«Роль Островского в истории развития русской драматургии. Театральная деятельность Островского

И.Е. Зайцева

Формирование критического реализма в русском театре в середине XIX века исследователи связывают со множественными сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, в том числе и в искусстве.

Основное направление художественных исканий эпохи определяло познание реальной действительности во всех её социальных противоречиях. В середине 40-х годов возникла школа, утверждавшая верность правде жизни как главному критерию художественного произведения.

Любовь к театру, служение ему стало призванием всей жизни Александра Николаевича Островского (1823-1886). Театральную деятельность драматург начинает в период ожесточённой реакции, последовавшей за европейскими революциями 1848 года. Это «мрачное семилетье» николаевского царствования в культурной сфере охарактеризовало себя строжайшей цензурой, засильем бюрократов-чиновников, ничего не понимающих в искусстве, усилением монополии императорских театров. Такая театральная политика способствовала процветанию на сцене «пустых» водевилей (в основном переводных), слезливых мелодрам, верноподданических драм, соответствующих вкусам «обласканных» двором театров. Одним из наиболее популярных авторов был Н.В. Кукольник, «представитель «ложно-величавой школы», воспитывающей у зрителей восхищение прошлым и современным состоянием государства» (История русской драматургии XVII – первая половина XIX века. – Л., 1982. – С. 24). Конечно же, золотой фонд, классическую основу русского театра составляли гениальные комедии Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, пьесы А.С. Пушкина. Но их было слишком мало, они не могли обеспечить постоянный репертуар.

Слова Гоголя «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех вам» современники восприняли как программу русской национальной драматургии. Островский же попытался реализовать её в «пьесах жизни».

Драматург написал сорок семь оригинальных произведений, перевёл с украинского языка пьесу Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Щира любов» («Искренняя любовь, или Милый дороже счастья»), а также осуществил переводы двадцати двух драматических произведений с английского, французского, испанского и итальянского.

Островский блистательно справился с исторически важной художественной задачей – довершил создание русской драматургии, «целого народного театра». Ему было суждено появиться именно потому, что к концу 40-х годов бурное развитие капитализма привело к процессу демократизации культуры, к росту культурной прослойки общества, и в связи с этим возник социальный заказ на драму из русской жизни (Полякова Е.И. Русская драма эпохи Островского // Русская драма эпохи Островского. – М., 1984. – С. 9). Успех Островскому-дебютанту принёс новый демократический зритель. Драматург верил, что этого нового зрителя, который только пытается приобщиться к искусству театра, делает свои первые шаги в направлении культурологическом, можно воспитать, развить, сформировать в нём потребность в прекрасном, высокохудожественном: «... надо разбудить в нём хорошие инстинкты – и это дело искусства... Свежую душу театр захватывает властной рукой и ведёт, куда хочет. Конечно, действие театра коротко, он не ходит за зрителем по всем его следам, но довольно и тех трёх или четырёх часов, когда дичок находится под обаянием всесильного над ним искусства, – уже глубокие борозды культуры прошли по его сырому мозгу, уже над дичком совершается культурная прививка» (Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. - М., 1951. - Т. 10. - С. 137-138). В этих словах Островский проявляет себя как демократ-просветитель. Со временем утопический характер просветительских надежд драматурга становится всё более очевидным: «свежего» купеческого зрителя искусству не удалось переделать. Что касается интеллигенции, то она ждала от искусства прямой пропаганды передовых идей, а потому Островский казался ей не современным (Е.И. Полякова).

С начала своей творческой деятельности драматург прямо причислял себя к «авторам нового направления в нашей литературе». Его новаторство проявилось в том, что ему удалось открыть новую природу драматизма, суть которой – реальные общественные противоречия времени, неизбежно порождающие протест против самой действительности. В основе его произведений лежали конфликты, подсмотренные драматургом в реальной жизни, что и дало им название «пьесы жизни».

Исследователи связывают появление «пьес жизни» А.Н. Островского на сцене с двумя явлениями: торжеством традиций русской национальной комедии, заложенных Фонвизиным, Крыловым, Грибоедовым, Гоголем, и принципами «натуральной школы», теоретически обоснованными критиком В.Г. Белинским. Заслуга Островского перед русской театральной культурной – талантливое соединение и дальнейшее развитие в его творчестве этих двух явлений.

К 1847 году драматургом были начаты и частично опубликованы «Записки замоскворецкого жителя». Мир Замоскворечья, где прошли детство и юность Александра Николаевича, Московский коммерческий суд, где он служил присяжным стряпчим в словесном столе, дарили богатый материал, подлинно жизненные сюжеты, особый народный колорит.

Срывая покров неизвестности с замоскворецкой жизни, драматург стал первопроходцем по загадочной Замоскворецкой стране, впервые открывшим публике уклад, быт, традиции, нравы, язык её обитателей. Он показал русскому зрителю особенный мир Замоскворечья, который критик Добролюбов определил как «тёмное царство», где действуют домостроевские законы, нелепые предрассудки, обывательская рутина, унижающие человека обычаи. Благодаря таланту драматурга, на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры, и заговорили живым языком – простым, обыденным, ещё никогда не звучавшим на театральных подмостках.

14 февраля 1847 года в доме профессора Московского университета С.П. Шевырева Островский прочитал свою первую пьесу – «Картина семейного счастья». Современница драматурга, актриса Малого театра В.Н. Рыжова, слушавшая неоднократно его авторское исполнение собственных произведений, вспоминала: «Читал А.Н. Островский удивительно просто, без какой бы то ни было театральности или аффектации, но так проникновенно и трогательн: что... сердца трепетали от сочувствия, негодования, радости. Особенно удавались Александру Николаевичу женские роли, и хотя он нисколько не менял голоса, в репликах героинь ощущалась то чисто женская тоска, то материнская любовь, то безмерная бабья преданность... И мне казалось, что когда люди узнают себя в судьбе героев Островского, когда артисты расскажут о них вот так, как читает сам великий драматург, людям будет стыдно причинять зло и обиды друг другу, разрушать человеческое счастье» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 83).

Одноактная комедия, рассказывающая о жизни купца Пузатова, поразила всех присутствующих знанием быта и купеческого сословия, блистательно продемонстрированных автором. Это была подлинная зарисовка с натуры мира Замоскворечья. Однако цензор, усмотревший в пьесе обидное для купечества, запретил её постановку (премьера состоялась лишь в 1855 году).

В 1849 г. Островский закончил работу над комедией «Банкрот» («Свои люди – сочтёмся»), которая также была запрещена. Несмотря на безапелляционно отрицательную оценку произведения цензурой, начинающий драматург не сдался. Вместе со своим другом молодым актёром Малого театра Провом Садовским он исполнял комедию в различных московских домах. Она имела оглушительный успех, стала художественной сенсацией. И.С. Тургенев говорил о дебютанте: «Он начал необыкновенно», А.Ф. Писемский писал драматургу: «Ваш «Банкрот» – купеческое «Горе от ума», или. точнее сказать: купеческие «Мертвые души»; А.Й. Герцен назвал комедию «криком гнева и ненависти против русских нравов».

Пьесу в 1850 году напечатал журнал «Москвитянин», но цензурный Комитет вновь запретил её постановку, а царь Николай I собственноручно начертал: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить...» Автор попал в число неблагонадежных, на него было заведено дело и учрежден надзор, он был «уволен со службы» в Коммерческом суде.

В 1850 году Островский становится сотрудником «молодой редакции» журнала «Москвитянина». Он редактирует, пишет статьи, создает ещё пять пьес, но всех их ждала участь предыдущих.

Первой пьесой, разрешенной к постановке, стала мелодрама «Не в свои сани не садись», премьера которой состоялась 14 января 1853 года на сцене Малого театра в бенефисе актрисы Л. П. Никулиной-Косицкой, поражавшей зрителей проникновенностью своей игры. Этот день – точка отсчёта сценической истории пьес Островского. Современник драматурга, один из членов «молодой редакции» «Москвитянина», артист И. Ф. Горбунов, побывавший на первом представлении комедии, утверждал, что с неё на московской сцене начинается новая эра: «...Взвился занавес, и со сцены послышались новые слова, новый язык, до того не слыханный со сцены, появились живые люди...» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминаний // А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М., 1966. – С. 49). Спектакль, обеспеченный прекрасным исполнительским ансамблем, прошёл с триумфальным успехом.

Островского с самого начала его творческой деятельности современники отнесли к бытовым драматургам. Сам художник понимал быт как порядок, покой, освящённый традицией, охраняемый силой привычки. Именно Островский впервые прикоснулся к таким темам, образам, «бытовым пластам, которые до него считались недостойными художественного изображения. Талант мастера позволил ему в этой традиции, в этом порядке увидеть неминуемые противоречия, подтачивающие и разрушающие их незыблемость, и раскрыть бытовые противоречия как социальные. Он глубоко осознал всю силу косности, онемелости быта: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, её царство, там её трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота; она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. ... Она обманщица, она всегда прикидывается семейным счастьем, и неопытный человек не скоро узнает её, и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. - М., 1952. - Т. 13. - С. 43).

Следуя принципу быть верным правде жизни, он взламывает замки и засовы, распахивает ставни и окна «тёмного царства» для того, чтобы показать своих героев в домашнем быту, в семье, где они естественны, где наиболее полно раскрывают себя: «Вот где человек-то узнаётся!»

Следующая пьеса драматурга «Бедность не порок» (1854), неожиданно выдвинув на первый план главного героя – пьяницу Любима Торцова, наделив его человечностью и благородством, вызвала бурную полемику и в театральной среде, и на страницах прессы. В воспоминаниях современника, увидевшего этот спектакль, читаем:

«– Шире дорогу – Любим Торцов идёт! – воскликнул по окончанию пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.

Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент. – Я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.

Я правду вижу! – ответил резко учитель. – Да-с, правду. Шире дорогу! Правда по сцене идёт. Любим Торцов – правда! Это конец сценическим пейзажам, конец Кукольнику: воплощённая правда выступила на сцене» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминании А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М.. 1966. – С. 55 – 56).

Известный критик Ап. Григорьев восторженно заявил «о новом слове» в театре – о народности, выступив со статьёй, которую так и назвал: «Шире дорогу – Любим Торцов идёт!». Противники пьесы резко возразили критику. Так в спорах и дискуссиях столкнулась новая и старая театральная эстетика.

Островский продолжает оттачивать свой стиль, смешивая жанры и их границы. Наследуя традиции великих предшественников, он обогащает драму комедийными эпизодами, а в комедии вводит драматические сцены, наполняя их жизненной достоверностью, используя всю красоту и колористическое многообразие народного русского языка.

В 1856 году в комедии «В чужом пиру похмелье» Островский впервые употребляет понятие «самодур», разъясняя его сущность устами одного из персонажей: «Самодур – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он всё своё. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уже все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...». В этой пьесе прорисовываются черты самодурства как социального явления. Но это явление с ходом жизни постепенн изживало себя. Тема же самодурства, разъедающего сознание людей, прослеживается во многих его пьесах.

Небывалый успех выпал на долю пьесы «Гроза», поразительной по социальной остроте и пафосу обличения самодурства. Премьера её состоялась в двух театрах – в Малом в Москве и Александринском в Петербурге.

Впервые «Грозу» зритель увидел 16 ноября 1859 года в бенефисе актёра Малого театра С. В. Васильева. Историки театра считают, что возникновение и триумф пьесы связаны с именем Л. П. Никулиной-Косицкой, для которой и была написана роль Катерины. Создавая этот образ, Островский исходил из индивидуальности талантливой актрисы (бывшей крепостной), восхищавшей его знанием народной речи, быта, традиций. Проникновенность исполнения, глубинное понимание женской души, трагизма пьесы позволили исполнительнице главной роли подняться до вершин актёрского сценического искусства. Её Катерина, сильная, страстная, чистая и поэтичная, восставшая против насилия над живой человеческой душой, стала для современников подлинным «лучом света».

Драматург задумал «Грозу» как комедию, потом назвал её драмою. Добролюбов увидел в этой пьесе, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий» (Добролюбов Н. А. Луч света в тёмном царстве // Избранные литературно-критические статьи. – К., 1976. – С. 178). Современное литературоведение относит её по жанру к социально-бытовой трагедии. Искусствовед Б.В. Алперс считает произведение романтической трагедией русского национального театра, говоря о том общественно-нравственном очищении, о том катарсисе, который, как подлинная трагедия, «Гроза» несёт в зрительный зал (Алперс Б. В. Театральные очерки. М., 1981. – Т. 1. – С. 505).

В этой беспросветности, в этом «склепе жизни» Диких и Кабановых есть живое, нетленное – духовное богатство Катерины. Её эстетической натуре свойственна религиозность, поэтическое восприятие природы, чувство прекрасного.

Как точно подметил исследователь В. В. Основин, в молитве, в службе, в восприятии красоты окружающего мира она ищет приложение своим духовным силам. И высшей точкой этого приложения для неё становится любовь. В любви проявляется вся Катерина. Она восстаёт против самодурства, вооружённая только одним – сознанием права на любовь. Открыв любовь, познав волю, свободу, она хочет жить. Жить для неё – значит быть самой собой. Но в калиновском царстве это невозможно. Выход один – смерть. В ней – свобода.

Такого характера ещё не знала русская сцена. Искусствоведы объясняют этим громадный общественный резонанс драмы и первых постановок её в Малом и Александринском театрах.

После премьеры «Грозы» вокруг неё развернулась дискуссия. Автора упрекали в безнравственности, утверждали, что его пьеса не драма, а сатира. Но высоко ценили «Грозу» передовые русские писатели: Н. А. Добролюбов назвал её «самым решительным произведением Островского», И. А. Гончаров утверждал, что «подобного произведения... в нашей литературе не было», И. С. Тургенев считал, что это, бесспорно, «удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собою таланта».

За пьесу «Гроза» Островскому была присуждена академическая премия. В 1863 году он стал первым драматургом в истории русской литературы, избранным членом-корреспондентом Академии наук.

В историю русского театрального искусства вписано немало незабываемых страниц, посвященных сценической интерпретации образов «Грозы» в исполнении выдающихся актеров. Одна из корифеев Малого театра актриса Г. Н. Федотова, выступив в роли Катерины в 1863 году, играла её на протяжении тридцати лет, превратив этот образ в вершину своего творчества. Актриса постепенно постигала многомерность характера своей героини, отбирала особые средства художественной выразительности – бытовые детали, жесты, походку, манеру говорить. Её Катерина поражала «музыкой» русской речи. Редкую достоверность характера рождало знание своеобразного старорусского этикета. С темпераментом и страстностью Федотова передавала её смятение и отчаяние. Трактовка роли определялась жалостью к жертве «тёмного царства». В исполнении этой актрисы тема протеста отсутствовала.

Новые черты в решении трагедийного образа Катерины получили дальнейшее воплощение в исполнении М. Н. Ермоловой (1873), которая на первый план выдвигала активный протест Катерины. Играя трагедию, Ермолова наделяла свою героиню «несгибаемой волей, мужеством и духовным максимализмом» (Б.В. Алперс). Для её страстной и свободолюбивой натуры любовь к Борису была познанием полной свободы. Потерять эту свободу – значило умереть. Творческим апофеозом спектакля стали два последних акта, в которых игра Ермоловой потрясала трагическим накалом. Несломленной, непокорённой оставалась эта Катерина в сознании современников.

Совершенно в иной трактовке предстал перед зрителями образ Катерины, созданный актрисой утончённо-надломленного драматизма Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовском спектакле 1916 года в Александринском театре. Б. В. Алперс назвал её Катериной «конца века», у которой «уже не было ни сил, ни желания для борьбы». В том, как она смотрела на Бориса, жила «не любовь, не страсть... но последнее прощание с жизнью». Критик приходит к убеждению, что образ Катерины Рощиной неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир перед рубежом 1916 года. Катерина Рощиной – его порождение и жертва – была обречена на смерть вместе с ним.

О нетрадиционной режиссёрской трактовке пьесы искусствовед К.Л. Рудницкий писал: «Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения «тёмного царства», превращая прозаический и дикий Калинов в некий сказочный град Китеж, Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию «Грозы» из конкретных исторических обстоятельств русской жизни середины XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала XX века. Опоэтизированная, она обретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого тёмного царства и тёмного быта выступала власть тёмных духовных сил» (Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. - М., 1969. - С. 191).

В этом неожиданном режиссерском замысле образ Катерины звучал по-новому. «Катерина была сама по себе... никому не способная открыться до конца, никем не понятая, никому не нужная. В полном и застывшем одиночестве двигалась она сквозь спектакль». Рудницкий сравнивал Катерину Рощиной с блоковской женщиной, «что вышла на Александринскую сцену, «так равнодушна и светла, как будто ангелу паденья свободно руку отдала». В отрешённости, в обречённости, в готовности к гибели была её завидная свобода» (Там же. - С. 192).

Артист Малого театра С.В. Васильев, первый исполнитель роли Тихона, создал трагический образ «обезличенного» человека, погубленного «тёмным царством». «На него страшно было смотреть, – писал современник, – когда он, переживая смертельную муку, вырывался из рук матери. Не столько словами, сколько жестами, мимикой он и боролся с матерью, и умолял её отпустить его. Последний крик его: «Маменька! Вы её погубили!» – был ужасен; он потрясал и потом долго преследовал зрителя» (Ежегодник императорских театров. Сезон 1895/1986. Прил., кн. 3. - С. 8).

Немало воспоминаний об исполнении роли Тихона актером Александринского театра А. Е. Мартыновым оставили современники, считая эту роль вершиной творчества выдающегося актера, талантливо воплощавшего эстетику драматурга на петербургской сцене. Торжеством актера был последний акт, который он не играл, а проживал пронзительно-трогательно, искренне. Узнав, что Катерина ушла из дома, бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем, обезоруживая зрителей глубиною любви и жалости к Катерине. Последние слова Тихона заставляли зрителей увидеть в нем рождение нового человека, способного отстаивать свое достоинство.

Удивительной обличительной силой в спектак­ле поразил зрителей актёр П. М. Садовский, ис­полнитель роли Дикого, наделив его необуздан­ным нравом и человеческой дикостью, довлевшими с деспотической силой над всем Калиновом. Это был яркий и весомый вклад в сценическую галерею образов купеческого самодурства. При жизни актёра драматург создал тридцать две пьесы, и многие образы были написаны специально для Прова Садовского. Необходимо заметить, что будучи близким другом драматурга, сподвижником, единомышленником и ярким пропагандистом его новаторской драматургии, актёр создал более тридцати разноплановых ролей в пьесах А. Н. Островского, впечатляя современников «новой правдой суровой простоты».

Ученица А. Н. Островского О. О. Садовская, дебютировавшая по совету драматурга в Малом театре, сыграла сорок ролей в пьесах любимого автора. В «Грозе» актриса исполняла роль Варвары, Феклуши и Кабанихи. Как для самого драматурга, так и для Садовской главным выразительным средством в спектакле было слово, которым она как и сценической паузой владела в совершенстве. По мнению критиков, сочетание молчания (паузы) и речи, уникальной мимической выразительности рождало развитие образа.

Известно, что, работая над пьесами, Островским писал роли специально для артистов Малого театра. Так, роль Варвары в «Грозе» он написал для актрисы Варвары Бороздиной, назвав эту героиню её именем, потому что относился к молодой одаренной актрисе «не просто дружелюбно, с глубокой человеческой симпатией, а и очень ценил её талант, огорчался, что в тогдашнем репертуаре Малого театра не было достаточно интересных для неё ролей» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 18). Этот факт говорит об Островском как о чутком, неравнодушном человеке и художнике, переживающем за судьбу талантливых актёров и театра.

По-режиссёрски образно определил сценическую форму «Грозы» В.И. Немирович-Данченко: «Спектакль должен быть не грандиозным, а простым, как песня. Русская песня несёт в себе всегда глубокое и простое чувство... Чтобы подняться до пьесни, нужно быть чрезвычайно глубоким и простым» (Ежегодник МХАТ. – М.. 1045. – С. 276 – 278).

Но до конца разгадать тайну этой пьесы пока не удалось ни одному режиссёру. В композиционном решении «Грозы» драматург объединил трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Пьеса настолько многомерна, многопланова, что найти нужную тональность в ней невероятно сложно. Пока ключ к «природе чувств» (по Г. А. Товстоногову) в этой пьесе не найден. По-видимому, этим объясняется тот факт, что в истории отечественного театра ещё не появилось «гармонически цельного» спектакля по пьесе драматурга, ставшего бы подлинным художественным событием.

А ведь как откровенно актуально, как смело может звучать Островский сегодня. Достаточно вспомнить спектакли «На всякого мудреца довольно простоты» в Ленкоме в постановке М. А. Захарова или «Волки и овцы» Г.А. Товстоногова, в БДТ им. М. Горького. Остаётся надеяться, что появится режиссёр, который «окажет величайшую услугу русскому театру, разгадав тайну «Грозы».

После блистательного успеха «Грозы» Островский написал пять новых пьес. В 1861 году наконец снимается цензурный запрет с его гениального детища – комедии «Свои люди – сочтёмся». Только в Москве и Петербурге в 1561 год было дано восемьдесят пять спектаклей по пьесам драматурга. Два последних десятилетия писатель работал очень интенсивно.

Творческая палитра драматурга многообразна Объектом его внимания становятся: обличение самодурства «тёмного царства» как социального явления; духовное обнищание дворянской среды, развенчание чиновничье-бюрократического аппарата: появление новых общественных сил; судьба женщины в условиях существующего строя; нарождающийся тип дельца – «нового хозяина жизни»; талант и социум и многое другое.

Обличительно-сатирическая линия творчества А. Н. Островского («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Волки и овны» и др.) роднит его пьесы с сатирой М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. Социально-психологическая линия («Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и др.) – приближает к театру Тургенева, предвосхищает театр Чехова. Интерес к отечественной истории выливается в цикл исторических хроник, а увлечение славянской мифологией – в поэтическую «весеннюю сказку» – «Снегурочка», ставшую источником вдохновения для Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского.

Очень важной художественной стилевой особенностью драматурга было стремление создавать обобщённые образы, объединяя в них социально-типическое и индивидуальное. Ещё будучи начинающим писателем, Островский говорил о своей комедии «Свои люди – сочтёмся»: «Мне хотелось, чтобы именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпогона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М., 1953. – Т. 14. – С. 16). Мечта стала реальностью: не один его образ стал нарицательным.

В 80-е годы, последний период творчества драматурга, критика пишет об измельчании его таланта. Истинное же значение творчества Островского подытожил И. А. Гончаров, который в день 35-летия его литературной деятельности писал: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского» (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М., 1955. – Т. 8. - С. 491 - 492).

Однако в истории русской культуры Островский предстает не только как создатель русского национального театра, но и теоретик-искусствовед, наметивший новые пути развития русской театральной эстетики.

В 1865 году именно Островский стал одним из инициаторов организации «Артистического кружка» при участии писателя В.Ф. Одоевского, музыканта Н. Г. Рубинштейна, соратника и друга, актёра П. М. Садовского. Это было первое творческое объединение российских театральных деятелей, заменившее театральную школу.

Открытый писателем новый тип драмы вызвал потребность в школе реалистической актёрской игры, которая соответствовала бы принципам «пьес жизни». «Чтобы зритель остался удовлетворённым, – писал он, – нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актёры, представляя пьесу, умели представлять ещё и жизнь, чтобы они умели жить на сцене» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М.. 1952. - Т. 12. - С. 151).

Непререкаемый авторитет для актёров, драматург считает, что режиссёр-постановщик должен быть и педагогом, работающим с актёром над ролью. Не принимая «премьерства», он говорит о создании «ансамбля», что невозможно без режиссёрской воли, художественной дисциплины, традиции, способствующих однородности сценического исполнения.

Выступая с чтением пьес, преподавая актёрское мастерство, Островский выдвигает проблему участия автора пьесы в режиссёрской творческой работе. Автор помогает актёрам понять суть пьесы и её образов, найти нужный тон.

Борясь со штампами в сценическом искусстве, он негативно относится к «любительству»: для любителя театр не серьёзное дело, а только забава.

Душой спектакля, мастером «истинного сценического искусства» для драматурга всегда оставался актёр. Отдавая должное значение актёрской школе, где закладываются профессиональные основы, Островский главенствующую роль в процессе дальнейшего профессионального развития отводит театральной сцене, на которой и «образуются... настоящие, полные артисты».

В 1874 году при участии театрального критика и переводчика В. И. Родиславского Островский создаёт Общество русских драматических писателей. Пребывая неоднократно за рубежом, Островский интересовался развитием театрального дела в европейских странах. Накопленные впечатления, анализ зарубежного опыта были полезны при оценке драматургом отечественной театральной сферы. Он работает над рядом записок и статей, в которых даёт всестороннюю характеристику тогдашнего состояния русской драматургии и театрального дела, придя к выводу, что столичный императорский театр не может выполнять высокую миссию русского национального театра. Он видит выход в создании в Москве театра новой сценической культуры, общедоступного и демократического.

Незадолго до смерти Островский возглавил репертуарную часть Московских императорских театров. Пожилой драматург горячо берётся за дело, но проработать ему удается недолго – через полгода его не стало.

Театр Островского, по меткому определению критика, – «этический театр», нравственный заряд которого дарит веру в жизнь. Искусство его подлинно, мажорно, а потому – необходимо.

Чтобы подтвердить существующую связь между искусством Островского и современностью, в заключение хочется вспомнить одну из самых ярких сценических интерпретаций комедии «Волки и овцы» в постановке выдающегося режиссёра XX века Георгия Александровича Товстоногова на сцене ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького, осуществлённую в 80-е годы.

Спектакль Г. А. Товстоногова стал той победой, когда театру удаётся объединить в себе и школу, и праздник, и зрелище, и развлечение. Режиссёра интересовала психология невмешательства, попустительства. «Откуда берутся «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Драматург увидел, как из поколения в поколение растёт масштаб хищничества», – писал режиссёр. Театру необходимо было сделать так, «чтобы в спектакле увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространённой в сегодняшнем мире» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2. – Л., 1984. – С. 72). В этом – актуальность темы.

В умопомрачительном розовом жилете, с «очаровательным» круглым брюшком, сногсшибательнейшими бакенбардами и усищами, барственный, истомленный, царственно-ленивый, праздный «кот» – Михайла Борисыч Лыняев в исполнении О. В. Басилашвили заставлял зал плакать от смеха. Зрительный зал, следя за захватывающим процессом рождения лыняевской мысли, как бы предвосхищал направление её движения. А главная проблема, вокруг которой напряжённо работала лыняевская мысль, сводилась к одному: как бы соснуть часок-другой. Такой Лыняев был центральной фигурой в этом спектакле о попустительстве. Товстоногов дал «Волкам и овцам» чистоту жанра – на сцене шла комедия, сатира, на сцене царил смех. Ведь во многих профессионально «добротных» спектаклях по этой пьесе Островского смех был редким гостем. Спектакль БДТ «лечил» смехом, совестил, делал людьми, оставаясь «пиршеством» радости для глаза и души.

На сцене было всё, о чём Островский мечтал: правда жизни, блистательное партнерство, великолепно слаженная группа; в уникальном актерском ансамбле каждый был звездой, у каждого была своя мелодия, но всё это подчинялось общему замыслу – обличению Лыняева, лынявщины как опасного социального явления XX века.

Сегодня, уже из века XXI, с уверенностью мо­но сказать: Островский – наш современник.

Л-ра: Русская словесность в школах Украины. – 2002. – № 5. – С. 40-45.

Ключевые слова: Александр Островский,характеристика творчества Александра Островского,критика на творчество Александра Островского,критика,скачать критику,скачать бесплатно,реферат,русская литература 19 века,драматурги 19 века

Жизнь и творчество Александра Николаевича Островского (1823-1886) "Я тружусь всю жизнь…" «Моя задача - служить русскому драматическому искусству…» Детство и юность Родился 31 марта 1823 г. в семье чиновника (юриста). Родина - район Замоскворечье (где большей частью жило московское купечество). Замоскворечье в 19-ом веке Получил хорошее домашнее образование, с детства изучая иностранные языки. Впоследствии знал греческий, французский, немецкий, а позже — английский, итальянский, испанский языки.  1840 - закончил Московскую гимназию. Поступление в Московский университет на юридический факультет. Сильное увлечение театром  1843 - Отчислен из университета. Принял решение заняться литературой.  По требованию отца служит в Московском совестном суде (1843 - 1845), где разбирались дела между родственниками.  1845 - 1851 - перевод в Московский коммерческий суд. Все это - уникальная возможность наблюдать и анализировать поступки людей из разных социальных слоев.  1849 - гражданский брак (против воли отца) с Агафьей Ивановной, девицей из мещан. Начало творчества 1850 (март) - в журнале «Москвитянин» напечатана первая комедия «Свои люди - сочтемся» («Банкрут»). Автор сразу стал знаменит. «Свои люди - сочтёмся!» Пьеса 10 лет находилось под арестом, потому что в ней, по словам Добролюбова, «…повержено в прах и нагло растоптано самодурами человеческое достоинство, свобода личности, вера в любовь и счастье и святыня честного труда". Театральная деятельность  В начале 50-х годов репертуар русских театров был скуден. Театру был нужен драматург… Островский начинает работу над пьесой «Не в свои сани не садись».  В январе 1853 г. состоялась премьера. Это начало театральной славы Островского.  В августе - «Бедная невеста». Сотрудничество с Малым театром  1853 - 1856 - пьесы «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» Герои Островского  1856 - Сотрудничество с журналом «Современник». «Литературная экспедиция» по Волге. Цель - изучить быт и нравы поволжских поселений.  1857, лето - продолжение поездки по Волге.  1859 - премьера драмы «Гроза» (как результат «экспедиций»). Драма «Гроза» Пьеса «Гроза» отражает период общественного подъема, когда рушились устои крепостничества. Название драмы - это социальное потрясение. Островский - один из первых русских писателей, кто раскрыл трагическое положение женщины в семье.  1861 - Комедия «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова»)  1863 - Избран членом-корреспондентом Академии наук  1866 - Преподавал в новом московском «Артистическом кружке». Это послужило основой для создания русского национального театра «Театра Островского»  1867 - смерть жены, Агафьи Ивановны  1869 - обвенчался с Марией Бахметьевой (Васильевой), актрисой Малого театра. Жена и дети писателя 1870 - 1886 - самый плодотворный период жизни.Комедии «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». .Драмы «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Особое место в наследии Островского занимает «весенняя сказка» «Снегурочка» (1873) - взгляд на древний, патриархальный, сказочный мир, в котором тоже господствуют материальные отношения. 2 июня 1886 - смерть писателя в своем имении Щелоково (за письменным столом)  Всего А.Н.Островский написал 47 пьес, 7 пьес - в сотрудничестве с другими драматургами, перевел более 20-ти пьес с итальянского, испанского, французского, английского и латинского языков.  С 1853 по 1872 г.г. его пьесы прошли 766 раз в столичных и провинциальных театрах, принеся Дирекции императорских театров доход больше 2-х миллионов рублей. Заслуга А.Н.Островского    А.Н.Островский открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Его по праву называют «Колумбом Замоскворечья» До А.Н.Островского русская театральная история насчитывала лишь несколько имен. Драматург внес огромный вклад в развитие русского театра. Творчество А.Н.Островского, продолжая традиции Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, отличается новаторством в изображении героев, в языке персонажей и в поднятых социально-нравственных проблемах. «Колумб Замоскворечья» «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов и Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он, по справедливости, должен называться «Театр Островского». И.А.Гончаров

Вся жизнь Островского — творческий поиск, приведший его к созданию уникального, нового театра. Это театр, в котором нет традиционного разделения на искусство для простонародного и образованного сословий, а персонажи — купцы, приказчики, свахи — перекочевали на сцену прямо из реальной действительности. Театр Островского стал воплощением модели национального мира.

Реалистическая драматургия его составила — и по сей день составляет — основу репертуара национального театра. Для эпохи, когда протекала литературно-театральная деятельность Островского, эта задача была поставлена самой жизнью. На подмостках театральных сцен по-прежнему в основном шли иностранные — переводные — пьесы, а репертуар из отечественных пьес был не только скуден и состоял в основном из мелодрам и водевилей, но и во многом заимствовал формы и персонажей зарубежной драматургии. Нужно было совершенно изменить театральный быт «образ театра» как таковой, он должен был стать местом приобщения человека с помощью простого и доступного для всех художественного языка к важнейшим проблемам жизни.

Эту задачу и взял на себя великий национальный драматург. Решение ее было связано не только с созданием репертуарных пьес, но и с реформированием самого театра. «Домом Островского » принято называть Малый театр в Москве. Этот театр открылся задолго до того, как туда пришел молодой драматург, на его сцене уже шли пьесы родоначальника русской реалистической драматургии Гоголя, но тем Малым театром, каким он вошел в историю и существует сегодня, он стал благодаря Островскому. Как же протекало это становление театра? Каким путем пришел к его созданию наш великий драматург?

Любовь к театру зародилась у Островского еще в юности. Он был не только завсегдатаем Малого театра, в котором тогда блистали Мочалов и Щепкин, но и с увлечением смотрел представления народного театра с Петрушкой, которые проходили на народных гуляниях у Девичьего и Новинского монастырей. Таким образом, приступая к созданию своих пьес, Островский был хорошо знаком с разными формами театра и сумел взять из каждой наилучшее.

Эра нового реалистического театра, возглавленного Островским, началась именно в Москве. 14 января 1853 г. в Малом театре в бенефис Л.П. Косицкой, которую называли Мочаловым в юбке, состоялась премьера комедии Островского «Не в свои сани не садись ».

Персонажи — «живые люди» — требовали, чтобы сыграны они были совершенно по-новому. Этому Островский уделял первостепенное внимание, работая непосредственно с актерами. Известно, что драматург был выдающимся чтецом своих пьес, причем делал это не просто как актер, а как режиссер, стремившийся подчеркнуть сущность характеров, манеру героев, их речевое своеобразие.

Стараниями Островского труппа Малого театра заметно улучшилась, но драматург все же не был удовлетворен. «Мы хотим писать для всего народа, — заявлял Островский. — Стены Малого театра узки для национального искусства». С 1869 года Островский шлет в Петербург в дирекцию императорских театров записки о необходимости коренных театральных реформ, но они остаются без ответа. Тогда он задумал создать частный народный театр и в феврале 1882 года получил на это разрешение. Казалось, драматург был уже близок к осуществлению своей заветной мечты. Он начал готовить список будущих пайщиков русского театра, разрабатывал репертуар, намечал состав труппы. Но неожиданная отмена правительственной театральной монополии на театры и начавшийся после этого коммерческий бум вокруг открытия новых театров помешали Островскому довести дело до конца. После того, как ему в 1884 году назначили государственную пенсию, он счел неудобным работать в частном театре и снова обратился в дирекцию императорских театров со своими предложениями. Вся эта затянувшаяся история тягостно действовала на Островского. Таков был горький парадокс жизни: гений отечественной драматургии, создатель ее не имел театра для серьезной, квалифицированной постановки своих пьес.

Но благодаря хлопотам брата Михаила Николаевича, который занимал высокий пост министра государственных имуществ, дело удалось сдвинуть с мертвой точки. В октябре 1884 года он едет в Петербург, где ему предложили стать художественным руководителем московских императорских театров. Наконец, мечта автора «Грозы » начала сбываться. Так знаменитый драматург, которому уже перевалило за 60 лет, взялся за трудное, но столь необходимое для всех дело.

14 декабря 1885 года он вернулся в Москву. Его встречала вся труппа Малого театра. Началась напряженная театральная деятельность Островского. Создается репертуарный совет, приглашаются новые актеры, составляется учебный план театральной школы, за лучшие пьесы Островский хочет учредить государственные премии. Но силы его тают. Дни его уже были сочтены: 2 июня 1886 года ушел из жизни великий национальный драматург, страстный театральный деятель, создатель национального театра. Не все задуманные реформы русского театра ему удалось осуществить до конца. Но основание его было заложено прочно. Заслуги драматурга современники оценили очень высоко.

И ныне кажется, что сам Островский, памятник которому поставлен у входа в его родной Малый театр, как будто внимательно смотрит на свое главное творение и своим живым присутствием помогает тем, кто сейчас играет на прославленной сцене или же приходит — как и 150 лет назад — на спектакли, где вновь и вновь звучит яркое, живое слово драматурга.

Александр Николаевич Островский - известный русский драматург. Его вклад в развитие национального театра сложно переоценить.

Детство и юность

Родился будущий драматург в 1823 году в Москве. Отец был адвокатом, а матери он лишился рано. Жила семья в центре Замоскворечья - особенном уголке Москвы. Спустя годы в своих произведениях Островский мастерски изобразил этот мир и людей, его населяющих.

У отца Александра Николаевича была обширная библиотека, и мальчик с ранних лет пристрастился к чтению. Более того, он обнаружил у себя склонность к писательству. Отец не поддерживал это увлечение сына, и после окончания гимназии юноша по настоянию родителя поступил на юридический факультет Московского университета. Впрочем, получить диплом ему не удалось: после конфликта с одним из профессоров он вынужден был оставить учебу и пойти на службу в суд, писцом.

Творчество

Поступив на службу, Островский не оставил мечты о творчестве, а попробовал воплотить их в реальность. К 1846 году из-под его пера вышли немало сцен из быта купцов. Спустя некоторое время было напечатано его произведение «Семейная картина». С нее сам литератор вел отсчет своей деятельности в сфере творчества.

А известность ему принесла комедия «Свои люди - сочтёмся!», которая была опубликована в 1850 году. Под влиянием московского купечества, недовольного тем, как их сословие было изображено в пьесе, произведение запретили к постановке. Более того, автора уволили со службы и отдали под надзор полиции. Лишь спустя годы надзор был снят. Постановку пьесы же разрешили в 1861 году.

К тому времени в московских театрах практически каждый сезон появлялись постановки по произведениям Островского. С 1856 года он стал сотрудником журнала «Современник». В 1860-м была напечатана ставшая знаменитой «Гроза», в которой нашли отражение впечатления автора от поездки на Волгу.

Особенности произведений

В литературных трудах драматурга находили отражение те стороны жизни и быта на Руси, которые до этого никто не затрагивал. Его произведения написаны живым языком, персонажи отличаются реалистичностью. Не все критики приняли его творчество, но те, кто сделал это, отзывались о его пьесах с восторгом.

Островский и театр

Лучшие столичные актеры также оказались в числе его поклонников, постаравшись максимально ярко отразить на сцене все написанное автором. Вообще, русский театр в современном понимании начинается именно с него. Островский является создателем театральной школы и концепции театральной постановки. Его идеи впоследствии были развиты Станиславским.

Николай Андреевич же не сумел воплотить в жизнь все свои задумки. Он умер в 1886 году в возрасте 63 лет.

Если это сообщение тебе пригодилось, буда рада видеть тебя

Александр Николаевич Островский... Это явление необычное. Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. "А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработая разум и технику, художник будет настоящим художником".

Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,

И солнце яркое ласкает нас и греет...

Звучит живая речь простых, живых людей,

На сцене не "герой", не ангел, не злодей,

А просто человек... Счастливый лицедей

Спешит скорей разбить тяжелые оковы

Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-

И шепчут все уста: благословен поэт,

Сорвавший ветхие, мишурные покровы

И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: "Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных".

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

"Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь". Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя - Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в "Москвитянине", тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: "Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: "Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор". На "Банкроте" я поставил номер четвертый".

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова-полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре- около тысячи действующих лиц.

Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: "Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем".

Жизнь и творчество А.Н. Островского

Детство и юношеские годы

Александр Николаевич Островский родился в Москве в культурной, чиновничьей семье 12 апреля (31 марта по старому стилю) 1823 года. Корнями своими семья уходила в духовенство: отец был сыном священника, мать - дочерью пономаря. Более того, отец, Николай Федорович, и сам закончил Московскую духовную академию. Но промыслу священнослужителя предпочел карьеру чиновника и преуспел в ней, так как добился и материальной независимости, и положения в обществе, и дворянского звания. Это был не сухой чиновник, замкнутый только на своей службе, а широко образованный человек, о чем свидетельствует хотя бы его увлечение книгами -домашняя библиотека Островских была весьма солидной, что, кстати, сыграло не последнюю роль и в самообразовании будущего драматурга.

Жила семья в тех замечательных местах Москвы, которые затем нашли доподлинное отражение в пьесах Островского, - сначала в Замоскворечье, у Серпуховских ворот, в доме на Житной, купленном покойным папенькой Николаем Федоровичем по дешевке, с торгов. Дом был теплый, просторный, с мезонином, с пристройками, с флигелем, сдававшимся жильцам, и с тенистым садом. В 1831 году семью постигло горе - после родов девочек-близнецов умерла Любовь Ивановна (всего она родила одиннадцать детей, но выжило только четверо). Приход в семью нового человека (вторым браком Николай Федорович женился на лютеранке баронессе Эмилии фон Тессин), естественно, внес в дом некоторые новшества европейского характера, что, впрочем, пошло на пользу детям, мачеха была заботливей, помогала детям в изучении музыки, языков, формировала круг общения. Сначала и братья и сестрица Наталья сторонились новоявленной маменьки. Но Эмилия Андреевна, добродушная, спокойная по характеру, заботами и любовью к оставшимся сиротам привлекла к себе их детские сердца, потихоньку добившись замены прозванья "милая тетенька" на "милую маменьку".

Теперь стало все по-другому у Островских. Эмилия Андреевна терпеливо учила Наташу и мальчиков музыке, французскому и немецкому языкам, которые знала она в совершенстве, приличным манерам, обхождению в обществе. Завелись в доме на Житной музыкальные вечера, даже танцы под фортепьяно. Появились тут нянюшки и кормилицы для родившихся малышей, гувернантка. И ели теперь у Островских, что называется, по-дворянски: на фарфоре и серебре, при крахмальных салфетках.

Николаю Федоровичу все это сильно нравилось. А получив по достигнутому в службе чину потомственное дворянство, тогда как ранее числился он "из духовного звания", отрастил себе папенька бакенбарды котлеткой и принимал теперь купечество лишь в кабинете, сидя за обширным столом, заваленным бумагами и пухлыми томами из свода законов Российской империи.