

С другой стороны, в наши дни поклонники регтайма специально подчеркивают его целомудренный характер, в особенности ярко ощутимый на фоне афро-американских жанров, привлекших широкое внимание после регтайма, таких, как блюз, новоорлеанский джаз, коммерческий эстрадный джаз, буги-вуги и т. п.

Вопрос об идейной сущности регтайма будет рассмотрен отдельно. Но сейчас отметим, что столь резкое расхождение в его оценке со стороны двух разных поколений обусловлено не только различием в психологии. Разумеется, этот момент в высшей степени важен. Стоит только сопоставить литературные произведения, запрещенные цензурой в первой трети нашего века, как безнравственные (например, “Дженни Герхардт” Драйзера или “Нефть” Эптона Синклера), с современными романами американцев, пронизанными открытыми сексуальными мотивами (такими, как “Жалоба Портнойя” Рота или “Олений парк” Мэйлера), чтоб сразу ощутить громадную пропасть, отделяющую психологию наших современников от мироощущения тех, кто жил в канун первой мировой войны. Однако нельзя пренебречь и другой не менее существенной стороной вопроса. Большинство пьес в стиле регтайма, звучавших в “мире спортинга”, в самом деле обладали сомнительной художественной ценностью, а в смысле настроения вполне гармонировали с его кабацкой атмосферой. Следы этого остались во многих более поздних образцах “новой музыки Америки”. Регтаймы Скотта Джаплена потому и были названы “классическими”, что его издатель хотел подчеркнуть, насколько они возвышаются над господствующим уровнем тех лет. Из разных бытовых и народных истоков в творчестве Джаплена (а затем и его последователей, о которых принято говорить, как об единой “школе”) откристаллизовался неведомый ранее вид регтайма, отмеченный художественной законченностью и высоко поднятый над породившей его средой. С первых произведений Джаплена, в особенности начиная с его ставшей знаменитой пьесы “Maple Leaf Rag” (“Регтайм Кленовый лист”), опубликованной в 1899 году, и ведет начало музыкальный жанр, получивший известность под названием “классического регтайма”.

Джаплен был связан с клубом, носящим название “Кленовый лист”, в городе Седалия, штат Миссури. Улица, на которой он помещался, Ист Мэйн Стрит (East Main Street) пользовалась репутацией главного “рассадника порока” в городе. Днем на ней функционировали торговые предприятия. Когда же после захода солнца магазины закрывались, вступало в силу веселье “ночной жизни”. В каждом из заведений играли и импровизировали музыканты. Нередко хозяин клуба и композитор-исполнитель совмещались в одном лице. Таким был, например, содержатель кафе “Rosebud” (“Розовый бутон”) Томас Тарпен, один из самых известных и талантливых ранних регтаймистов. Подобная ситуация стала в высшей степени характерной для американской предджазовой и джазовой культуры вообще. Когда под давлением закона “ночная жизнь” Седалии, Нового Орлеана и других городов Юга и юго-востока скрылась от взора общества и приобрела унылый бездуховный облик обычного “района красных фонарей”, она полностью утратила свое значение как центр музыкально-творческих исканий. Но зато эти центры переселились в открытые увеселительные заведения в других (в частности, северных) городах и сохранились там по сей день. Вспомним ночные клубы, кафе, рестораны Гарлема и Гринич-Виллидж в Нью-Йорке, куда в наше время стремятся толпы посетителей со всей страны (если не всего мира) ради возможности услышать “прописанных” там знаменитостей джаза [В качестве всем известного примера сошлемся хотя бы на эпизод в повести Сэлинджера “Над пропастью во ржи”, где юный герой разыскивает ночью своего брата-интеллектуала в “джазовом кафе” в Гринич-Виллидж.].

Преимущество Седалии по сравнению с другими городами юго-востока заключалось главным образом в относительно терпимом отношении к неграм [Седалия представляла собой быстрорастущий промышленный город, где требовалось множество “рабочих рук” на железных дорогах, заводах, обслуживающих предприятиях и т. д. Острая нужда в кадрах этого рода побудила жителей города несколько смягчить проявление расовой дискриминации.], поэтому негритянское население тяготело к Седалии. Ее же пресловутая Ист Мэйн Стрит стала прибежищем для огромного количества черных музыкантов, странствовавших из города в город в поисках применения своего таланта. Скотт Джаплен принадлежал к этой “народной школе” бродячих регтаймистов, хотя (как мы увидим из дальнейшего) в принципиальных установках значительно отличался от большинства из них. Длительная остановка Джаплена в Седалии сказалась в высшей степени благотворно и на деятельности самого композитора, и на судьбе избранного им жанра.

Во-первых, здесь он нашел своего издателя Джона Старка. Это был редкий тип белого бизнесмена, который обладал достаточным художественным чутьем, чтоб оценить творчество молодого черного музыканта. Он не только охотно печатал его оригинальные регтаймы, но однажды даже пошел на риск издания вещи, обреченной на финансовый провал. Во-вторых, в Седалии Джаплен нашел нужную ему профессиональную атмосферу, куда еще не дотянулись щупальца коммерческой музыкальной индустрии (столь отрицательно сказавшейся на будущем развитии самого жанра). Стремлением каждого музыканта было найти свой собственный индивидуальный композиторский и исполнительский стиль, и при этом никакого злостного соперничества не возникало. Между тем регтаймы, по поводу которых так критически отзывалась английская пресса в 10-х годах, уже успели испытать развращающее воздействие Тин Пэн Элли и утратить в большой мере дух “первой школы” регтаймистов.

Ни один талантливый музыкант, связанный с Ист Мэйн Стрит, превратился в алкоголика, распутника, наркомана, прежде чем успел реализовать свои творческие возможности. Но Джаплен с самого начала возвышался над окружавшей его средой. У него были ясно осознанные идеалы и художественные цели, отличавшие его от большинства его собратьев. Джаплен уникален уже в том, что, будучи по всем внешним признакам “бродячим пианистом”, он тем не менее успел в ранние годы получить известное образование в духе европейского профессионализма и свободно мыслил в рамках европейского музыкального языка. Мечтой его жизни было создание произведений в высоких “оперно-симфонических” жанрах, которые основывались бы на регтайме. Можно сказать, что он стремился идти по пути, проложенному за несколько десятилетий до того творчеством латиноамериканца Готтшалка, который писал фортепианные пьесы, пронизанные ритмами афро-американских танцев. (Впоследствии сходную задачу осуществил Гершвин.) Однако Джаплен ориентировался не на Готтшалка, которого мог и не знать, а скорее на композиторов европейских национально-демократических школ, таких, как Дворжак или Григ. Еще до знаменитого “Кленового листа” он сочинил миниатюрный балет на тему регтайма — “Ragtime Dance” (“Танец в стиле регтайма”) для камерного оркестра в духе раннего классицизма. Его постановку он осуществил в 1899 году на гонорар от своей знаменитой пьесы. Некоторое время спустя появилась его первая опера “Почетный гость” (“The Guest of Honour”), опубликованная в 1903 году и выдержавшая одно исполнение в городе Сент-Луи. Последние десять лет своей жизни Джаплен посвятил своему главному творческому замыслу — опере “Treemonisha” (“Тримониша”). Трагедией жизни этого высокоталантливого черного композитора было несоответствие между его духовными устремлениями и пониманием обществом. Признанный как “звезда регтайма” и его основоположник, повсеместно воспринимаемый как ярчайший представитель эстетики эстрады, Джаплен так и не был оценен как композитор серьезного музыкального театра.

Этот аспект будет подробнее рассмотрен в последней главе. Однако он затронут здесь, потому что связь Джаплена с музыкой европейской традиции в большой мере объясняет характер его творчества в сфере регтайма. Только близостью к европейской профессиональной школе можно объяснить строгую упорядоченность формы в его регтаймах, их целомудренный облик, несомненную облагороженность по сравнению с массовой продукцией в этом жанре, захлестнувшей все сферы легкой музыки США в первом десятилетии нашего века. Джаплен относился к регтайму не как к дивертисменту преходящего значения. Для него это было Искусство с большой буквы.

4. Не менее важным источником стиля регтайма, чем фольклор, была музыка менестрельной эстрады. Создавая свои произведения, Джаплен, Скотт и Лэм отталкивались от сложившихся национальных традиций, развивавшихся на протяжении полувека в рамках менестрельных представлений. Общий эстрадный облик; блестящая виртуозность, неотделимая от танцевальных и инструментальных номеров менестрельных комедий; господство юмора и его характерный тип; объективность выражения, лишенная открытой эмоциональности; законченность малых форм; приемы, направленные на театрально-декоративный эффект; мелодии менестрельных банджоистов; ударно акцентированные ритмы; синкопирование и полиритмия, зародившиеся в музыкальном сопровождении к танцу,— все это перешло в регтайм, преломилось через его специфику. Особенно непосредственно ощутимо влияние кекуока, в котором ярче всего отразилась сущность эстетики и музыкально-выразительной системы менестрельного шоу. Родство между кекуоком и регтаймом столь очевидно, что не случайно долгое время было принято характеризовать регтайм как музыку кекуока, перенесенную в сферу фортепианных звучаний.

Не одно только художественное чутье заставляет видеть в регтайме “прямого отпрыска” кекуока. Прямые факты также подводят к такому заключению. О том, как осуществлялся переход менестрельной музыки к регтайму, можно судить уже по картине нотных публикаций 90-х годов.

Начало десятилетия было отмечено появлением огромного количества пьес, как бы непосредственно заимствованных из менестрельных шоу,— преимущественно “песен кунов” и кекуоков. Сами их названия недвусмысленно указывают на их менестрельное происхождение: “Эфиопские чудачества” (“Ephiopian oddities”), “Песни чернокожих” (“Darky songs”), “Песни плантаций” (“Plantation songs”), “Песни кунов” (“Coon songs”). Но эти, как сначала кажется, номера из менестрельных шоу были на самом деле в большинстве своем созданы в отрыве от сцены, как самостоятельные произведения для “домашнего употребления” или для эстрадных программ разного толка. “Песни кунов” в особенности завладели воображением публики и пользовались громадной популярностью.

Насколько неразрывно воспринимали современники мене-стрельную музыку и регтайм, можно судить хотя бы по тому факту, что появившееся в 1899 году издание под названием “Сборник регтаймов” (“Branard"s Ragtime Collection”) содержало традиционные менестрельные номера, а не собственно регтайм.

Но уже к концу десятилетия вокальные карикатуры оказались оттесненными далеко на задний план мощным наступлением кекуоков. В 1897—1900 гг. они захлестнули нотно-издательский рынок. Назовем некоторые из наиболее популярных его образцов: “Растус на параде” (“Rastus on Parade”) Керри Миллса, 1895; его же знаменитая пьеса “На религиозном собрании в Джорджии” (“At a Georgia Camp Meeting”), 1897; “Кекуок Эли Грин” Сэйди Конински, 1898; “Куст черники” Эйба Холумана, 1900; “Состязание негритянских (coon) бэндов” Артура Прайора, 1900; его же “Разаза Мазаза”, 1906 и множество других. Не трудно заметить, что последний расцвет публикаций кекуоков совпадает во времени с появлением первых печатных регтаймов.

Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока, является “Кукольный кекуок” Дебюсси из “Детского уголка”. Правда, композитор, создавший свою пьесу на пороге “джазовой эпохи”, значительно осовременил ее при помощи “блюзовых тонов”. Тем не менее верность его художественного обобщения первоисточнику поразительна. Точно и лаконично композитор передает не только главные черты регтайма и кекуока, но и их менестрельные истоки. Главный синкопированный мотив кекуока — ударные акценты на слабой доле; паузы, вместо ожидаемых тонов; нарушение ожидаемых акцентов; аккорды, воспроизводящие звучания банджо; неожиданные последовательные ударения при окончании краткой фразы — подобные (и другие) ярко обыгранные моменты возвращают слушателя к импровизациям менестрельных банджоистов [Дебюсси назвал свое произведение не “Кукольный кекуок”, как у нас переводят, а “Кекуок Голливога” (“Golliwog"s Cakewalk”). Голливог— название гротесковой черной куклы мужского пола. Такое прозвище носили и персонажи в спектаклях черных менестрелей. Кстати, на обложке первого издания “Детского уголка” изображена менестрельная маска.].

В последние годы XIX столетия кекуок, отпочковавшийся от менестрельной эстрады, стал властной модой не только на Американском континенте. Он распространился в виде салонного танца и в Европе, внедряя в музыкальную психологию современности новое для той эпохи полиритмическое мышление. Громадная сила воздействия кекуока была очевидно связана с тем, что он оказался носителем общественной психологии Запада, отвергнувшей “викторианство”. Самые разные формы американской бытовой музыки на рубеже столетий поддались его воздействию. Ритм кекуока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. “Даже в вальсах появилось синкопирование, о котором и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу”.

Не только в музыке, но и непосредственно в хореографии кекуок наметил новые пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контраданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы — гриззли-бэр (Grizzli Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом “качания”. Их эволюция завершилась всем известными тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot) [Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так “гриззли-бэр” означает “бурый медведь”, “банни-хаг” — “заячье объятие”, “тарки-трот” — “индюшачий шаг”. В русле этой традиции и возникло название “фокс-трот”, что значит “лисий шаг”.], завоевавшим широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет. Первоначальный период их расцвета совпадает по времени с кульминацией популярности регтайма и началом “джазовой эпохи”.

Значение кекуока в формировании выразительности регтайма трудно переоценить.

Переход музыкально-образной системы кекуока в регтайм был подготовлен уже тем, что с самого начала 90-х годов стали появляться транскрипции кекуока для фортепиано. Так, к 1892 году относится переложение широко известного кекуока Д. Эмерсона под гротесково-менестрельным названием “Кекуок цветного Куна” (“Kulled Koon"s Kakewalk”). Упомянутая выше пьеса Миллса “На религиозном собрании в Джорджии” также принадлежит к одному из самых ранних произведений, “переводящих” музыкально-образную систему кекуока в сферу фортепианных звучаний. Заметим попутно, что оба названия сохраняли связи с расистскими тенденциями менестрелей. Название первой пьесы в издевательском духе пародирует неграмотную речь черных. Программное содержание второй — типичная менестрельная сцена, изображающая веселящихся черных.

Характерно, что первые произведения, появившиеся в печати в 1897 году под названием регтайм (“Миссисипский рег” У. Крелла, “Марш регтайм” У. Биби, “Патруль регтайм” Р. Гамилтона), на самом деле были кекуоками. Они ничем не отличались по стилистическим признакам (ритмической организации, структуре, тональному плану) от кекуокного стереотипа [Первым изданным регтаймом, ясно разрабатывающим черты нового жанра, принято считать “Луизианский регтайм” (“Louisiana Ragtime”) T. Hopтрапа (1897).]. Именно поэтому публика так не скоро стала ощущать разницу между этими двумя видами “новой музыки Америки”. Требовался гораздо более развитой и изощренный слух последующих поколений, чтоб в полной мере оценить тонкости, внесенные в кекуокную основу “классическим регтаймом”. Можно сказать, что менестрельный танец-променад передал регтайму самую суть своего художественного стиля, воплощенную в метроритмической структуре. После этого он сам навсегда сошел со сцены.

5. Глубокий след кекуока ощутим и в третьем важном самостоятельном истоке регтайма — марше для духового оркестра. Это была очень давняя традиция в США, которая, подобно всей другой музыке народно-бытового направления, долгое время не привлекала внимание исследователей американской культуры. Насколько значительным был ее вес в художественной жизни страны, можно судить хотя бы по следующим широко известным и наудачу выбранным примерам.

В творческой биографии Айвза место первостепенного значения занимают духовые оркестры, выступавшие по праздникам на центральной площади городка в Новой Англии, где он провел детство. Попутно заметим, что отец Айвза, его первый и единственный признанный самим композитором учитель, был дирижером духового оркестра.

Фундаментально-важную роль в формировании джазового стиля сыграли негритянские духовые оркестры Нового Орлеана, распространенные в этом “латинском уголке” Северной Америки с начала XIX века.

Принципиально новый этап в развитии музыки для духового оркестра, получивший признание во всем мире, связывается с деятельностью американца Джона Суза. Кульминация его творчества приходится на 90-е годы.

“Наполеоновская эпоха” и fin du siecle; европеизированная Новая Англия и афро-американская среда Луизианы; оперно-симфоническая культура и “варварский” джаз — какие контрастные по содержанию и далекие друг от друга в географическом и хронологическом смысле явления были охвачены влиянием духового оркестра, причем влияние это не второстепенное, а имеющее далеко ведущие последствия! В период, предшествовавший кристаллизации регтайма, буквально тысячи духовых оркестров были разбросаны по всей стране, как в крупных центрах и маленьких городах, так и в крохотных поселениях, по существу, в деревнях. Седалия, например, насчитывала их несколько (два оркестра составляли белые музыканты, а в нескольких других исполнителями были черные). Легкодоступность этой музыки и в прямом, и в переносном значении слова привела к тому, что мелодии и ритмы репертуара духового оркестра были у всех на слуху и “на устах”. Более того, в стране, где излюбленным домашним инструментом было фортепиано, широко внедрилась практика переложения для него популярных маршей Сузы.

Сколько-нибудь подробная характеристика деятельности Сузы и созданного им репертуара выходит за рамки нашей темы. Но нельзя пройти мимо взаимоотношений между стилем созданного им марша и стилем регтайма. Мощным посредником между этими двумя явлениями был, как не трудно догадаться, кекуок.

Вспомним, что кекуок утвердился в менестрельном шоу как сцена-променад. И потому, при всей новизне ритмической структуры, музыка кекуока в основе своей маршеобразна. Можно сказать, что необыкновенная звуковая комбинация, образующая сущность кекуока, возникает как эффект вторжения самостоятельной ритмической плоскости в регулярную пульсацию марша.

В период рождения регтайма ритмы кекуока начинают проникать в традиционную структуру духового марша, нарушая его веками сложившийся стиль. Суза, значительно расширивший рамки военного марша, от которого он отталкивался, был крайне восприимчив к художественной психологии современности и обогатил первоначальный духовой репертуар рядом новейших течений. Так, он мгновенно откликнулся на вкус поколения 90-х годов и включил в свой репертуар реальную музыку кекуока (известно, что один из музыкантов его оркестра, тромбонист Артур Прайор, переделывал для него марши “под кекуок”, вводя в них эффект синкопирования) [Заметим, кстати, что в Европу кекуок проник впервые через марши Сузы.]. Кекуок и марш настолько сблизились, что нередко один жанр фигурировал под названием другого. А если вспомнить, как тесно были связаны кекуок и регтайм в восприятии современников, то легко понять, почему рожденный от кекуока регтайм также нередко именовался маршем. В частности, даже первые регтаймы Джемса Скотта назывались маршами или тустепами — настолько неразрывно в представлении этого композитора (как и у большинства представителей его поколения) сплетались кекуок, его отпрыски — тустеп и марш-кекуок — и регтайм.

Суза сам сформулировал поставленную перед собой художественную задачу. Он стремился создать “музыку для ног, а не для головы”, подчеркивая, что “марш обращен к глубинному чувству ритма, присущему каждому человеку, и вызывает в нем соответствующий отклик”, что “хороший марш заставит шагать и человека с деревянной ногой”. Выдающийся английский музыковед Меллерс, занимавшийся американской музыкой, характеризует творчество Сузы, как обладающее максимальной силой воздействия на “тело и нервы” и минимальной — на “интеллект и (быть может) сердце”. В нем живет “юношеский восторг”, оптимизм молодой страны и при этом он свободен от сексуальных ассоциаций [Наиболее известные марши Сузы: “Вашингтонский пост” (“Washington Post”), “Звезды и полосы навеки” (“Stars and Stripes Forever”), “Колокол Свободы” (“Liberty Bell”), “Капитан” (“El Capitan”) и др.].

Можно ли отнести эти признаки к регтайму?

Нам представляется, что при бесспорной общности, связанной с непосредственным физиологическим воздействием на слушателя, регтайм и марш в чем-то фундаментально важном отличаются друг от друга. Случайно ли та же самая газета в Седалии, которая беспощадно клеймила регтайм, горячо одобряла конкурсы местных духовых оркестров, называя духовые марши “хорошей музыкой” в противовес “распутному регтайму”? При всей путанице в названиях важное различие между маршем и регтаймом распознавалось на слух гораздо раньше, чем было осознано, а тем более научно сформулировано. Это различие и образует принципиальную грань между “новой музыкой Америки”, устремленной к джазу, и “невинно” юношеским, открыто моторным маршем, выразительность которого лежит в рамках музыкального языка и эстетического восприятия многих, значительно более ранних поколений.

В чем сущность неповторимой выразительности регтайма по сравнению с родственным ему маршем можно постичь, лишь анализируя законченный музыкальный стиль нового жанра. Этот вопрос и образует содержание следующей главы.

Из книги В. Д. Конен “РОЖДЕНИЕ ДЖАЗА”

Регтайм как музыкальное направление сложился окончательно в начале XX века. Данный стиль популярен был совсем недолгое время - немногим более двадцати лет (в период с 1900 по 1918 год), но стал основой для музыкальных направлений, которые существуют и по сегодняшний день, в частности джазовой музыки. Именно от регтайма импровизации позаимствовали разнородный ритм, некую «разорванность», «обрывочность» мелодий.

Его играют исключительно на фортепиано, но ранее не исключены были и оркестровые трактовки. Из всего разнообразия музыкальных инструментов в Америке именно пианино стало источником этого Однако эта игра была далека от традиционных романтических мелодий, она была построена на иных принципах. Регтайм - это жесткое фортепианное звучание. Он отличается особыми ритмическими акцентами.

Регтайм - это что за явление?

Стиль начал зарождаться на Среднем Западе в США в провинциальной среде черного населения Америки. Он характеризуется яркими фортепианными нотами, звучащими в афроамериканском оттенке, с характерными импровизациями. Постепенно регтайм переместился в крупные мегаполисы. Этим стилем стали всерьез заниматься профессиональные композиторы. Музыку начали записывать нотами. Регтайм стали исполнять маститые пианисты-виртуозы. В те времена во многих домах Америки непременно присутствовало фортепиано, это и послужило причиной быстрого распространения музыкального стиля регтайм. Таким образом, регтайм из деревень и провинций прорвался на самые известные мировые эстрадные сцены.

Том Тэрпин является одним из первых композиторов и пианистов, который занялся стилем регтайм и оформил его в концертную самостоятельную форму. Он придал стилю строгую органичную форму, добавил контрастные оттенки и настроения и объединил все это в единое гармоничное целое. Направление подхватил Скотт Джоплин, этот музыкант сыграл значительную роль в формировании традиционных основ.

Регтайм - это танец

Классический стиль со временем утратил свою популярность, поскольку он мешал свободе импровизации. Момент учел Джелли Ролл Мортон. Он разработал специальную фортепианную технику. С этого момента стиль стал мягко перетекать в джаз. Но регтайм - это еще и что-то вроде афроамериканского танца. Его прообразом был кейкуок. Речь идет о танце чернокожих невольников, характеризующемся резкими обрывистыми движениями. Музыканты пытались подстроиться под танцоров, в результате получились несколько «рваные» ритмы. Отсюда и название.

Слияние

Регтайм - это объединение разнородных стилей, здесь слышатся и блюзовые нотки, и даже элементы маршей духовых оркестров. Данная танцевальная форма имеет размер две либо четыре четверти, при этом в нечетных тактах ударяют басы, а в четных звучат аккорды. Некоторые танцевальные композиции сочетают сразу несколько музыкальных тем.

Вывод

Со временем регтайм стал моднейшим салонным бальным танцем. На основе данного стиля зародились такие направления, как фокстрот и свинг. В 1960 году регтайм был всемирно признан отдельным музыкальным жанром. В наши дни существует немало поклонников этого удивительного направления. Его история не угасла окончательно, она продолжается и в наше время. Регтайм - это весьма самобытное явление, и теперь вы знаете, в чем его особенности. Остается добавить лишь несколько любопытных фактов.

Хит-сингл Plush рок-группы под названием Stone Temple Pilots был создан благодаря увлечению бас-гитариста коллектива регтаймом. Это можно заметить в структуре песни, ее построении и аккордах. Менестрели, которые были загримированы под афроамериканцев, впервые становятся популярными еще в 1848 году.

Незадолго до начала двадцатого века, увлечение "оборванные музыкой" охватила Соединенные Штаты. После пользуется большой популярностью в течение нескольких десятилетий, рэгтайм был утрачен, так как все crazes делать. Но она оставила след на постоянные американской музыки. Не только рэгтайм себя одним из первых широко популярными музыкальными стилями, которые фактически производятся в США, но он также играет важную роль в развитии стиля, который был назван "Музыкальная Америка": джаз.

Происхождение
Существуют четыре основных типа рэгтайм музыку. Единственный тип сих пор нередко слышали сегодня "классические" инструментальных тряпка, которая была так популярна в период расцвета рэгтайм"s. Как правило, это март-темп пьесы для фортепиано или группа, с устойчивым "бум-Чик" бас и очень синкопированная или "оборванные", мелодия. Регтайм песен, многие из которых не были особенно оборванный, и регтайм или синкопированная вальсов, в 3 / 4 метра, также были популярны в золотой век рэгтайм"s.

Четвертый тип рэгтайм началось задолго до того, рэгтайм эпохи и до сих пор практикуется сегодня джазовых музыкантов. Это практика дробление руды существующего музыкального произведения. Чтобы "тряпка" музыкальное произведение принять известные настройка и изменение ритма его, чтобы сделать синкопированная или "Jazzy" звучание.

Syncopation всегда было отличительной чертой афро-американской музыки. Хотя европейские (и европейско-американский) изучить контрапункт музыки и сложных гармоний, музыка Западной Африки выразили большую часть своей сложностью в ее ритмах. Людей, взятых от Африки до Южной Америки в качестве рабов, завезенных этой ритмической сложности с ними в их новой страны. Там он может быть услышан во многих местах: рабы практики "похлопав Джуба" или "хлопать Джуба", афро-карибских ритмах танца, банджо танцев, а также практика предоставления знакомые песни новой "оборванные" ритм. Традиции банджо танцами и "дробление руды" были основными факторами воздействия в классическом Рэгтайм.

Классические Регтайм
В конце гражданской войны в США принес эмансипацию рабов, а не реальные экономические и политические свободы. Усилия бывших рабов после войны, чтобы улучшить свою собственную жизнь встретили серьезное сопротивление со стороны много белых, которые не хотят иметь дело с ними на равноправной основе. Были приняты законы легализации расовой дискриминации и что делает его практически невозможным для многих цветных голоса. Только виды работ предоставляется них бедные платят черную труда, за исключением трех: учителя, проповедника и музыканта.

Черные музыканты уже давно принято белой Америке, даже в эпоху рабства, хотя лишь в пределах границ "низкого класса" развлечений, таких, как танцы и менестрель шоу. В 1890-черный пианист не приемлемы в концертном зале; черный пианист в церковь или красный свет Бар района или бордель общего взгляда. Но одно из таких пианистов, который в конце 1890 часто играл на Maple Leaf клуба в Седалии, штат Миссури, принимал первый большой шаг, который в конечном итоге приведет к широкому признанию афро-американских музыкантов, как серьезные художники. Признание в качестве композитора серьезной музыки была цель Скотт Джоплин, как музыкант, цели он не добился в своей жизни. Но его "Maple Leaf Rag" было чрезвычайно популярным хитом, которые помогли разжечь общенациональная увлечение Рэгтайм.

Джоплин не изобретать Рэгтайм. Было уже играли многие музыканты, черный и белый, в Сент-Луиса и Чикаго. Другие композиторы уже опубликованы "Piano тряпки", а на самом деле большинство опубликованных тряпку композиторы на протяжении всего периода были белыми. Но на фортепиано лохмотья Скотт Джоплин, а другой черный композитор, Джеймс Скотт, были такого высокого качества, что они были оплотом популярного репертуара для фортепиано десятилетий. Регтайм позвонили из рояля в домах, клубах, театрах, танцевальных залах и салонах по всей стране, и многие из самых продаваемых рулоны для игрока-пианино были Рэгтайм.

Длительное воздействие
К регтайма 1920 был признан "старая шляпа". Новые crazes пришли вместе, и новые виды музыки. Но неорганизованный продолжал быть выполнены и зарегистрировано, и это четко оказали большое влияние на раннее великими джаза, такие как "Джелли Ролл" Мортон, а также на ранних джазовых стилях таких как диксиленд и "Харлем Stride" джазовое фортепиано.
Как джаз продолжал развивать другие стили, рэгтайм был утерян и был почти забыт. Но некоторые энтузиасты, которые изучают корни джаза начал рэгтайм возрождения в 1940 году. Возрождение набрала обороты очень медленно, пока в 1973 году фильм "Стинг" вновь рэгтайм для широкой общественности. Классические тряпки, в частности, Джоплин "The Entertainer", снова стали частью стандартной группы и фортепиано репертуар. Регтайм прежнему популярен среди музыкантов и слушателей, и, наконец, получила широкое уважение и признание как искусство, которое производится работы истинного гения.

ragged time («разорванное время», то есть синкопированный ритм).

История регтайма


	Maple Leaf Rag

Помощь по воспроизведению

Наряду с блюзом, регтайм является важнейшим источником, из которого возник джаз . Как популярная народная музыкальная форма, он получил известность в США примерно с -х. Именно тогда уже менестрели исполняли афроамериканский танец кейкуок под аккомпанемент банджо , гитары или мандолины с характерными для рэгтайма ритмическими рисунками: синкопированным ритмом и краткими неожиданными паузами на сильных долях такта . Эти особенности заложили основы зарождающегося нового интерпретационного стиля, так не похожего на традиционную европейскую технику, культивировавшуюся в музыкальных салонах того времени не только Старого , но и Нового Света . Выступления менестрельных групп, совершавших регулярные турне по США, сыграли важную роль в популяризации характерных для регтайма музыкальных приёмов, получивших вскоре широкое распространение в набирающем силу шоу-бизнесе Америки. Формирование регтайма как самостоятельного музыкального жанра происходило в тесной взаимосвязи афроамериканского музыкального фольклора, преимущественно в области специфических особенностей ритмики кейкуока, и важнейшими элементами европейской музыкальной культуры: композиционной техникой, западными приёмами гармонизации, общей структурой, близкой к танцевальным сюитам XVII -XVIII веков .

Родиной регтайма считается Средний Запад США , где активно работало большинство его главных творцов. Возникновение рэгтайма как самостоятельного музыкального течения обычно связывают с датой первого изданного рэга. В 1895 году Бен Харней издал в Луисвилле регтайм-пьесу собственного сочинения, называвшуюся «You’ve Been a Good Old Wagon». Благодаря ему уже через год регтайм стал очень популярным в Нью-Йорке . В январе 1897 года издаётся инструментальная регтайм-пьеса «Mississippi Rag» Уильяма Крелла. Однако негритянский инструментальный регтайм пробился на прилавки издателей только в конце 1897 года с композиций Тома Терпина «Harlem Rag». И наконец после издания маршей и вальсов собственного сочинения, в издал сборник своих регтаймов, называвшийся «Original Rags», и Скотт Джоплин , ставший самым знаменитым из мастеров этого жанра. Несмотря на то, что вначале больше и чаще публиковались произведения белых регтайм-композиторов, чернокожие музыканты играли регтайм задолго до выступлений знаменитого оркестра Крелла и зарабатывали достаточно денег на чаевых, чтобы хорошо жить. Даже когда издатели начали принимать для публикации их живые, синкопированные пьесы, многие из чёрных композиторов редко продавали свои произведения, имея небольшую потребность в деньгах сверх чаевых, которые они получали на представлениях в барах или на эстраде.

Широкую популярность регтайм получил как исключительно фортепианный жанр. Однако не исключено, что в архаическом виде он существовал и как оркестровая форма. В пользу данного предположения говорит тот факт, что среди многочисленных духовых оркестров Нового Орлеана существовала заметная группа так называемых регтайм-бэндов, являвшихся, по сути, теми же джаз-бэндами , в репертуаре которых основное место занимали инструментальные пьесы, исполнявшиеся в стиле регтайма.

Началу нотных публикаций предшествовал период бесконечных вечерних сессий, когда пианисты и оркестры играли регги за закрытыми дверьми - в частных домах или в барах после закрытия - где часто звучала самая сложная и неистовая музыка, исполнявшаяся просто для личного удовольствия артистов.

Как обычно происходит с музыкой, особенно полюбившейся публике, рэгтайм вышел за рамки своей первоначальной профессиональной сферы и породил ответвления, утратившие чистоту стиля, свойственную его «классическим» образцам. Мальчики-чистильщики сапог бренчали в промежутках между основным занятием на банджо и гитарах, воспроизводя мотивы и ритмы, неотделимые от регтайма. Посетители парикмахерских, коротая время в очереди к своему мастеру, тоже играли на банджо или гитаре, создавая невольно особую разновидность бытовой афроамериканской музыки. Термин «парикмахерская гармония » даже вошёл в музыковедческий лексикон. Духовые оркестры включали регтаймы в свой репертуар, придавая этому фортепианному жанру тяжеловесное «медное» звучание. Водевильные труппы приспосабливали его к своим инструментовкам. Композиторы-песенники стали выпускать вокальные произведения, основанные на ритмах и мелодиях регтайма. Разные «вольные» направления, в том числе оркестровые, дополнительно усиливали воздействие нового строя музыкального мышления на массовую психологию. Когда в начале ХХ века мир отметил рождение американской музыки, регтайм стал её первой художественной «школой».

Как любой другой музыкальный стиль, регтайм имел свои корни во многих предшествующих областях музыки. Но даже после того, как регтайм развился в узнаваемый стиль, издатели очень часто опасаясь синкопированных ритмов, боялись продавать подобные произведения, следуя итальянскому значению синкопы, (alla zoppa) (прихрамывание), а не английскому разговорному «движущиеся ноты». Но несмотря на это, синкопированные ноты привели к настолько неистовому росту продаж музыкальной продукции регтайма, что издатели, чтобы поощрить продажу, стали маркировать этим названием даже несинкопированную музыку.

Музыкальные корни регтайма привязаны к жизни тростниковых плантаций. Одной из популярных форм развлечения там был кейкуок . Кейкуок имеет свою типично американскую историю, идущую ещё из времен рабства, когда по праздникам на плантациях хозяева устраивали для своих рабов развлечения. Разодетые в костюмы слуг чернокожие пары соревновались между собой в исполнении особых движений, напоминавших услужливого, согнувшегося в три погибели, но неловкого лакея, подающего хозяевам пирог. Это должно было выглядеть как пародия на самих себя. Победители получали в подарок праздничный пирог. Элементы этих движений позднее перешли в городской бытовой танец «кейкуок» («проход с пирогом»), который означал многое и для развития более поздних эстрадных танцев. А музыкальной основой для него служил ранний регтайм. От кейкуока в конечном счёте вёл путь к водевилю и, далее в Европу. В последние годы XIX столетия кейкуок, отделившийся от менестрельной эстрады, стал властной модой и с Американского континента перекочевал в Старый Свет, распространившись в виде салонного танца в Европе с новым для неё полиритмическим мышлением. Непосредственно в хореографии кейкуок так же наметил новые пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контраданс и другие популярные до него танцы в европейской среде. Эти танцы - гриззли-бэр (Grizzli Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особой двудольностью, неотделимой от кейкуока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot), завоевавшим широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет. Первоначальный же период их расцвета совпадает по времени с кульминацией популярности регтайма и началом «джазовой эпохи».

В годы, предшествовавшие публикациям регтаймов, к миру белого искусства пробивалась и другая форма развлечения, являвшаяся продуктом негритянской культуры: coon songs . Словом coon (енот) в то время пренебрежительно называли чернокожих. В музыкальном смысле coon songs - это особая, напористая и хрипловатая манера пения, которая перешла в дальнейшем к блюзовым и джазовым вокалистам. Эти темпераментные песни сопровождались возгласами и криками, настолько интенсивными и творческими, насколько это было возможно. Подобно соревнованиям в кейкуоке, исполнители coon songs также соревновались, но только в силе крика.

Ритмы, которые были частью музыкального наследия, принесённого из Африки, присутствовали в кейкуоке, coon songs , и музыке «jig bands». В конечном счёте этот симбиоз и превратился в регтайм. Музыка, оживляемая контрапунктными ритмами, обычными для африканских танцев, была яркой, восторженной, часто импровизационной. Скотт Джоплин и другие чернокожие сочинители регтаймов были знакомы с этим музыкальным наследием, но кроме этого в годы учёбы они получили знания из области музыкальной теории и познакомились с европейской и американской музыкальной классикой от Иоганна Себастьяна Баха и до Готтшалка . Это ознаменовало следующую ветвь слияния африканских элементов с регтаймом, поскольку Готтшалк включал африканские, карибские и креольские ритмы и мелодии во многие из своих работ. Многие из коллег Джоплина мечтали о том, что афроамериканский музыкальный язык со временем сравнится в своём величии с лучшими образцами европейского музыкального наследия. Скотт Джоплин даже пробовал себя в опере, сочинённой в регтаймовом стиле.

Одним из основоположников концертного, или «классического», регтайма считается негритянский композитор и пианист Том Тэрпин , который одним из первых оригинально объединил менестрельный кейкуок, деревенскую польку , городскую кадриль и аристократический менуэт . В его произведениях европейские конструктивисткие принципы удачно «подогревались» вулканическим жаром африканской ритмической энергии. По словам известного российского исследователя и пропагандиста джаза, Леонида Переверзева , «Тэрпин придал рэгтайму классически строгую форму из четырёх различных, часто контрастирующих по рисунку и настроению частей, логически сочетающихся друг с другом и образующих законченное композиционное целое». Принципы, заложенные Тэрпином в построение классической формы регтаймовых пьес, были развиты и наиболее творчески применены на практике в творчестве Скотта Джоплина, наиболее трагической, но в то же время самой отважной фигуры в истории регтайма. Музыкальный фон Скотта Джоплина направлял его на развитие регтайма до статуса классической музыки, которую уважали бы в той же степени, что и классику европейского стиля, знакомую ему с детских лет. Подобно Иоганну Штраусу и Джону Филиппу Соузу , Скотт Джоплин внёс в популярный стиль свою культуру и формальную структуру, в пределах которой композитор смог создавать то, что в дальнейшем получило известность в качестве классического регтайм-фортепиано . Эта форма состояла из блока четырёх 16-тактных секций AA BB A CC DD , комбинирующих синкопированную мелодию с устойчивым, даже бинарным ритмическим (также называвшимся «boom-chick») сопровождением. Музыкальный издатель Джон Старк , публиковавший произведения Джоплина, был большим сторонником этой формы и иногда сочинял свои собственные регги. Классическое регтайм-фортепиано (то есть рэгтайм уровня классической музыки) занимало основное место в его музыкальной печатной продукции. Позже к композиторам компании «Stark and Son» (Старк и сын) примкнули Джеймс Скотт , Джозеф Лэм и Арти Мэттьюз .

Как и все большие художники, Джоплин не ограничивал себя только вышеназванной предпочтительной художественной формой. И до появления регтайма, и после Джоплин сочинял марши и вальсы , включая синкопированный вальс Bethena (1906). Знаменитый регтайм-пианист Юби Блэйк об этих композициях говорил следующее:

«Практически любая синкопированная мелодия, - это рэгтайм. Мне не важно, является ли эта мелодия „Венгерской рапсодией“ Листа или „Вальсом цветов“ Чайковского (моего любимого композитора)». Это было, конечно, упрощением, и правда состояла в том, что регтайм - это больше, чем синкопа , но в то же время некоторые, очень хорошие регтаймы, не имеют классической формы.

Влияние регтайма на музыку состоит в частичном наличии его характерных признаков в других жанрах. Классические композиторы Чарльз Айвз (Charles Ives), Игорь Стравинский и Дариус Мийо (Darius Milhaud) были очень заинтригованы возможностями, которые открывал регтайм для выражения новых музыкальных идей.

Классический регтайм потерял популярность в 1917 году , когда умер Скотт Джоплин , но сама музыка регтайма не умерла. Джозефу Лэму в период недолгого возрождения регтайма в конце 1950-х удалось издать множество сольных фортепианных регтайм-пьес и песен. Фильм «Конферансье » (The Entertainer) повторно пробудил любовь Америки к регтайму, как и саундтрек кинофильма «Афера » (The Sting) в 1973 году .

Постепенно, по мере проникновения элементов регтайма в мелодии и аккомпанемент музыкальных пьес, он начал своё перерождение в джаз. Поскольку классический регтайм предназначался для исполнения по заранее написанным нотам, его представители также в большей степени стремились к импровизации .

Связующим звеном между регтаймом и джазом стало творчество Джелли Ролл Мортона , который, признавая формальную структурированность регтайма, смог придать ему больше свободы, особенно в басовой линии. Это привело к появлению особой фортепианной техники, получившей известность как stomp piano («топающее фортепиано»).

Развитию регтайма по пути слияния с джазом помогли и другие пионеры фортепианного джаза. Так, Чарльз Давенпорт (Charles (Cow-Cow) Davenport), который одним из первых ввёл в обиход стиль буги-вуги , обучался регтайму, но сделал также записи многих блюзовых композиций. Джеймс П. Джонсон (James P. Johnson) способствовал продвижению регтайма к джазу и блюзу , создав стиль stride piano (шагающее фортепиано). Иные обстоятельства привели Эрла Хайнса и Тэдди Витэрфорда (Teddy Weatherford) к созданию стиля trumpet-piano , а Дюка Эллингтона к его примечательному свинговому стилю.

История регтайма на этом не заканчивается (см., например Терра Верде).

Напишите отзыв о статье "Регтайм"

Примечания



Темы

Стили

Музыканты

Музыканты по стилям

Стандарты

Дискографии

Фестивали

Культура

История

Отрывок, характеризующий Регтайм

– Сейчас, сейчас, – отвечал адъютант и, подскакав к толстому полковнику, стоявшему на лугу, что то передал ему и тогда уже обратился к Пьеру.
– Вы зачем сюда попали, граф? – сказал он ему с улыбкой. – Все любопытствуете?
– Да, да, – сказал Пьер. Но адъютант, повернув лошадь, ехал дальше.
– Здесь то слава богу, – сказал адъютант, – но на левом фланге у Багратиона ужасная жарня идет.
– Неужели? – спросил Пьер. – Это где же?
– Да вот поедемте со мной на курган, от нас видно. А у нас на батарее еще сносно, – сказал адъютант. – Что ж, едете?
– Да, я с вами, – сказал Пьер, глядя вокруг себя и отыскивая глазами своего берейтора. Тут только в первый раз Пьер увидал раненых, бредущих пешком и несомых на носилках. На том самом лужке с пахучими рядами сена, по которому он проезжал вчера, поперек рядов, неловко подвернув голову, неподвижно лежал один солдат с свалившимся кивером. – А этого отчего не подняли? – начал было Пьер; но, увидав строгое лицо адъютанта, оглянувшегося в ту же сторону, он замолчал.
Пьер не нашел своего берейтора и вместе с адъютантом низом поехал по лощине к кургану Раевского. Лошадь Пьера отставала от адъютанта и равномерно встряхивала его.
– Вы, видно, не привыкли верхом ездить, граф? – спросил адъютант.
– Нет, ничего, но что то она прыгает очень, – с недоуменьем сказал Пьер.
– Ээ!.. да она ранена, – сказал адъютант, – правая передняя, выше колена. Пуля, должно быть. Поздравляю, граф, – сказал он, – le bapteme de feu [крещение огнем].
Проехав в дыму по шестому корпусу, позади артиллерии, которая, выдвинутая вперед, стреляла, оглушая своими выстрелами, они приехали к небольшому лесу. В лесу было прохладно, тихо и пахло осенью. Пьер и адъютант слезли с лошадей и пешком вошли на гору.
– Здесь генерал? – спросил адъютант, подходя к кургану.
– Сейчас были, поехали сюда, – указывая вправо, отвечали ему.
Адъютант оглянулся на Пьера, как бы не зная, что ему теперь с ним делать.
– Не беспокойтесь, – сказал Пьер. – Я пойду на курган, можно?
– Да пойдите, оттуда все видно и не так опасно. А я заеду за вами.
Пьер пошел на батарею, и адъютант поехал дальше. Больше они не видались, и уже гораздо после Пьер узнал, что этому адъютанту в этот день оторвало руку.
Курган, на который вошел Пьер, был то знаменитое (потом известное у русских под именем курганной батареи, или батареи Раевского, а у французов под именем la grande redoute, la fatale redoute, la redoute du centre [большого редута, рокового редута, центрального редута] место, вокруг которого положены десятки тысяч людей и которое французы считали важнейшим пунктом позиции.
Редут этот состоял из кургана, на котором с трех сторон были выкопаны канавы. В окопанном канавами место стояли десять стрелявших пушек, высунутых в отверстие валов.
В линию с курганом стояли с обеих сторон пушки, тоже беспрестанно стрелявшие. Немного позади пушек стояли пехотные войска. Входя на этот курган, Пьер никак не думал, что это окопанное небольшими канавами место, на котором стояло и стреляло несколько пушек, было самое важное место в сражении.
Пьеру, напротив, казалось, что это место (именно потому, что он находился на нем) было одно из самых незначительных мест сражения.
Войдя на курган, Пьер сел в конце канавы, окружающей батарею, и с бессознательно радостной улыбкой смотрел на то, что делалось вокруг него. Изредка Пьер все с той же улыбкой вставал и, стараясь не помешать солдатам, заряжавшим и накатывавшим орудия, беспрестанно пробегавшим мимо него с сумками и зарядами, прохаживался по батарее. Пушки с этой батареи беспрестанно одна за другой стреляли, оглушая своими звуками и застилая всю окрестность пороховым дымом.
В противность той жуткости, которая чувствовалась между пехотными солдатами прикрытия, здесь, на батарее, где небольшое количество людей, занятых делом, бело ограничено, отделено от других канавой, – здесь чувствовалось одинаковое и общее всем, как бы семейное оживление.
Появление невоенной фигуры Пьера в белой шляпе сначала неприятно поразило этих людей. Солдаты, проходя мимо его, удивленно и даже испуганно косились на его фигуру. Старший артиллерийский офицер, высокий, с длинными ногами, рябой человек, как будто для того, чтобы посмотреть на действие крайнего орудия, подошел к Пьеру и любопытно посмотрел на него.
Молоденький круглолицый офицерик, еще совершенный ребенок, очевидно, только что выпущенный из корпуса, распоряжаясь весьма старательно порученными ему двумя пушками, строго обратился к Пьеру.
– Господин, позвольте вас попросить с дороги, – сказал он ему, – здесь нельзя.
Солдаты неодобрительно покачивали головами, глядя на Пьера. Но когда все убедились, что этот человек в белой шляпе не только не делал ничего дурного, но или смирно сидел на откосе вала, или с робкой улыбкой, учтиво сторонясь перед солдатами, прохаживался по батарее под выстрелами так же спокойно, как по бульвару, тогда понемногу чувство недоброжелательного недоуменья к нему стало переходить в ласковое и шутливое участие, подобное тому, которое солдаты имеют к своим животным: собакам, петухам, козлам и вообще животным, живущим при воинских командах. Солдаты эти сейчас же мысленно приняли Пьера в свою семью, присвоили себе и дали ему прозвище. «Наш барин» прозвали его и про него ласково смеялись между собой.
Одно ядро взрыло землю в двух шагах от Пьера. Он, обчищая взбрызнутую ядром землю с платья, с улыбкой оглянулся вокруг себя.
– И как это вы не боитесь, барин, право! – обратился к Пьеру краснорожий широкий солдат, оскаливая крепкие белые зубы.
– А ты разве боишься? – спросил Пьер.
– А то как же? – отвечал солдат. – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, – сказал он, смеясь.
Несколько солдат с веселыми и ласковыми лицами остановились подле Пьера. Они как будто не ожидали того, чтобы он говорил, как все, и это открытие обрадовало их.
– Наше дело солдатское. А вот барин, так удивительно. Вот так барин!
– По местам! – крикнул молоденький офицер на собравшихся вокруг Пьера солдат. Молоденький офицер этот, видимо, исполнял свою должность в первый или во второй раз и потому с особенной отчетливостью и форменностью обращался и с солдатами и с начальником.
Перекатная пальба пушек и ружей усиливалась по всему полю, в особенности влево, там, где были флеши Багратиона, но из за дыма выстрелов с того места, где был Пьер, нельзя было почти ничего видеть. Притом, наблюдения за тем, как бы семейным (отделенным от всех других) кружком людей, находившихся на батарее, поглощали все внимание Пьера. Первое его бессознательно радостное возбуждение, произведенное видом и звуками поля сражения, заменилось теперь, в особенности после вида этого одиноко лежащего солдата на лугу, другим чувством. Сидя теперь на откосе канавы, он наблюдал окружавшие его лица.
К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и залетали, жужжа и свистя, дальние пули. Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.
– Чиненка! – кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату. – Не сюда! К пехотным! – с хохотом прибавлял другой, заметив, что граната перелетела и попала в ряды прикрытия.
– Что, знакомая? – смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.
Несколько солдат собрались у вала, разглядывая то, что делалось впереди.
– И цепь сняли, видишь, назад прошли, – говорили они, указывая через вал.
– Свое дело гляди, – крикнул на них старый унтер офицер. – Назад прошли, значит, назади дело есть. – И унтер офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышался хохот.
– К пятому орудию накатывай! – кричали с одной стороны.
– Разом, дружнее, по бурлацки, – слышались веселые крики переменявших пушку.
– Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила, – показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник. – Эх, нескладная, – укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.
– Ну вы, лисицы! – смеялся другой на изгибающихся ополченцев, входивших на батарею за раненым.
– Аль не вкусна каша? Ах, вороны, заколянились! – кричали на ополченцев, замявшихся перед солдатом с оторванной ногой.
– Тое кое, малый, – передразнивали мужиков. – Страсть не любят.
Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление.
Как из придвигающейся грозовой тучи, чаще и чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах всех этих людей (как бы в отпор совершающегося) молнии скрытого, разгорающегося огня.
Пьер не смотрел вперед на поле сражения и не интересовался знать о том, что там делалось: он весь был поглощен в созерцание этого, все более и более разгорающегося огня, который точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе.
В десять часов пехотные солдаты, бывшие впереди батареи в кустах и по речке Каменке, отступили. С батареи видно было, как они пробегали назад мимо нее, неся на ружьях раненых. Какой то генерал со свитой вошел на курган и, поговорив с полковником, сердито посмотрев на Пьера, сошел опять вниз, приказав прикрытию пехоты, стоявшему позади батареи, лечь, чтобы менее подвергаться выстрелам. Вслед за этим в рядах пехоты, правее батареи, послышался барабан, командные крики, и с батареи видно было, как ряды пехоты двинулись вперед.
Пьер смотрел через вал. Одно лицо особенно бросилось ему в глаза. Это был офицер, который с бледным молодым лицом шел задом, неся опущенную шпагу, и беспокойно оглядывался.
Ряды пехотных солдат скрылись в дыму, послышался их протяжный крик и частая стрельба ружей. Через несколько минут толпы раненых и носилок прошли оттуда. На батарею еще чаще стали попадать снаряды. Несколько человек лежали неубранные. Около пушек хлопотливее и оживленнее двигались солдаты. Никто уже не обращал внимания на Пьера. Раза два на него сердито крикнули за то, что он был на дороге. Старший офицер, с нахмуренным лицом, большими, быстрыми шагами переходил от одного орудия к другому. Молоденький офицерик, еще больше разрумянившись, еще старательнее командовал солдатами. Солдаты подавали заряды, поворачивались, заряжали и делали свое дело с напряженным щегольством. Они на ходу подпрыгивали, как на пружинах.
Грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь, за разгоранием которого следил Пьер. Он стоял подле старшего офицера. Молоденький офицерик подбежал, с рукой к киверу, к старшему.
– Имею честь доложить, господин полковник, зарядов имеется только восемь, прикажете ли продолжать огонь? – спросил он.
– Картечь! – не отвечая, крикнул старший офицер, смотревший через вал.
Вдруг что то случилось; офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера.
Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер, в солдат, в пушки. Пьер, прежде не слыхавший этих звуков, теперь только слышал одни эти звуки. Сбоку батареи, справа, с криком «ура» бежали солдаты не вперед, а назад, как показалось Пьеру.
Ядро ударило в самый край вала, перед которым стоял Пьер, ссыпало землю, и в глазах его мелькнул черный мячик, и в то же мгновенье шлепнуло во что то. Ополченцы, вошедшие было на батарею, побежали назад.
– Все картечью! – кричал офицер.
Унтер офицер подбежал к старшему офицеру и испуганным шепотом (как за обедом докладывает дворецкий хозяину, что нет больше требуемого вина) сказал, что зарядов больше не было.
– Разбойники, что делают! – закричал офицер, оборачиваясь к Пьеру. Лицо старшего офицера было красно и потно, нахмуренные глаза блестели. – Беги к резервам, приводи ящики! – крикнул он, сердито обходя взглядом Пьера и обращаясь к своему солдату.
– Я пойду, – сказал Пьер. Офицер, не отвечая ему, большими шагами пошел в другую сторону.
– Не стрелять… Выжидай! – кричал он.
Солдат, которому приказано было идти за зарядами, столкнулся с Пьером.
– Эх, барин, не место тебе тут, – сказал он и побежал вниз. Пьер побежал за солдатом, обходя то место, на котором сидел молоденький офицерик.
Одно, другое, третье ядро пролетало над ним, ударялось впереди, с боков, сзади. Пьер сбежал вниз. «Куда я?» – вдруг вспомнил он, уже подбегая к зеленым ящикам. Он остановился в нерешительности, идти ему назад или вперед. Вдруг страшный толчок откинул его назад, на землю. В то же мгновенье блеск большого огня осветил его, и в то же мгновенье раздался оглушающий, зазвеневший в ушах гром, треск и свист.
Пьер, очнувшись, сидел на заду, опираясь руками о землю; ящика, около которого он был, не было; только валялись зеленые обожженные доски и тряпки на выжженной траве, и лошадь, трепля обломками оглобель, проскакала от него, а другая, так же как и сам Пьер, лежала на земле и пронзительно, протяжно визжала.

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею, как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.
В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие то люди что то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидел старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что то внизу, и видел одного, замеченного им, солдата, который, прорываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал: «Братцы!» – и видел еще что то странное.
Но он не успел еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший «братцы!» был пленный, что в глазах его был заколон штыком в спину другой солдат. Едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире, со шпагой в руке, набежал на него, крича что то. Пьер, инстинктивно обороняясь от толчка, так как они, не видав, разбежались друг против друга, выставил руки и схватил этого человека (это был французский офицер) одной рукой за плечо, другой за гордо. Офицер, выпустив шпагу, схватил Пьера за шиворот.
Несколько секунд они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать. «Я ли взят в плен или он взят в плен мною? – думал каждый из них. Но, очевидно, французский офицер более склонялся к мысли, что в плен взят он, потому что сильная рука Пьера, движимая невольным страхом, все крепче и крепче сжимала его горло. Француз что то хотел сказать, как вдруг над самой головой их низко и страшно просвистело ядро, и Пьеру показалось, что голова французского офицера оторвана: так быстро он согнул ее.
Пьер тоже нагнул голову и отпустил руки. Не думая более о том, кто кого взял в плен, француз побежал назад на батарею, а Пьер под гору, спотыкаясь на убитых и раненых, которые, казалось ему, ловят его за ноги. Но не успел он сойти вниз, как навстречу ему показались плотные толпы бегущих русских солдат, которые, падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею. (Это была та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, и та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него в кармане.)
Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками «ура» так далеко за батарею прогнали французов, что трудно было остановить их.
С батареи свезли пленных, в том числе раненого французского генерала, которого окружили офицеры. Толпы раненых, знакомых и незнакомых Пьеру, русских и французов, с изуродованными страданием лицами, шли, ползли и на носилках неслись с батареи. Пьер вошел на курган, где он провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали.
Пьер побежал вниз.
«Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» – думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения.
Но солнце, застилаемое дымом, стояло еще высоко, и впереди, и в особенности налево у Семеновского, кипело что то в дыму, и гул выстрелов, стрельба и канонада не только не ослабевали, но усиливались до отчаянности, как человек, который, надрываясь, кричит из последних сил.

Главное действие Бородинского сражения произошло на пространстве тысячи сажен между Бородиным и флешами Багратиона. (Вне этого пространства с одной стороны была сделана русскими в половине дня демонстрация кавалерией Уварова, с другой стороны, за Утицей, было столкновение Понятовского с Тучковым; но это были два отдельные и слабые действия в сравнении с тем, что происходило в середине поля сражения.) На поле между Бородиным и флешами, у леса, на открытом и видном с обеих сторон протяжении, произошло главное действие сражения, самым простым, бесхитростным образом.
Сражение началось канонадой с обеих сторон из нескольких сотен орудий.
Потом, когда дым застлал все поле, в этом дыму двинулись (со стороны французов) справа две дивизии, Дессе и Компана, на флеши, и слева полки вице короля на Бородино.
От Шевардинского редута, на котором стоял Наполеон, флеши находились на расстоянии версты, а Бородино более чем в двух верстах расстояния по прямой линии, и поэтому Наполеон не мог видеть того, что происходило там, тем более что дым, сливаясь с туманом, скрывал всю местность. Солдаты дивизии Дессе, направленные на флеши, были видны только до тех пор, пока они не спустились под овраг, отделявший их от флеш. Как скоро они спустились в овраг, дым выстрелов орудийных и ружейных на флешах стал так густ, что застлал весь подъем той стороны оврага. Сквозь дым мелькало там что то черное – вероятно, люди, и иногда блеск штыков. Но двигались ли они или стояли, были ли это французы или русские, нельзя было видеть с Шевардинского редута.
Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона, смотревшего из под руки на флеши. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались. Слышны были иногда из за выстрелов крики людей, но нельзя было знать, что они там делали.
Наполеон, стоя на кургане, смотрел в трубу, и в маленький круг трубы он видел дым и людей, иногда своих, иногда русских; но где было то, что он видел, он не знал, когда смотрел опять простым глазом.
Он сошел с кургана и стал взад и вперед ходить перед ним.
Изредка он останавливался, прислушивался к выстрелам и вглядывался в поле сражения.
Не только с того места внизу, где он стоял, не только с кургана, на котором стояли теперь некоторые его генералы, но и с самых флешей, на которых находились теперь вместе и попеременно то русские, то французские, мертвые, раненые и живые, испуганные или обезумевшие солдаты, нельзя было понять того, что делалось на этом месте. В продолжение нескольких часов на этом месте, среди неумолкаемой стрельбы, ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.