Evgeny Bogrationovich Vakhtangov. El trabajo de Evgeny Vakhtangov como dirección especial del sistema Stanislavsky.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov es un destacado director, actor y maestro que prácticamente demostró que “las leyes de la existencia humana orgánica en el escenario descubiertas por su maestro Stanislavsky son aplicables al arte de cualquier direccion estetica”, y creó una nueva dirección teatral “realismo fantástico”.

Estudio para jóvenes y entrada al Teatro de Arte de Moscú. E. Vakhtangov nació el 1 (13) de febrero de 1883 en Vladikavkaz en una rica familia patriarcal ruso-armenia de un fabricante de tabaco. Habiendo rechazado una carrera comercial y la herencia de su padre-fabricante, se interesó por el teatro amateur. La ruptura con su padre, que soñaba con una carrera comercial para su hijo, significó para el joven Vakhtangov una ruptura con su entorno. El tema del infierno familiar y el tormento mutuo sonaba como un tema personal y profundamente sufrido en una de las primeras obras como director de Vakhtangov, la obra "Fiesta de la paz". G. Hauptmann (1913).

En 1903-1909 E. Vakhtangov estudió primero en ciencias naturales y luego en las facultades de derecho de la Universidad de Moscú. En 1907-1909 escribió ensayos y artículos para el periódico caucásico Terek. Representó obras de teatro y actuó en círculos estudiantiles en Riga, Grozny, Vladikavkaz, Vyazma y otras ciudades ("Tío Vanya" de A. Chejov, "Residentes de verano" y "En el fondo" M. Gorky, “A las puertas reales” K. Hamsun y otros). En 1906 organizó un club de teatro para estudiantes de la Universidad de Moscú. La pasión por el teatro amateur está determinada en gran medida vida posterior y el trabajo de Vakhtangov. Del teatro amateur adquirió la pasión por el trabajo de estudio, la experimentación y la improvisación.

En 1909, Vakhtangov ingresó a los cursos de teatro de A.I. Adashev en Moscú, que lleva el nombre de su director, donde enseñaron los actores del Teatro de Arte de Moscú Vasily Luzhsky, Vasily Kachalov y Leopold Sulerzhitsky, quienes tuvieron una gran influencia en la formación de la personalidad creativa, la cosmovisión y las primeras visiones teatrales de Vakhtangov. Los historiadores del teatro reconocen el papel de Sulerzhitsky como la “partera” del sistema de Stanislavsky. La unidad de la ética y la estética en artes teatrales fue afirmado en la práctica teatral por Stanislavsky, Sulerzhitsky y su alumno más fiel y talentoso, Vakhtangov.

En el momento en que Vakhtangov ingresó a la escuela de teatro Adashev, K.S. Stanislavsky, apoyándose en un enorme y exigente trabajo en escena, comenzó a resumir teóricamente sus observaciones y conclusiones, encontrando todo un sistema de técnicas para que el actor se acercara lo más posible a tal estado, como si no fuera un actor, sino él mismo actor En el juego.

A primera vista, estas técnicas son muy sencillas (por eso es fácil vulgarizarlas), pero cuanto más se estudian en la práctica, más complicado resulta el asunto. LA. Sulerzhitsky, de quien E. Vakhtangov aprendió directamente, paso a paso, acerca del “sistema”, menos podría ser un vulgarizador. Por el contrario, el "sistema" mismo le interesaba sólo como una de las manifestaciones y medios de una alta cultura espiritual, y trataba las técnicas de Stanislavsky como un soporte para el proceso creativo más complejo.

Sulerzhitsky ayudó a K.S. Stanislavsky a realizar y presentar consistentemente los elementos encontrados del “sistema”. Gran maestro- K.S. Stanislavsky: necesitaba laboratorio, confirmación experimental de las disposiciones que presentó. Sulerzhitsky le fue muy útil, aprovechando sus clases con los estudiantes de la escuela de Adashev.

Evgeny Vakhtangov llegó a esta escuela a tiempo. Se encontró en los orígenes de la doctrina emergente. Habiéndose convertido en el alumno favorito de Sulerzhitsky, involuntariamente se convirtió en un participante confiable en su trabajo creativo. Y a través de Leopold Antonovich penetró en el laboratorio de pensamiento de Stanislavsky.

Sulerzhitsky comienza a trabajar con los estudiantes analizando las melodías del actor, jugando con su instinto y creando clichés. Leopold Antonovich inculca en sus alumnos la aversión a todo lo que es mecánico y sin vida en el escenario. En esencia, aquí comienza el desarrollo del gusto artístico.

Sulerzhitsky comienza su presentación del “sistema Stanislavsky” con la afirmación de que “en el escenario hay que actuar. Acción, actividad: en esto se basa el arte dramático, el arte del actor”. Y aclara: “En el escenario hay que actuar, tanto interna como externamente. Esto cumple uno de los principales fundamentos del arte del teatro”.

¿Pero cómo actuar? ¿Qué significa "internamente" y "externamente"? ¿Qué lugar ocupan, finalmente, las “experiencias” en la acción? Stanislavsky respondió más tarde a esto en su libro de la siguiente manera: “No es necesario correr sin sentido en el escenario. Allí no se puede ni correr por correr, ni sufrir por sufrir. En el escenario no hay que actuar “en general”, por el bien de la acción en sí, sino que hay que actuar razonable, conveniente y productivo …»

Pero ¿qué significa para un actor “actuar de una manera verdaderamente humana”? Esta pregunta es más difícil que todas las demás. Aquí se cruzan problemas enredados y no resueltos. ¿Puede un actor “transformarse” completamente en el personaje de la persona que interpreta?

Sulerzhitsky, refiriéndose a Stanislavsky y la experiencia del Teatro de Arte de Moscú, ilumina constantemente estas cuestiones desde diferentes ángulos y llega a una nueva fórmula: "Yo soy". Esta fórmula significa tal bienestar escénico de un actor, tal su estado en escena, cuando en el actor, o, mejor dicho, en su acto creativo, se expresan tanto el carácter cotidiano del héroe como el carácter del propio artista. ¿Pero cómo encontrar este estado?

Entonces, por un golpe de suerte, Vakhtangov comenzó de nuevo desde lo básico y volvió a probar cada idea teatral que se le había ocurrido. Probó las técnicas de actuación en sí mismo y en sus compañeros. El camino que había recorrido anteriormente como actor y director le garantizaba no tener aficiones amateurs ni conformarse con poco. Ahora quería dominar a la perfección una artesanía precisa y sofisticada. Y en ello concentró toda su sed insatisfecha de conocimiento, todas sus facultades de observación, de intuición, de gusto y de energía.

Por eso no tiene prisa por unirse a la compañía. Ahora lo que más le interesa es estudiar la psicología y la filosofía de la actuación. Vakhtangov está convencido de que los profesores tienen razón con el sentimiento de agradecimiento de un hombre que tiene reserva. experiencia personal, pensamientos y sensaciones ahora comienzan a adquirir una secuencia armoniosa. Le fascina especialmente lo que dice Sulerzhitsky sobre de gran importancia para actores de fantasía e intuición. Poseerse extraordinariamente intuición desarrollada, Vakhtangov no quiere darse cuenta ahora de qué enormes acumulaciones de observaciones conscientes y contactos cercanos específicamente sensuales con la vida, qué trabajo de la mente creó esta intuición... Es importante que, como resultado, conduzca más rápido y con mayor precisión a la decisión correcta. que la razón desnuda. Y también es importante que sea mucho más rico que la lógica seca y conserve las cosas más preciadas para el actor: espontaneidad, ligereza, vivacidad y vitalidad de sentimientos y comportamiento en el escenario.

En este momento, Vakhtangov aún no se ha planteado la pregunta: ¿Stanislavsky y Sulerzhitsky están haciendo lo correcto al convertir la sofisticada técnica del artista, todo el arsenal de técnicas de interpretación que crearon, en un intento de resolver un problema quizás irresoluble, porque no era así? planteado bastante correctamente, ¿problema? ¿Es posible incluso superar el estado “antinatural” que ciertamente experimenta un artista cuando actúa en un escenario, intensamente iluminado por las luces del escenario, frente a un público?

En ese momento, no tenía ninguna duda de que necesitaba reprimir y expulsar sin piedad esta "antinaturalidad" en sí mismo a toda costa.

Después de completar los cursos en 1911, Vakhtangov se matriculó en el Teatro de Arte de Moscú. Juega cameos en las actuaciones "Living Corpse" L. Tolstoi - gitano; "Hamlet" de W. Shakespeare - Actor que interpreta a la reina; " pájaro azul» M. Maeterlinck - Azúcar; "Nikolai Stavrogin" basado en "Demonios" de F. Dostoievski - Oficial, etc.). Trabajar en el teatro lo educó en el espíritu de los principios fundamentales de la dirección en el Teatro de Arte de Moscú, que requieren que el actor revele la "vida del espíritu humano", un sentido impecable del conjunto y una comprensión de la integridad artística. de la actuación. Vakhtangov se convirtió en asistente de K.S. Stanislavsky en el desarrollo y prueba de un nuevo método de actuación, que pronto se denominó “sistema Stanislavsky”.

“Expulsar el teatro del teatro”. Desde 1911, Vakhtangov impartió clases experimentales sobre el "sistema" con un grupo de jóvenes teatrales, que formaban el núcleo del Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú. Vakhtangov compartió e implementó el programa estético y ético de su director L. Sulerzhitsky, que consistía en lo siguiente: el objetivo de servir al arte es la superación moral; el equipo del estudio es una comunidad de personas con ideas afines; juego de actores- la verdad completa de las experiencias; la actuación es una predicación de la bondad y la belleza. En su diario de esos años, Vakhtangov escribe: “Quiero que no haya nombres en el teatro. Quiero que el espectador en el teatro pueda comprender sus sentimientos, llevarlos a casa y vivir con ellos durante mucho tiempo. Esto sólo se puede hacer cuando los intérpretes (no los actores) se revelan sus almas entre sí en la obra sin mentiras... Desterrar el teatro del teatro. De la obra de un actor. Desterrar el maquillaje, el disfraz”.

El propio Stanislavsky destacó el papel dirigente de Vakhtangov en el estudio y la propagación del “sistema”. Escribió sobre la esencia de la búsqueda en curso: “...En nuestro deseo destructivo y revolucionario, en aras de renovar el arte, declaramos la guerra a cualquier convención en el teatro, sin importar cómo se manifieste: en la actuación, en la puesta en escena, escenografía, vestuario, interpretación de la obra, etc.”

Sin embargo, ya en el Primer Estudio, Evgeniy Bagrationovich buscaba constantemente nuevas técnicas de imagen. estado psicológico héroe. Con el tiempo, el rígido marco de las recomendaciones de Stanislavsky empezó a parecerle estrecho a Vakhtangov. Se interesó por las ideas teatrales de Vsevolod Meyerhold, pero pronto las rechazó. Yevgeny Vakhtangov formó su propia comprensión del teatro, muy diferente de la de Stanislavsky, que formuló a principios de la década de 1920 como “realismo fantástico”. Sobre la base de este “realismo fantástico”, Vakhtangov construyó la teoría de su propio teatro.

Al igual que Stanislavsky, cree que lo principal en una representación teatral es, por supuesto, el actor. Pero Vakhtangov propuso separar estrictamente la personalidad del intérprete de la imagen que encarna en el escenario.

Los ensayos de la obra "Festival de la paz" de G. Hauptmann, que iba a inaugurar oficialmente el Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú, se desarrollaron como un desarrollo consecuente del "sistema". Sin embargo, en la aguda interpretación de las ideas de Vakhtangov, el maestro reveló facetas desconocidas: el naturalismo, elevado hasta la hipérbole, el psicologismo, llevado al frenesí.

Stanislavsky no aceptó categóricamente la producción, aunque en esta actuación Vakhtangov por primera vez expresó más plenamente a sí mismo y su dolor personal. Un rasgo distintivo de las decisiones de dirección de Vakhtangov en el escenario del estudio es la división contrastante entre el bien y el mal. En “Fiesta de la Paz”, el centro emocional de la obra fue el breve y frágil idilio de amistad que reinó durante una reunión familiar, donde todos se pelean y se odian. El idilio de corto plazo sólo puso de relieve el odio mutuo, el egoísmo y el colapso de los lazos tradicionales. Vakhtangov analizó estas enfermedades de la época, exponiendo sin piedad las almas desgarradas de los héroes. La despiadada verdad de la actuación asustó y conmocionó.

“¿Es arte?” - preguntó uno de los críticos contemporáneos de Vakhtangov y él mismo respondió de manera convincente a su propia pregunta: “Pero si todo esto no se logró gritando, ni agitando los brazos, ni con los ojos boquiabiertos, esto se logró mediante una simplicidad de tono completamente extraordinaria, tal sencillez que no se lograba en el teatro artístico, con una sencillez que es terrible y mucho más difícil que cualquier euforia”.

El efecto de la transformación repentina, el salto de la hostilidad y el mal al ideal del amor y la prosperidad, se convirtió en una de las técnicas constructivas importantes de la dirección de Vakhtangov. La obra "El diluvio" de G. Berger (1915) fue estructurada por Vakhtangov como una tríada: el primer acto es "la moral lobuna de los negocios estadounidenses", cuyos representantes de diferentes grupos sociales se unen por la voluntad de las circunstancias; el segundo acto es una brillante celebración de la unidad en minutos amenaza percibida de la muerte; el tercer acto es “volver al punto de partida” cuando la amenaza haya pasado.

En la obra “El grillo en la estufa” de Charles Dickens (1914, Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú, producción de B. Sushkevich) apareció en contraste con la complaciente comodidad dickensiana. Esta imagen pasó a la historia del teatro como un brillante ejemplo de grotesco teatral. En la obra "Rosmersholm" de G. Ibsen (1918), el ascetismo de la forma exterior (tela gris, juego de luces, un mínimo de accesorios) y la tensión de la vida interior de los actores sirvieron para revelar una afirmación de la vida. tema: el audaz avance de los héroes hacia la libertad, incluso a costa de la muerte. En Rosmersholm Las búsquedas prerrevolucionarias de Vakhtangov en el campo del realismo psicológico llegaron a su fin.

Simultáneamente con el Teatro de Arte de Moscú y su Primer Estudio, Vakhtangov dirigió trabajo pedagógico en varios moscú escuelas de teatro y continuó dirigiendo clubes de aficionados. Stanislavsky valoraba la “perseverancia y la pureza” de Vakhtangov y veía en sus actividades como propagandista del “sistema” la clave para la renovación del teatro.

En la práctica pedagógica de Vakhtangov, se implementaron las ideas del estudio, las reglas de disciplina impecable y responsabilidad corporativa, y el odio a la actuación vacía. Entre los grupos juveniles donde Vakhtangov enseñó en 1912-1922 (cursos de teatro de S.V. Khalyutina, estudio judío “Gabima”, segundo estudio del Teatro de Arte de Moscú, estudio de A.O. Gunst, estudio de F.I. Shalyapin, estudio armenio, estudio de cine B Tchaikovsky y otros) un lugar especial pertenecía al Estudio de Drama Estudiantil (Mansurovskaya), que estaba destinado a convertirse más tarde en el Estudio de Drama de Moscú bajo la dirección de E.B. Vakhtangov (desde 1917), Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (desde 1920), Teatro Estatal a ellos. E. Vakhtangov (1926).

"Es la hora". La Revolución de Octubre y los cambios sociales que provocó tuvieron un profundo impacto en Vakhtangov. El director define en el artículo el inicio de una nueva etapa en su trabajo « Al artista se le preguntará...» , escrito en 1919, que representa uno de los primeros manifiestos de la dirección soviética. “Si un artista quiere crear cosas “nuevas”, crear después de que llegó la Revolución, entonces debe crear junto con el Pueblo. No para él, no por él, no fuera de él, sino con él”, escribe Vakhtangov.

El arte joven revolucionario de esos años tenía como objetivo reflejar la modernidad en formas metafóricas generalizadas. Los trabajadores del teatro soviéticos buscan un lenguaje poco cotidiano. Vakhtangov también buscaba ese lenguaje. La época exigía sentimientos ampliados y principios de expresión capaces de expresar la “música de la revolución”. Para Vakhtangov, este principio se convierte en “realismo fantástico”, que incorpora elementos hipérboles, grotescos y ridículos. El Vakhtangov posrevolucionario cambió drásticamente su actitud ante la forma. “¡Es hora de devolver el teatro al teatro!” - proclama el director, que anteriormente afirmó exactamente lo contrario. El psicologismo de cámara del Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú se supera con éxito y la creatividad de Vakhtangov evoluciona rápidamente. Pero para Vakhtangov la modernidad nunca se identificó con las asociaciones directas y el periodismo. Producciones de Vakhtangov como “El milagro de San Antonio” de M. Maeterlinck en nueva edición 1920, “Eric XIV” de A. Strindberg, “La boda” de A. Chekhov.

Habiendo abandonado la poética del teatro íntimo, psicológico y cotidiano, Vakhtangov al mismo tiempo conservó las leyes del arte de la experiencia y la naturaleza orgánica de la existencia del actor. Las búsquedas más importantes del director tuvieron lugar en esta dirección, incluidas sus últimas obras maestras: "La princesa Turandot". Carla Gozzi y “Gadibuk” de S. Annensky (S.A. Rapoport), puesta en escena en 1922.

Vakhtangov defendió la necesidad de un nuevo lenguaje escénico adecuado a la época. Con su trabajo, el director demostró que el arte de la experiencia, la verdad de la vida y la verdad de las pasiones pueden y deben encarnarse en formas de una representación sobrenatural, grotesca y brillantemente teatral.

La evolución que tuvo lugar con Vakhtangov se ve más claramente cuando se comparan dos versiones de “El milagro de San Antonio” de M. Maeterlinck, puestas en escena por él. La primera edición de “El milagro...” en 1918 fue organizada por Vakhtangov con un espíritu de cálida humanidad, amable ironía y simpatía por la gente corriente. En la primera versión de la obra, el director desarrolló cuidadosamente una imagen de la vida del burgués promedio, buscando detalles cotidianos expresivos. Después de la revolución, la actuación sufrió una revisión decisiva. En la nueva edición de "El milagro de San Antonio" de 1920, Vakhtangov elimina los medios tonos anteriores, introduce solo dos colores contrastantes: blanco y negro, y en la interpretación predominan tonos gráficamente claros y nítidos. Un mínimo de color cotidiano. Al director no le interesa la vida cotidiana en sí, sino su interpretación irónica. Toda una paleta de hipocresía, avaricia, envidia y codicia se desarrolló en el escenario. La imagen familiar se llenó de un nuevo significado. Cada una de las figuras actuantes era un tipo claramente definido, extremadamente puntiagudo y reconocible. La multitud parecía una fantasmagoría. Eran sombras de personas, fantasmas, muñecos a los que todo lo humano les era ajeno.

“Todo era exagerado”, recuerda B. Zakhava, alumno de Vakhtangov y participante en la actuación, “señalado, exagerado, a veces hasta el punto de la caricatura o la caricatura, y por lo tanto fácilmente podría parecer deliberado, artificial e injustificado. Entendimos que esto sólo se podía evitar de una manera: justificando y cumpliendo…” En la nueva versión de El milagro de San Antonio, lo grotesco se estableció como motivo significativo de toda la representación. Para Vakhtangov, esto significó un cambio de la imagen a un plano extraño y fantástico, así como la actitud del actor hacia su héroe, el diálogo del actor con la imagen. En “La boda” de Chéjov (1920), también representada en el Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú, Vakhtangov pudo ver una “fiesta durante la peste”, un mundo de filisteísmo y vulgaridad, donde la única persona viva era un farsante. boda en general, solitaria apelando a la simpatía.

El arte del actor en el sistema teatral de Vakhtangov. Vakhtangov encontró a su actor en la persona de Mikhail Chekhov, en quien vio a un aliado de sus ideas. Vakhtangov afirma la prioridad de la personalidad del actor sobre la imagen que crea.

Estreno de “Eric XIV” de A. Strindberg con M. Chéjov en papel principal tuvo lugar en 1921. La escenografía del artista I. Nivinsky causó una impresión imborrable: planos biselados, esquinas afiladas, zigzags de relámpagos dorados y plateados. Los trajes están confeccionados en estilo cubista. Columnas rotas que caen de un palacio o prisión, laberintos de escaleras y, colocado por Vakhtangov entre dos mundos, vivo y muerto, el propio Eric con ojos enormes y tristes rayas de lágrimas en el rostro. En el contexto de la danza circular muerta de los cortesanos, la pálida reina viuda (S. Birman), Eric-Chekhov parece un niño débil y perseguido. Pero el director llevó inexorablemente al actor a alturas trágicas. En esta actuación, Vakhtangov encarnó la tragedia del poder real, injusto y hostil al pueblo, incluso cuando subjetivamente el gobernante está lleno de bondad y nobleza, como apareció Eric en la interpretación de Vakhtangov y en la actuación de M. Chéjov.

En cada una de las producciones de E. Vakhtangov de la década de 1920, se reveló con gran expresión la confrontación entre la oscuridad y la luz, la muerte y la vida. La mayor fortaleza Este trágico conflicto llegó a "Gadibuk" (en el estudio judío de Moscú "Gabima", 1922), donde Vakhtangov logró crear un poema de amor triunfante, utilizando las nuevas posibilidades de la dirección teatral del siglo XX.

La última representación de Vakhtangov, "La princesa Turandot" de C. Gozzi (1922), todavía se considera la más emblemática. El director fue llevado a una nueva estética no por la intuición, sino por una comprensión clara del propósito del arte teatral. Vakhtangov sintió profundamente la poética del teatro, su convención abierta, su improvisación. En un teatro de este tipo hay mucho de los orígenes antiguos: escenarios, juegos folclóricos, espectáculos en plazas y casetas. El principio de "juego abierto" se convierte en el principio fundamental de la obra de Vakhtangov "La princesa Turandot". El juego del actor con el público, con la imagen teatral, con la máscara se convierte en la base de este festival de performance. Y las vacaciones son sólo vacaciones porque todo cambia de lugar. Y los artistas de Vakhtangov interpretan la tragedia con medios cómicos. La actuación fue concebida como un experimento en el campo de la técnica actoral, una tarea actoral muy compleja: los miembros del estudio tenían que interpretarse a sí mismos y a los actores simultáneamente. comedia italiana mascaras jugando El cuento de Gozzi. y, finalmente, los propios personajes. La actuación fue construida y ensayada improvisadamente, e incluyó repeticiones sobre el tema del día, interludios-pantomimas, apariciones y roles irónicos conscientes, sujetos a la máxima sinceridad actoral y veracidad de la experiencia. El director insistió y buscó de los intérpretes una verdadera transformación y una verdadera experiencia en el papel.

El carácter de la actuación es completamente nuevo e inusual. “Luego, un tono completamente real y emocionante, un sentimiento humano genuino, amor, deleite, sufrimiento, horror; luego, una sutil sonrisa de actor sobre todo este mundo. sentimientos humanos. Este es el gesto puramente teatral con el que la representación “La princesa Turandot” afirma al público su lugar histórico en los destinos de nuestro teatro”. El mismo crítico escribirá que “Turandot” revela la naturaleza del alma del actor, “eternamente dividida entre sinceridad y pose... heroísmo y picardía, realidad y juego y, finalmente, entre el rostro y la máscara”.

“La imagen no absorbió ni subyugó los rostros de los actores con su peso”, señala P. Markov, “el actor, maestro e intérprete, reveló su personalidad simple, grande o pequeña, significativa o insignificante, pero personal. esencia, inherente sólo a él, que lo distingue solo a él ... El rostro del actor no mató el rostro de la imagen, sino que se elevó muy por encima de él, tomando la imagen en sí mismo para iluminarla con el calor de la participación, la confianza o el ridículo. .”

Vakhtangov revivió la commedia dell'arte, pero esto no se puede llamar restauración. La composición de “La princesa Turandot” parece preservar la división tradicional de la comedia italiana. Prólogo, luego desfile, intriga, interludios, epílogo, despedida del público. Pero, utilizando la estructura y las técnicas establecidas, las enriqueció con la experiencia teatral de principios del siglo XX. Los antiguos actores italianos se habrían sorprendido mucho si hubieran sabido que era necesario construir un desfile, que en este caso era necesario lograr una comunicación especial y orgánica entre los actores.

Es como si Vakhtangov no estuviera dirigiendo el ensayo, sino jugando con las máscaras. Es un espectador entusiasta o el líder de una compañía ambulante, a veces vestido con algún traje italiano. Y le gusta echar más leña al fuego. Brighella se ve obligada a mirarse en un espejo imaginario y alegrarse de su reflejo, incluso cuando tiene una caja de pastel en la cabeza.

Los comentarios que las máscaras lanzan de vez en cuando a menudo no tienen sentido. Lo curioso es el alboroto en torno a los objetos, el éxtasis con el que se hace todo. Sin embargo, de estos episodios aparentemente insignificantes emerge poco a poco una trama sin pretensiones que se improvisa sobre la marcha; Parece que Vakhtangov está componiendo una actuación sin saber aún cómo terminará todo.

Cuando Evgeniy Bogrationovich se ofrece a tratar los dientes de Tartaglia con la ayuda de un monstruoso taladro construido con máscaras, Shchukin involuntariamente sale de su carácter y realmente ruega que no lo molesten. Esto provoca otra carcajada, y queda claro que el público de la actuación definitivamente se reirá si el atónito Shchukin se quita inesperadamente la máscara de Tartaglia y aparece como él mismo.

“Antes de arrancarnos los dientes”, argumenta Pantalone, animado por Vakhtangov, “nos veremos obligados a arrancarnos el pelo, ya que se sabe que un diente cuelga de un hilo.

No se pueden encargar decoraciones con antelación. Los bocetos preliminares de Novinsky son sólo una guía para la búsqueda; Ella también juega. Cosas que juegan, telas, disfraces hechos con retales, colores. Turandot ya está envuelto en una manta, similar a una manta normal, echada sobre un vestido amarillo-rosa. Los mantos de los sabios están llenos de rayas: notas, fórmulas químicas etcétera. La raqueta reemplaza al cetro y el cuchillo de hueso para cortar libros reemplaza a la daga. En las calles de Beijing (la acción tiene lugar en la fabulosa China) hay un moderno sillón blanco de la mansión Berg.

Nivinsky y la famosa diseñadora de vestuario Nadezhda Petrovna Lamanova a veces simplemente consolidan lo que se encuentra y domina en el set. Este método de trabajo hoy parece extravagante: por regla general, el diseño de las representaciones se realiza según bocetos aprobados en los talleres de teatro, en la producción, y no se crea durante los ensayos.

Las cosas pierden su significado aparente y pasan a formar parte del juego. El traje teatral cobra vida y naturalidad en un ambiente festivo. Surge un entorno transformador que recuerda a la escenografía dinámica moderna.

Pero al principio Nivinsky ofreció bocetos de interiores tradicionales con un espíritu de verosimilitud realista, mientras que los actores tuvieron que presentarse ante el público en chaquetas de cuero, o en ropa de trabajo, o en budenovkas. Pero Vakhtangov rechazó inmediatamente la correspondencia directa con la aparición del tiempo: “¡Pero esto no!”

La música también se crea de forma lúdica. Los motivos de “Turandot” surgen de forma espontánea. Vakhtangov también utiliza sus propios "espacios en blanco", incluida la melodía de un anciano de Eupatoria, que recuerda a "Swallow" del famoso compositor armenio Komitas.

La escenografía de “La princesa Turandot” estaba formada por los artículos domésticos más comunes. Pero a partir de ellos, con la ayuda de luces y cortinas, los artistas crearon vistas fantásticas de una ciudad de cuento de hadas. Vakhtangov también realizó cambios en el vestuario de los personajes. Por ejemplo, sobre un traje moderno se puso una túnica teatral inusual, bordada y decorada. Para enfatizar aún más la convencionalidad de lo que estaba sucediendo en el escenario, los actores se disfrazaron justo en frente del público, transformándose así de actor en personaje de una obra de teatro en cuestión de segundos. Por primera vez en la historia del teatro surgió una frontera entre personaje y artista.

Existe la opinión de que a Vakhtangov no le gustaron las condecoraciones de Ignacio Nivinsky. Esto está mal. Es difícil encontrar un ejemplo de encaje tan exacto entre la intención del artista y la del director. Además, el diseño fue realizado por ambos: Nivinsky y Vakhtangov. Surgió durante los ensayos y también vivió de manera improvisada en la propia actuación, tocando junto a los actores.

La decoración parecía una estructura de juguete, construida por las manos de un niño tonto. Estaba colocado sobre una superficie inclinada y constaba de varios planos curvados por arcos, en los que niveles diferentes Se cortaron entradas y salidas, arcos y ventanas. Había una divertida columna de intrincado estilo barroco. Fue percibida como el juguete favorito que una persona se llevaba consigo cuando emprendía un largo viaje hacia el futuro.

Aquí están los silenciosos zanni, sirvientes del proscenio, enganchando los multicolores "trapos Nivinsky" bajados desde arriba en ganchos. Se hinchan como velas y el sitio parece una cubierta inclinada. Parece que un yate ligero se balancea en el océano. Y al cabo de un rato las velas se convierten en las calles de Pekín. Esto es simplemente lo que está escrito en la pizarra: "Beijing". Además, cada letra de la palabra parece la imagen de una pequeña pagoda o un jeroglífico.

La noche del 23 al 24 de febrero de 1922 tuvo lugar el último ensayo en la vida de Vakhtangov. Ensayó con un abrigo de piel y una toalla mojada alrededor de su cabeza. Al regresar a casa después del ensayo, Vakhtangov se acostó y nunca más se levantó. Después de este primer ensayo de “La princesa Turandot”, K.S., que estuvo presente en el mismo. Stanislavsky le escribió a su brillante alumno que con razón podía considerarse un ganador.

El 29 de mayo, la esposa de Vakhtangov, Nadezhda Mikhailovna, llamó al Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú y dijo: "¡Venid rápido!". Evgeniy Bagrationovich murió rodeado de sus alumnos. Justo antes de su muerte, recuperó la conciencia. Se sentó, miró largamente a los estudiantes y muy tranquilamente dijo: “Adiós…” “La princesa Turandot” se convirtió en último trabajo Vakhtangov no vivió solo unas pocas semanas antes del estreno.

La obra "La princesa Turandot" se convirtió en un gran acontecimiento artístico. Stanislavsky fue el primero en ver que la obra de Vakhtangov tenía un gran futuro. Pero el propio Vakhtangov creía que "La princesa Turandot" no es un canon escénico inmutable y que cada vez que se representa una nueva obra, la forma de la representación debe encontrarse de nuevo.

E.B. Vakhtangov soñaba con poner en escena "Caín" de J. Byron y la Biblia, muerte temprana de una enfermedad incurable interrumpió su camino creativo e impidió estos planes. Pero los descubrimientos teatrales que hizo en el campo de la dirección moderna, interino y la pedagogía dio toda una dirección estética, llamada "la de Vakhtangov".

Con sus búsquedas creativas, Evgeny Vakhtangov y Vsevolod Meyerhold sentaron las bases para un nuevo teatro.

El famoso director de cine S. Yutkevich escribe: “Meyerhold y Vakhtangov se amaban mucho y, me parece, trabajaron en la misma dirección. Meyerhold trabajó en la misma dirección que Vakhtangov. Su comprensión de Chéjov estaba muy cerca de lo que propuso Vakhtangov en La boda. Y esta comprensión fue aún más sorprendente porque no estábamos hablando de los conceptos básicos. Las obras de Chéjov, pero sobre su trabajo secundario: el vodevil. El trabajo de Vakhtangov es una lectura y comprensión nuevas e inesperadas de Chéjov. Luego tuve que ver cosas casi similares en el arte. Estoy seguro de que la “boda roja” de “La chinche” nació en Mayakovsky no sin la influencia de la actuación de Vakhtangov. Pienso también en la "Boda filistea" de Brecht. Vi ecos de esta tendencia en el arte en la obra de Marcel Marceau, en "Lombard" y "Overcoat"; aquí también la tradición de los teatros de feria tuvo un impacto inusualmente fuerte, pero transformada por la luz de profesionales modernos y talentosos. búsquedas. Me parece que el mismo reflejo del arte de nuestros maestros de escena, Vakhtangov y Meyerhold, se encuentra en toda Chapliniana. Y esto no es una coincidencia. Lograron encarnar no sólo la tradición del teatro justo de Rusia, sino también adivinar lo común, lo internacional, lo más importante, la esencia de la poética de las artes escénicas populares”.

E. Vakhtangov, permaneciendo fiel leyes generales el arte de experimentar y lo orgánico de la existencia actuante en la imagen, establecido en ruso cultura teatral El primer cuarto del siglo XX, un nuevo lenguaje escénico. Luchando por una convención teatral festiva y encantadora y un contacto directo entre el actor y el público, abandonó la poética del teatro íntimo, psicológico y cotidiano, la "cuarta pared", la rampa del Teatro de Arte de Moscú, que separa el mundo del escenario del sala.

Nombre: Evgeny Vakhtangov

Edad: 39 años

Actividad: actor, director de teatro

Estado familiar: estaba casado

Evgeny Vakhtangov: biografía

Evgeny Vakhtangov es un destacado director, además de actor y profesor. Evgeny Bagrationovich no solo presentó a los espectadores muchas producciones talentosas, sino que también fundó su propio estudio, más tarde rebautizado como Teatro Vakhtangov.

El futuro director nació el 13 de febrero de 1883. Evgeny Bagrationovich pasó su infancia en Vladikavkaz, en la familia de un fabricante. Sin embargo, al niño no le atraían los asuntos financieros ni el comercio. El alma de Evgeny Vakhtangov se sintió atraída por la creatividad.

En 1903, el joven ingresó a la facultad. Ciencias Naturales Universidad de Moscú. Evgeny Vakhtangov estudió allí solo durante un año y luego fue trasladado al departamento de derecho de la misma universidad. Pero la jurisprudencia no pudo conquistar el corazón de Vakhtangov, y el joven pronto encontró la oportunidad de hacer lo que amaba.

Ya en 1905, Evgeny Vakhtangov realizó de forma independiente la primera representación en el teatro estudiantil. Era la obra "Maestros" de obra del mismo nombre Otto Ernst. Esta producción no fue gratuita: los estudiantes recaudaron fondos para ayudar a las personas necesitadas. Un año después, Evgeniy Bagrationovich abrió un club de teatro para estudiantes.

Después de graduarse de la universidad, Evgeny Vakhtangov decidió continuar carrera teatral y fue a estudiar a escuela famosa dramas de Alexander Adashev. Jóvenes talentos Tuve suerte nuevamente: allí enseñaron los talentosos profesores Vasily Luzhsky, Leopold Sulerzhitsky y Vasily Kachalov. Más tarde, Evgeny Vakhtangov admitió que Sulerzhitsky tuvo directamente una gran influencia en la formación de su talento.

Teatro

En serio biografía teatral Evgenia Vakhtangova comenzó, quizás, en el Teatro de Arte de Moscú, donde la joven directora realizó sus primeras actuaciones profesionales y trabajó con un grupo de estudiantes, utilizando un modelo experimental. Además, Vakhtangov se adhirió a los principios de Leopold Sulerzhitsky: la moralidad, la actuación sincera y la predicación del bien, según Evgeniy Bagrationovich, forman la base de la actuación.

Evgeny Vakhtangov en la obra "Pensamiento"

Las obras de dirección de Yevgeny Vakhtangov de esa época se basaban en gran medida en la oposición del bien y el mal. Entre ellas se encontraban, por ejemplo, las representaciones “El Diluvio” y “El Festival de la Paz”. Además, los actores y roles que Vakhtangov escribió cuidadosamente tenían un contraste de ascetismo externo y riqueza. mundo interior(como, por ejemplo, en la obra “Rosmersholm” basada en la obra de Henrik Ibsen).

Los esfuerzos pedagógicos de Evgeny Vakhtangov no se limitaron al estudio del Teatro de Arte de Moscú. A Evgeniy Bagrationovich también le gustaba enseñar en las escuelas de teatro de Moscú e incluso teatros de aficionados, ayudando a los fanáticos del espectáculo a preparar actuaciones interesantes.

A Evgeny Vakhtangov le gustaba especialmente el llamado Estudio Mansurov, que debe su nombre al nombre de la calle en la que se encontraba el edificio. En 1920, el estudio recibirá el nombre de Estudio Dramático de Moscú que lleva el nombre de Vakhtangov, y en 1921 se llamará con orgullo Estado. teatro academico lleva el nombre de Evgeny Vakhtangov.

Las producciones posrevolucionarias de Evgeny Bagrationovich se distinguieron por su particular tragedia: el director intentó transmitir la imagen de la revolución y las experiencias de las personas afectadas por estas. eventos históricos. Destinos rotos problemas sociales y la tragedia de una persona individual: eso es lo que interesaba a Vakhtangov en ese momento.

Evgeny Vakhtangov en la obra "Cricket on the Stove"

En 1920, los espectadores vieron “La boda” basada en la obra. Vakhtangov logró transmitir la tragedia del filisteísmo estancado en su mal sentido. Evgeniy Bagrationovich llamó a este fenómeno una fiesta durante la plaga.

La oposición entre poder y pueblo se encarnó en la producción de “Eric XIV”: la obra refleja las contradicciones en las intenciones de quienes están en el poder y la gente común, que invariablemente se convierte en una tragedia, incluso si el gobernante, a primera vista, sólo logra objetivos honestos y nobles.

Según el testimonio de espectadores y críticos de la época, mayor desarrollo el conflicto entre la luz y la oscuridad, el mal y el bien, la muerte y la vida renacida se alcanza en una producción llamada “Gadibuka” basada en la obra de Semyon An-sky (este es el seudónimo de Shloyme-Zanvla Rappoport). Esta es una historia basada en el mito hebreo de los dybbuks, demonios en los que se convierten las almas vendidas al diablo.

Otro sorprendente triunfo creativo de Yevgeny Vakhtangov es la obra "La princesa Turandot", basada en la obra de Carl Gozzi. La trama del cuento de hadas es tradicional: una caprichosa princesa china llamada Turandot no quiere irse la casa del padre y casarse. Sin embargo, los familiares insisten en el matrimonio de la belleza. Entonces la astuta chica pone una condición: sólo el que resuelva tres acertijos merece estar a su lado. El problema es que estos acertijos no son tan simples.

Decenas de temerarios perdieron la vida al no poder completar la tarea. Sin embargo, el príncipe Calaf, enamorado de la díscola belleza, logró superar los obstáculos y enamorar a Turandot. La producción fue concebida como un experimento audaz en términos de actuación: los actores interpretaron no sólo a los personajes de la obra, sino también a ellos mismos interpretando la obra.

Además, Vakhtangov dejó muchas escenas a la improvisación, lo que le permitió lograr un efecto increíble. Desafortunadamente, el director nunca pudo ver el estreno de esta producción: en ese momento Yevgeny Bagrationovich ya estaba mortalmente enfermo y su estado de salud no le permitió asistir a la función.

Evgeny Vakhtangov en la obra " Invitado de piedra"

Generalmente se acepta que las obras de Yevgeny Vakhtangov formaron el bagaje clásico del teatro ruso. Entre los grandes estudiantes de maestría se encuentran los actores Cecilia Mansurova, Ruben Simonov, Boris Shchukin, Yuri Zavadsky y muchas otras estrellas.

Evgeny Vakhtangov creía que el teatro no es prerrogativa de los ricos y gente educada. arte actoral, según Evgeniy Bagrationovich, pertenece al pueblo. El director siguió el mismo principio en sus propias producciones: lo que sucedía en el escenario era claro para todos y cada espectador podía encontrar algo cercano a sí mismo en las experiencias de los personajes.

Vida personal

Evgeny Vakhtangov tuvo la suerte de conocer a una mujer que se convirtió en el amor de su vida.

La amiga de la escuela Nadezhda Baitsurova se convirtió en la elegida del director. En la familia de Evgeniy Bagrationovich y Nadezhda Mikhailovna, creció su hijo Sergei.

Muerte

Los últimos años de la vida del director se vieron ensombrecidos por una terrible enfermedad: a Evgeny Vakhtangov le diagnosticaron cáncer de estómago. Sin embargo, a pesar de un diagnóstico tan grave, Evgeny Bagrationovich continuó trabajando hasta el final, pasando días enteros dentro de los muros de su teatro natal.

En 1922, poco antes del estreno de la obra "La princesa Turandot", el director se sintió peor. Evgeny Vakhtangov permaneció en casa durante varios días, sin poder asistir a los ensayos. El día del estreno, el director tampoco pudo encontrar fuerzas para levantarse de la cama, y durante el intermedio Evgeni Bagrationovich recibió la visita de Konstantin Stanislavsky, quien trajo excelentes críticas a la producción.

El 29 de mayo de 1922 falleció Evgeny Vakhtangov. Dos días después tuvo lugar el funeral del gran maestro. La tumba de Evgeniy Bagrationovich se encuentra en Moscú Cementerio Novodévichi. La lápida del maestro, además foto tradicional, decora el obelisco con la forma de un hombre con un manto.

trabaja en el teatro

Actor

1913 - “La finca de los Lanín”
1913 - “Fiesta de la Paz”
1914 - "Pensamiento"
1914 - "Cricket en la estufa"
1915 - "El invitado de piedra"
1915 - "Inundación" de Berger

Director

1913 - “Fiesta de la Paz”
1915 - "Inundación"
1918 - "Rosmersholm"
1920 - "Boda"
1921 - “El milagro de San Antonio”
1921 - “Erico XIV”
1922 - "La princesa Turandot"

13.02.1883—29.05.1922

Evgeny Bogrationovich Vakhtangov es un destacado director, actor y profesor.
Fundador y director del Student Drama Studio (1913), desde 1921, el tercer estudio del Teatro de Arte de Moscú, y desde 1926, el Teatro Yevgeny Vakhtangov.

Nacido en la ciudad de Vladikavkaz en el seno de una familia de comerciantes ruso-armenia. Su padre era un gran fabricante de tabaco y esperaba que su hijo continuara con su negocio.
Vakhtangov se interesó por el teatro durante sus años de escuela secundaria y decidió dedicarle toda su vida. A pesar de las prohibiciones de su padre, Evgeniy actuó extensamente y con éxito en escenarios amateurs en Vladikavkaz durante sus años de escuela secundaria.
Después de graduarse de la escuela secundaria, ingresó en la Universidad de Moscú en el departamento de física y matemáticas e inmediatamente se unió al grupo de teatro estudiantil. En su segundo año, Evgeny Vakhtangov se trasladó a la Facultad de Derecho y ese mismo año hizo su debut como director, presentando la obra estudiantil "Teachers" basada en la obra de O. Ernst. La actuación tuvo lugar el 12 de enero de 1905 y se realizó en beneficio de los necesitados.
Vakhtangov finalmente se peleó con su padre cuando se casó con su amiga de la escuela, Nadezhda Mikhailovna Boytsurova. Pronto nació su hijo Seryozha. El padre simplemente estaba furioso, se arrepintió de haberle dado una educación a su hijo y lo privó de su herencia.
EN años de estudiante, que a menudo viene de Moscú a Vladikavkaz, Vakhtangov intenta ciudad natal Para organizar su propio teatro, sueña con que el edificio de la fábrica de su padre se dedique al teatro.
En 1904-1905, Vakhtangov participó en reuniones juveniles ilegales. El día del levantamiento de diciembre de 1905, construyó barricadas en uno de los callejones de Moscú y participó en la creación de asistencia sanitaria para los heridos.
En el verano de 1909, Evgeny Vakhtangov dirigió el círculo artístico y dramático de Vladikavkaz y representó las obras "Tío Vanya" de A.P. Chéjov y "A las puertas del reino" de K. Hamsun. Su padre volvió a enfurecerse, creyendo que los carteles de representaciones con el nombre de Vakhtangov colocados por la ciudad lo deshonraban y causaban daño moral a la fábrica.
Vakhtangov volvió a pasar el verano de 1910 en Vladikavkaz, junto con su esposa y su pequeño hijo Seryozha. Evgeny Bogrationovich representó aquí una opereta del autor local M. Popov, que tuvo éxito en Vladikavkaz y Grozny.

Vakhtangov dejó la Facultad de Derecho y entró en la Escuela de Drama A. Adashev de Moscú, tras lo cual en 1911 fue aceptado en la compañía de Moscú. Teatro de Arte.
Pronto en joven actor llamó la atención de K. S. Stanislavsky. Le dio instrucciones a Vakhtangov para que dirigiera lecciones practicas según su método de actuación en el Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú. Fue en este estudio donde se reveló plenamente el talento de Evgeny Vakhtangov. Y como actor, se hizo famoso por el papel de Fraser en El diluvio de Berger.
En el escenario del estudio E.B. Vakhtangov creó varias representaciones de cámara en las que también actuó como actor. En el Primer Estudio, Evgeniy Bogrationovich buscaba constantemente nuevas técnicas para representar el estado psicológico del héroe. Con el tiempo, el rígido marco de las recomendaciones de Stanislavsky empezó a parecerle estrecho a Vakhtangov. Se interesó por las ideas teatrales de Vsevolod Meyerhold, pero pronto las rechazó. Yevgeny Vakhtangov formó su propia comprensión del teatro, muy diferente de Stanislavsky, que formuló en un breve eslogan: "realismo fantástico". Sobre la base de este “realismo fantástico”, Vakhtangov construyó la teoría de su propio teatro.
Al igual que Stanislavsky, creía que lo principal en representación teatral Es, naturalmente, actor. Pero Vakhtangov propuso separar estrictamente la personalidad del intérprete de la imagen que encarna en el escenario.
Vakhtangov comenzó a montar representaciones a su manera. El paisaje en ellos consistía en lo más común. artículos para el hogar. A partir de ellos, con la ayuda de luces y cortinas, los artistas crearon vistas fantásticas de ciudades de cuento de hadas, como, por ejemplo, en la última y más querida actuación de Vakhtangov, "La princesa Turandot".
Vakhtangov también propuso realizar cambios en el vestuario de los actores. Por ejemplo, sobre un traje moderno se puso una túnica teatral inusual, bordada y decorada. Para enfatizar aún más la convencionalidad de lo que estaba sucediendo en el escenario, los actores se disfrazaron justo en frente del público, transformándose así de actor en personaje de una obra de teatro en cuestión de segundos. Por primera vez en la historia del teatro surgió una frontera entre personaje y artista. El propio Vakhtangov, que aceptó con entusiasmo la revolución de 1917, creía que este estilo de actuación era bastante coherente con los nuevos tiempos, ya que la revolución también separó marcadamente nuevo mundo de lo viejo, falleciendo.
Después de la revolución de 1917, Vakhtangov intentó crear un teatro nuevo, no de élite, sino "popular". Desde la mañana hasta la noche estuvo de pie: los ensayos se llevaron a cabo en tres estudios: el Teatro de Arte de Moscú, el estudio judío "Habima" y la compañía. teatro popular, lecciones, preparando una actuación para el aniversario de la revolución.
Vakhtangov soñaba con poner en escena "Caín" de Byron y la Biblia, pero la muerte impidió estos planes.

Apenas un año antes de su muerte, fundó el Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú, que más tarde se convirtió en el Teatro Estatal que lleva el nombre de E. B. Vakhtangov.
A principios de 1921, los ensayos de Vakhtangov en el Tercer Estudio se detuvieron temporalmente. Evgeniy Bogrationovich dedicó todo su tiempo al estudio Habim, donde completó el trabajo de “Gadibuk” (1922).
En 1921, en el escenario de su estudio, representó la obra de M. Maeterlinck “El milagro de San Antonio” (segunda edición). En esta producción, Vakhtangov ya intentó hacer realidad sus ideas innovadoras. Fue un espectáculo muy brillante, en el que tanto el director como los actores formaron un solo conjunto creativo. La actuación logró transmitir al público el complejo simbolismo de la obra y el pensamiento metafórico del dramaturgo.

Basado en un cuento de hadas de un dramaturgo italiano. carlo gozzi Vakhtangov, poco antes de su muerte, puso en escena "La princesa Turandot". Con esta actuación abrió una nueva dirección en la dirección teatral. Utilizando personajes enmascarados y técnicas de la commedia dell'arte italiana, Vakhtangov llenó el cuento con problemas modernos y temas de actualidad.
Los héroes del cuento de hadas inmediatamente discutieron desde el escenario todo lo que sucedió en la Rusia posrevolucionaria a medida que avanzaba la acción. Sin embargo cuestiones modernas Vakhtangov sugirió presentarlo no directamente, sino en forma de una especie de juego: polémicas, disputas o diálogos de héroes entre sí. Así, los actores no sólo recitaban el texto memorizado de la obra, sino que también daban características, a menudo muy irónicas y malvadas, a todos los acontecimientos que tenían lugar en el país.

Después del primer ensayo de "La princesa Turandot", Konstantin Sergeevich Stanislavsky le dijo a su brillante alumno, que ya no se levantaba de la cama, que podría quedarse dormido como un ganador.

El 29 de mayo, la esposa de Vakhtangov, Nadezhda Mikhailovna, llamó al Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú y dijo: "¡Venid rápido!". Evgeniy Bogrationovich murió rodeado de sus alumnos. Justo antes de su muerte, recuperó la conciencia. Se sentó, miró largo rato a los alumnos y dijo con mucha calma: “Adiós”.
"La princesa Turandot" fue el último trabajo de Vakhtangov.
Vakhtangov fue enterrado en el cementerio Novodevichy.

Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov (1 (13) de febrero de 1883, Vladikavkaz - 29 de mayo de 1922, Moscú), director y actor soviético.

Evgeny Vakhtangov es el fundador y director (desde 1913) del Student Drama Studio (más tarde “Mansurovskaya”), que en 1921 se convirtió en el tercer estudio del Teatro de Arte de Moscú y, desde 1926, en el Teatro que lleva su nombre. Evgenia Vakhtangova.

Evgeny Vakhtangov nació en una rica familia patriarcal ruso-armenia de un fabricante de tabaco. En 1903 ingresó en la Facultad de Ciencias de la Universidad de Moscú (luego pasó a Derecho). Desde 1901 participó en círculos dramáticos aficionados como actor y director. experimentado fuerte influencia MHT. Durante estos mismos años, publicó historias y artículos sobre el teatro en el periódico Terek de Vladikavkaz. En 1909 ingresó en la escuela de teatro de A. I. Adashev en Moscú (sus profesores fueron L. A. Sulerzhitsky, V. V. Luzhsky, L. M. Leonidov, V. I. Kachalov), después de lo cual en 1911 fue aceptado en el personal del Teatro de Arte de Moscú.

Vakhtangov se convirtió en un promotor activo de las ideas y el sistema de K. S. Stanislavsky, participó en el trabajo del 1er Estudio del Teatro de Arte de Moscú. La agudeza y el refinamiento de la forma escénica, resultante de la profunda penetración del intérprete en la vida espiritual del personaje, se manifestó claramente tanto en los papeles desempeñados por Vakhtangov (Tackleton en El grillo en la estufa de Dickens, 1914; El tonto en La Duodécima noche de Shakespeare, 1919), y en representaciones que representó en el 1er Estudio del Teatro de Arte de Moscú: "La fiesta de la paz" de Hauptmann (1913), "El diluvio" de Berger (1919, interpretó el papel de Fraser).

En 1919, Vakhtangov dirigió la sección de directores del Departamento de Teatro (Teo) del Comisariado del Pueblo para la Educación. Después de la revolución, las diversas actividades como director de Vakhtangov se desarrollaron con extraordinaria actividad. El tema de la inhumanidad de la sociedad burguesa-filistea, esbozado en El Diluvio, se desarrolló en Imágenes satíricas“Bodas” de Chéjov (1920) y “El milagro de San Antonio” de Maeterlinck (versión 2ª etapa, 1921), representadas en su estudio.

El motivo de la grotesca exposición del mundo de los que están en el poder, opuesto a la afirmación de la vida. principio popular, se refractó de manera única en producciones trágicas: "Eric XIV" de Strindberg (primer estudio del Teatro de Arte de Moscú, 1921), "Gadibuk" de Ansky (estudio judío "Habima", 1922). El deseo de Vakhtangov de buscar " métodos modernos resolver la representación en una forma que suene teatral”, encontró su brillante encarnación en su última producción: la representación “La princesa Turandot” de Gozzi (3er estudio del Teatro de Arte de Moscú, 1922), imbuida del espíritu de afirmación de vida brillante, fue percibido por K. S. Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko y otros. figuras teatrales como el más grande victoria creativa, enriqueciendo el arte escénico, abriendo nuevos caminos en el teatro.

Fundamentales para la creatividad como director de Vakhtangov fueron: la idea de la unidad inextricable del propósito ético y estético del teatro, la unidad del artista y el pueblo, sentimiento agudo modernidad, correspondiente al contenido trabajo dramático, su características artísticas, definiendo una forma escénica única. Estos principios encontraron su continuación y desarrollo en el arte de los estudiantes y seguidores de Vakhtangov: los directores R. N. Simonov, B. E. Zakhava, los actores B. V. Shchukin, I. M. Tolchanov, Mikhail Alexandrovich Chekhov, etc.

Murió de cáncer de estómago. Fue enterrado en el cementerio Novodevichy.

En memoria de Vakhtangov

* En la casa donde vivió Vakhtangov en 1918-22 (Denezhny Lane, 12; placa conmemorativa), en 1923 se abrió un apartamento conmemorativo.

* Una calle (carril Bolshoy Nikolopeskovsky) en el área de Arbat recibió el nombre de Vakhtangov en 1924-93.

* Teatro que lleva el nombre. Evgenia Vakhtangova.

Familia

* Padre - Bogration Sergeevich (Bagrat Sarkisovich) Vakhtangov

* Madre: Olga Vasilievna Lebedeva, hija del propietario de la fábrica de tabaco Lebedev en Tiflis.

* Hermana: Sofya Bogrationovna Vakhtangova, casada con Kozlovsky Mechislav Yulievich

* Hermana - Nina Bogrationovna Vakhtangova

* Esposa: Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova (apellido de soltera Baitsurova)

* Hijo: Vakhtangov Sergei Evgenievich (n. 1907)

Poema de Marina Tsvetáeva

"Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov"

Serafines - ¡sobre el águila! ¡Qué pelea! -

¿Aceptarás el reto? - ¡Estamos volando más allá de las nubes!

En un año de sangre y truenos.

La muerte a manos de un igual es una ocasión gloriosa.

La ira del Señor nos ha arrojado al mundo,

Para que la gente recuerde: el cielo.

Nos reuniremos el Jueves Santo

Sobre la iglesia de Boris y Gleb.

Moscú, Domingo de palma, 1918

Escenografía

Actor

* “El cadáver viviente” de L. N. Tolstoi - Gitano

* “El pájaro azul” de Maeterlinck - Sugar

* Hamlet de Shakespeare - Segundo actor

* La duodécima noche de Shakespeare - El tonto

* reproducir “The Lanins’ Estate” de B.K. Záitseva, 1913

* "Festival de la Paz" de Hauptmann, 1913

* “Nikolái Stavrogin”, 1913

* “Pensamiento” de Andreev - Kraft, 1914

* “El grillo en la estufa” de Dickens - Tackleton, 1914

* “El Invitado de Piedra” - Invitado en casa de Laura, 1915

* “El Diluvio” de Berger - Fraser, 1915

Director

* “Rosmersholm” de G. Ibsen, 1918

* “La boda” de A.P. Chéjov (1920, 3er estudio)

* “El milagro de San Antonio” de Maeterlinck (1921, 3er estudio)

* “Eric XIV” de A. Strindberg (primer estudio de teatro de arte de Moscú, 1921)

* “Gadibuk” de Ansky (estudio judío “Habima”, 1922

* “La princesa Turandot” de Gozzi (3er Estudio de Teatro de Arte de Moscú, 1922)

Literatura

Obras: Notas. Letras. Artículos, M. - L., 1939.

* Zakhava B.E., Vakhtangov y su estudio, 2ª ed., L., 1927 (bib.);

* Memorias de Zakhava B.E. Actuaciones y roles. Artículos. M., 1982

* Filippov V. Vakhtangov - El arte de los trabajadores (M.), 1925, núm. 26, p. 3.

* Antokolsky P. G. E. B. Vakhtangov trabaja sobre Chéjov - Teatro y drama, 1935, núm. 2, p. 26.

* Zograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939;

* Conversaciones sobre Vakhtangov. Grabado por H. P. Khersonsky, M. - L., 1940;

* Khersonsky H., Vakhtangov, M., 1963;

* Gorchakov N. M., Lecciones de dirección de Vakhtangov, M., 1957;

* Simonov R., con Vakhtangov, M., 1959.

* Smirnov-Nesvitsky Yu. A. Evgeny Vakhtangov. - L.: artículo, 1987. BBK 85.443(2)7 C22

* Chéjov M. Patrimonio literario. En 2 vols. M., 1986, vol 1, pág. 76-77.

* Dikiy A.D. El cuento de la juventud teatral, p. 274-275.

* L. A. Sulerzhitsky. Moscú, 1970.

* Zavadsky Yu. Profesores y estudiantes.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov es un director de teatro, actor, profesor ruso y fundador del Teatro Vakhtangov.

Período temprano

Evgeny Vakhtangov creció en la familia de un fabricante armenio. Ya en su juventud abandonó su carrera comercial y la herencia de su padre, dedicándose al teatro como aficionado. En 1903-1909, Evgeniy estudió en ciencias naturales y luego en las facultades de derecho de la Universidad de Moscú. En 1906 organizó un club de teatro para estudiantes universitarios. En 1909-11, estudiante de la escuela de teatro A. I. Adashev, donde enseñaban V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov y Leopold Sulerzhitsky, quienes influyeron en las primeras opiniones teatrales de Vakhtangov.

Quien quiere ser agradable, siempre es desagradable por el mismo hecho de querer ser agradable.

Después de graduarse de la escuela, Evgeny Vakhtangov se matriculó en el Teatro de Arte de Moscú, impartió clases experimentales sobre el "sistema Stanislavsky" con un grupo de jóvenes teatrales, que formaron el núcleo del 1er Estudio del Teatro de Arte de Moscú (1912; inaugurado en 1913). ; desde 1924 - 2º Teatro de Arte de Moscú). Como profesor, Vakhtangov compartió el programa estético y ético del director del Estudio Sulerzhitsky: el propósito del arte es la mejora moral de la sociedad, el estudio es una comunidad de personas de ideas afines, la actuación es la verdad de las experiencias, la actuación es la predicación de la bondad y la belleza.

Como director, Evgeny Vakhtangov prefirió fuertes contrastes entre el bien y el mal en la construcción de la actuación y el estilo de actuación ("La fiesta de la paz" de G. Hauptmann, 1913; "El diluvio" de G. Berger, 1915). En “Rosmersholm” de Henrik Ibsen (1918, primer estudio), se revela el contraste entre la forma ascética (tela gris, iluminación contrastada, accesorios mínimos) y la intensa vida interior de los actores. tema principal Performance: un audaz avance hacia la libertad, incluso a costa de la muerte.

En "El milagro de San Antonio" de Maurice Maeterlinck (primera versión, 1918), prevaleció la tradición de Sulerzhitsky: humanidad, humor, suave ironía. Simultáneamente con el Teatro de Arte de Moscú y su estudio, Evgeny Vakhtangov realizó trabajos docentes en varias escuelas de teatro y clubes de aficionados de Moscú. Un lugar especial en su vida creativa lo ocupó el Estudio de Drama Estudiantil (“Mansurovskaya”, por el nombre de la calle donde estaba ubicado), con cuyos miembros comenzó a ensayar la obra “La finca Lanin” de B.K. 1917 - Estudio de Drama de Moscú bajo la dirección de E. B. Vakhtangov, desde 1920 - el tercer estudio del Teatro de Arte de Moscú, desde 1926 - Teatro Evgeny Vakhtangov).

Las manos son los ojos del cuerpo.

Vakhtangov Evgeny Bagrationovich

Creación de un nuevo teatro.

Junto con las representaciones posteriores a octubre de Vsevolod Emilievich Meyerhold, las producciones de Vakhtangov en 1919-22 sentaron las bases para un nuevo teatro. En representaciones basadas en obras de dramas anteriores, trató de encarnar la imagen de un torbellino revolucionario, la tragedia de la ruptura histórica de las épocas. Cambialo vistas esteticas y preferencias artísticas, se corrigen disposiciones importantes de la teoría y la pedagogía. Fiel a las leyes generales del arte de la experiencia y a la naturaleza orgánica de la existencia del actor en la imagen, E. Vakhtangov afirma la necesidad de una nueva lenguaje escénico, correspondiente a la época de las luchas y explosiones sociales, rechaza la poética del teatro íntimo, psicológico y cotidiano, la "cuarta pared", la rampa del Teatro de Arte de Moscú, que separa el mundo del escenario de la sala, proclama la "muerte al naturalismo". , busca el contacto directo entre el actor y el espectador, exige una convención teatral festiva y encantadora.

La segunda versión de “El milagro de San Antonio” (1921) está marcada por una vívida teatralidad y una extrema concentración de colores satíricos. En “La boda” de Chéjov (1920), Yevgeny Vakhtangov vio una “fiesta durante la plaga”, un panóptico del filisteísmo, un mohoso estupor provinciano. En “Eric XIV” de A. Strindberg (1921, primer estudio) encarnó la tragedia del poder, injusto y hostil al pueblo, incluso cuando el gobernante (interpretado por Vakhtangov e interpretado por M. A. Chéjov) está lleno de bondad y nobleza. . Cada una de las producciones de Vakhtangov de 1921-22 reveló con gran expresión el enfrentamiento entre la oscuridad y la luz, la muerte y la vida victoriosa. El trágico conflicto alcanzó su mayor fuerza en el poema de amor triunfante “Gadibuke” de S. Ansky (estudio Gabima). La fórmula del “realismo fantástico” de Vakhtangov, nueva capacidades expresivas La dirección, que implementó en el diseño general de producción, la escenografía, la composición de escenas de multitudes y la escultura plástica de figuras, entró en el arsenal del teatro del siglo XX.

Lo que no se puede oír en el alma del pueblo, lo que no se adivina en el corazón del pueblo, nunca podrá tener un valor duradero.

Vakhtangov Evgeny Bagrationovich

"Princesa Turandot"

El principio armonioso característico del carácter y la obra de Yevgeny Vakhtangov ("el alegre Meyerhold", dijo M. A. Chekhov sobre él) se encarnó en la brillante actuación del director: "La princesa Turandot", basada en Carl Gozzi (1922). La actuación fue concebida como un experimento en el campo de la técnica interpretativa: los miembros del estudio se interpretaron simultáneamente a sí mismos, los artistas de la Commedia dell'Arte italiana representaron el cuento de hadas de Gozzi y, finalmente, los personajes del cuento de hadas. La actuación fue construida y ensayada improvisadamente (repeticiones sobre los temas del día, interludios-pantomimas, sirvientes del proscenio, “salidas del papel” irónicas), destruyendo deliberadamente las ilusiones escénicas manteniendo al mismo tiempo la máxima sinceridad y veracidad de la experiencia del actor.

Superando significativamente la tarea del director original, Vakhtangov se convirtió en un clásico del teatro e hizo un “fuerte cambio” (Nemirovich-Danchenko) en el arte escénico ruso. El estreno de la obra tuvo lugar cuando Yevgeny Vakhtangov ya tenía una enfermedad terminal. Su actividad creativa se rompió, quizás en su punto más alto. Entre los estudiantes de Vakhtangov se encuentran Boris Vasilyevich Shchukin, Ruben Nikolaevich Simonov, Ts. Mansurova, Yuri Aleksandrovich Zavadsky y otros.