Понятие лейтмотив. Значение слова лейтмотив

Лейтмотив это термин, предложенный в конце 1870-х немецким музыковедом Г.П.фон Вольцогеном для характеристики оркестровой полифонии «Кольца Нибелунга» Р.Вагнера; впоследствии стал употребляться в литературоведении. В симфонической, инструментальной музыке и опере лейтмотив - относительно краткое построение, служащее характеристикой персонажа, явления, эмоции или отвлеченного понятия. Лейтмотивная техника в музыке применялась уже А.Гретри, В.А.Моцартом, Л.Керубини, однако широкое применение лейтмотив получает в 19 веке. Прежде всего это относится к музыкальным драмам Р.Вагнера, которого считают обоснователем системы лейтмотив. Как и многих романтиков, Вагнера волновала идея «синтеза искусств», трактовавшаяся им наподобие единения слова и музыки в античной трагедии. Оперная реформа Вагнера, задуманная как воплощение этой идеи, потребовала особого строения музыкальной ткани. На смену отдельным оперным номерам пришел непрерывный поток музыки, построенный на чередовании контрастных «пластичных мотивов» - характеристик «природы и человеческих натур». По замыслу Вагнера, эти мотивы - «каждый в ходе своего индивидуального развития - должны оформиться в носителей страстных стремлений, направляющих многообразно разветвленное действие, и характеров, выражающих себя в этом действии» (Вагнер Р. Статьи и материалы).

Лейтмотив в литературоведении

В литературоведении лейтмотив - один из основных структурных элементов текста : повторяющаяся деталь, образный оборот, интонация (лейтинтонация), возникающие как способ характеристики персонажа, положения, переживания. Лейтмотив может варьироваться, видоизменяться, несколько лейтмотивов контрастно оттеняют друг друга, переплетаются, перетекают один в другой, образуя систему. Способ применения системы лейтмотивов конкретным писателем или школой, жанром следует определить как лейтмотивную технику. Применение лейтмотивной техники в романном жанре принято связывать с произведениями Л.Толстого, Ч.Диккенса, Г.Флобера, французских натуралистов, и особенно романистов 20 века. (А.Белый, Т.Манн, Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Вулф), где проблему «синтеза искусств» сменила проблема аналогии литературы с музыкой. Первые попытки перенесения музыкальных приемов в область литературного творчества были предприняты французскими символистами (Ш.Бодлер, С.Малларме). Они стремились, «не довольствуясь «словарным», сугубо «рациональным» значением лексических единиц… выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения» (Косиков Г. Два пути французского постромантизма… Поэзия французского символизма.). Отсюда их интерес к современным достижениям музыки, в частности, к вагнеровской музыкальной драме. В русской литературе пример символистского произведения, строящегося на системе лейтмотивов - «Симфонии» А.Белого (1902-08). Лейтмотив может формироваться в репликах действующих лиц, вводиться сценическими средствами (звук лопнувшей струны в «Вишневом саде», 1904, А.П.Чехова).

Сценическая интерпретация драматического произведения позволяет подчеркнуть или уменьшить роль лейтмотива. Сопоставляя лейтмотивную технику «Превращения» (1916), «В поисках утраченного времени» (1913-27) и «Улисса» (1922), В.Набоков приходит к выводу, что у Кафки и Пруста она присутствует наравне с иными приемами, тогда как весь текст Джойса - это «рисунок повторяющихся тем» (Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе). Способы применения лейтмотивной техники многообразны; уже в древней эпической поэзии можно найти повторение статичного лейтмотива. При этом оно не только служит «напоминанием», но является,согласно концепции «эпической формулы» М.Перри - А.Лорда, одним из основных композиционных элементов эпической поэмы. Однако вне эпической поэзии прием повторения статичных лейтмотивов, помогая сопоставить каждое данное событие с событиями более ранними или более поздними, не наделяет данное событие дополнительным, символическим значением. Повторение статичных лейтмотивов может также использоваться в целях стилизации или пародирования эпического повествования. Стать действительно структурным фактором повествования лейтмотив может в процессе варьирования, когда он неоднократно воспроизводится в различных ситуациях, в применении к разным персонажам, каждый раз получая новую эмоциональную окраску (например, образ звездного неба в финале каждой из глав романа Т.Уайлдера «Мост короля Людовика Святого», 1927). В результате лейтмотив обрастает ассоциациями, становится не просто зримым отображением темы, но и символом. В своем символическом качестве лейтмотив способен приобрести определенную независимость от темы. Термины « » и лейтмотив часто смешивают. Тема литературного произведения находится вне текста и воплощается в лейтмотиве, который является непосредственным структурным элементом текста. Лейтмотивная система произведения обеспечивает образное воплощение тематики и проблематики в тексте.

В более широком смысле лейтмотив это основная мысль, идея, эмоциональный тон литературного произведения либо творчества данного автора.

Слово лейтмотив произошло от немецкого Leitmotiv, что в переводе означает - ведущий мотив.

ЛЕЙТМОТИВ

ЛЕЙТМОТИ́В, -а, м.

1. Основной мотив, повторяющийся в музыкальном произведении.

2. перен. Повторяющаяся в каком-н. произведении основная мысль, идея.

3. перен. Основная идея, то, что проходит через что-н. красной нитью. Л. выступления доклада.

| прил. ~ный , -ая, -ое (к 1 знач. ).

Что такое ЛЕЙТМОТИВ , ЛЕЙТМОТИВ это, значение слова ЛЕЙТМОТИВ , происхождение (этимология) ЛЕЙТМОТИВ , синонимы к ЛЕЙТМОТИВ , парадигма (формы слова) ЛЕЙТМОТИВ в других словарях

Парадигма, формы слова ЛЕЙТМОТИВ - Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку

парадигма, формы слова ЛЕЙТМОТИВ

лейтмотив

ле́ йтмоти́в,

ле́ йтмоти́вы,

ле́ йтмоти́ва,

ле́ йтмоти́вов,

ле́ йтмоти́ву,

ле́ йтмоти́вам,

ле́ йтмоти́в,

ле́ йтмоти́вы,

ле́ йтмоти́вом,

ле́ йтмоти́вами,

ле́ йтмоти́ве,

ле́ йтмоти́вах

+ ЛЕЙТМОТИВ - Т.Ф. Ефремова Новый словарь русского языка. Толково- словообразовательный

что такое ЛЕЙТМОТИВ

лейтмотив

лейтмоти ́в

1) Музыкальный оборот, повторяющийся в музыкальном произведении в качестве характеристики или условного обозначения персонажа, предмета, явления и т.п.

2) перен. Основное положение, ведущая мысль, неоднократно повторяемая, подчеркиваемая.

+ ЛЕЙТМОТИВ - Современный толковый словарь изд. «Большая Советская Энциклопедия»

что такое ЛЕЙТМОТИВ

ЛЕЙТМОТИВ

(нем. leitmotiv, букв. - ведущий мотив), музыкальный оборот, повторяющийся в музыкальном произведении в качестве характеристики или условного обозначения персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции. Используется с кон. 18 в. в опере, с 19 в. - в балете и программной инструментальной музыке. Сложную систему лейтмотивов применял в своих операх Р. Вагнер. Термин «лейтмотив» имеет и более широкое значение: как определение доминирующего начала в деятельности человека, в цепи событий.

+ ЛЕЙТМОТИВ - Словарь иностранных слов

что такое ЛЕЙТМОТИВ

ЛЕЙТМОТИВ

1. Основной мотив, основная тема, повторяющаяся на протяжении всего музыкального произведе-ния.

2. перен. Основная идея литературного произведения, определяющий мотив деятельности, поведе-ния и т.п. Л. романа. Л. выступления президента. Лейтмотивный - относящийся к лейтмотиву, лейт-мотивам.

+ ЛЕЙТМОТИВ - Малый академический словарь русского языка

нем. Leitmotiv, букв. - ведущий мотив

Относительно краткий муз. оборот (б. ч. мелодия, иногда мелодия с гармонизацией, порученная определённому инструменту и т. п.; в нек-рых случаях отд. гармония или последовательность гармоний, ритмич. фигура, инстр. тембр), неоднократно повторяющийся на протяжении муз. произв. и служащий обозначением и характеристикой определённого лица, предмета, явления, эмоции или отвлечённого понятия (Л., выраженный гармонией, иногда наз. лейтгармонией, выраженный тембром - лейттембром и т. п.). Л. чаще всего применяется в муз.-театр. жанрах и программной инстр. музыке. Он стал одним из важных выразит. средств ещё в 1-й пол. 19 в. Сам термин вошёл в обиход несколько позднее. Обычно его приписывают нем. филологу Г. Вольцогену, писавшему об операх Вагнера (1876); в действительности же ещё до Вольцогена термин "Л." применил Ф. В. Йенс в своей работе о К. М. Вебере (1871). Несмотря на неточность, условность термина, он быстро распространился и получил признание не только в музыковедении, но и в повседневной жизни, сделавшись нарицательным словом для обозначения главенствующих, постоянно повторяющихся моментов в деятельности человека, окружающих жизненных явлениях и т. д.

В муз. произв. наряду с выразительно-смысловой функцией Л. выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую). Подобные задачи до 19 в. обычно решались порознь в разл. муз. жанрах: средства яркой характеристики типич. ситуаций и эмоциональных состояний были выработаны в опере 17-18 вв., сквозное же проведение единой муз. темы применялось ещё в старинных полифонич. формах (см. Cantus firmus). Принцип Л. был намечен уже в одной из самых ранних опер ("Орфей" Монтеверди, 1607), однако в последующих оперных сочинениях не получил развития ввиду кристаллизации в оперной музыке обособленных вок. форм конц. плана. Повторения отд. муз.-тематич. построений, разделённых др. тематич. материалом, встречались только в единичных случаях (нек-рые оперы Ж. Б. Люлли, А. Скарлатти). Лишь в кон. 18 в. приём Л. постепенно формируется в поздних операх В. А. Моцарта и в операх франц. композиторов эпохи Великой франц. революции - А. Гретри, Ж. Лесюэра, Э. Мегюля, Л. Керубини. Подлинная история Л. начинается в период развития муз. романтизма и связана прежде всего с нем. романтич. оперой (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Г. Маршнер). При этом Л. становится одним из средств воплощения осн. идейного содержания оперы. Так, противоборство светлых и тёмных сил в опере Вебера "Вольный стрелок" (1821) отразилось в развитии сквозных тем и мотивов, объединённых в две контрастирующие группы. Р. Вагнер, развивая принципы Вебера, применил ряд Л. в опере "Летучий голландец" (1842); кульминационные моменты драмы отмечены появлением и взаимодействием лейтмотивов Голландца и Сенты, символизирующих одноврем. "проклятие" и "искупление".

Лейтмотив Голландца.

Лейтмотив Сенты.

Важнейшей заслугой Вагнера было создание и разработка муз. драматургии, осн. на системе Л. Наиболее законченное выражение она получила в его поздних муз. драмах, особенно в тетралогии "Кольцо нибелунга", где несквозные муз. образы почти полностью отсутствуют, а Л. не только отражают узловые моменты драм. действия, но и пронизывают собой всю музыкальную, преим. оркестровую, ткань произв. Они возвещают о появлении героев на сцене, "подкрепляют" словесное упоминание о них, раскрывают их чувства и помыслы, предвосхищают дальнейшие события; порой полифонич. соединение или последовательность Л. отражают причинно-следственные связи событий; в живописно-изобразит. эпизодах (вуды Рейна, стихия огня, шелест леса) они превращаются в фоновые фигурации. Подобная система, однако, таила в себе противоречие: перенасыщенность музыки Л. ослабляла воздействие каждого из них и усложняла восприятие целого. Совр. Вагнеру композиторы и его последователи избегали чрезмерной усложнённости системы Л. В то же время драматургич. значение Л. осознаёт большинство композиторов 19 в., к-рые часто приходят к применению Л. независимо от Вагнера. Во Франции с 20-30-х гг. 19 в. каждый новый этап в развитии оперы показывает постепенное, но неуклонное повышение драматургич. роли Л. (Дж. Мейербер - Ш. Гуно - Ж. Визе - Ж. Массне - К. Дебюсси). В Италии самостоят. позицию в отношении Л. занял Дж. Верди: он предпочитал при помощи Л. выражать лишь центр. идею оперы и отказывался от применения системы Л. (исключение - "Аида", 1871). Большее значение приобрели Л. в операх веристов и Дж. Пуччини. В России свои принципы муз.-тематич. повторов ещё в 30-х гг. разработал М. И. Глинка (опера "Иван Сусанин"). К относительно широкому использованию Л. приходят во 2-й пол. 19 в. П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Нек-рые оперы последнего отмечены творч. претворением вагнеровских принципов (особенно "Млада", 1890); в то же время он вносит немало нового в трактовку Л. - в их формирование и развитие. Русские классики в целом отказываются от крайностей вагнеровской системы.

Попытка использовать принцип Л. в балетной музыке была сделана уже А. Аданом в "Жизели" (1841), но особенно плодотворно система Л. применяется Л. Делибом в "Коппелии" (1870). Значительна роль Л. и в балетах Чайковского. Специфика жанра выдвинула ещё одну проблему сквозной драматургии - хореографич. Л. В балете "Жизель" (балетм. Ж. Коралли и Ж. Перро) подобную функцию выполняет т. н. pas ballotй. Задача тесного взаимодействия хореографических и музыкальных Л. была успешно решена в сов. балете ("Спартак" А. И. Хачатуряна - Л. В. Якобсона, Ю. Н. Григоровича, "Золушка" С. С. Прокофьева - К. М. Сергеева и др.).

В инстр. музыке Л. начали широко применять также в 19 в. Воздействие муз. т-ра играло при этом важную, но не исключит. роль. Техника проведения через всю пьесу к.-л. характерного мотива была разработана ещё франц. клавесинистами 18 в. ("Кукушка" К. Дакена и др.) и была поднята на более высокую ступень венскими классиками (1-я часть симфонии Моцарта "Юпитер"). Развивая эти традиции применительно к более целенаправленным и чётко выраженным идейным концепциям, Л. Бетховен вплотную подошёл к принципу Л. (соната "Аппассионата", часть 1-я, увертюра "Эгмонт" и в особенности 5-я симфония).

Основополагающее значение для утверждения Л. в программном симфонизме имела "Фантастическая симфония" Г. Берлиоза (1830), в к-рой через все 5 частей проходит, порой видоизменяясь, певучая мелодия, обозначенная в авторской программе как "тема возлюбленной":

Используемый сходным образом Л. в симфонии "Гарольд в Италии" (1834) Берлиоза дополнен тембровой характеристикой героя (солирующий альт). Как условный "портрет" осн. персонажа, Л. прочно утвердился в симф. произв. программно-сюжетного типа ("Тамара" Балакирева, "Манфред" Чайковского, "Тиль Уленшпигель" Р. Штрауса и др.). В сюите "Шехеразада" Римского-Корсакова (1888) посредством контрастных Л. обрисованы грозный Шахриар и нежная Шехеразада, но в ряде случаев, как указывает сам композитор, эти тематич. элементы служат чисто конструктивным целям, теряя свой "персонифицированный" характер.

Лейтмотив Шахриара.

Лейтмотив Шехеразады.

Главная партия I части ("Море").

Побочная партия I части.

Усилившиеся после 1-й мировой войны 1914-18 антивагнеровские и антиромантич. тенденции заметно снизили основополагающую драматургич. роль Л. В то же время он сохранил значение одного из средств сквозного муз. развития. Примером могут служить мн. выдающиеся произв. разл. жанров: оперы "Воццек" Берга и "Война и мир" Прокофьева, оратория "Жанна дАрк на костре" Онеггера, балеты "Петрушка" Стравинского, "Ромео и Джульетта" Прокофьева, 11-я симфония Шостаковича и др.

Богатейший опыт, накопленный в области применения Л. в течение почти двух веков, позволяет охарактеризовать его наиболее важные особенности. Л. является преим. инстр. средством, хотя может звучать и в вок. партиях опер и ораторий. В последнем случае Л. представляет собой лишь вок. мелодию, тогда как в инстр. (оркестровом) виде степень его конкретности и образной характерности возрастает благодаря гармонии, полифонии, более широкому регистровому и динамич. диапазону, а также специфич. инстр. тембру. Орк. Л., дополняющий и разъясняющий сказанное словами или вообще не высказанное, становится особенно действенным. Таково появление Л. Зигфрида в финале "Валькирии" (когда герой ещё не родился и не назван по имени) или звучание Л. Ивана Грозного в той сцене оперы "Псковитянка", где речь идёт о никому не известном отце Ольги. Значение подобных Л. в обрисовке психологии героя очень велико, напр. в 4-й картине оперы "Пиковая дама", где Л. Графини, прерываемый паузами,

отражает одноврем. стремление Германа немедленно узнать роковую тайну и его колебания.

Ради необходимого соответствия музыки и действия Л. нередко проводятся и в условиях вполне ясной сценич. ситуации. Разумное сочетание сквозных и несквозных образов способствует более рельефному выделению Л.

Функции Л. в принципе могут выполнять разл. элементы муз. языка, взятые порознь (лейтгармонии, лейттембры, лейттональности, лейтритмы), но наиболее типично их взаимодействие при господстве мелодич. начала (сквозная тема, фраза, мотив). Относит. краткость - естеств. условие для удобного вовлечения Л. в общее муз. развитие. Нередки случаи, когда Л., выраженный первоначально законченной темой, в дальнейшем дробится на отд. элементы, самостоятельно выполняющие функции сквозной характеристики (это типично для лейтмотивной техники Вагнера); сходное дробление Л. встречается и в инстр. музыке - в симфониях, в к-рых главная тема 1-й части в укороченном виде выполняет роль Л. в дальнейших частях цикла ("Фантастическая симфония" Берлиоза и 9-я симфония Дворжака). Встречается и обратный процесс, когда яркая сквозная тема постепенно формируется из отд. элементов-предвестников (характерно для методов Верди и Римского-Корсакова). Как правило, Л. требует особо концентрированной выразительности, заострённой характеристичности, что обеспечивает лёгкую узнаваемость на протяжении произв. Последнее условие ограничивает видоизменения Л. в противоположность приёмам монотематич. трансформаций у Ф. Листа и его последователей.

В муз.-театр. произв. каждый Л., как правило, вводится в момент, когда смысл его сразу же становится понятным благодаря соответствующему тексту вок. партий, характерности ситуации и поведения героев. В симф. музыке разъяснению смысла Л. служит авторская программа или отд. указания автора по поводу осн. замысла. Отсутствие зрительных и словесных ориентиров по ходу развития музыки сильно ограничивает здесь применение системы Л.

Краткость и яркая характерность Л. обычно определяют его особое положение в традиц. муз. формах, где он редко выполняет роль одного из непременных слагаемых формы (рефрена рондо, осн. тем сонатного Allegro), но чаще неожиданно вторгается в разл. её разделы. В то же время в свободных композициях, речитативных сценах и крупных произв. театр. плана, взятых в целом, Л. может играть важную формообразующую роль, обеспечивая их муз.-тематич. единство.

Литература: Римский-Корсаков H.A., "Снегурочка" - весенняя сказка (1905), "РМГ", 1908, No 39/40; его же, Вагнер и Даргомыжский (1892), в его кн.: Музыкальные статьи и заметки, 1869-1907, СПБ, 1911 (полный текст обеих статей, Полн. собр. соч., т. 2 и 4, М., 1960-63); Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, М., 1930, (вместе с кн. 2), Л., 1963; Друскин M. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952, 1953; Соколов О., Лейтмотивы оперы "Псковитянка", в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. консерватории, вып. 1, М., 1960; Протопопов Вл., "Иван Сусанин" Глинки, М., 1961, с. 242-83; Богданов-Березовский В. М., Статьи о балете, Л., 1962, с. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; то же, Sдmtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (o. j.) (рус. пер. - Опера и драма, M., 1906); его же, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), там же, Bd 4, Lpz., (o. j.); его же, Ьber die Anwendung der Musik auf das Drama, там же, Bd 10, Lpz., (o. j.) (в рус. пер. - О применении музыки к драме, в его сб.: Избр. статьи, М., 1935); Federlein G., Ьber "Rheingold" von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, "Musikalisches Wochenblatt", 1871, (Bd) 2; Jдhns Fr. W., С. M. Weber in seinen Werken, В., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners "Siegfried", "Musikalisches Wochenblatt", 1876, (Bd) 7; eго же, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel "Der Ring der Nibelungen", Lpz., 1876; его же, Motive in Wagners "Gцtterdдmmerung", "Musikalisches Wochenblatt", 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problиme du Leitmotiv, "RM", 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, "ML", 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929; Wцrner К., Beitrдge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, "ZfMw", 1931, Jahrg. 14, H. 3; Englдnder R., Zur Geschichte des Leitmotivs, "ZfMw", 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, "SMz", 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, "Beitrдge zur Musikwissenschaft", 1963, Jahrg. 5, H. 1.

Г. В. Крауклис

В тексте третьей строфы развертывается заключительный момент тематической триады стихотворения - тема вынужденного одиночества. Эта тема подытоживает динамику тематического развития стихотворения в целом и стабилизирует общий конфликт стихотворения, закрепляя этот конфликт в его неразрешимости. Тема одиночества также первоначально развертывается в плане статического описания - через серию ситуаций: одинок узник, «одиноки» голые стены, «одинок» луч лампады, одинок и часовой, охраняющий узника. Однако образ последнего развернут уже в плане действия, которое в своих вариациях

опирается на мотив вынужденного, несвободного движения,очевид-

ным образом контрастирующий с антонимичным мотивом свободного движения в первых двух строфах. По существу, часовой также предстает узником, обреченным на свою несвободу, хотя и за пределами тюрьмы. Таким образом, в концовке строфы через мотив несвободного движения вновь актуализируется общаяДЛЯ всего стихотворения тема неволи. В целом третья строфа тождественна предыдущей в своей структуре: в обеих план статического описания точно в середине текста сменяется действием.

8. МОТИВ И ЛЕЙТМОТИВ

В литературоведческих работах наряду с термином «мотив» употребляется термин «лейтмотив». Что стоит за последним: терминологический повтор или же действительное различение релевантных признаков мотивики? Для начала обратимся к некоторым известным в науке трактовкам и определениям лейтмотива.

Отношение мотива и лейтмотива рассматривал Б. В. Томашевский: «Если (...) мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является сквозным, т. е. не вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом» [Томашевский, 1996, с. 187 (текст примечания)]. Для правильного понимания этой точки зрения необходимо учитывать то, что собственно мотив ученый определял как элементарную повествовательную тему и не ассоциировал с мотивом, понятым таким образом: признак устойчивой повторяемости в нарративе. Поэтому фактически под лейтмотивом здесь понимаетсяповторяющаяся тема. Существенное значение в определении Б. В. Томашевского несет и второй признак - «сквозной»,внефабульный характер лейтмотива. Этот

Глава 2. Мотив в системе нарратологического подхода

признак приближает понятие лейтмотива в данной трактовке к нашему пониманию лирической темы (см. выше). Подытожим: лейтмотивдля Б. В. Томашевского- это, по существу, лирическая тема.

Если учитывать семантические и коммуникативные отношения темы и смысла (см. выше, 5 раздел), то становится понятной глубинная связь тематической концепции мотива / лейтмотива Б. В. Томашевского и современной концепции лейтмотива, развернутой на почве идей интертекстуального анализа Б. М. Гаспаровым. Последний устанавливает за терминами «мотив» и «лейтмотив» практически одно и то же понятийное представление: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте» [Гаспаров, 1994, с. 30]. Вместо термина «мотив» в данном определении с тем же правом может находиться и термин «лейтмотив», характерно обозначенный в самом заглавии цитируемой книги («Литературные лейтмотивы»). Здесь мотив (лейтмотив) - это же тема, но увиденная в ракурсе актуального смысла нарратива. При этом, как можно видеть, в определении акцентирован признак повтора лейтмотива в тексте.

В научной литературе представлена и другая традиция понимания лейтмотива- в своей доминанте не тематико-семан- тическая, а скорее функциональная: лейтмотив определяется с учетом характера его повторяемости в тексте произведения. Таковы трактовки И. В. Роднянской (лейтмотив - это «образный поворот, повторяющийся на протяжении всего произведения как момент постоянной характеристики какого-либо героя, пе-

текста произведения [Богатырев, 1971, с. 432]), Г.В.Краснова («отличительными признаками лейтмотива считаются повторяемость того или иного образа («образного повтора») на протяжении всего произведения» [Краснов, 1980, с. 77; см. также: Краснов, 2001, с. 53]), Л. Н. Целковой («ведущий мотив в одном или многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив» [Целкова, 1999, с. 207]).

Мы присоединяемся к этой традиции и добавляем следующий тезис: с точки зрения критерия повторяемости понятия мо-

тива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива - его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива- его обязательная повторяемостьза пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступатьв функциилейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения.

9. ОБОБЩЕНИЕ РАЗДЕЛОВ 1-8

Итак, что же такое мотив как повествовательный феномен? Ставить вопрос об определении мотива вне определенного

понятийного контекста было бы методологически неверно. Только в отношении к другим понятиям мы можем установить искомое. Поэтому корректной будет иная постановка вопроса: что такое мотив как повествовательный феномен в его отношении к другим нарратологическим категориям?

Разнобой в определениях мотива в литературоведении и фольклористике во многом вызван именно тем, что исследователи смотрят на мотив с различных точек зрения - с точки зрения темы, события, фабулы, сюжета и т. д., в результате чего приходят к различному пониманию мотива. При этом каждая трактовка оказывается по-своему верной, потому что мотив действительно связан со многими аспектами литературного повествования и онтологически, и функционально. Однакосистемное определение мотива можно построить только в его соотнесении со всеми существенными понятиями нарратологии.

Заметим, что в наибольшей степени понимание мотива характеризуется многоаспектностью у основателя самой традиции теоретического изучения мотива - А. Н. Веселовского. Сошлемся на мнение Б. Н. Путилова: «Веселовский понимал мотив то как основную тему, реализуемую в сюжете в целом (мотив боя отца с сыном - тема ряда эпических сюжетов), то как устойчивое представление, которое дает жизнь сюжету либо какой-то его существенной части (превращение, богатырство, вера в чудовищ), то, наконец, как схематически выделяемый элемент сюжета (тот же бой отца с сыном - но уже как эпизод в повествовании) и - одновременно - как конкретная реализация его в тексте (поединок Ильи Муромца с Сокольником в былине)» [Путилов, 1992, с. 74].

Не повторяя сделанных выше наблюдений, попробуем обобщить их в виде последовательности взаимообусловленных отношений, которые позволят построить системное определение мотива.

Отношение «мотив-событие», взятое как таковое, позволяет расширить представление о мотиве до уровняструктуры. Основу мотивной структуры составляетдействие иактанты , ассоциированные с данным действием.

Органически связанное с предыдущим отношение «мотивдействие» позволяет обнаружить такое базовое свойство мотива, как его предикативность.

Соотнесение мотива и хронотопа позволяет выявить в структуре мотива пространственно-временные признаки мотивного действия.

Сопоставление понятия мотива с представлениями о теме повествования приводит к идее тематического наполнения структуры мотива.

Соотнесение понятий мотива и героя выводит на уровень осмысления эстетической значимости мотива. Именно эстетический потенциал мотива, сопряженного в рамках определенного событийного ряда с персонажем фабульного действия, поднимает последнего на уровень сюжетного героя как средоточия эстетической парадигмы литературного произведения.

Сопоставление понятий мотива и лейтмотива позволяет говорить о мотиве как интертекстуальном повторе и, таким образом, определяет границы функционирования мотива. В пределах одного и замкнутого текста вообще нельзя выделить мотив как таковой, и самое большее, можно говорить о лейтмотивах этого текста.

Последние два сопоставления выводят нас за круг вопросов, которые были непосредственно рассмотрены в данной главе. Это сопоставления понятия мотива с основными категориями собственно художественного повествования -фабулой исюжетом

Во всех деталях соотношение мотива с фабулой и сюжетом будет проанализировано в следующей главе, здесь же ограничимся краткими замечаниями по существу вопроса об определении самого понятия мотива.

Словарь Ушакова

Лейтмотив

лейтмоти в , лейтмотива, муж. (нем. Leitmotiv, букв. руководящий мотив) (книж. ).

1. Гармонический или мелодический оборот, постоянный звуковой образ (преимущественно в опере), употр. композитором для характеристики какого-нибудь героя или какого-нибудь переживания, сценического положения и повторяющийся всякий раз при появлении героя или при наступлении данного положения в ходе действия (муз. ). Лейтмотивы в операх Римского-Корсакова.

2. перен. Основная мысль, руководящее начало, главный тон. Лейтмотив книги. Лейтмотив рассуждения.

Этимологический Словарь Русского Языка

Лейтмотив

Немецкое – Leit (ведущий), Motiv (мотив).

В русском языке слово появилось в XIX в. в буквальном значении.

Слово ведет свое начало из немецкого языка. Является новообразованием, состоящим из двух слов.

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Лейтмотив

(от нем. leitmotiv - ведущий мотив) - повторяющийся элемент произведения, носитель его основной идеи.

Рб: композиция и сюжет

Род: мотив

Асс: идея, повтор

* "В литературном произведении элементы, имеющие особо важное значение, могут повторяться много раз. По сходству с музыкальными такие повторы, выступающие носителями основных идей произведения, принято называть лейтмотивами" (Энциклопедический словарь юного литературоведа). *

Словарь музыкальных терминов

Лейтмотив

(нем. Leitmotiw - ведущий мотив) - музыкальная тема, свя­занная с определенным образом, идеей, явлением, неоднократно по­вторяющаяся в опере, балете, симфонии и т. д. и дающая характе­ристику определенного лица или отвлеченного понятия. Лейтмотив особенно широко использовали Н. Римский-Корсаков, Дж. Верди, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, П. Чайковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.

Энциклопедический словарь

Лейтмотив

(нем. leitmotiv, букв. - ведущий мотив), музыкальный оборот, повторяющийся в музыкальном произведении в качестве характеристики или условного обозначения персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции. Используется с кон. 18 в. в опере, с 19 в. - в балете и программной инструментальной музыке. Сложную систему лейтмотивов применял в своих операх Р. Вагнер. Термин "лейтмотив" имеет и более широкое значение: как определение доминирующего начала в деятельности человека, в цепи событий.

Словарь Ожегова

ЛЕЙТМОТИ В, а, м.

1. Основной мотив, повторяющийся в музыкальном произведении.

2. перен. Повторяющаяся в какомн. произведении основная мысль, идея.